V comme Ville

 

La ville dans le cinéma documentaire.

Des capitales surtout. Des Mégalopoles. Pour la foule dans les rues ou les transports, et la hauteur des immeubles. Mais aussi des villes plus petites, plus humaines, ou souvent on prend le temps de vivre, dans des quartiers où on retrouve une vie de village. Dans les bidonvilles aussi.

Odessa.

L’homme à la caméra de Dziga Vertov

Berlin.

Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann

Nice.

À propos de Nice de Jean Vigo

Valparaiso.

À Valparaiso de Joris Ivens

Savador Allende de patricio Guzman.

Amsterdam.

Amsterdam, global village de Johan van der Keuken

Paris

Amour rue de Lappe de Denis Gheerbrant

Daguerréotypes d’Agnès Varda

Paris de Raymond Depardon

Carnet de notes sur vêtements et villes de Wim Wenders

Jaurès et Bonne-Nouvelle de Vincent Dieutre / 

Géographie humaine de Claire Simon

Buenos Aires

Avenue Rivadavia de Christine Seghezzi

 Después de la revolucíon de Vincent Dieutre

Calcutta

Calcutta  de Louis Malle

Pékin

Dimanche à Pékin de Chris Marker

Comment Yukon déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Loridan

Marseille

La République Marseille de Denis Gheerbrant

Marseille contre Marseille de Jean-Louis Comolli

Barcelone

En construcción de  José Luis Guerin

Lisbonne

Dans la chambre de Vanda de Pedro Cost

Rome

Rome désolée de Vincent Dieutre

Sacro Gra de Gianfranco Rosi

New York

Taxiway d’Alicia Harrison

Tel Aviv

Là-bas de Chantal Akerman

Alexandrie

Mafrouza d’Emmanuelle Demoris

Sarajevo

Sarajeviens de Damien Fritsch

La Nouvelle Orléans

 Tchoupitoulas de Bill et Turner Ross

Publicités

I COMME IMAGE

Il y a des images qui résument à elles seules tout un film. Bien plus que des affiches, elles sont le film.

Voici ma sélection dans le cinéma documentaire.

Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty

Nanouk l'Esquimau

L’Homme à la caméra de Dziga Vertov

L'Homme à la caméra

Sans Soleil de Chris Marker

Sans Soleil

Shoah de Claude Lanzmann

Shoah

Titicut follies de Frederick Wiseman

titicut1

Les plages d’Agnès d’Agnès Varda

Les Plages d'Agnès

Récréations de Claire Simon

Récréations

Le Filmeur Alain Cavalier

Le filmeur

10° chambre de Raymond Depardon

10° Chambre

Nuit et Brouillard d’Alain Resnais

Nuit et brouillard

 

P COMME PORTRAIT (2 la ville)

Le portrait dans le cinéma documentaire c’est aussi la présentation d’une ville, ou d’un quartier, avec ses habitants et leurs problèmes.

Par exemple dans A l’ouest des rails de Wang Bing, deuxième partie Vestiges, le quartier « Arc-en-ciel », un bidonville voué à la destruction. Qui sont ses habitants et que vont-ils devenir ?

Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares.

Cette partie du film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton.

         Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuites. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire.

 

P COMME PORTRAIT

Le portrait est une spécialité de la télévision. Hommes politiques, sportifs, écrivains, scientifiques, philosophes, grands patrons et entrepreneurs, religieux, acteurs, chanteurs, artistes, tous ont été un jour ou l’autre l’objet d’un portrait, le plus souvent dans une émission spécifique pour les plus connus, ou dans une série. Car bien sûr, Monsieur tout le monde, l’homme de la rue, doit par définition rester dans l’anonymat, et a peu de chance de voir un jour sa vie étalée sur un écran.

         Le cahier des charges de la Série Empreintes – une série de grande envergure lancée en 2007 – montre l’orientation prise par la télévision, et sa prétention à renouveler le genre. « Ni portrait, ni biographie, chaque documentaire sera un tête à tête avec le téléspectateur, une rencontre intime ». D’où la présentation, à côté des images d’archives publiques utilisées grâce à un accord avec l’INA, d’images privées, personnelles, en particulier renvoyant à l’enfance ou à la famille. De même si les entretiens portent pour l’essentiel sur le parcours professionnel et les engagements connus, il ne négligent pas la dimension itinéraire personnel, dans lequel l’enfance tient là aussi une place important. Cette implication personnelle de la personne filmée dans le film devient ainsi la caractéristique majeure du portrait documentaire à la télévision. Qu’en est-il au cinéma ?

Notons d’abord la diversité des personnes qui ont pu faire l’objet d’un film portrait. Les artistes et autres célébrités ne sont pas écartés bien sûr, que ce soit des artistes comme Pina Bausch (Wim Wenders), des musiciens (Michel Petrucciani filmé de Michael Radford), des philosophes (Simone de Beauvoir ou Derrida) et même des hommes politiques (Georges Frêche dans Le Président d’Yves Jeuland ou Salvador Allende dans le film de Patricio Guzman). Mais là où la télé ne va pas, c’est à la rencontre d’anonymes à qui le cinéma va souvent consacrer beaucoup plus qu’une brève, ou un reportage de circonstance. Le premier de ces anonymes, devenu d’ailleurs célèbre grâce cinéma, n’est d’autre que Nanook l’esquimau, le « héros » du film de Robert Flaherty. D’autres resteront inconnu du grand public, puisque de toute façon le film ne vise pas à en faire une star (comme par exemple la Mimi filmée par Claire Simon).

         Mais c’est bien sûr dans la diversité des formes utilisées par les cinéastes que le portrait sur grand écran se distingue le plus de la télévision. La série télévisée se doit d’avoir une unité, d’où ce cahier des charges que nous avons évoqué et qui conduit à un formatage important des productions. Le cinéma s’affranchit systématiquement de ces contraintes, même si certaines œuvres ont la chance (économique) d’obtenir une diffusion sur le petit écran.

Dans l’importante production de films documentaires pouvant être considérés essentiellement comme des portraits, on peut distinguer trois catégories (ou plutôt trois orientations différentes quant aux choix du réalisateur).

En premier lieu, les portraits « empathiques », ceux dont on sent aussitôt la connivence qui se dégage entre le cinéaste et son « objet ». Celui-ci ne peut alors apparaître que sympathique, ce qui peut aller jusqu’à soulever l’enthousiasme du spectateur

L’œuvre la plus paradoxale dans ce registre est une série réalisée pour la télévision, mais œuvre d’un cinéaste elle est incontestablement du cinéma. Il s’agit des Portraits d’Alain Cavalier

Cavalier nous présente des portraits de femmes dont la profession ne s’inscrit pas dans le cadre de la performance économique, mais plutôt proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Quels sont ces métiers? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière. Certaines sont prêt de la retraite ou en ont dépassé l’âge, comme l’illusionniste qui continue ses tournées dans les maisons de retraite à 86 ans. A l’évidence le cinéaste est admiratif et crée toujours une relation personnelle avec celles qu’il filme. Dans La Marchande de journaux il va même jusqu’à lui offrir une coupe de champagne pour fêter son départ à la retraite.

Beaucoup de cinéastes ont réalisé des portraits de ce type, toujours agréables à voir et toujours valorisant pour la personne portraiturée, même si le cinéaste peut très bien ne pas négliger d’évoquer aussi ses défauts, ou la face parfois noire de sa personnalité.

Comme grande réussite ici citons (choix très partiel et particulièrement subjectif) :

Bambi de Sébastien Lifshitz,

Mimi de Claire Simon,

Edmond, un portrait de Baudoin de Laetitia Carton

 La deuxième « catégorie » porte sur des portraits qui sont à l’opposé de ceux dont je viens de parler. On pourrait peut-être les qualifier de « contre-portrait », ou d’anti-portrait, tant celui qui en est l’objet ne s’en sort certainement pas à son avantage. Mais c’est lorsque le cinéaste n’est pas vraiment du côté de la personne qu’il filme, qu’il s’en dissocie même, ou en tout cas qu’il ne reprend nullement à son compte les déclarations ou les positions de celui qui est devant sa caméra, bref lorsque le portrait qu’il réalise est tout sauf un hommage, c’est là, dans cette prise de distance fondamentale, que le cinéma devient le plus créatif. Justement parce que l’acte de filmer devient risqué, dangereux même, en particulier pour la réputation du cinéaste. Ne risque-t-il pas d’être accusé de complaisance, de faire le jeu d’individus peu recommandables, de leur faire une publicité déplacée ?

Les exemples se situent surtout dans le domaine politique.

L’expérience Blocher de Jean-Stéphane Bron (Suisse, 2013), retrace la carrière industrielle et politique d’un leader du parti d’extrême droite, par rapport auquel le cinéaste se démarque explicitement. Il évoque la jeunesse de Blocher, son père pasteur, et le village de son enfance. Il entre dans son intimité, dans sa maison au petit déjeuné et même dans sa chambre à coucher. Il le suit dans les meetings électoraux, dans ses succès et ses échecs politiques, même si son action au parlement et surtout au gouvernement reste systématiquement hors champ. Mais cela n’est pas l’essentielle. Car Bron introduit systématiquement un effet de distanciation par l’usage d’une voix off (la sienne) qui crée une rupture par rapport aux idées de Blocher. A l’évidence il dénonce les aspects dangereux des thèses de Blocher, ses positions populistes et xénophobes. La rencontre personnelle devient ainsi un débat politique, une confrontation entre deux camps, deux visions des enjeux sociaux. Et dans cette « dispute », au sens classique du terme, le cinéaste se place à égalité avec celui qui est un ténor du jeu politique. Il lui donne la parole en essayant de ne pas dénaturer ses propos, mais cette parole est immédiatement contrecarrée par des objections, explicites ou sous-entendues. Elle n’est jamais acceptée telle quelle, comme si elle incarnait la vérité. Si le film reste malgré tout le portrait d’un homme, il va bien au-delà d’une simple visée de connaissance, et même de compréhension. Il devient un véritable acte politique.

Général Idi Amin Dada. Autoportrait de Barbet Schroeder, 1974. Peut-on faire le portrait d’un dictateur sanguinaire qui élimina physiquement des centaines de milliers de personnes et qui détruisit l’économie de son pays, l’Ouganda, par sa politique économique ? Si Barbet Schroeder tente de le faire c’est en prenant ses distances dès le titre de son film. Il ne propose pas un portrait, mais un autoportrait. C’est dire bien sûr que les propos du dictateur n’engagent que lui, que le cinéaste ne les reprend pas à son compte. Mais ce serait aussi affirmer, ou laisser entendre, que l’auteur du film ne serait pas le cinéaste mais celui qui est filmé. Position qui bien sûr n’est pas tenable. Schroeder reste bien l’auteur de son film et il entend le rester. Mais ce qu’il nous dit c’est qu’il faut en quelque sorte dissocier dans le film le fond et la forme, ce que dit Amin Dada et la façon dont Schroeder le filme. Et si le cinéaste intervient si peu, s’il donne l’impression de s’effacer au profit de son personnage, c’est que celui-ci révèlera de lui-même suffisamment ce qu’il est, dans sa réalité personnelle, mais aussi dans sa dimension politique, pour que le spectateur puisse juger le dirigeant avant l’homme. Schroeder ne cherche pas à, présenter de façon historique le personnage et son action. Il laisse le personnage jouer son propre rôle, celui qu’il essaie de se construire. Mais le film donne suffisamment d’éléments (la mégalomanie d’Amin Dada au premier chef) pour que le spectateur ne soit pas dupe et fasse immédiatement la part des choses. Se placer du côté du monstre, ce serait entrer soi-même dans la monstruosité.

Autres films qui sont des contre-portrait :

L’Avocat de la terreur, toujours de Barbet Schroeder.

Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh

Peut-il exister une voie intermédiaire entre le portrait hommage empathique et le contre-portrait critique et distancié ? Certainement. Le cinéaste peut prendre la posture du chercheur et le film devenir une enquête. Qui est réellement celui que l’on filme ? Comment lui donner la parole sans devenir voyeur et favoriser son exhibitionnisme ? Comment le filmer sans complaisance, sans animosité non plus ? Sans être admiratif ni systématiquement sceptique. Autrement dit, comment « trouver la bonne distance » (formule qui d’ailleurs n’est pas loin de devenir un lieu commun de la critique cinématographique) ?

Portrait de Jason de Shirley Clarke. Un film confession. Jason raconte sa vie, une vie qui est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Sincérité ? Dans le récit qu’il fait, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. Et d’ailleurs ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Au total, un portrait qui est un long monologue. N’est-il qu’une mise en scène du narcissisme de Jason ? Il y a bien quand même des bribes d’interactions entre lui et la cinéaste. Malgré son apparence d’enregistrement brut, le film est bien un portrait construit qui nous donne une vision subjective d’une personnalité choisie parce qu’elle échappe au commun des mortels.

Autres portraits qui sonnent comme des confessions :

Alma, une enfant de la violence. Film et webdocumentaire de Miquel Dewever-Plana & Isabelle Fougère.

Fenming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing.

El Sicario. Chambre 164 de Gianfranco Rosi

Et puis il y a ce film hors du commun, qui échappe à toute classification : L’Homme sans nom de Wang Bing. S’agit-il d’un portrait ? Tout le film est consacré à cet homme que nous suivons au fil des saisons dans ses activités quotidiennes de survie. Qui est-il ? Nous ne saurons rien de lui. Même pas son nom. Et pourtant. En regardant le film ne rentrons-nous pas peu à peu en contact avec cet homme ? Notre regard ne lui confère-t-il pas cette humanité qui lui faisait défaut par son absence de nom ? Rentrer dans sa vie, même par l’intermédiaire d’un écran, ne peut nous laisser indifférent. Si nous allons à sa rencontre, n’est-ce pas lui reconnaître une existence ?

T COMME TITICUT FOLLIES.

Film de Frederick Wiseman. Etats Unis, 1967. 1h20.

            Titicut follies est un film qui occupe une place tout à fait exceptionnelle dans l’histoire du cinéma documentaire mondial. Premier opus d’une série de plus de quarante films, on y trouve sous sa forme quasi définitive la méthode qui fera le succès de son auteur, absence d’interview, de commentaire off et de musque additionnelle, un regard pénétrant tout en étant personnel sur les institutions américaines, auxquelles il faut ajouter quelques films consacrés aux hauts lieux de la culture française. En second lieu, Titicut follies est l’exemple parfait d’une censure qui ne dit pas son nom, une censure qui n’est pas le fait du pouvoir politique mais qui, prenant la voie d’une attache juridique, est tout aussi efficace et constitue explicitement une atteinte à la liberté créatrice, beaucoup plus d’ailleurs qu’à la liberté d’expression. Le film fut interdit de diffusion pendant une vingtaine d’années.

            Il est vrai que Titicut follies est un film dérangeant. Où se déroule-t-il ? Dans un asile ? Dans une prison ? Dans une prison qui est un asile ou inversement. Les gardiens ne sont pas des infirmiers et ils portent un uniforme qui renvoie plutôt à la police ou à l’armée. Il y a bien un médecin (désigné comme tel), mais l’action d’un corps médical réduit semble plutôt se limiter à augmenter la dose de médicaments. Dans le seul entretien « médical » auquel nous assistons, l’homme interrogé reconnait avoir pratiqué des relations sexuelles avec des fillettes de 10-11 ans. Le mot viol n’est pas prononcé. Mais nous comprenons qu’il échappe à la prison parce qu’il a été reconnu comme « malade ». Il n’est pas en prison, mais derrière les murs de Bridgewater où se déroule le film c’est peut-être pire. D’ailleurs un des « pensionnaire » demande expressément de retourner en prison. Ici, dit-il en substance, il dépérit. Les médecins le jugeant paranoïaque (ou schizophrène, peu importe) ne le laisseront pas partir.

            Les conditions de vie des hommes qui sont enfermés là sont à la limite de l’inhumanité. La plus part du temps ils sont nus. Leur « chambre » ? C’est ainsi qu’est désigné la cellule sans autre meuble qu’un matelas sur le sol dans laquelle ils sont enfermés à double tour. La caméra de Wiseman s’attarde sur les visages, filmés en gros plan, des visages déformés, à la limite de la monstruosité. Les comportements de ces hommes sont d’ailleurs identifiables comme «anormaux », caractéristiques de l’image courante de la folie (mais le terme n’est jamais prononcé) : délires verbaux ou gestes compulsifs répétitifs à l’infini. Les gardiens, nombreux, ne témoignent aucun sentiment, aucune compassion, envers eux. On dirait même qu’ils les exhibent comme du bétail ! Une des scènes la plus forte du film, une scène célèbre dans l’histoire du cinéma, montre comment un homme est nourri par l’intermédiaire d’un tuyau enfoncé dans son estomac par le nez. Le médecin (?) qui officie, cigarette à la bouche, se réjouit de la passivité de l’homme. Pour lui, c’est un « bon patient ».

titicut1

            Un panneau final, imposé au cinéaste par la justice, précise que depuis 1966 (date du tournage du film) des transformations ont été effectuées à Bridgewater, cette prison réservée aux criminels malades mentaux. Il n’empêche. Le témoignage de Wiseman est accablant.

E COMME ÉGYPTE

La révolution Egyptienne est-elle aujourd’hui renvoyée définitivement aux oubliettes du passé ? Pas pour le cinéma.

Après les films réalisés « à chaud » comme Tahrir, place de la libération de Stefano Savona, voici venu le temps de la prise de distance, ce que réussi parfaitement Je suis le peuple de Anna Roussillon.

Stefano Savona a filmé la révolution en marche, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu. Il place sa caméra au cœur des manifestations, pendant l’occupation de la place Tahrir. Il en suit tous les épisodes. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Dans tout cela ce qui est au cœur des images, ce sont les visages mais aussi les voix, les cris, les chants, la reprise interminable des slogans. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». La libération ici, c’est d’abord celle de la parole. Et puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter tous en profitent pour dire ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. La révolution de tout un peuple.

Malgré son titre, nous ne voyons pas le peuple dans le film d’Anna Roussillon. Mais c’est bien du peuple qu’il s’agit dans ce film qui oscule l’Egypte et sa révolution, ou plutôt le devenir de l’un et l’autre. La première spécificité du film est de ne pas se situer au Caire, là où la révolution a pris naissance, là où l’Histoire est censée se dérouler. Ici plus de manifestation ou d’occupation, mais la vie de tous les jours, le travail dans les champs, les soirées en famille. La cinéaste instaure ainsi une distance fondamentale. L’Histoire de la révolution, ses événements, n’est plus filmée en direct. Elle n’est donnée à entendre que par l’intermédiaire de la télévision. Mais ce qui compte alors ce n’est pas ce que dit la télévision, mais la façon dont elle est reçue. Dans ce décalage, le film met concrètement en œuvre la différence entre reportage et documentaire. C’est bien sûr une question de durée. Il est banal de dire que documentaire prend son temps, qu’il nous laisse le temps de penser parce qu’il laisse le temps de vivre à ceux qu’il filme. Il leur laisse le temps de se forger une position, d’avoir des doutes et des incertitudes, de changer d’avis. Mais la différence entre reportage et documentaire (celle entre télévision et cinéma), c’est aussi une question d’engagement. Pas plus que le film de Savona, celui d’Anna Roussillon n’est pas un film militant. Mais ce sont des films engagés. Par leur positionnement, auprès du peuple précisément, que ce soit la foule des manifestations du Caire ou la famille de paysans du sud de l’Egypte. Ce sont des films qui ne laissent pas indifférents ceux qui les regardent parce qu’ils ne filment pas l’indifférence. Ceux qu’ils filment ont une position, un engagement qu’il ne s’agit pas de justifier mais dont il importe de montrer la force et la sincérité. La façon de filmer n’est alors rien moins qu’indifférente. Il s’agit bien sûr d’un cinéma politique. Mais dire cela est encore bien trop faible. Le reportage aussi fait de la politique. Mais il le fait sans être engagé dans la politique. Le documentaire engagé lui, donne toujours le sens de son engagement, aussi bien sa signification que sa direction, sa finalité. Il n’existe que par son engagement. Et c’est bien pour cela que le-la cinéaste ne peut être que présent-e dans son film. Je suis le peuple est justement un film où la cinéaste est totalement immergée dans le monde qu’elle filme. Comme Emmanuelle Demoris fait partie intégrante de l’univers de Mafrouza, Anna Roussillon n’est plus une étrangère en Egypte, dans la famille Egyptienne qui l’accueille avant même d’être filmée. Le cinéma engagé n’est pas un regard extérieur. Sa position n’est jamais le point de vue de Sirius, même s’il lui arrive de prendre de la hauteur. Même s’il peut atteindre l’universel. Mais ce n’est jamais en renonçant au particulier, au quotidien, à la banalité en somme. Filmer des personnes dans la plus grande proximité possible, sans que la caméra soit une barrière, c’est le meilleur moyen, le seul moyen, de leur donner la parole, de leur donner la possibilité d’être eux-mêmes, de vivre leur engagement de façon authentique. Le titre « Je suis le peuple » est d’ailleurs parfaitement adéquat au film. Par l’emploi de la première personne surtout.

je suis le peuple 2

R COMME ROSI (Gianfranco)

Couronné l’année dernière à Venise pour Sacro Gra, Gianfranco Rosi vient de recevoir l’Ours d’Or à Berlin avec Fuocoammare. Une bien belle consécration. En même temps qu’une reconnaissance de l’importance du documentaire dans le cinéma actuel. Les grands festivals généralistes le traitent enfin à l’égal des autres films.

Un fleuve, un désert, une chambre, une ville : une bonne occasion de revenir sur son œuvre.

Le Passeur (1993). Un fleuve, le Gange, une barque sur le fleuve, au milieu des cadavres. Sur la rive, ce sont les bains rituels. Sur le fleuve lui-même, une multitude de barques conduisent des groupes, surtout des hommes, qui sont autant de cortèges funéraires. Les Indous incinèrent les morts. Sauf que cela coûte cher. Beaucoup ne peuvent pas payer un bucher sur le bord du fleuve et une barque pour disperser les cendres dans l’eau sacrée. Il existe bien un feu « électrique », comme dit le passeur, un mode d’incinération moderne et très bon marché, mais peu en connaissent l’existence. De toute façon les mendiants et les hommes saints ne peuvent pas être incinérés. Les premiers sont simplement jetés dans le fleuve, depuis la rive. Les seconds eux, sont immergés dans le fleuve, solidement amarrés à une grosse pierre de façon à ce qu’ils ne remontent pas à la surface. Ici la religion peut devenir une source de revenus. Le film de Rosi aborde aussi cet aspect. Mais on sent surtout ses interrogations sur ce monde si différent du nôtre. Un film qui nous ouvre les portes de la réflexion philosophique.

Sous le niveau de la mer (2008). Un désert, qui culmine à 35 mètres au-dessous du niveau de la mer. Un désert qui devrait donc être recouvert par les eaux et dont l’existence est en soi un paradoxe. Mais ce qui intéresse Rosi, ce sont ceux qui vivent là, qui sous une tente, qui dans un bus aménagé ou dans n’importe quel autre véhicule pouvant contenir de quoi dormir. De toute façon, si le vent ne soulève pas trop le sable, ils vivent aussi dehors, dans de petits campements improvisés. Mais aucun de ces « SDF » ne cherche le confort. Avoir de quoi se déplacer et pouvoir joindre par téléphone un proche, un membre de la famille à qui laisser un message puisqu’il ne répond pas, est largement suffisant. En ville dormir dans un parc est illégal. Ici au moins, aucun policier ne viendra vous embêter. Ce type de revendication, quelque peu anarchisante n’est pourtant pas le leitmotiv de discours tenus à la caméra. Ici, chacun vit pour soi, dans son coin et ce qui compte c’est de ne pas être dérangé. Du coup le film se déroule comme une succession de portraits qui ne cherchent pas à établir des liens entre eux. Et c’est bien pour cela qu’ils ont accepté d’être filmés.

El Sicario, Chambre 164 (2010) : la vie d’un tueur, filmé masqué, assis face à la caméra. Il raconte comment il est devenu l’exécuteur de basses besognes, tout dévoué à un patron qui décide de tout, de la vie et de la mort de ceux qui ne paient pas leur dette ou qui ont un problème quelconque. Peu importe la raison. Le patron tout puissant a toujours raison, une bonne raison. El Sicario ne peut qu’exécuter. Sans discuter, sans se poser de question, sans essayer de comprendre. Lorsqu’il est recruté, El Sicario n’avait pas le permis de conduire. Comme il doit passer de la drogue en voiture, en deux jour on lui apprend à conduire et un permis lui est immédiatement fourni. Et cela se passe de la même façon pour son entrée à l’école de la police. Pas question d’examen, un simple entretien suffit où le directeur se contente d’affirmer que de toute façon il n’a pas le choix. Les techniques de torture, de mise à mort, El Sicario les connait parfaitement et les expose devant la caméra comme il exposerait n’importe quel travail. Un discours qui fait froid dans le dos. Car l’absurde vient s’insinuer dans l’horreur. El Sicario raconte comment, au milieu de son travail, le patron donne l’ordre au téléphone, de ne pas achever la victime. Il faut le ranimer, le remettre sur pied. Seulement, il est déjà pas mal en point. El Sicario n’arrive pas à lui redonner vie. Le patron envoie un médecin qui réussira tant bien que mal à le retaper au bout de trois jours. Le nouvel ordre du patron tombe alors : il faut l’exécuter. Qu’est-ce qui motive une telle confession ? Cherche-t-il à se faire aider pour ne pas être retrouvé par son ancien patron ? Cherche-t-il à se faire pardonner ses crimes ? Mais pardonner par qui ? Par Dieu ? A-t-il une conscience morale ? Mais alors, comment peut-il continuer à vivre avec le poids d’une telle culpabilité ? Il s’en remet semble-t-il à la justice divine, mais n’a-t-il aucun compte à rendre à la justice des hommes ?

Sacro Gra (2013). Le Boulevard périphérique qui entoure Rome sur 60 km. Le film pourrait être dédié aux voitures, à leur utilité et à leur nuisance. Il n’en est rien. La caméra de Rosi ne reste pas sur le bitume. Elle prend en compte la vie des gens qui résident sur le pourtour de l’autoroute, là où on entend encore (ou presque plus) la rumeur automobile, mais où la vie peut se dérouler sans en être perturbée. Comme ce biologiste, spécialiste des palmiers, des arbres menacés par des insectes qui les dévorent de l’intérieur. Les palmiers, l’homme les aime. Il fait tout pour les protéger. Le soir, chez lui, il consigne les données recueillies dans son ordinateur. Gagnera-t-il ce combat sans fin contre les insectes ? Ou encore ces prostituées se remaquillent en discutant dans leur camping-car sur une aire de stationnement. Un pécheur d’anguilles est filmé sur sa barque et chez lui en train de repriser ses filets. Un homme fait de la gym en fumant son cigare. Il habite un vieux château dont il loue le grand salon pour des réunions ou des spectacles. Il le transforme même en studio de cinéma lorsque des réalisateurs ont besoin de ce décor baroque. Un vieil homme discute le soir avec sa fille qui travaille sur son ordinateur. La pièce où ils vivent est si petite que Rosi n’a pas pu s’y installer pour tourner. Il filme la pièce de l’extérieur, en plongée, ce qui donne une dimension plutôt voyeuriste à la séquence. Toutes ces scènes sont emplies d’un grand calme, presque d’une sérénité, qui contraste bien sûr avec la furie du monde de l’automobile. Un film sur une ville, sans jamais y pénétrer. Une prouesse.

Voir le Trailer de Fuocoammare (HD) le dernier film de Gianfranco Rosi

Lire sur Rome dans le Dictionnaire du cinéma documentaire : Rome désolé de Vincent Dieutre.