C COMME CAVALIER – Filmeur

Un film en images : le filmeur, Alain Cavalier, 2005, 96 minutes.

Alain

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Françoise

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Les parents

Les amis

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L’appartement

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La rue

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Les animaux

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Les objets

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R COMME RENCONTRE.

La Rencontre, Alain Cavalier, France, 1996, 74 minutes.

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

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Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

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Cette vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition. Les voyages sont évoqués le plus souvent par des plans sur le lit d’une chambre d’hôtel. Et si la mer est filmée quand même c’est à travers le cadre de la fenêtre d’une pièce. Il faudra attendre presque la fin du film pour avoir droit à la vision d’un paysage, mais il s’agit d’un travelling réalisé depuis l’intérieur de la voiture, un lieu clos aussi.

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Montrer, comme le fait le film, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

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La Rencontre est placé sous le signe du chiffre sept. Elle compte jusqu’à sept. « Sept est mon chiffre », dit-elle. Il compte jusqu’à sept. « Sept est aussi mon chiffre » dit-il. Ce chiffre  lui permet d’évoquer son grand-père, qu’il dit avoir beaucoup aimé. La seule période heureuse de son enfance. Devenu adulte, ce bonheur retrouvé vaut bien un film.

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F COMME FAMILLE – Portrait

Backyard, Ross McElwee, Etats-Unis, 1984, 41 minutes.

Un portrait de famille. La famille du cinéaste. Pour son premier film. Un film en première personne. Où le cinéaste n’apparaît que comme celui qui film. Il est donc pratiquement absent de l’image – sauf le plan récurent où il joue du piano et celui où il apparait, l’œil dans la caméra, dans le reflet d’un miroir, en second plan, derrière son frère. Par contre il monopolise la bande son par un récit en voix off. Le récit de la vie de sa famille, qu’il est venu filmer. Pour un court séjour, le temps d’un film.

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Une famille filmée jusque dans son intimité. Avec une certaine indiscrétion. Dans la salle de bain où le père d’abord, puis le frère dans un autre plan, se rasent le matin. D’ailleurs le père taxe ce fils cinéaste de Big Brother. Ross le suit jusque sur le lieu de son travail, à l’hôpital pendant la visite à une de ses patientes et même dans le bloc opératoire lors d’une intervention chirurgicale. Mais les filmés acceptent sans protester la présence de cette caméra dans leur vie quotidienne. Ils se comportent comme s’ils n’avaient aucun secret, rien qui ne puisse être ouvertement évoqué. Une famille sans conflits donc. Ou du moins qui sait les cacher. De toute façon la présence de la caméra qui enregistre tout dissuaderait toute velléité d’opposition – on sent bien pourtant, dans le commentaire du cinéaste que l’entente est loin d’être parfaite, avec le père en particulier dont il dit être en désaccord sur tout. Du coup la vie de cette famille est des plus banales, aseptisée en quelque sorte.

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Le récit du cinéaste se caractérise par sa sincérité…et par son humour. Un récit où il ne cherche pas à cacher ses petits défauts, et où il se moque gentiment de son incompétence de pianiste. Et même de cinéaste. Au moment de filmer le père en particulier, la caméra fonctionne mal. Ross laissera dans son film ces plans loupés où l’on ne voit que quelques traces colorées. Autodérision qui introduit un certain détachement vis-à-vis de la vie familiale.

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C’est le père, omniprésent de bout en bout du film, qui en est la véritable vedette, incontestée. Mais le portrait que son fils en fait tient en assez peu de chose. Son activité professionnelle – médecin fils de médecin – et ses opinions politiques – républicain conservateur. Du frère nous ne saurons aussi pas grand-chose – il est celui qui perpétue la tradition en entreprenant des études de médecine. Les relations entre eux sont plutôt superficielles. On ne sent pas de connivence entre eux, ou de véritables échanges. Sauf peut-être lorsque les deux frères évoquent, en voiture, la mort de leur mère, dont ils ignorent la cause. Le seul moment du film où ils semblent ne plus se considérer comme des étrangers.

De la chaleur relationnelle il y en a beaucoup plus lorsque Ross filme Melvin, le jardinier noir et sa femme Lucille, qui l’a pratiquement élevé. Il les suit dans leurs activités quotidiennes, lui entretenant le jardin et elle faisant la cuisine. Ils ont nettement plus de place dans le film que la seconde femme du père, Ann, filmée à l’extérieure de la maison dans un plan totalement insignifiant.

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Avec Backyard, Ross McElwee inaugure une œuvre personnelle, très nettement autobiographique, une œuvre dans laquelle les sujets qu’il aborde – ici la vie familiale en Caroline du Nord – seront toujours traités à travers le prisme de sa vie personnelle.

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C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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I COMME IRÈNE.

Irène, Alain Cavalier, France, 2009, 85 minutes.

Comment filmer le deuil, la disparition d’un être cher, son absence ? Comment évoquer par le cinéma sa mémoire. Le faire revivre en quelques sortes par le souvenir ? Le film d’Alain Cavalier n’est pas un portrait de la compagne disparue, malgré ce que le titre pourrait laisser entendre. Et c’est là sa grande originalité. Il ne présente pas les images qu’elle a laissée d’elle, ou celles que le cinéaste aurait filmées de son vivant. Irène n’est pas un film d’archives. Ce n’est pas un film historique, même au sens d’une histoire personnelle. C’est un film autobiographique, qui clôt la série inaugurée en 1976 avec Ce répondeur ne prend pas de message. Un film au présent, et non pas au passé. C’est un film qui parle du cinéaste, qui le montre, qui lui donne la parole. Cette parole en première personne est la seule présente dans le film. Comment pourrait-il en être autrement dans ce film entièrement au présent, puisque c’est la seule qui survivre du couple ancien ? Le sujet du film n’est pas la mort, mais la vie. Il met en perspective la vie d’un couple avant que la mort ne le détruise, et la vie après cette disparition. Il dit ce qui, maintenant qu’elle n’est plus là peut, non pas faire revivre Irène, mais signifier sa présence.

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Irène est un film sur le cinéma. Sur ce que peut le cinéma dans cette situation particulière, marquée par la douleur et qui peut engendrer le désespoir. Sauf que chez Cavalier, c’est la pudeur qui prime. Le deuil est ici évoqué avec une grande retenue. Le ton de la voix du cinéaste, sans pathos, est quasiment uniforme tout au long du film. Et s’il peut être perçu comme un hommage, ce ne peut être qu’au sens de ce que la littérature appelle un Tombeau, comme le Tombeau de Verlaine, celui de Baudelaire ou d’Edgar Poe, dans l’œuvre de Mallarmé, comme le Tombeau d’Alexandre filmé par Chris Marker.

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Comment le cinéaste filme-t-il son deuil ? En montrant des objets et de lieux. Des personnes, point. Ou bien elles sont simplement évoquées lorsque c’est matériellement indispensable, comme cet ami chez qui résidait chez le couple le jour de l’accident. A l’écran, la seule présence humaine est celle du cinéaste, par sa voie essentiellement, tout au long du film, mais aussi par son image. Mais cette image n’est jamais directe, prise dans un miroir (le visage tuméfié suite à l’accident dans l’escalier mécanique) ou se reflétant dans des boules d’acier, ou prises en contre-jour. Irène, elle, n’est présente matériellement dans le film que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte immédiatement au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

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Les premiers objets que filme Cavalier, ce sont ses carnets, ce journal intime rédigé sur des agendas pendant trois années, de 1971 à 1973. Les plans des pages recouvertes d’une belle écriture reviennent de façon insistante tout au long du film. Leur lecture, par la voix off du réalisateur, souligne la dimension littéraire du film, mais une littérature filmée où le texte est inséparable de l’image.

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Puis ce sont les chambres d’hôtel où le couple a séjourné. Des lits aujourd’hui vides. Comme cette chambre de la maison d’un ami où ils se sont vus pour la dernière fois. Le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Irène est un film important dans l’œuvre d’Alain Cavalier. D’abord bien sûr, parce que la disparition de sa compagne est un événement fondamental pour lui. Mais aussi parce que ce film représente la perfection dans la réalisation d’un projet cinématographique : filmer la vie ; filmer sa vie.

R COMME RUTTMAN – Berlin

Un film en images : Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Les rues tôt le matin

Aller au travail

Aller à l’école

Le travail

La pause méridienne

L’après-midi

La soirée

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Cinéma et cirque

La nuit

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Le feu d’artifice final

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