C COMME CINEASTES

Les cinéastes documentaristes sont-ils allergiques à la fiction, réfractaires à inventer des histoires, ou incapables de le faire ? Sont-ils attirés par la fiction sans réussir à franchir le pas ? Sont-ils tellement spécialisés dans le genre qu’ils ne réussissent à s’en évader ? Et pourtant bien des cinéastes ont réalisés à la fois des fictions et des documentaires (ou des documentaires et des fictions). Mais quels sont les rapports secrets entre ces différentes formes que prend leur œuvre ? Plusieurs cas de figure peuvent être identifiés

  • Il y a ceux qui ont commencé leur carrière de cinéaste en réalisant des documentaires et qui sont ensuite « passés » à la fiction sans jamais revenir au documentaire. Sans doute parce que la fiction les a entièrement satisfaits, tant en ce qui concerne la reconnaissance professionnelle que le succès public. Le documentaire n’était-il alors qu’un « entrainement » pour la fiction, comme d’autres réalisent des courts métrages avant de se lancer dans un long ?
    • Exemple : Alain Resnais. Mais on ne peut pas dire que sa carrière de documentariste n’ait que peu de valeur (ne serait-ce que par Nuit et Brouillard), et ne soit qu’une préparation à sa carrière ultérieure, la seule qui compterait.
  • Il y a ceux qui ont consacré leur œuvre à la fiction, et qui pourtant, à un moment ou à un autre, ont réalisé quand même un ou deux documentaires.
    • Exemple : Michelangelo Antonioni. Le documentaire est-il pour lui un refuge dans un moment difficile de sa carrière ? Il réalise La Chine sur une proposition de la RAI, alors que ses fictions précédentes ne connaissent guère de succès. Quand son génie finira par être reconnu, il ne reviendra jamais au documentaire. Il est vrai que la Chine fut attaqué de tous côtés, ce qui en aurait découragé plus d’un.
  • Il y a ceux qui ont réalisé essentiellement des documentaires et qui se sont un jour « essayé » à la fiction, sans pour autant être identifié autrement que comme documentariste
    • Exemple de Wang Bing, dont sa fiction, Le fossé, constitue en quelque sorte un diptyque avec un documentaire, Fengming chronique d’une femme chinoise.
    • Exemple aussi de Chris Marker, dont sa fiction (est-ce bien la seule qu’il ait réalisée ?) La Jetée est considérée comme une réussite exemplaire dans sa singularité.
  • Il y a ceux qui ont réalisé aussi bien des fictions que des documentaires, sans mettre les uns au-dessus des autres, même si la répartition quantitative entre documentaire et fiction tourne au profit de cette dernière. Ils ont ainsi construit une œuvre bicéphale, mais dans laquelle chaque côté reste autonome.
    • Exemple : Louis Malle en France, Wim Wenders et Werner Herzog en Allemagne.
  • Il y a ceux qui ont réalisé aussi bien des documentaires que des fictions en réussissant bien souvent à abolir la frontière traditionnelle entre les deux genres, en réalisant en particulier des fictions qui utilisent les moyens, les modalités de réalisations, renvoyant généralement plutôt au documentaire.
    • Exemple d’Agnès Varda dont bien des fictions, tout en restant des fictions, sont aussi des documentaires, et pas seulement dans la forme ; et de Jean Rouch qui réalise des documentaires qui sont aussi des fictions.
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V COMME VOYAGE

Voir des films documentaires c’est voyager, physiquement, à travers le monde, les continents, les pays, les villes. Mais c’est aussi partir à la découverte de soi et à la rencontre des autres. Des itinéraires se dessinent ainsi, particulièrement subjectifs dans le choix des films qui les constituent.

 

Premier voyage : itinéraires du monde

 1 La Route

            Route one USA (R Kramer)

 2 La Ville

            Du côté de Nice (J Vigo)

            Amsterdam global village (J van der Keuken)

            Calcutta (L Malle)

            Rome désolée (V Dieutre)

             Daguerreotype (A Varda)

            Bonne Nouvelle (V Dieutre)

 3 Le Pays. Le Continent

            Afrique. Comment ça va avec la douleur. (R Depardon)

            Vers le sud (J van der Keuken)

            L’Inde fantôme (L Malle)

            Paysages manufacturés (Chine) (J Bachwal – E Burtynski)

 4 La chasse (l’aléatoire)

            Bataille sur le grand fleuve (J Rouch)

            La chasse au lion à l’arc (J Rouch)

Deuxième voyage : itinéraires du moi

1 Lettres ; « je vous écris d’un pays lointain», « il écrivait »

           Lettres de Sibérie, Sans Soleil, Le tombeau d’Alexandre. (C Marker)

 2 Autobiographie filmique

            Retour en Normandie (N Philibert)

            Les plages d’Agnès (A Varda)

            Les films rêvés (E Pauwels)

 3 L’histoire familiale

            Histoire d’un secret (M Otero)

            Rue Santa Fe (C Castillo)

            Elle s’appelle Sabine (S Bonnaire)

 4 l’itinéraire de la mémoire

            Valse avec Bachir (A Folman)

 Troisième voyage : itinéraires des autres.

 1 Les paysans

            Farrebique ; Biquefare (G Rouquier)

            Profils paysans ; la vie moderne (R Depardon)

 2 Les ouvriers

            A l’ouest des rails (Wang Bing)

            Humain trop humain (L Malle)

            Reprise (H Le Roux)

            Entrée du personnel (M Frésil)

 3 Les Parisiens

         Chronique d’un été (Rouch, Morin)

        Le joli mai (C Marker)

 4 Les Québécois

            La trilogie de l’Ile aux Coudres (P Perrault)

 5 Les Africains

            Afrique 50 (R Vautier)

            Les Maîtres fous (J Rouch)

            Doulaye, une saison des pluies (H-F Imbert)

 6 Les Palestiniens

            Pour un seul de mes deux yeux (A Mograbi)

            Cinq caméras brisées (E Burnat et G Davidi)

 7 Les Immigrés

            Mémoires d’immigrés (Y Benguigui)

           Les Larmes de l’immigration (A Diago)

 8 Les déshérités

            Les glaneurs et la glaneuse (A Varda)

            Au bord du monde (C Drexel)

 9 Les politiciens et les militants

            Le fond de l’air est rouge (Marker)

            Primary (R Drew)

            1974, une partie de campagne (R Depardon)

           Tous au Larzac (C Rouhaud)

           Chats perchés (C Marker)

O COMME ORIGINE

Aux origines du cinéma documentaire : Flaherty / Vertov

 Comme pour les tout premiers moments du cinéma dans son ensemble où il est courant d’opposer les films des frères Lumière à ceux de Méliès (documentaire/fiction), les débuts du film documentaire sont placés sous le signe de l’opposition, devenue un lieu commun de l’histoire du cinéma, entre Fhaherty et Vertov.

Nanouk l’esquimau – Robert FLAHERTY (1920-1922)

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand Nord canadien ( et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Nanouk of the north est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable dès les années 22, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel. Même si les principales caractéristiques du film sont très proches de celles que l’on retrouve dans le cinéma de fiction :

  • La centration sur un personnage dont la dimension héroïque est clairement affirmée. Véritable héros (il sauve sa famille de la famine) il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. Nanouk est bien l’Inuit que le film nous montre, mais il lui est demandé de jouer, pour les besoins du film, son propre rôle.
  • Beaucoup de séquences sont construites comme un récit autonome, avec des effets de dramatisation. Il y a presque du suspens !
  • Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire. La technique de pèche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément de rendre compte de la réalité.
  • Le cinéaste n’hésite pas à reconstituer ou à mettre en scène (faire jouer) des actions pour pouvoir les filmer plus facilement et pour qu’elle soit plus évocatrice pour le spectateur (l’exemple de la pèche au phoque est célèbre) !

L’Homme à la caméra – Dziga VERTOV (1928)

Vertov est une des figures emblématiques du cinéma soviétique des années 20, aux côtés de Einsenstein, moins connu que l’auteur du Cuirassé Potemkine et d’Octobre, mais sans doute plus important en ce qui concerne le film documentaire.

            Engagé aux côtés de la révolution bolchevik des premières années, les positions théoriques de Vertov sont souvent résumées par deux de ses mots d’ordre : Ciné-œil et Kino-pravda.

            Le second est quelque peu équivoque, du moins dans la traduction de « cinéma vérité », utilisée dans les années 60 par Jean Rouch, en particulier dans l’introduction du film réalisé en collaboration avec Edgar Morin, Chroniques d’un été. Car Pravda renvoie d’abord au titre du quotidien bolchevique, pour lequel il s’agissait de réaliser des suppléments filmiques, plutôt qu’à une incarnation de la vérité éternelle !

Ciné-œil, par contre, est une expression à retenir et parfaitement originale. Pour Vertov, la caméra, merveilleux outil technologique – dès 1920 ! – permet par sa technicité justement d’aborder la réalité avec beaucoup de force que l’œil humain. Elle nous fait voir le monde, dit Vertov comme on ne l’a jamais vu auparavant. Il s’agira alors de pousser le plus loin possible ses potentialités, en utilisant tous les effets spéciaux disponibles (ralentis, accélérés, surimpression, découpage de l’écran…), et de mettre au service de cette force une nouvelle conception du montage, remplaçant toute idée de mise en scène. L’Homme à la caméra est la parfaite concrétisation de ces perspectives.

Le cinéma de Vertov s’engage alors dans une opposition systématique au cinéma narratif qui deviendra dominant dans le monde occidental :

D’abord, il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images.

Ensuite il faut dit-il renoncer aux personnages, et surtout au Héros (cf Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs.

Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique.

L’homme à la caméra ne sera donc pas tourné en studio, mais dans la ville, au plus près de la vraie vie ! Le film retrace alors une journée de tournage, du petit matin où la ville s’éveille au soir où chacun retrouve son chez soi après avoir accompli en toute sérénité son travail quotidien. Le tout sans aucune dimension romanesque. La temporalité en particulier ne vise pas à créer un suspens, ou une attente. Elle renvoie simplement à la chronologie naturelle de la vie quotidienne. C’est à ces conditions que le cinéma s’émancipera définitivement de la littérature et du théâtre.

 44 Vertov Dziga - L'Homme à la caméra

F COMME FOLIE

Les cliniques de Saint-Alban et de Laborde, respectivement filmées par Mario Ruspoli et Nicolas Philibert, sont les hauts lieux de la psychiatrie institutionnelle auxquels restent attachés les noms de François Tosquelle et Jean Oury et que le cinéma documentaire nous a donnés à voir. A l’opposé, l’asile de San Clemente filmé par Raymond Depardon ou la prison de Bridgewater où se déroule le Titicut Follies de Frederick Wiseman (sans oublier le dernier film en date de Wang Bing diffusé en France sous le titre de A la folie), nous font ressentir l’horreur de l’enfermement asilaire que les films de Ruspoli et de Philibert servaient à dénoncer. Tous ces films montrent bien que filmer la folie n’est pas possible sans prendre parti sur la question de la place que réserve la société à ceux qu’elle qualifie de fous.

Le cinéma documentaire s’est intéressé à la santé mentale en traitant d’abord de la folie et plis récemment de l’autisme de façon spécifique. <pourtant, malgré les différences de centration du regard cinématographique, on retrouve les mêmes interrogations : comment présenter ces individus que l’on qualifie ou qu’on ne veut plus étiqueter de fous ; qu’en est-il de l’hôpital psychiatrique ; comment la société accueille-t-elle, ou laisse-t-elle à sa marge, ceux qu’il reste bien difficile de ne pas considérer comme des êtres à part ?

         Un des premiers films documentaires consacré à la folie est Regards sur la folie : la fête printanière (1962) de Mario Ruspoli, un film qui peut être considéré comme fondateur et particulièrement représentatif du cinéma direct qui se développa en France et au Québec en particulier dans les années 1960 (Rouch, Perrault, Brault…). Michel Brault est d’ailleurs l’auteur des images du film de Ruspoli et l’on reconnaît parfaitement son style : caméra à l’épaule, au plus près des sujets qu’il filme sans donner l’impression de les déranger ou de modifier leur comportement en quoi que ce soit. Le film est tourné dans l’hôpital de Saint-Alban en Lozère (un ancien monastère qui avait été transformé en prison avant d’être consacré à l’accueil (ou à l’enfermement) de malades psychiatriques. Comme on le verra dans des films plus récents (Depardon, Wang Bing) Ruspoli nous montre les couloirs filmés dans de longs travellings, il nous montre aussi les lits où les malades sont allongés, silencieux. Le film porte une attention particulière à certains de ceux qui vivent dans ce lieu plutôt vétuste marqué par la promiscuité et l’impossibilité d’une quelconque intimité, C’est par exemple une vieille femme qui dit s’appeler Blanche, filmée en plans fixes, allongée sur son lit. Le médecin se tient à ses côté, tout près d’elle. Il y a aussi cet homme que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours le même discours critique sur l’hôpital, sa nourriture infecte et ses murs qui en font une prison.

         Le film ne prétend pas proposer une explication des méthodes utilisées à l’hôpital. Mais il met en évidence une relation particulière entre médecins et malades. Des médecins très attentifs aux critiques que les malades et leurs parents peuvent faire de leur travail et du contexte hospitalier dans lequel il se déroule.

         Le titre du film évoquait une fête, ce qui peut paraître contradictoire avec l’omniprésence des murs qui nous rappellent sans cesse que nous sommes dans un lieu d’enfermement. Et pourtant, le film se termine par une longue séquence tournée lors de la kermesse du village et dans laquelle les pensionnaires de l’hôpital et son personne se mélangent tout à fait avec les habitants et participent aux mêmes jeux et aux mêmes danses. Le film nous rappelle que les fous sont avant tout des êtres humains, et que s’ils peuvent être considérés comme malades, ce n’est pas une raison pour les rejeter. Le film de Ruspoli, dans sa dimension humaniste, est à l’évidence une dénonciation de l’asile et s’inscrit parfaitement dans le courant de la psychiatrie institutionnelle. Un de psychiatres travaillant à Saint-Alban, François Tosquelle, en est d’ailleurs un des instigateurs en France.

         Ce regard porté sur l’enfermement dans l’hôpital psychiatrique, nous le retrouvons dans le film de Depardon tourné en Italie, San Clemente, un asile situé sur une île près de Venise. Quelle vie peuvent avoir ceux qui sont là comme des prisonniers ? Le cinéaste n’est pas très bien accueilli. « Vous n’avez pas honte, lui dit-on…Foutez le camp. » Ou bien « vous devriez chercher un travail honnête » et une main essaie de lui prendre le micro. Une femme se cache le visage derrière son sac à main. Beaucoup de violence, d’agressivité et de rejet de cette caméra vécue comme un intrus. Pourtant, un homme demande au cinéaste de lui offrir une cigarette et un autre l’appelle par son prénom. Mais cela ne signifie pas qu’il y ait une véritable rencontre entre le cinéaste et ceux qu’il filme.

         Depardon précise à la fin de son film qu’il a pu le réaliser dans ce lieu totalement déshumanisé grâce à l’intervention de Franco Basaglia, l’antipsychiatre le plus connu en Italie, luttant pour obtenir la suppression des « asiles de fous ». Le film de Depardon peut alors être compris comme un témoignage irréfutable du scandale humain que représente l’asile.

         L’opposé absolu de San Clemente, c’est la clinique de Laborde, filmée par Nicolas Philibert dans La moindre des choses. Laborde, clinique fondée en 1953 par Jean Oury, considérée comme une alternative à l’hôpital, pratique des méthodes thérapeutiques n’ayant de sens que parce que la plus grande liberté est laissée aux patients. A Laborde, il n’y a pas de fous, et on ne parle pas de malades, même s’il est évident dans bien des plans du film qu’ils relèvent de lourdes pathologies. Mais le film de Philibert ne nous montre pas une pratique de la psychiatrie. Il nous montre la vie quotidienne d’hommes et de femmes qui deviennent tout au long du film de moins en moins anonymes. C’est aussi la barrière entre soignants et « pensionnaires » qui est abolie, même s’il reste entre eux des différences qu’il ne s’agit pas de nier.

         Le film fait une grande place à la préparation de la fête annuelle réunissant les familles et les amis des pensionnaires. C’est l’occasion de monter une pièce de théâtre, Opérette de Gombrowicz. Les répétitions montrent toutes les difficultés qu’éprouvent ces « acteurs » improvisés pour apprendre et retenir le texte et pour interagir avec leurs partenaires de théâtre. Bien sûr, même si cela n’est jamais dit dans le film, il s’agit là d’une forme de thérapie. Comme tout ce qui se passe à Laborde. Même si cela porte sur les choses les plus insignifiantes de la vie quotidienne. Mais justement, c’est dans les petits riens vécus au jour le jour, dans la moindre des choses qui les entoure, que ces personnes en grande souffrance peuvent retrouver des raisons de continuer à vivre.

A suivre (Titicut Follies et A la folie)

Regards sur la folie : la fête printanière Mario Ruspoli (1962)

San Clemente Raymond Depardon (1980)

La Moindre des choses Nicola Philibert (1996)

san clemente 3San Clemente

moindre des choses 2 La Moindre des choses

G COMME GUY GAUTHIER

Peut-on définir le documentaire ? La tentation est forte, même si en le tentant Guy Gauthier précise immédiatement que toute définition court le risque d’être partielle et donc de pouvoir toujours être contestée en faisant intervenir un autre point de vue.

Retraçant une petite histoire des tentatives de définitions du documentaire, Gauthier fait jouer le jeu des oppositions les plus courantes (par rapport à la vie, par rapport à la fiction, par rapport à la technique), répertoriant ainsi la multitude des appellations dont ce cinéma a fait l’objet.

« Le documentaire, c’est la vie ».

  • Ciné-œil (Vertov, 1924)
  • Document-vie (Léon Moussinac, 1928)
  • Film de vie (jean Benoît-Lévy 1945)
  • Caméra vivante (Richard Leacock)
  • Cinéma du vécu (Pierre Perrault)

« Le documentaire, c’est l’authentique ».

  • Cinéma de la réalité
  • Cinéma du réel
  • Cinéma-vérité
  • Cinéma direct

« Le documentaire, c’est la fiction ».

  • Le documentaire romancé
  • Docu-drame
  • Documentaire-fiction
  • Fiction documentée
  • Fiction documentaire
  • Le « documentaire » fictif (la Bombe de peter Watkins)

« Le documentaire, c’est l’action ».

  • Le documentaire de création
  • Le documentaire ethnographique et sociologique (Jean Rouch)
  • Le documentaire social (Henri Stork)
  • Le documentaire militant (Joris Ivens)
  • Le documentaire d’intervention (Fernando Solanas)

 

Guy Gauthier, critique et théoricien du cinéma documentaire, auteur en particulier de :

Le Documentaire, un autre cinéma (Nathan université)

Chris Marker, écrivain multimédia ou Voyage à travers les médis (L’Harmattan)

 

M COMME MODERNE

Le documentaire moderne ? Le documentaire d’aujourd’hui, tout simplement !

On peut aussi dire créatif, ou documentaire d’auteur, ou expérimental, bref un film qui ne se contente pas d’utiliser des recettes anciennes, quelle ait été leur pertinence passée, un documentaire qui cherche et qui trouve la façon la plus adéquate de mettre en forme son projet, ne serait-ce que partir à l’aventure avec une caméra et la folle envie de faire des découvertes.

 

Un des traits les plus caractéristiques des documentaires d’aujourd’hui, c’est l’implication du cinéaste dans son œuvre, dans la situation qu’il filme, avec les personnes qu’il rencontre, qui deviennent irrésistiblement ses amis (plus que de simples rencontres de toute évidence). Et alors, il peut dialoguer avec eux, les connaître au plus profond de leur être, prendre connaissance de leurs problèmes, non pour trouver des solutions, mais pour les comprendre et les faire comprendre.

Les documentaristes d’aujourd’hui ont de multiples façons de penser leur place, en tant qu’auteur, dans leur film.

D’abord en repensant la place de la caméra, en lui donnant une existence dans le film, en la chargeant de sens. La caméra, l’instrument de l’enregistrement de l’image et du son, n’est plus cette technique qu’il faut faire oublier, ou cet objet auquel on se permet de jeter un coup d’œil furtif que les cinéastes qui veulent faire « moderne » s’empressent de garder au montage (mais pas trop quand même !) La caméra, dans le documentaire d’aujourd’hui (héritier de Vertov et du cinéma direct) c’est la personne du cinéaste, son œil, son incarnation. Alors face à la caméra, on parle, on lui parle, parce qu’on parle au cinéaste qui la tient. Les exemples sont de plus en plus nombreux : de Denis Gheerbandt, dans l’ensemble de ses films, à Emmanuelle Demoris pour Mafrouza, de Mariana Otero dans A cœur ouvert à Anna Roussillon pour Je suis le peuple.

La place du cinéaste dans son film c’est aussi les marques qu’il y inscrit de son travail, de la conception à la réalisation, toute l’énergie qu’il peut et qu’il doit mobiliser pour faire son film. Comme le dit si bien Éric Pauwels, tout cinéaste a des films rêvés qu’il ne pourra sans doute jamais réaliser, mais lorsqu’il en réalise un alors il se doit de mentionner les conditions dans lesquels cela a été possible.

Aujourd’hui, les documentaires ne sont pas les films d’un anonyme, d’un tâcheron du cinéma. Et c’est bien pour cela que les grands spectacles animaliers, ou touristiques, ne sont pas des documentaires modernes. Ils restent des images pour les images, même s’ils peuvent surprendre, faire rêver ou angoisser…

  1. Jean Rouch et Edgar Morin discutant au début de Chronique d’un été des conditions de réalisation de leur film (sa nouveauté, ses difficultés…) constitue en 1960 une innovation cinématographique essentielle et ouvre une voie que le cinéma documentaire contemporain ne cesse d’explorer.

S COMME SOURDS

Les sourds sont peu visibles au cinéma, même documentaire. Pourtant deux films, réalisés à plus de 20 ans d’intervalle, nous les font connaître, Le pays des sourds de Nicolas Philibert (1992) et J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd de Laetitia Carton (2014). Deux films qui rendent enfin justice à toutes ces personnes que la société déclare handicapées et croit ainsi les protéger. Mais leur donne-t-elle les moyens d’avoir une vie qui corresponde à leurs aspirations et à leurs désirs ?

Le film de Nicolas Philibert est un film de rencontres, des rencontres qui se concrétisent dans des portraits chaleureux, véritablement empathiques. Des portraits chargés d’émotion. En même temps il nous fait entrer dans ce monde de silence, à l’abri des bruits de la vie quotidienne dont la majorité des entendants ne sont plus très sensibles à la gêne qu’ils peuvent occasionner. Une gêne pourtant bien réelle, comme l’explique un adolescent qui, lors de son premier appareillage, fut soudain assailli par tous ces bruits autour de lui et qui les ressenti comme une horrible agression.

Il nous montre aussi comment la surdité ferme bien des portes comme pour ce jeune homme qui n’a jamais pu aller au bout de son rêve. Peut-on devenir acteur de cinéma lorsque l’on est sourd ? La réponse de l’institution est catégoriquement négative. Pourtant ce passionné du 7° art que Nicolas Philibert interroge explique en langage des signes qu’il sait parfaitement faire bouger ses lèvres et qu’il peut donc être doublé. Comme bien d’autres acteurs. Sa déception est immense. Depuis son enfance, sa mère l’amenait au cinéma, sa passion. Devenir acteur, c’était son rêve. Un rêve auquel il lui est bien difficile de renoncer.

Comme le film de Laetitia Carton, Le pays des sourds insiste sur l’importance pour les sourds du langage des signes. Un langage particulièrement propice à l’expression des sensations dans la mesure où il met en jeu le corps, très souvent tout le corps d’ailleurs. Le professeur intervenant avec un groupe d’adultes en est l’exemple vivant. Lui-même sourd de naissance, il évoque devant la caméra comment il a appris à « signer », évoquant les possibilités offertes par ce langage permettant, par exemple, de communiquer avec un chinois au bout de deux jours seulement d’apprentissage de la langue.

Tout au long du film, il est clair que les sourds veulent, et peuvent, avoir une vie comme les autres. La séquence du mariage d’un couple de sourds en est la plus belle illustration, un mariage tout à fait classique, de la mairie à l’église et jusqu’au repas du soir où l’on chante et où l’on danse. L’écroulement de la pièce montée au dessert n’est au fond qu’une petite touche comique qui ne préfigure en rien de futures difficultés pour le couple. La naissance de leur enfant montre plutôt leur bonheur.

Le film de Laetitia Carton est beaucoup plus personnalisé que celui de Philibert qui, lui, prend bien soin de se mettre en retrait. On sait pourtant qu’il a commencé à apprendre la langue des signes pour réaliser son film et cela se sent dans la connivence qui est manifeste dans les entretiens qu’il a avec les sourds qu’il rencontre. J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd est de son côté un film presque autobiographique, comme son titre peut le laisser entendre. La cinéaste a rencontré le monde des sourds il y a maintenant bien des années, elle s’est liée d’amitié avec l’un deux, Vincent, mort il y a 10 ans et dont elle réactive la mémoire dès le début du film : « je lui donne aujourd’hui des nouvelles de son pays ». Si elle n’est elle-même pas sourde, elle incarne parfaitement la possibilité de rencontre, d’échanges, de compréhension et de solidarité avec cette communauté qu’elle sait, par ceux qu’elle choisit de filmer, rendre particulièrement attachante.

Aujourd’hui, la situation des sourds a-t-elle vraiment changé depuis les années 90 ? A en croire les manifestations que filme Laetitia Carton, pas vraiment. Les sourds doivent toujours se battre pour faire accepter leur différence, pour faire reconnaître leur culture et leur identité. Pour permettre à tous les enfants qui naissent sourds d’apprendre la langue des signes dès leur plus jeune âge. Le film s’élève à maintes reprises contre le « lobby médical », accusé de freiner le développement de l’apprentissage de cette langue pour mieux concentrer les moyens financiers dans les pratiques d’appareillages et d’opérations chirurgicales. Il nous montre pourtant comment dans une école maternelle où la maitresse étant elle-même sourde enseigne uniquement avec la langue des signes peut représenter une solution.

An fond il y a une grande continuité entre les deux films. On retrouve dans chacun d’eux des séquences qui se répondent parfaitement par-delà le temps qui passe, les apprentissages à l’école, dès la maternelle, et le théâtre et la poésie. Il n’y a là rien d’étonnant : l’art et l’éducation ne sont-ils pas les fondements de notre culture ? Pourquoi les sourds en seraient-ils exclus ?

LE PAYS DES SOURDS Nicolas Philibert (1993)

J ‘ AVANCERAI VERS TOI AVEC LES YEUX D’UN SOURD Laetitia Carton (2014)

yeux d'un sourd