P COMME PAUVRETÉ

La pauvreté existe aux États-Unis, jusqu’en Californie, Si certains ne le savaient pas, ou voulaient l’oublier, ou faire comme si ce n’était qu’une vague idée inconsistante, le cinéma documentaire est là pour nous le rappeler. Avec force.

La pauvreté, c’est d’abord le manque d’argent, cette « nouvelle forme d’esclavage ». Sans argent, on n’est rien, même pas un « citoyen normal », peut-être même pas un être humain. Mais la pauvreté c’est aussi le manque de logement, et le manque de travail. Le plus souvent, ceux qui sont présents dans le film vivent en foyer d’accueil pour SDF. Ou dorment dans leur voiture, lorsque c’est la dernière chose qu’il leur reste. Pas très pratique pour trouver un emploi. Lors d’un entretien, quelle adresse donner pour avoir la réponse ?

L’argent, ils en parlent tous comme ce qui manque le plus. Sans argent ils ne peuvent rien faire. Se loger, s’habiller, se nourrir. La faim existe aussi dans le pays le plus riche du monde. Pour les plus jeunes, élever ses enfants devient alors particulièrement difficile. Mais tous ceux qui nous parlent ici, de tout âge et de toute couleur, ont tous les mêmes problèmes. Comment survivre en n’ayant rien, à côté de ceux qui eux ne manquent de rien ? Deux monde qui vivent l’un à côté de l’autre, de chaque côté d’une même rue parfois, mais qui n’ont aucun contact, aucune relation. Deux mondes qui s’ignorent totalement. Les riches n’ont pas à exclure les pauvres. Ils sont exclus par la force des choses, automatiquement. D’ailleurs certains avouent s’être livrés à des trafics, la drogue surtout. Et avoir fait de la prison. Un milieu auquel ils voudraient ne plus avoir affaire. Mais dans les quartiers où ils vivent, les gangs sont partout, la violence est omniprésente, les meurtres quotidiens. Il faut s’estimer heureux dit un homme, de pouvoir rentrer chez soi sans avoir été la cible de coups de feu.

Tout ceci, cette vie de déchéance où il faut constamment lutter pour ne pas sombrer totalement, ceux que le film a rencontré en parlent sans colère, sans haine, sans révolte. Ils n’accusent personne, pas même le destin. On a l’impression que parler à la caméra leur fait quand même du bien, les aide à exister, à être encore quelqu’un . Ici ils peuvent encore sourire.

Le film ne nous présente pas ces prises de parole de façon classique, comme une suite d’interviews ou de fragments d’entretiens, se succédant à l’écran de façon indépendante. La cinéaste met au point un dispositif original, en apparence tout simple, mais qui se révèle au fond particulièrement élaboré. Il s’agit d’une sirte de diaporama où des photos sont affichées sur fond noir, des vignettes où les personnes sont toutes cadrées de façon identique, vue frontale en plan poitrine. Les photos apparaissent et disparaissent souvent rapidement, parfois elles restent affichées plus longtemps. Elles sont toujours alignées, une ligne horizontale où elles figurent plus ou moins nombreuses, Lorsque la ligne est complète, il y a jusqu’à douze photos. Mais à d’autres moments, la ligne peut être réduite à deux images, ou même une seule. La tailles des vignettes varie alors en fonction de leur nombre à l’écran. Dans le cas où il y a une seule photo, plus grande donc, et ainsi une seule personne à l’écran, celle-ci se présente, décline son nom et son âge et ses passe-temps favoris. Lorsque nous sont présentées plusieurs photos simultanément, les prises de parole ne sont jamais continues. Le montage fait se succéder des fragments de discours, petites phrases, expressions ou même de simples mots, mais qui peuvent se répéter d’un interlocuteur à l’autre. Il ne s’agit nullement d’un dialogue, mais ces fragments se répondent, se complètent, pour former un seul discours, un discours polyphonique où parfois d’ailleurs les mêmes mots sont prononcés simultanément par plusieurs personnes. Des mots importants, les plus importants sans doute. Le film élabore ainsi un discours unique dont l’auteur est pluriel, l’ensemble des personnes dont les photos apparaissent à l’écran. Un seul corps souffrant, aux visages multiples mais intégrés, fondus, dans une seule totalité. La pauvreté ainsi n’est plus un concept abstrait, ine idée générale. Et la cinéaste n’a pas besoin de la définir. Il suffit que ceux qui la connaissent si bien l’expriment telle qu’ils la vivent.

Long Story short de Natalie Bookchin, États-Unis, 2016, 45 minutes.

Présenté en compétition internationale au festival du cinéma du réel 38° édition, ce film a obtenu le Grand prix du cinéma du réel.

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M COMME MINE

Une exploitation minière perdue dans la montagne bolivienne. Une petite concession qu’on pourrait dire artisanale. Il n’y a aucun équipement particulier. Les hommes descendent au fond tant bien que mal, en rampant, parfois en glissant le long d’une corde. Au début du film le travail n’est pas mécanisé. Il faut creuser sans l’aide de marteaux piqueurs. Ils ne viendront qu’ensuite, lorsqu’on aura réussi à hisser en haut de la montagne le compresseur. Un travail dur, pénible et surtout dangereux. Le film évoque constamment la présence de la mort. Comme si la montagne se vengeait, selon une croyance tenace, en gardant dans la mine les âmes des hommes qui y ont péri.

Le film nous offre des images d’une grande beauté. Les cimes des montagnes enneigées, ou émergeant difficilement de la brume. Le contraste est fort bien sûr avec l’obscurité des galeries souterraines, uniquement éclairées par les lampes frontales des mineurs. Des images réalisées au plus près des hommes, de leur travail, de leur courage, en prenant quasiment les mêmes risques qu’eux.

La mine est la possession d’une famille dans l’intimité de laquelle nous pénétrons peu à peu. Les conditions de vie sont précaires, mais si on a la chance de tomber dans la mine sur un bon filon, alors la vie quotidienne pourra s’améliorer. L’avenir pourtant n’est nullement assuré. Pourra-t-on continuer l’exploitation alors que c’est toute la montagne qui risque de s’effondrer ? Déjà des concessions similaires ont été fermées par les autorités. Les enfants pourront-ils poursuivre le travail de leur père ?

Reveka est un film d’hommes. Pourtant une séquence donne la parole à une femme de mineur. Que fera-t-elle si son mari ne revient pas du travail ? Comment abordera-t-elle la peine, le deuil ? Une confession très émouvante.

Reveka de Benjamin Colaux et Christopher Yates, Belgique, 2015, 75 minutes,

Ce film a été présenté au festival Cinéma du réel en mars 2016, compétition internationale premiers films.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Eric Pauwels)

Après Lettre d’un cinéaste à sa fille et Les Films rêvés, La Deuxième nuit clôt le triptyque autobiographique d’Eric Pauwels. Le récit d’une vie qui est pourtant loin d’âtre achevée, un récit tourné vers le passé, fait d’évocation de souvenirs, et qui pourtant est présenté au présent, On y retrouve la marque de fabrique de l’auteur. La même voix, qui n’est pas off puisqu’on ne voit jamais le cinéaste à l’image, Une voix over donc, qui accompagne les images, sans en être le commentaire, Ou plutôt qui constitue un récit parallèle aux images, mais un parallèle qui n’exclut pas les croisements. Une voix donc qui rebondit sur les images, ou les provoque ou, par moment, les laisse simplement s’exprimer. Des interactions subtiles qu’il faudrait suivre minutieusement à la lettre pour pouvoir en rendre compte. Et cette voix a toujours la même tonalité, plutôt grave, et le même rythme, posé, sans excès, ni lenteur ni rapidité, non pas monocorde, mais équilibrée. Et les mêmes lieux, la cabane au fond du jardin d’où partent tous les voyages du cinéaste. Les mêmes objets et jusqu’à l’araignée qui tisse toujours sa toile.

La deuxième nuit est le film du rapport à la mère, Commencé lorsqu’elle était vieillissante, se rapprochant doucement, chaque jour un peu plus, de la mort, Mais achevé après sa disparition, lorsqu’il n’est plus possible de lui parler, de la regarder respirer. C’est donc le film de la séparation. Une séparation inévitable , comme celle qui a déjà eu lieu à la naissance, lorsque le bébé expulsé du ventre de sa mère, se retrouve seul dans un monde inconnu. C’est cette solitude que le cinéaste revit après le décès de sa mère, un décès qui ne peut être vécu que dans un sentiment d’abandon. Pourquoi m’as-tu abandonné ? Comment puis-je vivre sans toi ? Sans ta présence, ta chaleur, ton souffle…

Dans ce qui devient alors une dialectique de la présence et de l’absence, le film est à la lettre la tentative d’effacer la perte. Non pas de la rendre supportable, elle reste pour toujours une douleur qui s’alimente à la vie de celui qui reste, mais pour la vivifier par la résurgence des souvenirs d’une part, et par la construction d’une figure mythique, oscillant de la mère nourricière à la mère œdipienne, de la chaleur au contact peau à peau des premiers moments de la vie au froid du caveau enfermant le cercueil. Si avoir des enfants est une manière de vaincre la mort, faire un film sur sa mère est pour un cinéaste la seule façon de continuer à filmer lorsqu’elle n’est plus là.

Le film s’ouvre sur une série de déclaration de professionnels de santé (médecin , accoucheur, sage femme, infirmière…) évoquant la signification de la deuxième nuit de la vie de l’enfant, celle où il n’a plus qu’à pleurer la perte de la mère, seul dans son berceau, dans le froid de la solitude. Toute sa vie sera marquée par cette seconde nuit, jusqu’au jour où l’enfant définitivement orphelin de celle qui l’a mis au monde devra se demander s’il peut continuer à vivre. Ce qui signifie, pour un cinéaste, faire un nouveau film qui, alors ne serait peut-être pas autobiographique.

La deuxième nuit, Eric Pauwels, Belgique, 2016, 80 minutes.

Ce film a été présenté au festival Cinéma du réel 2016, en compétition internationale.

P COMME PROTHÈSE

La mécanique des corps, un film de Matthieu Chatellier, 2016, 78 minutes. Présenté en compétition française au festival Cinéma du réel, 38E édition.

Des personnes amputées, d’un bras, d’une jambe, d’une main, des personnes de tout âge et des deux sexes, jeunes, moins jeunes, de personnes âgées aussi. Toutes vont faire l’expérience d’un nouveau départ dans la vie, dans les activités de la vie, grâce à une prothèse.

Le film nous montre la fabrication de ces membres mécaniques articulés faits sur mesure. Un travail de précision, particulièrement minutieux puisqu’il faut ajuster chaque partie au millimètre. Et la démonstration du fonctionnement d’une main « artificielle » où tous les doigts peuvent bouger séparément à volonté est impressionnante. Le problème est de savoir s’en servir…

Il nous montre aussi, et surtout, le travail de rééducation nécessaire, en particulier l’apprentissage spécifique de la marche avec une jambe mécanique, « On va faire comme les bébés, dit une jeune fille, apprendre à marcher ». Mais rien n’est simple. Il y faut patience et persévérance. Et surtout il faut être motivé, vouloir passer tout ce temps à arpenter, quelques pas seulement, ce petit chemin entre deux barres, répéter ces courts déplacements, presque infiniment, pour permettre au spécialiste qui observe de modifier un petit détail. Et surtout, ne pas se laisser aller au découragement, malgré les moments de doute, inévitables sans doute, pour surmonter la souffrance. Mais quelle preuve d’optimisme que de voir cet adolescent régler lui-même sa prothèse et sauter littéralement de joie pour s’élancer dans un court sprint dans le couloir du centre de rééducation ! On le retrouvera à la fin du film courir plus longuement sur la terrasse du centre, Des images particulièrement réconfortantes…

Le film suit plus particulièrement quelques personnes, comme cette jeune fille, amputée d’une jambe à la suite d’une maladie des os, Le film commence par le récit de cette makadie, en voie off, pendant qu’elle dessine des membres inférieurs. Ou bien cet homme plus âgé, amputé lui des deux membres inférieurs et qui arrive à se déplacer avec ses deux nouvelles jambes mécaniques. Malgré la longueur des séances, il persévère. « J’en n’ai jamais marre » dit-il.

Un film sur la précision et les progrès de la médecine et de la technologie, Mais surtout un film sur la patience et la volonté nécessaire pour réussir. Comme dans tout apprentissage pourrai-on dire. Une belle leçon d’éducation.

M COMME MARIAGE

Le mariage proprement dit, c’est-à-dire la cérémonie, à la mairie et à l’Église, avec les officiels et les deux familles réunies, nous ne le verrons pas, Le film s’arrête en chemin, Dans la voiture qui y conduit le marié. Tout se limite donc à la préparation de l’événement. Une préparation qui pose bien des problèmes à la famille réunie pour l’occasion dans la maison de campagne où se déroulera la fête, le film n’est donc pas vraiment une réflexion sur la signification sociale ou même personnelle ( au niveau des sentiments) du mariage, Par contre, c’est une exploration en profondeur de la famille, une institution qui a fait l’objet de tant de critiques et de remises en cause qu’on aurait tendance à la considéré comme un archaïsme n’intéressant plus grand monde. Or ici, se plonger, s’immerger, dans sa propre famille comme le fait la cinéaste, c’est montrer qu’elle reste une valeur indépassable de notre culture.

La famille de Checco, celui qui se marie, est certes une famille plutôt non-conventionnelle. Apparemment, les sœurs du marié ne s’encombre pas vraiment des contraintes de la tradition et du poids des relations sociales. Ce qui nous est présenté ici, c’est le théâtre des relations collectives au sein de cette famille tout entière mobilisée par la préparation du mariage, un événement qui fonctionne comme le révélateur des sentiments et des relations que chacun entretien avec les autres,

Si Checco se marie à l’Église, c’est pratiquement pour faire plaisir à sa fiancée dont la famille est pratiquante. La relation entre les deux familles, qu’on perçoit comme étant bien différente l’une de l’autre, n’est pas non plus abordé dans le film. Il faut être deux pour se marier, mais ici on reste d’un seul côté, pour mieux en montrer la complexité, toute la richesse. Car bien sûr, rien ne va vraiment de soi pour que la fête soit réussie. Il n’est pas question de mettre des nappes à carreaux sur les tables qui serviront au cocktail. Mais il est tout aussi impensable d’utiliser des nappes brodées puisque la réception se déroule à la campagne, Un détail bien trivial que cette histoire de nappe. Mais si la cinéaste s’y arrête avec une certaine insistance, c’est bien que ce détail si futile soit-il permet d’éviter les vrais problèmes, les questions d’argent par exemple (qui surgiront pourtant au moment où on ne les attendait pas) et la question de l’amour. Car en suivant les remarques faites par les uns ou les autres, des remarques anodines faites comme en passant, celles du marié lui-même ou celles de ses sœurs, on peut se demander pourquoi au fond il se marie alors qu’il a déjà la quarantaine et qu’il ne cache pas avoir vécu pas mal d’aventures féminines. Alors, si ce mariage n’est pas une obligation sociale, est-il un mariage d’amour ? Le film ne pose pas ouvertement la question et donc ne donne pas de réponse. La question de l’amour est le hors-champ du film, comme la mariée elle-même qui reste absente pour n’apparaître, presque comme un fantasme, que dans un dernier plan, qui est d’ailleurs situé hors film. Alors, quelle importance a le mariage pour la famille ? On sent bien que pour celle qui est filmée, il n’en constitue pas un élément fondateur. Alors peut-être simplement n’est-il que l’occasion de faire un film, c’est-à-dire de proposer au spectateur un moment de plaisir.

Il matrimonio (le mariage), de Paola Salerno, Italie, 2016, 84′, présenté au festival Cinéma du réel 2016, en compétition internationale premiers films.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (et militantisme)

Autobiographie et militantisme dans le cinéma documentaire

Un exemple :

Les Carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance

Un film de Florence Mary. France, 2011, 53 minutes

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France le mariage homosexuel n’existe pas et l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

H COMME HISTOIRE (Comolli)

L’histoire du cinéma documentaire reste à faire. Une entreprise colossale à n’en pas douter, un travail de longue haleine, indispensable. Celui (ou ceux) qui l’entreprendra bénéficie cependant d’une aide inestimable, plus qu’une esquisse de cette histoire si riche et si diverse, une première partie presque. Il s’agit du film de Jean-Louis Comolli intitulé Cinéma documentaire. Fragments d’une histoire édité sous forme de DVD dans Les collections particulières de Documentaire sur grand écran.

         Ces fragments sont le résultat d’un choix personnel de l’auteur, mais tous ont leur justification, leur nécessité. Ils recouvrent une longue période allant des origines du cinéma (le premier film de Louis Lumière en 1895) jusqu’en 1975, moment où, nous dit Comolli, «  la vidéo et les télévisions changent les règles du jeu ». S’il y a au-delà de cette date une modernité du cinéma documentaire, elle reste à appréhender, même si quelques essais ont commencé à y contribuer (par exemple l’ouvrage de Marie-Jo Pierron-Moinel, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation. L’Harmattan, 2010).

Puisqu’il s’agit d’un film, le travail de Comolli repose essentiellement sur des extraits choisis qui ne sont pas présentés par ordre chronologique strict mais dans le « désordre de mes souvenirs ». Une somme d’images dont la pertinence est indiscutable tant il s’agit de « classiques » comme on dit. Et le petit jeu qui consisterait à trouver des manques ou des oublis ici n’a vraiment aucun sens. Chaque film présent est non seulement significatif de l’œuvre de son auteur, mais surtout sert à identifier un enjeu cinématographique d’une époque, significatif alors du contexte technique, esthétique, social et politique de la Grande Histoire. Aux images, Comolli ajoute un commentaire en voix over (sa propre voix), de façon tout à fait traditionnelle. Mais le cinéaste qu’est Comolli n’en reste pas là. Il introduit une véritable mise en scène de son commentaire, en filmant sa main écrivant sur un carnet quelques-unes des phrases qui le composent. Le rythme de la voix est alors très différent, beaucoup plus lent, et saccadé pour suivre la progression de l’écriture. Une façon aussi de laisser au spectateur-auditeur le temps de la compréhension et de la mémorisation. Un procédé très pédagogique en somme (Comolli a beaucoup enseigné en Université).

         Tout commence (Chez Comolli) en soulignant l’importance du regard. Mais puisque nous sommes au cinéma, le regard ce sera ce que la caméra nous donne à voir, une caméra qui selon Vertov est plus pertinente, plus pénétrante, que l’œil humain. « Il faut filmer pour voir » disait Vertov et Comolli ajoute en écho « le cinéma a inventé l’articulation entre le visible et le non-visible, le champ et le hors-champ ». Et pour nous, le plaisir de revoir l’étonnante séquence de L’Homme à la caméra intitulée L’Eveil de la femme, où après sa rapide toilette elle regarde les fleurs à travers les persiennes de la fenêtre de sa chambre en clignant des yeux, éblouie par le soleil. Et le montage nous donne à voir concrètement ce clignement des paupières.

         Le premier film de l’histoire du cinéma est un film documentaire ! La sortie de l’usine de Louis Lumière. Un plan fixe, en noir et blanc et non sonore, de moins d’une minute puisque le magasin de l’appareil de prise de vue ne peut aller au-delà. Comolli nous en montre deux versions. Dans la première on n’a pas eu le temps de refermer les portes derrières les derniers ouvriers. Il faut recommencer. Une lumineuse démonstration du fait que tout le cinéma est mise en scène.

         Les séquences qui suivent visent à identifier les moments clés de l’histoire du cinéma documentaire, ceux qui font bouger la façon de faire du cinéma et donc aussi de le recevoir en tant que spectateur. Jusqu’en 1975, c’est sans doute le politique qui domine avec le cinéma de propagande d’abord. Comolli oppose Vertov (Enthousiasme ou la symphonie du Donbass) à Leni Reifenstahl (Le Triomphe de la volonté), comme s’opposent communisme et nazisme mais aussi dans le jeu des formes le désordre et l’ordre. Le politique nous le retrouvons tout autant dans le cinéma provocateur de Buñuel (Terre sans pain), que dans les films réalisés pendant la seconde guerre mondiale pour en montrer les combats. « Le faux est devenu l’archive du vrai » dit Comolli à propos de Desert Victory de Roy Boulting. Sur place il était impossible de filmer la bataille dans la mesure où elle s’est déroulée de nuit. Qu’à cela ne tienne, le cinéaste la reconstituera en studio ce qui permettra d’ailleurs de multiplier les gros plans particulièrement saisissant sur les visages des soldats.

         1968 voit émerger des films militants, ceux des groupes Madvedkin, à Besançon et Sochaux. Aidés par des cinéastes comme Chris Marker, ce sont les ouvriers eux-mêmes qui vont filmer leurs luttes et se servir de ces films pour les populariser.

         Grâce aux caméras de plus en plus légères et maniables (qui peuvent donc être portées à l’épaule) et à la possibilité d’enregistrer le son synchrone, c’est « un nouvel âge des représentations » qui émerge. Le cinéma sort des studios et va à la rencontre du monde et des gens. L’équipe de Robert Drew filme la campagne électorale de Kennedy en étant avec lui dans la foule  (Primary) ; Jean Rouch et Edgar Morin filment l’intimité de jeunes parisiennes dans Chronique d’un été et Pierre Perrault et Michel Brault participent de l’intérieur à la résurrection de la pèche au marsouin dans Pour la suite du monde. Des films, avec ceux de Mario Ruspoli en particulier (c’est à lui que l’on doit l’expression de cinéma direct) marquent un véritable tournant dans le cinéma documentaire et même dans l’histoire du cinéma dans son ensemble.

Dans ses fragments, Comolli retient bien d’autres films, des plus attendus (Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, Moi un noir et La Chasse au lion à l’arc de Jean Rouch) aux plus surprenants (L’Amour existe de Maurice Pialat, la Société du spectacle de Guy Debord ou Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura). Tout cela est particulièrement agréable à regarder et toujours fort instructif.

Reste à écrire la suite pour pouvoir cerner l’apport de cinéastes aussi différents que l’américain Wiseman, le Chinois Wang Bing ou les français Depardon et Agnès Varda !

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