B COMME BRESIL -Sao Paulo.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, Brésil-France, 2004, 100 minutes

Ils ont quitté le Nordeste, leur vie de paysan marqué par la faim et la pauvreté. Une vie sans plus aucun espoir. Ils ont quitté un à un leurs parents, leurs jeunes frères qui suivront le même chemin lorsqu’ils auront 18 ans. Ils sont partis pour São Paulo. Souvent sans savoir ce qu’ils vont devenir, s’ils pourront trouver du travail. Les plus jeunes ont parfois la chance d’être accueilli à l’arrivée du bus par un ainé parti quelque temps auparavant. De toute façon, ils n’ont pas le choix. Le rêve de la grande ville, c’est d’abord celui de pouvoir vivre. Il n’est pas sûr que cette vie soit vraiment meilleure. En tout état de cause, elle ne peut pas être pire. Alors il est permis de rêver.

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Le film de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana suit cette migration. José a 18 ans. Dernier garçon d’une famille nombreuse, comme toutes celles du Nordeste, il va partir comme ses aînés pour aller tenter de vivre à São Paulo. Nous assistons aux préparatifs du départ, les dernières recommandations des parents. Le père et la mère ont passé toute leur vie dans la pauvreté, ne sachant pas toujours comment ils pouvaient arriver à nourrir leurs enfants. Situation immuable depuis des générations, décrite avec force dans le précédent film des auteurs, Romances de terre et d’eau (2001). Ici, quelques séquences suffisent ; l’abattage des arbres et la destruction par le feu des broussailles pour pouvoir ensuite semer quelques graines de haricot ou de maïs qui pousseront si la pluie arrive. Dans le film, il pleut plus à São Paulo que dans le Nordeste.

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Le voyage en bus vers São Paulo, 3 000 kilomètres, est filmé en longs travellings depuis la place de José qui regarde défiler le paysage toujours aussi aride et désolé. Quelques arrêts permettent de rencontrer des travailleurs, comme ces deux tailleurs de pierre qui arrive juste à gagner de quoi payer leur nourriture. Et puis c’est la grande ville, São Paulo, que les cinéastes filment de plusieurs façons. Du haut d’une terrasse souvent, en plongée verticale sur la circulation des rues en bas et dominant les immeubles érigés tout autour. Les quartiers pauvres ensuite, les habitations bâties sur les collines, sans ordre apparent. Mais aussi en suivant José sur les avenues, au milieu du flot de véhicules. Ces vues sont souvent montées en parallèle avec les images du Nordeste, les images du passé.

Dans le Nordeste, il ne reste que les vieux. Eux n’ont plus de rêves. Les jeunes sont partis parce qu’ils avaient un but dans la vie. Le film recueille l’expression de ces espoirs, souvent inaccessibles. L’un veut devenir chauffeur, l’autre avocat. Ou bien ils rêvent d’acheter une voiture. Certains se réalisent, comme cette maison construite pendant des années et dans laquelle la douche est un vrai bonheur. Il y a aussi ceux qui rêvent de revenir sur leur terre, fuyant alors la monotonie et l’ennui du travail en usine. Mais ils ont tous construit une vie nouvelle, ils se sont mariés, ont des enfants, ont à leur tour fondé une famille. Et si le travail peut être épuisant, comme pour ces éboueurs qui tirent de lourdes charrettes chargées de sac de déchets qu’il faut ensuite trier pour récupérer ce qui est recyclable, c’est mieux que le vide de leur vie précédente.

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Le film débute par une séance de photographie dans la rue du village du Nordeste. Il faut bien laisser une image de soi à ceux que l’on va quitter. Les parents n’ont d’ailleurs que les photos envoyés par les enfants pour garder leur souvenir. Tout au long du film, apparaissent d’autres photos, en noir et blanc, prises aussi bien à São Paulo que dans le Nordeste. Une magnifique façon d’inscrire dans le film le lien qui relie ces deux lieux si différents, de relier le passé et l’avenir, la pauvreté et le travail qui permet enfin de pouvoir de se nourrir.

Le rêve de São Paulo n’est pas un rêve politique. Ici, comme dans le Nordeste, personne ne se révolte. Une séquence télévisée montre quand même un extraits d’un discours de Lula, nouvellement élu président, annonçant sa lutte contre la pauvreté. Ceux qui l’écoutent ne disent rien.

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I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».

E COMME ENTRETIEN – Juste Doc. Mélanie Simon-Franza. Première partie.

 Comment est né Juste doc ? Quelle est son organisation actuelle ?

Juste doc s’appelait anciennement Aloest Distribution. Juste doc est le résultat d’un changement de nom, le résultat d’une scission entre Aloest Production et Aloest Distribution. Il y a 10 ans Aloest Distribution était créé comme filiale d’Aloest Production. Aloest Distribution était distributeur de documentaires et le but de ce mariage était de distribuer les films produits par Aloest Production. Sauf qu’au bout de 9 ans il s’est avérer qu’Aloest Production produisait très peu de films documentaires donc Aloest Distribution distribuait très peu de films d’Aloest Production. Ce qui fait qu’à un moment donné, Jacques Pelissier qui était à la tête d’Aloest Distribution a décidé de se séparer très amicalement d’Aloest Production pour créer Juste doc. Donc c’est le même catalogue. Juste Doc est parti avec la même équipe, le même savoir-faire, le même réseau, seulement voilà la société est maintenant totalement indépendante d’une société de production. Pourquoi Juste Doc ? Et bien c’est simplement, justement pour deux raisons, d’abord parce qu’on fait que du documentaire d’une part et d’autre part, Juste ça reflète cette question de justice, de revaloriser le blason du documentaire, de le mettre plus en avant.

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Quelle est son organisation actuelle ? Et bien aujourd’hui en postes fixes, nous sommes trois. Nous travaillons tout en interne, nous ne sous-traitons pas nos compétences aux agents. On a nos contacts personnels avec les spectateurs, avec les associations, les syndicats, aussi bien dans les grandes villes que dans les milieux ruraux. Et en plus de nous trois, Jacques Pelissier Fondateur et chargé de tout ce qui est budget, ressources humaines, etc, et Matthieu De Foucal chargé de la programmation sud et de la facturation. Pour chaque film on engage des personnes extérieures qui ont des affinités particulières avec les films et qui travaillent sur des tâches bien plus spécifiques en fonction des compétences et des appétences de chacun. Par exemple on a Antoine Audy qui travaille exclusivement aujourd’hui sur les réseaux scolaires liés, au film Ouaga Girls, il va créer un dossier pédagogique, contacter les représentant à l’Education Nationale, pour faire exclusivement des séances scolaires sur Ouaga Girls. Farousie qui travaille sur le film de Loznitsa, Le Siège, l’usine, Artel et nous avons Agatha qui elle va travailler sur tout ce qui est acquisition et aussi réalisation graphique de nos jaquettes, nos flyers, etc., et montage de nos bonus. On s’adapte à tous les territoires associatifs, nos stratégies sont toutes sur mesure. C’est pour ça qu’on soustraite pas avec les agences. Il n’est pas question pour nous de créer une stratégie type applicable à chaque film et à chaque territoire. C’est une stratégie qui va s’appliquer dès lors qu’on fait un choix d’une date de sortie. Par exemple pour Ouaga Girls de Theresa Traore Dahlberg, qui est sortie le 7 mars, la veille de la journée internationale des droits de la femme et le 8 mars on cumulait 1000 entrées, ce qui est assez sympathique pour un documentaire de niche. On accompagne aussi chacun de nos films. Voilà l’organisation actuelle de Juste Doc c’est ça, c’est 3 personnes fixes plus 3 autres personnes moins fixes je dirais, mais qui travaillent sur des tâches spécifiques. Quand je dis qu’on fait tout en interne c’est qu’on fait tout en interne dans le sens où on envoie nos DCP nous-mêmes, on envoie les affiches nous-mêmes, on fait nos relations presse en interne, moi je m’occupe par exemple de tout ce qui est relation presse, mon métier ancien de journaliste à la base, je m’occupe également de la programmation nord de nos films, du fait de mes nombreux contacts personnels avec les salles, dans le grand-est notamment et en région parisienne. Mais je m’occupe aussi de la communication et des partenariats. Donc en fait on est tous multitâches. Par exemple il n’y a pas un qui va s’occuper d’un film, un qui va s’occuper de la programmation, un autre qui va s’occuper de la communication etc. On dispatche plutôt nos compétences par régions. Par exemple si je m’occupe de la programmation nord et Matthieu de la programmation sud et bien moi je vais m’occuper de tout le réseau associatif du nord et Matthieu de tout le réseau associatif du sud. C’est bien comme ça qu’on fonctionne, par appétence sur les régions. Moi par exemple je viens du nord, je viens du grand-est, donc ça faisait sens que je m’occupe de ça et de la même manière ça faisait sens pour Mathieu qui vient du sud de s’occuper de la programmation sud. Jacques de son côté veille à ce que le budget soit bien bouclé, à ce qu’on n’ait pas de souci, de retard de subvention. Il est aussi là pour apaiser un peu les esprits. C’est finalement le rôle du RH, c’est d’apaiser les esprits sur certaines craintes, certains doutes, avec les films, c’est important quand on distribue du documentaire, c’est compliqué, surtout quand on se spécialiste sur du documentaire. J’aurai l’occasion d’y revenir sur une autre question.

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Pourquoi une maison de distribution spécialisée dans le documentaire ?

Pour plusieurs raisons. Je pense que la première c’est due à une appétence personnelle. Tous les trois on a tous eu à un moment donné une relation fusionnelle avec un documentaire qui nous a plu. Ce qui nous a donné envie de mettre sur le devant de la scène des documentaires qui sont parfois un peu oubliés, pour plusieurs raisons. Ils ne restent pas longtemps en salle pour certains, d’autres ne trouvent pas leur public. Tout simplement il y en a trop, donc il y a de moins en moins de séances accordées aux documentaires parce qu’il y en a trop. Le documentaire fonctionne grâce à des séances débats mais de plus en plus ou plutôt de moins en moins d’exploitants ont la place dans leur cinéma de s’accorder une séance plus un débat, parce qu’il y a de plus en plus de films, donc il faut que tous les créneaux soient économisés pour mettre le plus de films possibles. Nous on avait envie de mettre en avant le documentaire et de se battre pour le documentaire. Pourquoi se spécialiser la-dedans ? Parce que selon nous la distribution de documentaire, c’est un métier. Il y a la distribution en général, la distribution de fiction, et puis il y a la distribution de documentaires. A un moment donné on a un réseau de documentaires. On a travaillé dessus depuis des années. Jacques a une expérience de plus de dix ans, ce qui fait que se spécialiser là-dedans ça allait de soi. C’est un véritable métier. On n’arriverait pas, du moins on pourrait y arriver mais il faudrait des années de formation, on n’aurait pas pu distribuer que de la fiction et du jour au lendemain distribuer que du documentaire. Pour ma part distribuer spécifiquement du documentaire, ça signifie véritablement amener un cinéma méconnu par certaines personnes, par certains spectateurs, vers lui. Ça signifie qu’on ne laisse pas tomber le documentaire et lui promettre qu’on va lui faire découvrir le documentaire. Ça signifie aussi pour le grand public montrer que le documentaire c’est du cinéma. Ce n’est pas du reportage, c’est du cinéma avant tout. Si en termes de distribution il y a une stratégie spécifique au documentaire, en revanche j’ai du mal à faire la distinction entre documentaire et fiction. Je n’aime pas trop ça. Je préfère dire que la fiction a une part de documentaire, que le documentaire a une part de fiction, et à partir du moment où on a compris ça, on fait pas la distinction entre les deux, c’est qu’on a compris que le documentaire était du véritable cinéma. Je me souviens, pour une anecdote, quand on était à La Roche sur Yon, avec le film Taste of cement, Paolo Moretti qui avait choisi le film, je lui ai dit à la fin de la séance « merci Paolo, parce qu’il me semble que vous avez très peu de documentaires. » Et il m’avait répondu, « je ne choisis pas du documentaire, je ne choisis pas de la fiction. Je choisis du cinéma. Et Taste of cement c’est du cinéma. » Je me suis dit, effectivement, on en est là. Donc se spécialiser dans le documentaire c’est montrer que le documentaire c’est du cinéma. On distribue les films exclusivement au cinéma. En tout cas quand on les montrer pour la première fois, c’est au cinéma.

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 Distribuer un documentaire est-ce très différent de distribuer de la fiction ?

Complètement, c’est complètement différent, et ce pour plusieurs raisons. Nous chez Juste doc, on ne distribue pas plus de trois films par ans. Pourquoi ? Parce que le documentaire nous permet de travailler très longtemps nos films, de les garder très longtemps en salle, parce qu’on crée du débat. Là où dans la fiction on a du mal à faire des débats…on en fait, mais beaucoup moins, 3 fois moins, 6 fois moins en fait. Là où c’est différent, c’est le fait qu’on peut miser sur la durée. On peut garder par exemple nos films plus de deux ans en salle. C’est la magie du cinéma documentaire. Autre chose. On n’a pas forcément les mêmes cibles en fiction et en documentaire. Donc on n’a pas les mêmes succès aux mêmes endroits. Par exemple le film documentaire fonctionnera beaucoup mieux en province que dans les grandes villes. Si je donne un exemple, Los Herederos, il a fait 209 entrées sur une seule séance à Ligueil qui est un village de 2200 habitants. …Pourquoi ça fonctionne mieux en province ? Parce qu’on crée un débat, on crée un événement. Combien d’événements en a à Paris en même temps quand on crée une séance débat ? Entre les concerts, les autres séances débats, les sorties entre amis, les restos…Combien il y en a ? Plus de 200, 300 par jour. A Pais, à Lyon ou à Bordeaux. Alors que dans un petit village de 2200 habitants, les gens se connaissent tous et ça devient un événement, à la fois une découverte cinématographique, un moyen de fédérer autour d’un sujet, de militer à travers le cinéma et surtout de se retrouver entre amis. C’est comme si on en profiter pour faire une soirée entre amis, entre nous, en famille. Donc ça marche mieux. Attention, on ne néglige pas les grandes villes, au contraire. On fait des avant-premières à Paris, qui jusque-là ont toutes été pleines. Mais pour tenir sur la distance, pour tenir le film, c’est pas Paris qui nous aidera. Autre chose, en fiction, le film le film sort en salle, on va faire du forcing sur la première semaine, faire une communication très fournie dans la première semaine, avec de l’affichage dans le métro, avec du bourrage publicitaire et au bout de 3 semaines il disparaît des salles et ne reviendra plus, ou à des occasions très exceptionnelles. Le documentaire nous, on ne va pas forcément faire nos chiffres dans les premières semaines. C’est ça qui est très fort. Par exemple, certains de nos films font leur chiffre bien après leur sortie en salle. Pour La Mécanique des flux on a fait 950 entrées en seizième semaine, on a fait 1200 entrées en quatrième semaine pour le film Se Battre, on a fait 800 entrées en dix-huitième semaine pour Los Herederos, et 2044 entrée pour la seule troisième semaine de Un Paese de Calabria. Aussi pour le mois du film documentaire qui se déroule chaque année en novembre, le film va parcourir à nouveau les salles en France. On va lui donner un second souffle. Pour Un Paese di Calabria qui est sorti en février 2017, il a fait ses meilleures entrées en novembre 2017, grâce au mois du film documentaire. C’est ce qui différencie la distribution documentaire de la distribution de fiction. Ce qui les différencie aussi c’est que nous distributeurs on se déplace en débat. On fait souvent des débats et ça nous permet aussi d’exister en tant que distributeur, ce qui n’est pas le cas en fiction. Comme distributeur on va se déplacer, on va parler du film et faire connaître un peu notre métier. Pour montrer qu’on a besoin des spectateurs, pour faire vivre le film avec nous, ça fait partie aussi de notre stratégie, donc forcément c’est complétement différent. Moi je suis contente d’être spécialisé dans le documentaire parce qu’on existe. Pour Taste of cement de Ziad Kalthoum qui a été pour moi un véritable coup de cœur… c’est un film difficile, parce qu’il est esthétiquement très poussé et très expérimental, pour un sujet qui est très militant si j’ose dire, les réfugiés syriens qui arrivent au Liban et qui construisent dans un immeuble complètement insalubre, alors que des maisons sont détruites encore dans leur pays, traité de façon très expérimental parce que le réalisateur a voulu jongler avec les sons de la destruction, les sons de la construction, entre le sous-sol qui représente les ténèbres et les immeubles de Beyrouth à perte de vue, la mer.. C’est un film très expérimental. Il fallait se battre pour ce film, il faut toujours se battre pour ce film. Certains exploitants ne prennent pas de risque, même s’ils ont adoré, de peur que le spectateur n’aime pas ce type de cinéma, alors que le spectateur de film documentaire aime ce type de cinéma.

Je disais qu’on n’avait pas les mêmes cibles et les mêmes succès parce que le cinéphile de films documentaires, pour la plupart ce sont des personnes de plus de 40 ans. Donc forcément on fonctionne mieux en province. Je fais des généralités. J’ai beaucoup d’amis de mon âge qui sont très cinéphiles, mais ce n’est pas la généralité, c’est pas le pourcentage majoritaire des spectateurs de documentaires. Quand on travaille sur le documentaire, on travaille nos partenariats, ça devient des partenariats très pérennes. Sur tous nos films quasiment on a Documentaire sur grand écran, on a la revue Image documentaire, on est soutenu par la cinémathèque du documentaire, on crée des liens, on crée une famille du documentaire. Et ça c’est très fort, avoir cette stratégie c’est très fort. Par exemple on va partager nos compétences avec Doc66 qui est un distributeur qu’on aime beaucoup et qu’on soutient et qui  nous soutient. Le fait d’avoir une stratégie différente de la fiction, le fait de travailler en local, on travaille énormément la presse locale. Chaque fois qu’on fait un débat en province, on va travailler le réseau associatif, on va contacter tous les réseaux associatifs en lien avec le sujet du film, dans la région dans laquelle se tient la séance débat……

Le film documentaire c’est comme un enfant, il a besoin d’être accompagné en permanence, il faut le tenir par la main, il faut pas le laisser tomber, il faut lui apprendre à grandir et quand il est assez grand, il faut lui apprendre à ne pas tomber. Ou alors il faut le laisser se casser la gueule, mais il faut l’aider à se relever. Il faut jamais laisser le documentaire tout seul. On va toujours l’accompagner tout au long de sa vie. C’est assez beau. Il y a quelque chose d’assez poétique dans un univers qui est assez markéting. Et c’est ce que je trouve fascinant dans la distribution de documentaire.

A SUIVRE

L COMME LÉVIATHAN

Léviathan, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, France-États Unis-Grande Bretagne, 2013, 87 mn

Voici un film qui défie toute tentative de description, un film pour lequel les mots se révèlent impuissants à rendre compte de l’exubérance des images, de leur profusion, de leur folie. Un film purement visuel donc. Le son n’y est nullement inexistant ou relégué au second plan. Bien au contraire. Il tient un rôle fondamental. Mais il le fait en étroite interaction avec les images. On pourrait même dire qu’il fonctionne comme les images, qu’il fait lui-même image, contribuant pleinement à leur donner leur force.

Le film nous embarque sur un bateau de pêche, un chalutier, et nous nous retrouvons immergés dans le travail des marins-pêcheurs, au cœur de cette industrie qui n’a vraiment rien à voir avec la pêche à la ligne, paisible et immobile, que l’on peut encore voir le long des rivières. Ici, nous sommes en mer, et on le ressent à chaque plan, à chaque image. Le film ne se contente pas de montrer la mer et le bateau. Il nous la fait ressentir physiquement. Tout bouge sur le bateau, ce qui est la loi de la navigation. Mais en même temps, la caméra n’est jamais immobile – ou presque. On dirait qu’elle ne peut pas rester en place, qu’elle ne peut que suivre le mouvement perpétuel du navire, qu’elle suit littéralement le rythme des vagues de la mer.

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Léviathan n’a rien à voir avec le cinéma direct. Il ne nous laisse aucune possibilité d’observer quoi que ce soit. Il comporte tout au plus trois ou quatre plans réalistes. En longs plans fixes qui opèrent une rupture avec le reste du film. Par exemple, cet arrêt sur image focalisé sur une canette de soda cabossée remontée par le filet. Ou bien cette séance de dépeçage des ailes de raies par deux marins dont la précision des gestes est surprenante. Ou encore, ce plan interminable de la salle de repas. Il ne reste qu’un marin qui regarde la télé, une télé que nous ne voyons pas (nous en entendons simplement le son) car la caméra est située exactement à sa place. Regardant la télé, c’est donc nous que le marin regarde, nous qui le regardons en légère plongée. Il ne dit rien. Il ne fait rien. Il ne bouge pratiquement pas. Et peu à peu il s’endort sur place. La fixité absolue du plan ne fait que mieux ressortir le bruit et la fureur de l’ensemble du film.

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Pour tout le reste du film, ce sont les gros plans qui dominent. Les très gros plans, même. Les mains des marins qui étripent les poissons ou qui ouvrent d’un seul coup de couteau les coquillages. Les nuques de ces travailleurs de force ou leurs épaules tatouées. Les cadrages sont toujours surprenants, à la limite de ce qui semble possible. Lorsque les filets déversent leurs flots de poissons, la caméra est placée au sol pour les recevoir. Une grande partie du film est réalisé « à hauteur de poisson », des poissons de toutes formes et presque de toutes les couleurs, des poissons, gueule ouverte, qui nous regardent avec leurs gros yeux globuleux déformés par le grand angle. Les plans sous-marins sont aussi nombreux. Non des plans calmes d’explorations des fonds de la mer, mais des plans filmés au ras du bateau qui déverse sur la caméra les restes de la préparation du poisson et les coquilles vides. Le film se passe sur l’eau, dans l’eau, au cœur des vagues, sur leurs crêtes ou dans leurs creux. Dans les airs aussi, où les oiseaux sont vus depuis la mer. Pas un plan au total qui ne déstabilise le spectateur. Pas un plan qui n’échappe à notre perception habituelle du réel, jusque dans les couleurs. Un film qui n’a rien d’un documentaire traditionnel. Un film qui documente pourtant la pêche en mer, mais qui n’en fait pas un document. Plutôt une œuvre d’art.

E COMME EVANGILE.

Vangelo, Pippo Delbono, Italie-Belgique-Suisse, 2017, 85 minutes.

Il faut s’appeler Pippo Delbono pour réaliser un film sur l’Evangile tout en affirmant dès la première séquence ne pas croire en Dieu. Un film sur l’Evangile ? Il n’y est pas question de religion. La figure historique de Jésus est évoquée rapidement. Il y est plus question des apôtres. Mais est-ce suffisant ? En fait le film porte sur l’amour. L’amour des autres. Tous les autres.

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Ce film, Pippo Delbono le doit à sa mère. Présente dans plusieurs de ses films – en particulier Amore Carne – elle vient de disparaître. Un vide immense pour le fils. Un vide qu’il lui faudra essayer de combler. Le pourra-t-il ? Il filme en un long plan séquence la chambre où elle vivait. La caméra s’attarde sut les objets familiers. Et sur le lit. Vide.

Vangelo, c’est aussi le titre d’une pièce de théâtre que Delbono a monté à Paris après la disparition de sa mère. Le film en montre quelques aperçus, pas vraiment des extraits. Deux comédiennes se préparent à entrer en scène. Le public surtout filmé depuis le fond de la salle. Un rappel de l’activité théâtrale de Pippo. Le théâtre fut et reste sans doute son mode d’expression privilégié.

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L’essentiel du film est réalisé dans une grande battisse, perdu dans les collines, où sont hébergés des exilés. Delbono – très présent à l’image et dans la voix off en première personne – va à leur rencontre. Ce qui lui permet aussi de concrétiser sa volonté que le film ne soit pas « l’Evangile des riches » comme il dit. Il filme dont ces hommes venus de pays lointains. Il tente de se rapprocher d’eux  dont il se sent si éloignés. Il les filme debout, immobiles, dans un champ de maïs. La caméra s’attarde un peu sur chaque visage. Puis il leur demande leur nom. Ce nom c’est tout ce que l’on saura d’eux. A la fin du film il leur attribuera un nouveau nom, celui d’un des apôtres. La dernière séquence évoque bien sûr la cène. Au premier plan, une chanteuse accompagnée d’une musicienne. Les exilés qui sont là sont muets, immobiles. Ils participent d’une autre réalité.

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Une seule séquence évoque directement le sort de ces réfugiés. Dans une barque au milieu d’un lac, l’un d’eux, Safi, fait le récit de la mort de ses amis lors de la traversée de la mer. C’est la seule séquence du film qui n’écarte pas l’émotion. Pour toutes les autres, le cinéaste introduit une distance par rapport au réel en se montrant lui-même dans le plan en train de filmer les personnages, tenant à bout de bras un petit appareil photo compact.

Vangelo, le film d’un homme qui se pose des questions sur la vie et la mort, et qui interroge aussi la société, le théâtre et la maladie. Comme tous ses autres films.

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D COMME DERRIDA Jacques.

Derrida, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman, Etats-Unis, 2003, 85 Minutes.

Derrida n’était pas un philosophe particulièrement médiatisé. Pendant longtemps, il n’existait que très peu de photos de lui et il ne fait certainement pas partie de ceux qui ont fréquenté les plateaux de télévision. Raison de plus pour accorder une attention particulière au film que deux réalisateurs américains, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman lui ont consacré.

Ce film apparaît d’abord comme un portrait au sens classique. Mais il s’en distingue rapidement par bien des aspects. S’il utilise des interviews, non seulement elles n’occupent qu’une place relativement restreinte dans la durée totale du film, mais en outre elles dérogent presque systématiquement aux règles du genre. Derrida en effet donne l’impression de s’efforcer de répondre aux questions qui lui sont posées, mais c’est pour répondre qu’il n’est pas possible de répondre. Autrement dit, il ne refuse pas de répondre, il ne réfute pas la question comme étant une fausse question, une question sans intérêt, mais il montre que les réponses qui peuvent être faites ne peuvent être que des non-réponses. Par exemple, il en est ainsi de la question sur l’amour ou sur les conditions de sa rencontre avec sa femme, présente à côté de lui sur le canapé de leur salon. Cette dernière question ne peut appeler que des réponses factuelles et contient donc en elle-même une part inévitable de dissimulation. Quant à la question de l’amour, elle est si générale qu’elle n’appelle qu’une réponse générale, ce qui est étranger au mode de pensée du philosophe. De non-réponses en non-réponses, le film progresse cependant dans l’approche de cette façon de penser si particulière du philosophe de la « déconstruction », thème mis en position centrale dans le film mais que Derrida n’aborde jamais de façon directe. Le film ne vise pas à expliquer ce qu’est la déconstruction selon Derrida. Il se limite – mais n’est-ce pas ce que le cinéma peut faire de mieux ?– à mettre le spectateur en situation d’en élaborer, bribes par bribes, le sens.

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D COMME DROIT D’ASILE

Libre, Michel Toesca, France, 2018.

Cédric Herrou est un homme libre, d’une liberté inaliénable. Quelles que soient les poursuites judiciaires et policières, qu’il se retrouve en garde à vue ou même derrière les barreaux, rien n’entamera sa détermination, rien ne le fera dévier de sa route. Il s’est donné pour mission d’aider les demandeurs d’asile et les mineurs isolés sans papier. Il les accueille donc chez lui, dans sa ferme, les nourrit et les soigne. Même si cela est considéré en France comme un délit.

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Cédric Herrou est un passeur. Oh, pas de ces passeurs qui en Afghanistan ou en Afrique demande des sommes d’argent énormes pour « conduire » les exilés sur le chemin de l’Europe, au mépris de tous les dangers, en Libye ou sur la Méditerranée. Non, lui il pratique la solidarité. Dans la vallée de la Roya, entre la France et l’Italie, du côté de Vintimille et de Menton, il aide les réfugiés à passer la frontière et à aller jusqu’à Nice pour pouvoir déposer leur demande d’Asile, alors que les forces de l’ordre s’emploient sans répit à les ramener en Italie. Pour les mineurs non accompagnés, c’est à la préfecture qu’il s’adresse pour qu’ils soient pris en charge comme la loi en fait obligation. Une préfecture qui semble n’avoir pas d’autre souci que d’effacer toute trace de la présence de réfugiés sur son territoire. Il accomplit ces  tâches lourdes avec un groupe d’amis mobilisés à ses côtés. Sans état d’âme, tant il est convaincu d’être du côté de la loi et surtout de la plus élémentaire morale humaine.

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Cédric Herrou est un combattant. Un combattant sans arme, mais doté d’une volonté inébranlable et dont l’énergie est communicative. Le film n’est pas un portrait d’un personnage mais le récit d’une suite d’actions qui ont toutes le même but.  C’est une sensibilisation au sort des réfugiés. Et un appel à les aider. Par tous les moyens.

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Cédric Herrou est un héros. Un héros paysan proche de la nature – sa vallée, la Roya, dont le film nous donne des vues magnifique – mais surtout proche des hommes, de tous les hommes, quels que soient leur âge, leur couleur de peau, leur origine. Un héros qui n’a rien hollywoodien, et dont la sincérité et la modestie n’est en rien entamée par la célébrité. Le film le suit pendant trois années  de combat ininterrompu. Dans les premières séquences, il s’assoit calmement à une table face à la caméra pour présenter le contexte de son action. Puis le rythme s’accélère. Comme s’il n’avait plus de temps à consacrer à son ami cinéaste, on l’entend surtout dans ses déclarations publiques au sortir des audiences du tribunal ou dans les manifestations de soutien. Mais il reste toujours très présent au milieu de ceux qu’il héberge chez lui. Et on le voit souvent avec un enfant noir dans les bras.

Cédric Herrou, un simple citoyen. Mais qui peut devenir un modèle. Grâce a lui la solidarité ne pourra plus jamais être un délit.