M COMME METEORES

Meteors de Gûrcan Keltek, 2017, 87 minutes.

Des bouquetins dans la montagne. Tranquilles. Jusqu’au premier coup de feu. Des chasseurs ? Un animal est touché. Il vacille, finit par s’écrouler. Le reste du troupeau s’enfuit. Agiles, ils sautent de pierre en pierre, grimpent sur des parois presque verticales. Ils échappent à leurs prédateurs. Ces images des animaux de la montagne, nous les retrouvons en fin de film, dans la séquence finale. Un retour à son ouverture qui met en boucle ce film étrange, inclassable, inoubliable. Sauf que cette fois il n’y a plus de chasseurs. Les fusils ont disparu. Alors les gros mâles peuvent reprendre leurs affrontements. Des duels qui n’ont rien d’amicaux, mais qui ne doivent rien à la folie des hommes.

Le folie des hommes, c’est la guerre. Le cinéaste Gûrcan Keltek est turc. Il ne peut quêtre concerné par le conflit qui oppose en 2015 les Kurdes et les Turcs. D’autant plus qu’Internet diffuse sans arrêt les images amateurs de l’opération de grande envergure que mène l’armée Turque. Les images de cette guerre constituent le noyau du film. Des images noires, sombres malgré les éclairs des grenades offensives et les nuages de fumée blanche qu’elles dégagent. Combien de morts feront-elles ? Le film ne le dit pas. Nous ne sommes pas dans un reportage. Inutile aussi d’insister sur la violence d’une telle guerre.

Le reste du film nous propose un ensemble d’images en noir et blanc, des images crasseuses, avec un grain énorme, certaines à la limite de la visibilité. Ces images correspondent sans doute à l’état d’esprit du cinéaste. A la situation du pays aussi. Une situation plutôt sombre…

Pourtant, la lumière ne vient-elle pas du ciel ? Surtout dans ce phénomène exceptionnel que connu l’Anatolie cette année-là. Une « pluie de météorites ». Des boules de feu dans le ciel noir de la nuit. Des trainées lumineuses qui le strient comme un décor de fête foraine – comme celle qui est filmée dans ses attractions les plus « secouantes » pour leurs utilisateurs. Et les pierres qui tombent du ciel, sur les maisons, dans les champs environnants. Le lendemain matin, les paysans remis de leur peur partiront à la recherche des pierres, qui sans doute ont de la valeur.

Ce film est un documentaire, au sens où tout ce qu’il nous montre est réel. Il n’est pourtant pas construit comme un documentaire, avec son personnage récurrent et sa construction en chapitres. Si on tient à tout prix à le caser dans une catégorie, on parlera de film expérimental. Mais peu importe. Ce qui compte c’est le souffle qui se dégage des images. Des images dans lesquelles on ressent tout à la fois la colère et l’émotion du réalisateur, son amour du pays et sa haine de la guerre.

Festival de Locarno 2017 et Festival International du Film Indépendant de Bordeaux 2017

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M COMME MOGRABI Avi

Mograbi Avi .Cinéaste israélien (né en 1956).

Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un Etat d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Son cinéma reflète ses positions politiques et prend nettement partie contre la droite israélienne. Dans son premier long métrage en particulier, réalisé en 1997, Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, titre qui peut être compris comme une provocation ou comme une nécessaire prise de distance vis-à-vis de soi-même.

Son opposition aux actions militaires et la dénonciation constante des agissements de l’armée israélienne seront une constante de ses films, jusqu’au très original Z 32, où il filme les aveux d’un ancien soldat ayant participé à une opération punitive destinée à venger la mort d’un soldat israélien par l’élimination de deux policiers palestiniens pris au hasard. Pour préserver l’anonymat de son interlocuteur, il expérimente toutes sortes d’effets numériques appliquant sur son visage des masques qui le rendent méconnaissable.

Autre trait marquant de son cinéma, sa présence à l’écran, souvent en gros plan, n’hésitant pas à fixer la caméra et à s’adresser directement au spectateur. Son appartement devient ainsi un des espaces favoris de ses tournages où il figure seul ou en compagnie de sa femme. Ce huis-clos constitue un contrepoint aux séquences filmées sur le terrain, lors des manifestations contre l’occupation de la Cisjordanie, ou lors des contrôles incessants auxquels l’armée soumet les Palestiniens et même des Israéliens, surtout s’ils sont arabes. Il adopte ainsi une posture de témoin de la dérive policière de l’Etat israélien, un témoin montrant également comment il est lui-même objet de pressions visant à l’empêcher de montrer ses films à l’étranger. Cette compulsion du témoignage ne va cependant jamais de soi dans ses films où l’hésitation entre filmer et ne pas filmer, prendre des risques ou se mettre à l’abri de complications de toutes sortes, est sans cesse présente.

Ses premiers films, celui sur Sharon et Happy Bithday Mr Mograbi (1999) fonctionnent sur le modèle du film dans le film. 1998 est l’année de la célébration par Israël du cinquantenaire de sa création. Mais c’est aussi, du point de vue palestinien, l’anniversaire de la Nakba, « la catastrophe » qui les a privés de leur terre. Doit-il filmer l’une ou l’autre de ces célébrations, comme il est sollicité pour le faire ? En même temps, le 30 avril, jour du jubilé israélien, est aussi le jour de son propre anniversaire. Le film débute par l’évocation d’un problème personnel rencontré par Mograbi à propos d’un terrain acheté il y a déjà des années et pour lequel une erreur cadastrale a créé un imbroglio dont il a beaucoup de mal à se sortir. Tous ces événements se croisent sans cesse dans le film. Mograbi réalise alors une sorte de journal intime lors des rencontres avec son producteur à propos du film sur Israël, comme ses négociations au téléphone avec le Palestinien qui le sollicite à propos de la Nakba, et en troisième lieu lors des rencontres avec l’acquéreur de sa maison. Bref, il filme en même temps ses projets de films et les difficultés qu’il rencontre pour les mettre en œuvre.

Avi Mograbi a ainsi développé un cinéma politique original, un cinéma politique qui ne peut pas être considéré comme militant, mais qui développe une vision éthique de l’engagement personnel. Au Proche-Orient, plus que partout ailleurs sans doute, s’engager comme le fait Mograbi sur des positions critiques vis-à-vis de son pays, et pas seulement sur la politique menée par ses dirigeants, ne va pas toujours de soi. Mograbi n’est pas sceptique vis-à-vis de la politique. Mais il s’interroge constamment sur le sens de l’action politique. Comme il le fait aussi, de film en film, sur le sens du cinéma.

Entre les frontières.

 

 

G COMME GUGGENHEIM Peggy

Peggy Guggenheim, la collectionneuse de Lisa Immordino Vreeland, 2017, 1H36

En anglais, le sous-titre du film est Art Addict. Et c’est bien de cela qu’il s’agit, une addiction à la peinture, une passion dévorante qui consume toute la vie de cette jeune fille de bonne famille d’abord, et de cette femme d’âge mûr ensuite, jusqu’à sa mort. Peggy Guggenheim n’aura vécu que pour l’art, que pour acheter des tableaux et les exposer dans ses différentes galeries successives, à Paris ou à New York, puis dans le musée qu’elle créa dans le palais acheté à Venise, un musée qui est devenu et qui reste aujourd’hui un des plus visité du monde. Elle y est enterrée dans le jardin.

Le film utilise en bande son une interview radio (donc ici en voix off) avec une journaliste qu’on croyait perdue et qui a été retrouvée dans une cave. Il est donc inédit. Des questions directes et des réponses courtes, où Peggy ne cache rien de sa vie – qui de toute façon est bien connue par ailleurs, l’intéressée ayant elle-même écrit ses mémoires. Nous saurons donc tout de ses relations familiales, ses conflits avec ses parents, ses oncles (dont le célèbres Salomon), ses contacts avec des sœurs, ses différents maris et tous ses amants. Sa vie a été particulièrement mouvementée. Elle reconnaît elle-même avoir été dès sa jeunesse le vilain petit canard de sa famille, accumulant les excentricités, les aventures amoureuses, les mariages et le divorces. Une femme libre en somme. Sa collection, sa passion pour l’art moderne, et pour les peintres qu’elle rencontre et protège (pendant la guerre elle aidera un grand nombre d’entre eux à quitter la France pour fuir le nazisme), devient très vite pour elle le moyen d’exister aux yeux des autres, d’être reconnue, d’être vraiment quelqu’un. Et puisqu’elle est elle-même en dehors des normes établies, ses choix artistiques iront à tout ce qu’il y a d’original, de contestataire dans l’art de son époque, du cubisme au surréalisme, de Picasso à l’art abstrait, de Duchamp à Pollock. Elle achète donc, souvent pour une bouchée de pain, des toiles qui sont souvent de véritables scandales artistiques pour son époque, mais qui deviendront quelques-unes des œuvres les plus caractéristiques  du XX° siècle, avec une valeur inestimable. Avait-elle un flair particulier pour anticiper leur importance artistique, elle qui se disait autodidacte, qui en tout cas, n’avait pas fréquenté les écoles d’art.

Le film utilise un nombre impressionnant d’images d’archives, des photos surtout, de Peggy à tout âge, présentées dans l’ordre chronologique. En alternance, filmés au banc-titre, les tableaux s’une part, et les déclarations de l’autre de tout ce que le monde américain de l’art contient de spécialistes de la peinture, critiques, artistes ou collectionneurs. Le tout est présenté sans temps mort, sans aucune respiration, à un rythme quasi frénétique. Une rapidité qui est souvent caractéristique des documentaires portrait américains. Comme si les réalisateurs avaient tellement peur que le spectateur s’ennuie qu’ils ne lui laissent aucun moment de répit. Mais surtout, il n’y a plus pour ce pauvre spectateur aucun moyen de penser par lui-même et de se faire sa propre opinion. Il n(y a ainsi dans le film qu’une seule vision du personnage de Peggy, qu’une seule interprétation de sa vie et de sa passion pour l’art. Un personnage complexe certes, mais dont le film prétend avoir mis à jour la vérité cachée.

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M COMME MORIN Edgar

M COMME MORIN Edgar

Edgar Morin. Chronique d’un regard, de Céline Gailleurd et Olivier Bohler, 2014, 1H31.

Edgar Morin et le cinéma. Le cinéma dans sa vie, dans sa pensée, dans son travail intellectuel, dans ses livres. Dès son enfance il est passionné, assidu dans les salles noires. Cinéphage avant de devenir cinéphile, comme il dit. Et aussi : « le cinéma a été pour moi un refuge ». Voilà pour le côté biographique. Puis il est devenu sociologue. Comment un sociologue peut-il s’interroger sur le cinéma ? En fait ce n’est pas sous un angle sociologique qu’il l’aborde, malgré son travail sur la culture de masse. Ce qui l’intéressera toujours, c’est de comprendre le cinéma comme l’art le plus important du XX° siècle, et tout aussi bien du XXI°. Et de penser la spécificité de cet art. Ce qui nous vaut dans sa bouche une belle formule : le cinéma est l’art de la « rédemption ». Ce qu’il répètera à plusieurs reprises dans le film. Et qu’il concrétisera par bien des exemples.

Car Edgar Morin se veut connaisseur de l’histoire du cinéma. Tout au long du film on peut retirer de ses propos un itinéraire cinématographique. Son parcours, son cinéma. Depuis les origines jusque, disons, les années 1960. Car il n’évoque guère le cinéma contemporain. Apparemment les blockbusters américains ne l’intéressent pas. Ni le cinéma français d’après le Nouvelle Vague. On a l’impression (fausse sans doute) qu’il n’a plus fréquenté les salles de cinéma après son livre sur Les Stars (1957) ou celui sur L’Esprit du temps (1962). Il n’en reste pas moins que l’évocation de son parcours en cinéma ne manque pas d’intérêt. Il commence par le cinéma soviétique pour le côté épique de la révolution. Puis il insiste beaucoup sur ce qu’il appelle « l’âge d’or du cinéma allemand », citant les films de Pabst ou le Lang d’avant-guerre. D’ailleurs, une longue séquence le montre en voyage à Berlin. Plaisir de danser avec les jeunes musiciens qui font la fête dans les parcs.

S’il ne peut parler de tous les films qu’il aime (ne pas oublier Charlot quand même) le film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler nous montre beaucoup d’images. Des extraits des films qu’il commente. Mais pas que. Beaucoup de séquences le montrent au milieu d’écrans, où sont projetés surtout des images de gros plans d’actrices et d’acteurs. Il est ainsi entouré, presque noyé, dans les images. Des images qui sont proposées même en surimpression sur des vues de ville. Et l’écran est même souvent divisé en deux pour juxtaposer sa propre image à celle des films.

La dernière partie du film, passionnante, est consacrée entièrement à « l’aventure » Chronique d’un été. Des images d’époque le montrent discutant avec Jean Rouch du projet, donnant des indications aux « personnages » du film sur le déroulement d’une séquence. Par exemple avec Marceline à propos de cette forme nouvelle d’interview qu’est le micro-trottoir. Et puis des rushes non montés dans le film nous en disent beaucoup sur ses interrogations sur le sens de l’entreprise (un cinéma non pas sociologique, mais dit-il, véritablement ethnologique), et sur sa collaboration avec Rouch. Sans oublier l’anticipation de la portée historique de ce qu’ils appellent alors le « cinéma vérité », perspective nouvelle qui sera plutôt désignée par la suite par l’expression « cinéma direct ».

Après Chronique d’un été, Morin sera sollicité pour écrire des scénarios. L’expérience ne fut pas concluante. Tant pis. Il avait sans doute mieux à faire. Reste que ses livres sur le cinéma, en particulier celui intitulé Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), restent tout à fait d’actualité. Preuve, les extraits qui en sont proposés ici, lus par Mathieu Almaric.

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O COMME OTERO Mariana

Histoire d’un secret de Mariana Otero, 2003, 95 minutes.

L’histoire d’un secret de famille. Un secret bien gardé, sur lequel personne ne veut revenir. Un secret enfoui dans la mémoire des adultes ; un secret qui a été et est resté une énigme pour les enfants. Lorsqu’elle avait six ans, la mère de la cinéaste est décédée. Une mort abrupte, inexpliquée, d’autant plus tragique pour la petite fille qu’elle restera de l’ordre du mystère. Est-elle inexpliquée parce qu’inexplicable ? Dans la famille, cette mort est ce dont on ne peut pas parler, ce dont on ne doit pas parler.

25 ans plus tard, Mariana Otero a un moyen à sa disposition pour revenir sur ce secret, et essayer de mettre à jour la vérité. Ce moyen, c’est le cinéma. Le cinéma comme outil d’introspection personnelle et d’analyse familiale. Elle entreprend donc un film-enquête, rassemblant les éléments du puzzle et faisant advenir au plein jour ce qui est resté si longtemps dans l’ombre.

         Mais nous ne sommes pas dans un film de fiction. S’il y a suspens, c’est celui, particulier, inhérent à la dimension autobiographique du film. Menée par quelqu’un d’autre que la fille de la disparue, l’enquête du film aurait une tout autre signification. Mariana Otero ne détourne pas les codes du film policier à son profit. Elle crée une nouvelle forme de suspens cinématographique propre au film autobiographique.

Mais il y a plus. L’originalité du film, sa grande force, c’est sa dimension politique, c’est l’inscription du secret familial dans un enjeu social historiquement déterminé. La mère de la cinéaste n’est pas morte de la fatalité mais d’un avortement effectué dans les conditions précaires qui sont celles d’avant la loi de 1975.

Menant jusqu’à son terme, sans concession, son travail de révélation d’une vérité cachée, le film de Mariana Otero reste d’une grande sérénité. Il y a chez la cinéaste nul sentiment de révolte. Son film n’est pas une protestation s’élevant contre la partialité des lois humaines. Il montre cependant clairement la relativité de toutes valeurs.

La mère de la cinéaste était peintre et aurait pu connaître une grande carrière artistique. Le film sur le secret de sa mort aura un dénouement qui en sublime les conditions, le vernissage de l’exposition de ses œuvres qui n’a pas été réalisée de son vivant, mais que le cinéma porte à la connaissance universelle.

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A COMME ARNO

Arno, dancing inside my head de Pascal Poissonnier, 2016, 78 minutes.

Arno est un chanteur belge, ou plus exactement flamand, même s’il chante surtout en français et en anglais. A 67 ans, il a une longue carrière derrière lui. Il écrit lui-même les textes de ses chansons. Un style simple, direct, parfois assez cru. Sa voix grave, rocailleuse, est reconnaissable entre toutes. Il a passé sa vie dans la musique. Et c’est peu dire qu’il vit pour la musique, dans la musique.

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Le film que lui consacre Pierre Poissonnier n’est pas un portrait à dimension biographique. Arno ne raconte pas sa vie. Il évoque une fois sa mère, à qui il a consacré une chanson célèbre (Les yeux de ma mère)  et il déclare en passant, avoir des enfants. C’est tout. Rien sur sa jeunesse. En parler le conduirait à être nostalgique. Et la nostalgie, Arno n’aime pas ça.

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Le film ne retrace pas non plus sa carrière. Il nous replonge bien dans le passé, avec des images  – certaines en noir et blanc, d’autres en couleurs – d’un Arno jeune, avec les cheveux « châtains » comme il dit, dans des clips, lors de concerts ou de festivals, où son dynamisme est éclatant. Mais ces archives ne sont jamais situées dans le temps, et aucune indication de lieu n’est donnée. Le film est tout entier situé dans le présent. Et les souvenirs font justement partie de ce présent.

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Si le film n’est ni un récit de vie, ni un parcours professionnel, que reste-t-il ? Il reste l’homme, l’homme Arno, chanteur, écrivain, musicien. Et  c’est beaucoup. Nous passons plus d’une heure en sa compagnie. Nous le regardons vivre. Nous vivons avec lui. Dans son studio d’enregistrement, en tournée, en discussion avec ses musiciens. Chez lui, lorsqu’il écrit, il est plutôt solitaire. Comme dans les rues de Paris où il revisite les quartiers où il a vécu. Sur toutes ces images, il parle peu. Il répond bien à quelques questions du cinéaste. Mais cela ne constitue pas vraiment un entretien. Le film nous offre plutôt, en off, la diction de certains de ses textes. Ses poèmes.

A voir sur la plateforme Tënk

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R COMME REVOLTE

Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George, 2010, 153 minutes.

1 Un titre. L’impossibilité de la paix. La paix n’existe pas. Elle n’a jamais existé. Pas pour eux. Pour les autres peut-être, mais pas pour eux. Eux, ils n’ont connu que la guerre. L’impossibilité du repos aussi. Eux ils n’ont connu que la fatigue. Jusqu’à l’épuisement. Un si long périple. Sinueux, tortueux, dangereux, incertain. Et arrivés là, se heurter à un mur. Invisible peut-être, mais infranchissable. Se heurter au refus, à l’indifférence, à l’incompréhension, au mépris, à la haine.

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2 Une couleur. Le noir. Parce qu’ici le noir est une couleur. La couleur de la nuit, sombre. L’absence de lumière. Il faut faire du feu pour faire naître quelques lueurs. Le noir de la mort aussi. La mort toujours présente. Qu’on ne peut pas oublier. Mais qui pouvait imaginer qu’ils allaient être si nombreux à perdre la vie sous les roues d’un camion, ou écrasés dans un tunnel. Le film porte leur deuil.

3 La ville. Calais est-elle encore une ville. Elle a bien des rues, des places, des bâtiments publics, des immeubles ou des maisons d’habitation. Des espaces anonymes, où déambuler pour passer le temps, pour attendre la nuit.

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4 La Jungle. Pour tous, Calais c’est la Jungle. Une jungle paradoxale, dans le froid, la pluie, la boue. Les toiles de tentes, toutes identiques, ne constituent pas un village. Encore moins une ville. Il n’y a pas de rue dans la jungle. Les rues de la ville, elles, sont vides. Filmées dans leur banalité, elles matérialisent l’absence. De ceux qu’on a quittés. De ceux qui ne sont plus là. L’absence d’espoir aussi. Qu’il faut essayer de surmonter.

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5 Le port. Des bateaux en partance. Mais comment embarquer ? Pour aller où. Pas pour partir en voyage. Juste une traversée. Quelques heures. Les longs camions eux embarquent. C’est à leur bord qu’il faut être. Si l’on réussit à échapper à la police et aux chiens.

6 Le feu. Un braséro la nuit. Le feu qui sert à se bruler la peau des dernières phalanges de chaque doigt. Pour effacer les empreintes digitales. Ne plus être reconnu. Ne plus avoir d’identité. Se donner une nouvelle identité en fait. Pour commencer une nouvelle vie. Devenir un autre. Devenir quelqu’un. Une personne. Enfin.

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7 La liquidation. Opération qui consiste à nettoyer la Jungle, à détruire ce qui s’y est péniblement édifié. A rejeter ceux qui y vivaient, ou survivaient. Pour les envoyer où ?

8 La révolte. « Je me révolte, donc nous sommes » Albert Camus, L’homme révolté. Lorsque nous ne sommes plus rien, pouvons-nous encore nous révolter ?

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9 Le film. Une caméra pour témoigner, bien sûr. Mais surtout pour nous interpeller.  Pour nous plonger dans la tourmente et ne pas nous laisser sortir indemnes de ce tourment. Le cinéaste ne commente pas. Mais il n’est pas muet. Il parle avec les images.  Des images qui « prennent position » (Georges Didi-Huberman).