R COMME ROUCH JEAN

Rouch l’ethnographe. L’ethnographie, il ne l’abandonna pas vraiment après avoir découvert le cinéma. Ses compétences de spécialiste en ce domaine sont reconnues officiellement par l’obtention d’une thèse de doctorat sous la direction de Marcel Griaule.

Rouch l’Africain. L’Afrique, il ne la quittera jamais vraiment, même lorsqu’il fera des allers-retours avec la France, où sa carrière de cinéaste s’épanouira peu à peu pour culminer dans les années 60, et ne jamais tomber dans l’oubli par la suite

Rouch documentariste. Mais fait-il des documentaires ou de la fiction ? On pourrait dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. Mais la seule chose qui compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma.

Rouch et le cinéma-vérité (c’est la formule qu’il propose dans l’incipit de Chronique d’un été) ou, comme on le dira plus fréquemment par la suite, le cinéma direct. Retour sur le film « fondateur » même s’il n’est pas chronologiquement le premier, ni surtout le seul, à renvoyer à ce courant du cinéma documentaire qui constitue une véritable révolution cinématographique : Chronique d’un été.

Que trouve-t-on dans ce film unique en son genre ? Des séquences hétéroclites, qui chacune recèle une part d’innovation.

  • Le micro-trottoir.

Les réactions des personnes sollicitées par la question « Etes-vous heureux » sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service.

  • Marcelline, ancienne déportée.

Place de la Concorde à paris au milieu de la circulation, puis sous un pavillon des halles, elle évoque sa déportation dans un camp pendant la guerre. La séquence la plus neuve du film dans sa forme, filmée « en direct », caméra à l’épaule par Michel Brault. La plus émouvante aussi.

  • Mary Lou, une Italienne à Paris.

Une confession qu’on ressent comme particulièrement sincère. Mais la jeune fille n’est-elle pas quelque peu exhibitionniste ? Et nous, spectateurs, ne sommes-nous pas transformés en voyeurs ?

  • Angelo, ouvrier dans l’automobile.

Donner ainsi la parole à un ouvrier et le filmer dans son travail à la chaîne est certainement un acte politique. Un acte rare dans le cinéma français de l’époque. Mais Rouch peut être considéré comme un cinéaste de la Nouvelle Vague française.

  • Les vacances à Saint-Tropez.

Les vacances des parisiens, avec tous les clichés inévitables, et même une fausse Brigitte Bardot plus vraie que nature.

  • La discussion finale entre Rouch et Morin.

Filmés au Musée de l’homme, Rouch et Morin se positionnent en scientifiques analysant la réception de leur film (qu’ils ont en effet projeté à ceux qu’ils ont filmés)

Chronique d’un été, film de Jean Rouch et Edgar Morin, 1960, 86 minutes

 

 

 

E COMME ECOLE MATERNELLE (LES SEMENCES DE NOTRE COUR)

Et à l’étranger, l’école pour les tout-petits, c’est quoi ?

Allons faire un tout au Brésil, à Sao Paolo, dans une école privée, fondée il y a une cinquantaine d’année par par Therezita Pagani et filmée par Fernanda Heinz Figueiredo dans un film qui porte un titre particulièrement éloquent : Les Semences de notre cour.

 C’est une école comme beaucoup rêvent d’en voir en France. Même si ce genre d’établissement voué à l’épanouissement de l’enfant, basé sur le rapport à la nature et à la créativité artistique, on peut en rencontrer chez nous, dans la mouvance de Maria Montessori et Françoise Dolto. Ce sont souvent des écoles privées, qui d’ailleurs ne revendiquent pas toutes une étiquette. Et dans le système éducatif officiel, bien des enseignants de maternelle pratiquent aussi une pédagogie qui repose globalement sur les mêmes valeurs. Voir ces valeurs s’incarner avec tant de force au Brésil ne peut que renforcer la conviction de les considérer comme universelles.

         Ce film est aussi un hommage à cette grande pédagogue, inconnue en France, qu’est Therezita Pagani. Elle est d’ailleurs omniprésente dans le film. Elle  accueille les enfants le matin ou tient avec eux des conférences lorsqu’il y a un problème. Des exemples ? Un premier concerne cet enfant qui a frappé l’oie du jardin. Le bec de l’animal est en sang. Les enfants s’alarment. Comment faire comprendre à l’auteur de cette agression qu’elle est tout autant inadmissible qu’un coup donné à un autre enfant ? Deuxième exemple, le cas de ce petit garçon qui refuse de manger parce qu’il n’aime pas le poisson. Son argument : il y a des arêtes. Pas du tout lui dit Therezita, et elle ne cédera pas. Puisqu’il n’y a pas d’arête dans le plat, il n’y a pas de raison de ne pas manger ce poisson. Elle finira par avoir gain de cause. Mais ce n’est pas pour elle une victoire affirmant son pouvoir sur l’enfant. Celui-ci a argumenté, allant jusqu’à essayer le chantage ; « je veux changer d’école ». D’habitude ce sont plutôt les adultes qui font du chantage ! De toute façon ça ne marche jamais. A l’école de Therezita Pagani encore moins qu’ailleurs.

         L’école accueille les enfants très tôt, dès 18 mois dans certains cas, et jusqu’à 6 ou 7 ans. Lorsqu’ils la quittent, ils sont prêts à affronter le monde. Quel que soit leur itinéraire, ils auront acquis l’énergie nécessaire pour faire face à toutes les situations. Ils se seront construits dans la plus grande liberté. Ils auront entre leurs mains tout ce qui est indispensable pour devenir maître de son destin. Que l’école puisse y contribuer, c’est ce que tout enseignant, tout éducateur, doit espérer.

Les Semences de notre cour, film de Fernanda Heinz Figueiredo, Brésil, 2012, 115 minutes.semences2semences 3

E COMME ECOLE PRIMAIRE (ETRE ET AVOIR)

Comment le cinéma documentaire rend-il compte de l’école ? Comment montre-t-il la pédagogie qui y est mise en œuvre sans pour autant faire un film didactique qui aurait pour seul but de soutenir un type de pédagogie (ou un courant) ? Comment est filmé aussi le travail des enseignants  et surtout comment les enfants vivent ce temps et cette espace, l’école, qui occupe presque toute leur vie d’enfant ?

Il est utile pour cela de revenir sur le célèbre (par son succès public) film de Nicolas Philibert, Etre et avoir, un film qui date de 2002 et qui reste sans doute le plus connu des films qui nous font entrer dans cette école que tous les adultes ont connue, mais aussi globalement oubliée, en dehors des stéréotypes les plus courants, ou de la mythologie que développe à son sujet notre époque.

Philibert filme une petite école rurale, une toute petite école même, puisque qu’elle ne comporte qu’une seule classe et n’accueille que treize enfants au total. Ils sont inscrits respectivement dans tous les cycles du premier degré de la scolarité, de la petite section de maternelle, jusqu’au CM2. Il s’agit donc d’une classe unique, selon la terminologie employée, un type de classe longtemps dominant dans les zones rurales les plus éloignée des centres urbains, et qui est en voie de disparition du fait des regroupements entre les communes et aussi de la désertification qui touche ces régions. Ici le maître n’a pas de collègue dans l’enceinte de l’école, et il doit assurer la scolarité des petits comme des grands, leur apprendre à lire au CP, les préparer au CM2 à entrer au collège, et tous les autres apprentissages qui sont inscrits dans les programmes de chaque niveau.

Être et avoir n’est pas un film pédagogique. Il ne défend aucune thèse sur le fonctionnement ou le devenir du système éducatif. Il ne critique ni ne fait l’éloge d’aucune méthode. Celle mise en œuvre par le maître, Monsieur Lopez, étant plutôt traditionnelle, mais caractéristique du type de classe où il doit prendre en charge des enfants d’âges si différents. Le film s’intéresse tout autant aux enfants, à leur vécu d’écoliers et à leurs problèmes d’enfants. Des enfants qui ont chacun leur personnalité, avec leur côté attachants mais aussi des défauts qui peuvent vite les rendre insupportables. Le maître n’est pas seulement celui qui pilote et organise des apprentissages (lecture, calcul ou autres  activités artistiques), il est là aussi pour les aider à grandir. Lorsqu’ils quittent l’école à la porte de l’adolescence ils pourront affronter une toute autre réalité scolaire, celle du collège, dans les meilleures conditions. Ce qui ne veut pas dire que leur réussite est déjà assurée. Le film montre la scolarité comme un cheminement, long, difficile, sinueux. Un chemin dans lequel tant d’enfants ont aujourd’hui tendance à se perdre.

Dans la classe de Etre et avoir, nous sommes bien loin de ces écoles, de banlieue ou d’ailleurs, dont on parle le plus dans les médias, ces classes qui sont quasiment représentées comme une jungle et vécues par les enseignants comme un enfer ! Il n’est certes pas inutile de rappeler qu’il existe en France des classes où les enfants peuvent à la fois apprendre et s’épanouir. Toute la  difficulté étant sans doute de faire l’un et l’autre en même temps…

Etre et avoir, un film de Nicolas Philibert, 2002, 104 minutes.

E COMME ECOLE MATERNELLE (DIS MAITRESSE)

Quelle est la spécificité de l’école maternelle et plus précisément de sa première année, la petite section, ou même la toute petite section, qui accueille des enfants de moins de trois ans, souvent dans des quartiers dits défavorisés, dans une perspective d’aide, voire de suppléance, de l’action éducative des familles ? Que l’enfant entre à l’école à 2 ans ou à 3 ans, c’est pour lui le premier contact avec cette institution qu’il fréquentera au moins jusqu’à 16 ans. Une grande partie de sa vie donc et qui aura d’une façon ou d’une autre de l’influence sur son avenir. Cette découverte de l’école, comment est-elle vécue par les principaux intéressés et qu’est-ce que cette école peut bien leur proposer comme activités, puisqu’il ne s’agit plus d’une garderie, ni même d’un jardin d’enfants comme en Allemagne ou dans les pays scandinaves. En France, l’école maternelle est une école, une vraie école (et non pas une « petite » école), c’est-à-dire un lieu où les enfants font des apprentissages. De 2 à 3 ans, qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ?

Pour suivre la première année de scolarisation Jean-Paul Julliand a choisi une présentation chronologique. Du premier jour donc parmi les pleurs des tout-petits qui ne comprennent pas pourquoi leur maman est partie et qui se retrouvent totalement désemparés au milieu d’un groupe d’enfants qui semblent tout aussi perdus, jusqu’à la fête de fin d’année ou ces mêmes enfants seront devenus des élèves tout en restant bien sûr des enfants, prêts à entrer dans la classe supérieure. Le film consacre un long moment à ce premier jour d’école où les mamans, et quelques papas, qui accompagnent leurs petits sont parfois tout aussi désemparés qu’eux. Car le film s’adresse en priorité à ces parents qui ont eux-aussi à accepter d’être séparés de leur enfant, ce qui n’est pas toujours facile. Mais bien sûr, l’expérience fondamentale, celle qui est la plus lourde de conséquences, reste celle des enfants, surtout ceux qui n’ont pas connu jusque-là de moyen de garde en dehors de la famille. Lorsque la maman s’en va, comment peuvent-ils être certains qu’elle reviendra les chercher, qu’elle ne les a pas simplement abandonnés dans ce milieu nouveau qui ne peut être, dans ces conditions, qu’un milieu hostile. Un milieu qu’il faut donc apprendre à connaître, pour petit à petit d’y sentir de mieux en mieux et pour pouvoir commencer à en tirer des bénéfices. Car c’est bien cela l’enjeu principal du film, montrer comment l’enfant change, comment il grandit, comment il devient différent de ce qu’il aurait été s’il n’était pas entré à l’école si tôt.

Au fil de l’année, le film s’attarde donc tour à tour sur les principales activités qui sont proposées aux enfants, tout ce qui vise un développement sensoriel, moteur, intellectuel, avec en filigrane permanent la dimension sociale de cette vie collective si différente de la vie familiale. Apprendre à distinguer les couleurs, les formes, les sons, les lettres. Apprendre à se mouvoir avec aisance dans l’espace quels que soient les obstacles rencontrés (des obstacles à la portée des petits bien sûr). Apprendre à s’exprimer, à verbaliser ce que l’on ressent et développer ainsi ce langage oral si important dans la vie. Manipuler aussi toute sorte d’objets et de matières, de la pâte à modeler aux images pour pouvoir peu à peu entrer dans une démarche qui a déjà un sens artistique et qui ouvre peu à peu les portes de l’imaginaire. Le film s’efforce de ne rien laisser de côté de cette pédagogie vraiment spécifique même si des enseignants pourront toujours trouver que tel ou tel aspect de leur propre pratique mériterait une bien plus grande place. Mais là n’est pas l’important. Le film n’est pas engagé dans la défense d’un courant, ou d’une chapelle, pédagogique. Il n’est pas neutre pour autant. S’il est engagé, c’est du côté des enseignants, pour montrer les difficultés de leur métier, mais aussi l’importance de leur travail.

Car le deuxième aspect du film (après sa dimension chronologique) est de donner la parole aux enseignants (le plus souvent, et même presque exclusivement des femmes) qui se consacrent à ces tâches, sans qu’elles soient pour autant désignées comme étant spécialisées dans la pédagogie de l’école maternelle. A ce niveau, le choix du réalisateur de faire entendre la pensée et les sentiments de l’une d’entre elles, celle de la classe dans laquelle il s’est immergé pour cette année scolaire. Tout au long du film nous entendons donc cette maîtresse, toujours en voix off, ou plus exactement en voix « over », ajoutée aux images, que parfois elle commente directement. Il était sans doute nécessaire pour les non-spécialistes de donner ainsi des explications sur ces activités qui sans cela risqueraient d’être considérées comme anodines ou de simples moyens d’occuper le temps des enfants. Mais en même temps, cette voix intérieure nous fait entrer dans l’intimité d’une profession dont beaucoup ont du mal à se représenter les difficultés. Une voix émouvante, essentiellement de par sa sincérité. Elle ne cache rien de ses doutes, de ses inquiétudes, de ses erreurs, de ses certitudes aussi, car il en faut des certitudes pour mener avec rigueur, jour après jour, ce travail où l’improvisation ne devrait pas avoir de place et où pourtant, chaque jour, il faut faire face à l’imprévu.

Le film montre les enfants comme souvent le cinéma, documentaire ou autre, en accentuant leur côté attendrissant, par leurs mimiques et leurs bons mots. Mais comme pour l’enseignante, ils sont ici bien réels, réellement vivant, représentant l’enfance dans ce qu’elle a de plus concret.

Un bien bel hommage à l’école maternelle française dont on dit souvent que bien des pays dans le monde nous l’envient.

Dis maîtresse, un film de jean-Paul Julliand, 2015, 75 minutes.

 

P COMME POLITIQUE

Quand les cinéastes s’attaquent aux dirigeants de leur pays, quel poids politique peut avoir leur film ?

Deux exemples : Michael Moore contre Bush et Sabrina Guzzanti contre Beslusconi

La méthode Michael Moore (Farhenheit 9/11, 2004).

Pour Moore il s’agit de démasquer les hommes politiques, leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et donc rétablir la vérité contre les versions officielles et celles des médias qui ne valent pas mieux.

Intervenant dans la campagne électorale, son projet est explicitement d’empêcher la réélection de G W Bush. Pour cela il entreprend, à partir d’images d’actualité de montrer l’incompétence du Président sortant. Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Et surtout les images du 11 septembre, lorsque Bush en visite dans une école apprend les attentats sans réagir. Pour Moore ces images montrent clairement qu’il ne comprend pas immédiatement l’ampleur de l’évènement.

De sa première élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad, c’est toute le premier mandat de Bush qui est passé au crible de la critique. Et le Président ne peut en  sortir indemne.

La méthode Sabrina Guzzanti (Draquila, L’Italie qui tremble, 2010).

Berlusconi ? Un pantin gesticulant devant les caméras, ne pensant qu’à sa propre image et à son enrichissement personnel ou celui de ses amis. Sa « gestion », en tant que président du conseil, des conséquences du tremblement de terre qui frappa les Abruzzes en 2009 et détruit presque totalement la ville d’Aquila en est la démonstration éclatante. Le séisme aurait-il être prévu, la population alertée en vue de minimiser les dégâts ? En fait, le gouvernement de Silvio Berlusconi, avaient alors d’autres chats à fouetter, la réunion prochaine du G8 devant se tenir en Italie. Une occasion rêvée par le Président du Conseil de pouvoir faire son numéro favori de star au milieu des grands de ce monde. Les pouvoirs publics viennent-ils en aide aux sinistrés ? Berlusconi donne les pleins pouvoirs à la « Protection civile » dirigée par un de ses amis et qui peut dès lors agir en dehors de toute référence aux lois. Puis il fait évacuer totalement le centre de la ville et annonce le lancement d’un programme de construction d’immeubles neufs dans un quartier nouveau. En attendant, les sinistrés sont hébergés dans des hôtels ou dans un village de toile. Une occasion comme une autre de gagner de l’argent dans une opération immobilière de grande envergure tout en valorisation l’action gouvernementale et ce Président toujours sur le terrain, aux côtés des citoyens. Pourtant Tout au long du film, les révélations de scandales se multiplient. La justice ne manque pas de travail. Draquila, Berlusconi dans le rôle du vampire et l’Italie dans celui de la victime.

Ces deux films ont-ils été efficaces sur le terrain politique ? G W Bush a été réélu et Berlusconi n’a pas été à cette époque traduit en justice. Mais l’image que retiendra l’histoire de ces deux personnages de film ne devrait pas être particulièrement brillante.

H COMME HABITANTS

Dans son précédent film (Journal de France, 2012) Depardon partait à la découverte de la France. En caravane aménagée pour pouvoir y vivre confortablement, il allait sur les routes, petites de préférence, et s’arrêtait selon son inspiration, dans un village, une petite ville, sur une place, près d’une plage et il photographiait les lieux, les boutiques, les petits commerces, les rues, les carrefours, des plans fixes toujours vides, car avec la chambre photographique qu’il utilise, le temps de pose très long ne permet pas de capter le mouvement. Peu importe. Chaque image, chaque plan parle à tout spectateur qui a bien dû, dans sa vie, avoir déjà vu de tels lieux où domine la banalité, proposés à notre mémoire sans aucune recherche, sans aucun effet, ni artistique, ni sociologique, même pas touristique.

Pour ce nouveau film, Depardon repart sur les routes de France, à la rencontre cette fois-ci des français. Toujours dans sa caravane, que nous suivons dans des plans de coupe tout au long du périple, à travers la campagne, sur les petites routes étroites où nous voyons bien qu’elle se déplace à la vitesse de la tortue. La caravane nous la retrouvons à l’arrêt dans un lieu public, une ville ou un village, sur une place ou dans une rue, mais surtout pas dans un parking de caravanes ou de supermarchés. Depardon l’a aménagée cette fois en un salon de réception, un salon réduit à sa plus simple expression, une sorte de petite tablette devant la fenêtre par laquelle nous voyons la vie qui continue, des passants surtout. De chaque côté de cette table, deux chaises occupées par deux personnes qui sont là à la demande du cinéaste, pour continuer une conversation entreprise auparavant, ailleurs, dans la rue peut-être, peu importe, ce qui compte c’est qu’elles dialoguent, face à face, vue de profil pour nous.

On pourrait avoir l’impression qu’ils parlent de tout et de rien, de choses sans importance, des petits riens de leur vie quotidienne. C’est parfois le cas, mais nous assistons aussi à de vrais échanges, où l’un ou l’autre, ou même les deux interlocuteurs, parlent d’eux, de ce qu’ils vivent au moment où Depardon les a rencontrés, de ce fait pour eux problème, à les empêcher de dormir même, les remettre en cause ou les angoisser. Des tranches de vie donc, parfois émouvantes, par moment inquiétantes même, mais toujours authentiques. Devant la caméra de Depardon, on ne joue pas les stars.

Il y a là toute sorte de personnes. Des jeunes et des vieux, des ados et des retraités, des lycéens et des employés. Toujours par deux, ils entretiennent l’un avec l’autre des liens particuliers. Ou bien ce sont des amis, des connaissances qui ont un peu de passé en commun. Ou bien ce sont des couples, des amoureux, un père ou une mère avec son fils ou sa fille. Il y a toujours entre eux de la communauté, parfois parce qu’ils sont engagés dans la même situation. D’autres fois parce qu’il importe particulièrement de parler de soi, d’être écouté, d’être compris, d’être conseillé. Cette nécessité du dialogue est bien sûr ce qui fait l’unité du film, la diversité apparente des personnes filmées passant nettement au second plan. Peu importe que l’on puisse reconnaître les accents d’une région. Peu importe même que l’on soit informé par le discours des éléments où des situations vécues par la personne qui parle. La succession relativement rapide des séquences rend impossible le développement d’une empathie forte avec ces interlocuteurs. Mais là n’est pas l’objectif de Depardon, puisque son choix n’a pas été de s’arrêter longuement sur l’un ou l’autre cas. Certains seront peut-être frustrés par ce choix, mais le film aurait alors été très différent, et l’on ne peut pas reprocher au cinéaste d’avoir fait le film qu’il a fait. La série de flash qu’il nous propose est tout aussi éloquente que de longs développements. A l’évidence, Depardon a su libérer la parole des intervenants qui semblent ignorer totalement la présence de la caméra. Mais ce travail de filmage n’est pas l’essentiel. Car le film de Depardon est avant tout un film de montage.

Tout d’abord, Depardon choisi dans le matériau filmé les « personnages » qu’il va faire figurer dans son film. Ensuite, il ne montre jamais les moments d’installation de ses invités, l’invite à dialoguer, la façon de les mettre à l’aise. Pas plus qu’il ne montre la mise en place du dispositif de filmage dont il dit simplement en ouverture du film qu’il est réduit au maximum. Plus important encore, Depardon ne cache pas le fait qu’il ne filme pas en continu, ou qu’il a opéré des coupes dans les discussions qu’il nous présente. On n’a pas affaire à des plan-séquence. Depardon n’est pas un cinéaste qui déclenche sa caméra et qui attend que ça se passe, même s’il reste quand même non-interventionniste. Pas de question, son film n’est pas un film d’entretien ; pas de commentaire non plus donnant un minimum d’explication (telle ou telle personne a été rencontré dans telle situation, au moment où, dans sa vie …) Il se contente de retenir ce qui lui semble pertinent, ou intéressant, ou significatif. Du coup les séquences de dialogue sont de longueur très inégale, certaines plutôt brèves, d’autres jouant plus sur la durée. Mais aucune ne nous laisse le temps de tout savoir ou de tout comprendre de la vie des personnes filmées. En photographe, Depardon propose des instantanés, ou plus exactement des tableaux (fixes mais sonorisés) équivalents aux photos prises à la chambre qu’il a réuni dans l’exposition de la BNF et dont il se sert dans Journal de France. Nous sommes bien loin de la patience et de l’insistance avec lesquelles il a filmé dans Profil Paysan les exploitants des fermes dans lesquelles il revient régulièrement au fil des ans. Gageons qu’il n’y aura pas de suite ou de prolongement à cette vision des habitants de la France. Ou bien ce sera sous une forme bien différente. Car Depardon a sans doute encore bien des films à faire et bien des dispositifs à inventer.

C COMME CAMBODGE

Revoir les documentaires de Rithy Panh en attendant son dernier film Exil, présenté à Cannes.

Dès 13 ans, il est victime de la terreur Khmère Rouge. Son père étant enseignant, il est envoyé, avec toute sa famille, en rééducation à la campagne, comme tout intellectuel. Le jeune Rithy devra apprendre à survivre, séparé de ses parents, au milieu de la mort omniprésente et sans jamais manger à sa faim. Il survivra, mais perdra une grande partie de sa famille. Il y a là l’origine de la plus grande partie de son travail de documentariste. S’il n’est pas possible d’oublier le génocide perpétrer par Pol Pot et les siens, comment le cinéma peut-il en entretenir la mémoire. Est-il possible de pardonner ceux qui se présentent comme de simples exécutants, obéissant aux ordres les plus inhumains pour sauver leur propre vie. Est-il possible de construire un avenir où ce type de barbarie ne pourrait plus se reproduire ?

La mécanique de la terreur.

S 21 La machine de mort khmère rouge, 2003, 100 minutes

Dans cet enfer tout était fait pour « détruire » ceux qui étaient conduits là, accusés d’être des ennemis du pays, c’est-à-dire du parti. Ils étaient torturés jusqu’à ce qu’ils dénoncent 50 ou 60 autres personnes, qui à leur tour devront dénoncer, et ainsi de suite. Une mécanique implacable. Car bien sûr, personne ne pouvait résister à cette escalade de la torture, qui les conduisait tous à la mort.

C’est un des survivants, Nath qui, pour le film, va « interroger » ceux qui travaillaient à S 21 pour les Khmers rouges. Comment ont-ils pu accepter la cruauté du système ? Comment ont-ils pu en être les acteurs ? Comment ont-ils pu renoncer à toute humanité ?

Faut-il, pardonner ? La réconciliation est-elle possible ? Pour Panh certainement pas au prix de l’effacement des mémoires de l’horreur et de l’ampleur du génocide.

Portrait d’un bourreau

Duch, le maître des forges de l’enfer, 2011, 104 minutes

Duch celui qui a dirigé S 21 pendant toutes ces années du pouvoir de Pol Pot. Un intellectuel, qui parle français, qui a étudié Marx et la philosophie. Un long monologue où il parle de lui-même, de sa vie. Cherche-t-il à se justifier ? « On me gardait pour m’utiliser, dit-il, parce que je suis loyal. Je ne trahis pas. » Ou bien encore : « J’ai rejoint la révolution pour servir mon pays, mon peuple. » Un peuple qu’il contribuera à décimer.

Ici ce ne sont pas la torture ou la mort elles-mêmes qui nous sont montrées, mais la terreur quotidienne de l’enfermement, la violence des coups, la souffrance et la mort annoncée, à laquelle il n’est pas possible d’échapper.

Dans d’autres séquences, Duch lit des slogans de l’Angkar (l’Organisation) qui ont servi à endoctriner une partie de la jeunesse cambodgienne, surtout des paysans illettrés qui, contrairement aux intellectuels, n’hésitaient pas à tuer si on le leur ordonnait. Beaucoup de ces slogans parlent de la mort. « Tuer un innocent vaut mieux que laisser en vie un ennemi. » Duch lit sans émotion, comme à son habitude. Il n’y a dans le ton de sa voix aucune distance, pas une bribe de critique. Pour lui, il s’agit encore de vérités.

La torture, Duch en parle comme il parle de tout le reste, avec une précision glaciale. Ancien enseignant, c’est lui qui forme les interrogateurs, qui leur apprend la bonne méthode. A S 21, si l’on torture, ce n’est pas pour tuer. Aucun prisonnier ne doit mourir sous la torture. Elle doit « simplement » permettre d’obtenir des aveux et l’on torture tant que le prisonnier n’a pas parlé. Après, il peut être exécuté. Une justification stupéfiante, presque naïve. Le régime de Pol Pot a commis bien plus qu’un génocide

L’autobiographie d’un survivant.

L’image manquante, 2013, 92 minutes

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance volée, détruite par un régime totalitaire, contre lequel le film dresse un réquisitoire implacable. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir, seront mis en scènes par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant des jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort. Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme, et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveau, le Kampuchéa démocratique.

Panh avait 13 ans lorsqu’il a vécu cet enfer. A 50 ans, devenu cinéaste, il retourne dans ce passé, pour lutter contre l’oubli, pour ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.