E COMME ELECTION 2 (Paris)

E COMME ELECTION 2 (Paris)

La campagne pour l’élection à la mairie de Paris en 2001. Bien plus qu’une élection, une véritable guerre, une guerre entre amis d’hier, qui devront bien redevenir amis demain, un affrontement dont les vaincus auront du mal à se relever. C’est Paris à tout prix de Yves Jeuland et Pascale Sauvage.

         Ce film, c’est surtout l’analyse détaillée des rivalités entre personnalités et de la marche en avant des ambitions personnelles, une marche aveugle, n’hésitant pas à écraser tout ce qui pourrait faire obstacle à sa progression. La campagne électorale dans Paris à tout prix, ce n’est pas l’affrontement de deux programmes. Les choix en matière de politique municipale sont pratiquement totalement absents en dehors de quelques formules creuses brodant sur la formule « Paris aux parisiens ». Il ne s’agit pas non plus d’une simple politique spectacle, même si les médias sont bien présents et les supporters délirants d’enthousiasme. Ce que le film montre, c’est une politique guerrière où ce qui se tramait auparavant en coulisses éclate au grand jour, où les barrières érigées par les bonnes manières de la civilité sautent, où la langue de bois est laissée de côté au profit d’attaques directes, sans équivoque. Les insultes fusent en public. Comme le dit un proche d’un candidat à qui il était reproché le geste de trancher la gorge de l’adversaire de son propre camp : « je n’égorge personne, je tue ».

A gauche, les choses pourraient être simples. Le candidat naturel est Bertrand Delanoë, puisqu’il est le chef des socialistes au conseil de Paris. Seulement voilà, un candidat « national » va faire irruption en la personne de Jack Lang qui, nous dit-on, s’ennuie dans sa ville de Blois. Celle-ci se vengera d’ailleurs de cette tentative d’infidélité, puisqu’il ne sera pas réélu. La guerre entre les deux candidats de gauche n’aura pourtant pas vraiment lieu, Lang étant appelé au gouvernement par Jospin ; la voie est libre pour Delanoë.

         A droite, il y aurait bien aussi un candidat naturel en la personne du maire sortant, Jean Tiberi, successeur choisi de Chirac lors de son élection à la présidence de la république. Seulement voilà, personne ne soutient plus son bilan et le film laisse même entendre que l’Elysée l’a lâché. Alors la piste semble libre pour que les adjoints puissent se déclarer, ce que ne fait pas le premier adjoint, Jacques Dominati, malgré son envie manifeste ; ce que fait par contre Françoise Panefieu qui jure qu’elle ira jusqu’au bout, même encore deux jours avant de se retirer. Si elle le fait, c’est que deux candidats « nationaux » se sont successivement déclarés, Edouard Balladur d’abord, qui semble vite dépassé par la tournure des événements, et Philipe Seguin, qui lui ira jusqu’au bout, même s’il a de plus en plus conscience de foncer droit dans le mur. Mais celui qui ne renoncera jamais, c’est Tiberi. Malgré son exclusion de son parti, le RPR, il restera candidat jusqu’au second tour. Dans de telles conditions, la gauche ne peut plus perdre.

Le durcissement du combat politique que représente cette élection est-il une tendance profonde de la vie politique de notre époque ou n’est-il dû qu’à l’importance de l’enjeu ? Le film ne répond pas à cette question. Il en reste à une idée qui fait incontestablement son chemin dans l’opinion publique : la politique est avant tout affaire de rivalités personnelles.

 

Publicités

E COMME ELECTIONS

 Filmer des élections, ou plutôt des campagnes électorales, c’est filmer le débat politique, les arguments des candidats, leurs efforts pour convaincre. Un exercice indispensable à l’exercice de la démocratie. Même si les électeurs sont rarement placés au premier plan, sauf d’apparaître comme des supporters plus ou moins fanatisés. Un cinéma assurément politique, qui se nourrit de politique, qui intervient aussi dans le débat politique. Filmer des élections n’est jamais neutre. Les hommes politiques ne s’y trompent pas, qui se méfient souvent des cinéastes. Preuve éclatante : une fois élu en 1974, le candidat Giscard d’Estaing interdit le film que Depardon avait réalisé sur sa campagne présidentielle.

Si les campagnes présidentielles sont le terrain de choix de ces films, c’est sans doute parce que les candidats peuvent y être traités comme de quasi héros, ce qui d’ailleurs peut très bien aussi être le cas d’élections locales, municipales en particulier, surtout dans les grandes villes, comme Paris ou Marseille. Les documentaires réalisés à l’occasion de grand duels aux enjeux incertains peuvent alors jouer sur une forte dose de suspens, même si en voyant le film nécessairement après les résultats, les spectateurs ne peuvent sans doute pas les ignorer. Mais le déroulement d’une campagne électorale est un combat qui ne peut pas être présenté comme gagner d’avance, à moins de donner une valeur scientifique aux sondages, ce qui bien sûr est loin d’être le cas. De toute façon, c’est toujours de politique-spectacle dont il s’agit, ce à quoi le cinéma n’est pas totalement étranger.

Jusqu’à présent en tout cas, les référendums n’ont pas particulièrement inspiré les cinéastes. Si les consultations populaires se multiplient à propos de l’Europe, parions que cette lacune sera rapidement comblée.

 Voici la liste des films qui font l’objet d’une présentation dans le Dictionnaire du cinéma documentaire.

Amérique, Afrique, Israël, les campagnes électorales ont inspiré les cinéastes pratiquement du monde entier.

 1974, une partie de campagne de Raymond Depardon

Atalaku de Dieudo Hamadi

La Cause et l’usage de Dorine Brun et Julien Meunier

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel  Sharon de Avi Mograbi

Marseille contre Marseille de Jean-Louis Comolli

Paris à tout prix de Yves Jeuland et Pascale Sauvage

Le  Président de  Yves Jeuland

Primary de Robert Drew

Sucre amer de Yann Le Masson

 

I COMME INCIPIT (Wang Bing)

L’incipit d’un film, son premier plan ou sa première séquence. Parfois en pré-générique, avant même l’apparition du titre. Parfois aussi pendant le défilement du générique, en images de fond sur lesquelles s’inscrivent les données concernant le film (l’auteur bien sûr et tout ce qui concerne la distribution et la production, l’équipe technique étant souvent renvoyée au générique de fin). Mais aussi après un générique réduit, tout simplement les premières images.

         Un départ qui doit mettre en éveil, en appétit, donner envie de voir la suite, et jusqu’au bout, qui doit donc stimuler, secouer parfois, en tout cas ne surtout pas tomber tout de suite dans la banalité, ne pas la jouer facile, un ronron qui installerait le spectateur dans un confort factice, au risque de l’endormir.

Informer aussi, mais pas trop. Juste ce qui est indispensable. Pour comprendre la suite, les lieux, les personnages. Peut-être aussi le projet du film, ce que beaucoup de documentaires font en ayant recours à un texte (ou une voix off, celle du réalisateur le plus souvent), sur un carton explicatif. Une façon aussi pour le réalisateur de s’impliquer personnellement dans son film.

         Pour un documentaire, l’incipit n’est-il pas quelque chose d’indispensable ? Et même lorsque le cinéaste n’intervient pas directement, n’est-ce pas au fond comme une signature préalable du film, une signature qui n’attend pas que le film se soit déroulé pour dire, pour affirmer beaucoup plus que son intention, son sens.

         Un exemple : l’incipit du film de Wang Bing Les Trois sœurs du Yunnan. A savoir, les six premiers plans du film, qui constituent une séquence en intérieur, dans l’habitation des trois sœurs.

Ce découpage peut sembler arbitraire, dans la mesure où si les plans suivants sont filmés en extérieur, ils sont en parfaite continuité avec les six premiers. Le véritable incipit du film pourrait alors se réduire au premier plan. Mais les plans 2, 3 et 4 comportent successivement en surimpression, le nom et l’âge des trois sœurs. C’est cette présentation qui fait l’unité de l’incipit constitué des six premiers plans.

Fenfen, 4 ans ; Yingying, 10 ans ; Zhenzhen, 6 ans.

Où sommes-nous ?

         Un espace sombre, peu éclairé, sans lumière ajoutée. Une grotte ? Une Caverne ? Une étable ? Une chaumière ? Une chambre ? Une cuisine ? On pourrait multiplier les hypothèses. La caméra n’explore pas systématiquement l’espace. Elle montre cependant, comme en passant, des éléments constitutifs essentiels ; Le feu à même le sol en particulier, et les lits, ce qui doit servir de lits. Quelques ustensiles, comme la pince. De la fumée semble envahir le cadre dès le plan 2. Le dernier plan nous donne à voir une seconde pièce, qui sert sans doute de chambre. Impression générale d’enfermement.

Avec qui ?

         Trois enfants, d’âges différents. Le titre du film nous dit qu’il s’agit de trois sœurs. Du moins on pense immédiatement que cette présence de trois enfants renvoie au titre du film. Il s’agit donc de trois filles, même si le premier regard ne permet pas de l’affirmer en toute certitude. Elles sont filmées en plan serré dans le premier plan, pas vraiment un gros plan, de façon à ce qu’elles entrent toutes les trois dans le cadre. Dans les plans suivants, elles ne seront plus cadrées ensembles, le cadrage les isolant une à une pour pouvoir inscrire leur nom et leur âge en surimpression. On distingue peu de chose de leurs vêtements. Mais suffisamment quand même pour pouvoir ressentir une impression de pauvreté, de saleté aussi sans doute. Et puis, de façon évidente, elles ne sont pas européennes. Mais là aussi, peut-on ne pas faire référence au titre ?

Que font-elles ?

         Elles semblent peu occupées. Pourtant plusieurs actions se succèdent dans ce moment de vie quotidienne : l’ainée fait du feu, ou joue avec le feu ; les deux autres se disputent ce qui entraine les pleurs de la plus petite qui se roule par terre en tapant du pied ; sa sœur ainée vient la consoler.

          Dans le plan 5, Yingying, l’ainée, frappe à coup de hachette sur une botte en caoutchouc. Etrange impression que cette destruction d’un objet usuel. S’agit-il d’un jeu, d’un acte gratuit, d’un rite, d’une cérémonie, d’une vengeance, d’un défoulement ? Ou bien l’objet est-il déjà hors d’usage ? Une façon alors de s’en débarrasser définitivement, de ne plus regretter de ne plus pouvoir d’en servir.

La vérité de l’incipit.

         Cet incipit nous dit tout du film. Il nous présente les personnages, trois enfants, vivant seules dans une pièce qui n’a rien d’un appartement ni d’une maison, même à la campagne, même au siècle dernier. Il nous dit qu’elles peuvent rire, jouer, même si c’est en détruisant un objet usuel qui de toutes façons n’a rien d’un jouet, se disputer aussi.

         Mais en même temps il ne nous dit rien de la suite du film. Ces six plans  posent déjà les questions qui se poseront tout au long du film. Comment des enfants peuvent-ils vivre dans les conditions que nous appréhendons dès le premier plan. Ces trois sœurs sont-elles d’ailleurs encore des enfants ? Au sens où nous pensons et vivons l’enfance dans notre société dite développée. Ont-elles une enfance ?

D COMME DOUBLET ARIANE

Une cinéaste ancrée dans un terroir, son terroir, la Normandie, et si proche de ses habitants, les paysans surtout, qui ne veulent pourtant pas être appelés paysans. Ils élèvent des vaches à lait, ils cultivent du blé ou du lin. Ils ont tout pour être heureux. Mais ici comme partout, les mutations profondes qui frappent la région viennent bousculer leurs habitudes, transformer leur façon de vivre et de travailler, les contraindre à s’adapter. Le cinéma d’Ariane Doublet nous les fait connaître, et nous les rend particulièrement sympathiques.

Les terriens (1999).

Prétexte du film, l’éclipse de soleil, annoncée comme pouvant être magnifique sur la côte normande du côté d’Etretat ; un spectacle que les habitants du petits village de Valletot-sur-Mer ne veulent surtout pas manquer. D’ailleurs ils ont tout prévu. Comme la distribution des lunettes adaptées pour pouvoir observer la disparition du soleil. Les habitants du village seront prioritaires et s’il en reste, on en donnera aussi aux  touristes. « On va être envahi ». Il faut organiser les parkings et prévoir les emplacements pour ceux qui vont camper. Tout cela se passe dans la bonne humeur. Et puis, ce n’est pas négligeable, c’est l’occasion de gagner quelques sous. Le seul problème, c’est la météo. Et si le ciel était couvert. S’il pleuvait, on ne verrait rien. Ce serait la catastrophe.

En dehors de l’effervescence due au caractère exceptionnel de l’événement, le film nous montre la vie calme et paisible de ces agriculteurs. Si dans une ferme, la traite est électrifiée, dans celle d’à côté elle reste manuelle et on fait toujours le beurre à la main, sur la table de la cuisine. Le boulanger et le facteur font leurs tournées à heure fixe. Et en dehors des périodes de grands travaux (les semailles, la moisson…) on accomplit les tâches quotidiennes à son rythme. Si l’on pouvait partir en vacances plus souvent, ce serait parfait. On se console en regardant l’album photos du voyage à Paris. Il y a combien de temps déjà ? Plus de dix ans ? Il faut bien un événement aussi exceptionnel qu’un éclipse totale de soleil pour introduire de l’inédit dans la vie. On en a beaucoup parlé avant. Le lendemain on en parle encore. Mais très vite, la routine reprend le dessus. Un film sur la ruralité, simple, mais très parlant.

Les Bêtes (2001)

La vie au jour le jour d’une clinique vétérinaire, dans ce pays d’élevage mais où aussi les animaux domestiques ont leurs petits et gros problèmes. Un chien a avalé un caillou et un autre une épingle ! Ils vont être opérés après que la radio ait révélé l’emplacement de l’objet. Mais la clinique, c’est aussi l’occasion de donner les bons conseils à ces amoureux des animaux qui ne font pas toujours leur bonheur, ni le leur. L’enjeu est clair : un mois de difficultés pour douze ans de tranquillité, ou un mois de laisser faire pour douze ans d’enfer ! Le vétérinaire doit aussi être psychologue.

Dans les fermes, le c’est bien différent. Aider les vaches à mettre bas est un travail physique et éprouvant, surtout lorsque le petit veau est mort. Les fermiers appellent généralement le vétérinaire en dernière limite et l’intervention en urgence n’a pas toujours des chances d’être efficace. Le vétérinaire fait quand même son possible, ausculte, fait des piqures, ouvre même le ventre de la bête pour inspecter ses organes. Il est pourtant des cas où tout cela ne servirait à rien et il n’y a pas d’autre solution que l’euthanasie, ce qui n’est jamais fait de gaité de cœur. Les éleveurs et le vétérinaire que nous suivons dans ses tournées se connaissent de longue date. Il y a entre eux une connivence et une grande confiance. Presque de l’amitié. N’ont-ils pas tous les mêmes origines, la vie à la ferme ? Et le même amour des animaux !

Les sucriers de Colleville (2003)

Il y a aussi des usines en Normandie Exemple la sucrerie de Colleville. Sauf que l’usine est condamnée à fermer. L’arrêt de la production de sucre et la mise au chômage de l’ensemble du personnel est inévitable dans le contexte économique de ce début de XXI° siècle où la France commence à se désindustrialiser, où les restructurations se multiplient, fermant les usines même si elles font des bénéfices. Le seul problème c’est de savoir quand. A la fin de la « campagne » actuelle ? Après les travaux de nettoyage qui doivent commencer dès que retentit la sirène annonçant la dernière betterave écrasée. Une sirène qui sonne longuement dans la cour de l’usine. Une sirène qui a remplacé le clairon d’antan, mais qui perpétue la tradition, tous les ans, à la fin de la campagne de betterave. La campagne que le film suit, c’est la 99°. Les ouvriers de Colleville auront-ils l’occasion de fêter la centième ?

Cette incertitude est alimentée par les calculs et hypothèses pour savoir s’il y aura un repreneur et jusqu’à quand l’usine peut tourner comme si de rien n’était. Il faut alors faire semblant de travailler, ou accomplir des tâches qui n’ont plus d’utilité. A moins de passer le temps à jouer aux cartes. Une remise en cause de toutes les habitudes de vie. Et un avenir des plus incertains. Quitter sa maison, une région, le pays de Cau, que l’on aime, avec la mer tout près qui permet de prendre des vacances ? Les saisonniers sont habitués aux changements. Mais les autres ? Ceux qui travaillent là depuis plus de 25 ans ; ceux qui n’ont connu que cette usine, qui y sont rentrés parce que leur père y travaillait déjà ?

Des rencontres émouvantes avec ces ouvriers qui ne se prennent pas pour des stars devant la caméra, mais qui saisissent cette occasion unique de dire ce qu’ils ont sur le cœur.

La pluie et le beau temps (2011)

La mondialisation en Normandie c’est en particulier la présence de la Chine. La France produit 40% du lin mondial. La moitié vient de Normandie. Grâce à son climat, et au savoir-faire de ses agriculteurs. Un seul client : la Chine. On comprend l’importance des contacts qui doivent exister entre les représentants des deux pays. Les français trouvent les chinois souvent énigmatiques. Les chinois pensent avoir rendu les agriculteurs français « heureux ». Preuve cette « blague » que l’un d’eux raconte à la caméra avec un évident plaisir et une pointe d’orgueil. « Avant le paysan français vendait son lin à l’Italie. Il circulait à vélo. Maintenant qu’il vend son lin à la Chine, il va voir ses parcelles en Mercédès. »

Ariane Doublet filme le côté Normand de l’aventure, ceux qui cultivent le lin et qui font beaucoup d’effort pour satisfaire leurs clients chinois, et un documentariste chinois, Wen Hai, filme en Chine, essentiellement les filatures qui transforment le lin en vêtement qui seront pour une grande part vendus en Europe. De grands complexes où les ouvrières sont venues ici de très loin, parce que dans leur province il n’y a pas de travail. De la cantine aux chambres collectives où elles regardent la télé, elles semblent ne pas avoir beaucoup de distraction. L’usine, c’est douze heures par jour. L’une d’elle s’est fiancée avant de venir ici. Elle n’a vu son futur mari que deux fois. Lui aussi a dû quitter leur province.

Pour les agriculteurs Normands, les mutations sont importantes. Ils doivent se mettre à l’informatique et apprendre l’anglais.

 

La Terre en morceaux (2015)

Un plan d’ensemble vu d’hélicoptère : à droite un champ qui vient d’être labouré, à gauche un lotissement avec ses maisons en construction, toutes identiques. Ce premier plan du film dit tout et pose la question fondamentale. Le lotissement ne finira-t-il pas de recouvrir totalement le paysage.

Ariane Doublet donne la parole à ceux qui cultivent encore la terre, une terre qui devient un bien très convoité, par toute sorte de promoteurs dont l’agriculture est bien sûr le dernier des soucis. Et le sort des agriculteurs aussi. Une situation inquiétante à bien des niveaux.

Les jeunes, issus de famille paysanne ou finissant leurs études dans les écoles spécialisées peuvent-ils s’installer ? Non seulement les problèmes financiers sont importants, mais encore faut-il trouver une ferme, et des terrains. Devenir agriculteur aujourd’hui est un véritable combat. Comme ceux qui occupent la « ferme des Bouillons », propriété du groupe Auchan qui cherche bien sûr à les expulser. Un combat dont on ne verra pas toutes les étapes, seulement le dénouement heureux. La ferme est déclarée sur une zone non constructible et ne peut pas être démolie. Une victoire qui n’a rien de définitive, mais qui est quand même réjouissante.

Le film donne aussi la parole au « côté adverse », de l’aménageur-bâtisseur qui cherche des espaces nouveaux pour les lotissements où viendront faire construire de jeunes couples fuyant la ville mais ne voulant pas s’isoler en campagne au maire d’une petite commune pour qui l’important c’est d’augmenter la population pour augmenter les revenus fiscaux.et ses adjoints. Nous suivons aussi les grands travaux d’un projet d’aménagement d’une zone d’activité. Artisanale ou industrielles, les zones foisonnent. Toutes les communes en veulent. Au détriment chaque fois des terres agricoles.

De « gâchis » (un mot qui revient souvent)  en erreurs (on a construit là où on n’aurait jamais dû construire), l’avenir ne s’annonce pas très rose : «une agriculture sans agriculteur ».

Le film tire la sonnette d’alarme. Qui l’entend aujourd’hui ?

la-terre-en-morceaux-960

C COMME CHEBABS (de Yarmouk)

Il parle comme pour lui-même. Un long monologue entrecoupé de rires et qui se termine en pleurs. Et puis tout à coup, il se tourne vers la caméra et dit simplement, mi- affirmatif, mi- interrogatif « ça tourne ?  ».

         Ce plan est caractéristique du film d’Alex Salvatori-Sinz Les Chebabs de Yarmouk. La caméra est placée au milieu des protagonistes dont elle capte le quotidien. La plus part du temps elle est oubliée. Mais elle reste présente comme un interlocuteur à qui on s’adresse, à qui on peut confier le plus profond de son cœur et de ses pensées.

         Nous sommes dans un camp de réfugiés palestiniens en Syrie, tout près de Damas, avant le déclenchement de la guerre civile en 2011, le camp de Yarmouk. Un camp qui serait une ville si ce n’était pas un camp. Le film ne vise pas à décrire les conditions de vie de ceux qui sont installés là depuis si longtemps qu’on en oublie le décompte des années. Plusieurs générations en tout cas. Les pièces où ils vivent, où ils se réunissent en famille pour les repas, ne sont pas non plus explorées. Le plus souvent les plans de coupe en intérieur cadrent une fenêtre où le vent s’engouffre soulevant le rideau. De l’extérieur nous voyons essentiellement des plans de toits, avec la forêt d’antennes télé ou des paraboles sur les terrasses. La seule vue sur l’intérieur du camp est une plongée sur une sorte de place, ou pour un court instant, sur une rue avec des voitures. En dehors d’une séquence chez un coiffeur, nous restons dans l’appartement, sur la terrasse, donnant sur un ciel nuageux, où la vue est bouchée par les toits, sans ligne d’horizon.

         Les « Chebabs » dont il s’agit sont une bande de copains, des exilés palestiniens de la troisième génération, filmés au plus près, jusqu’à cadrer souvent les visages en gros plans. Ce sont de jeunes adultes, de 20 à 30 ans, qui n’ont jamais vécu en Palestine, qui ne connaissent pas ce pays qu’ils considèrent pourtant toujours comme leur pays, même s’ils ont perdu tout espoir de pouvoir aller y vivre un jour. Ils ont toujours vécu dans le camp, un camp qu’ils aiment puisque de toute façon là est leur vie. Ils sont filmés soit en groupe, soit au cours de dialogue à deux ou même en monologue, seul devant la caméra s’adressant au cinéaste. Un film fait de discours personnels. Un film intimiste.

         Ces jeunes palestiniens ne se préoccupent pas du passé, ils sont entièrement tournés vers l’avenir. Resteront-ils ou bien partiront-ils là où on voudra bien d’eux, en Pologne ou au Chili. D’où l’importance du passeport, sans lequel pas de visa, mais qu’il est si difficile d’obtenir. Ceux qui veulent rester doivent faire le service militaire, une corvée dont ils s’acquittent sans le moindre enthousiasme. Plutôt que faire la guerre ils préfèrent écrire des poèmes ou faire du théâtre. La guerre, ils n’en parlent pas. Nous savons pourtant aujourd’hui en voyant le film qu’ils n’ont pas pu y échapper.

         Sur la terrasse, au coucher de soleil, la lumière est magnifique et les gros plans sur les visages du couple qui est venu là boire le thé sont des portraits d’une grande beauté. Mais ils ont le sentiment d’être espionnés d’une autre terrasse et doivent redescendre. Dans le ciel il ne reste que les vols de pigeons qui reviennent toujours à la même cage.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013, 78 minutes

D COMME DANSE (Ohad Naharin )

Après Wiseman et le ballet de l’Opéra de Paris, après Wim Wenders et Pina Bausch, voici un nouveau documentaire consacré à la danse, Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin, film israélien de Tomer Haymann consacré au danseur-chorégraphe directeur de la Batsheva Dance Company de Tel-Aviv.

         Si nous suivons ses pas, c’est que le film nous présente la vie d’Ohad Naharin, quasiment dans un ordre chronologique, et son œuvre par des extraits de ses spectacles dans une succession qui ne tient plus compte du temps, mais semble plutôt suivre l’inspiration du cinéaste. Celui-ci nous présente donc un portrait, on devrait dire plutôt un autoportrait tant le danseur est présent dans le film, en particulier dans la bande son, puisqu’il fait lui-même le récit de sa vie en voix off. Une façon particulière pour un cinéaste de s’effacer presque complétement au profit de celui auquel il consacre son film.

         Ohad Naharin nous présente donc des images d’époque considérées comme des image d’archive, qu’il s’agisse d’images familiales (le petit Ohad dans ses premiers pas de danse dans un jardin, images plusieurs fois convoquées dans le film), ou d’extraits de spectacles anciens (le grain et la qualité de ces images peuvent d’ailleurs permettre de les identifier comme des réalisations amateurs), ou d’autres images encore dont l’origine est difficile à identifier et présentant les grands moments de la vie du danseur pour constituer une biographie centrée essentiellement sur la carrière professionnelle et artistique, mais qui n’écarte pas totalement la vie privée, les mariages en particulier, ce qu’Ohad évoque comme des souvenirs (sa première femme, Mary, danseuse rencontrée à New York)  encore bien présents dans sa vie. La biographie se transforme ainsi en quasi autobiographie où dominent les sentiments et les émotions liées à des situations et des personnes (la disparition de Mary encore très jeune à la suite d’un cancer). L’intime est ainsi étroitement liée à la dimension publique et artistique de la vie du chorégraphe, sans doute parce que son art ne peut se comprendre sans cette dimension de vécu personnel. Un art où l’artiste paie toujours entièrement de sa personne, ce qui n’a rien d’étonnant s’agissant de la danse. Un art donc que le danseur vit dans son corps, au plus profond de son corps, jusqu’à le mettre en danger dans la possibilité même de se mouvoir puisqu’un problème de colonne vertébrale le contraint à une opération dont l’issue reste un temps incertaine.

         Après l’enfance et les premiers moments de danse solitaire, nous retrouvons Ohad à New York. Il a déjà plus de vingt ans et n’a guère suivi les cours académiques qui lui auraient permis d’acquérir les bases de son art. Mais ce manque se révèle vite un atout considérable. A New York il va travailler avec les plus grands, de Martha Graham à Maurice Béjart en passant par Alvin Ailey. Mais à chaque fois il ne peut se plier aux exigences des autres. Sa destinée est bien de voler de ses propres ailes, ce qu’il fera en revenant dans son pays où il prendra la direction de la Batsheva Dance Company. Ohad Naharin devient Mr Gaga.

         De la « technique » originale de danse et de formation des danseurs mise au point par Ohad Naharin sous le nom de technique Gaga, le film qui ne se veut pas didactique ne  nous en dira pas grand-chose. Il se contente d’en montrer la pratique, dans les extraits de spectacles bien sûr, dans les séances de répétition où les danseurs doivent se plier aux exigences du chorégraphe leur demandant de reprendre un nombre incalculable de fois le même geste, le même mouvement. Nous assistons aussi, vers la fin du film, à quelques-unes des séances collectives qui ne s’adressent nullement qu’à des danseurs, mais qui proposent une pratique corporelle spécifique dont on peut imaginer la portée thérapeutique, même si cela n’est pas évoqué dans le film.

         Ohad Naharin n’est sans doute pas ce qu’on appelle couramment un  artiste engagé. Et pourtant. L’épisode du jubilé de la fondation d’Israël, où des orthodoxes religieux tentèrent d’imposer au chorégraphe de modifier les costumes de ses danseurs, montre bien que l’art ne peut rester en dehors de la société et échapper à la politique. Le soutien dont Naharin jouira à cette occasion de la part de la population, bien au-delà du cercle des danseurs et des passionnés de danse, et les déclarations d’Ohad, soulignent ses positions politiques. Le début du film avait d’ailleurs insisté sur l’importance des premières années de sa vie, passée dans un Kibboutz, et qui auraient laissé une marque indélébile dans son vécu artistique. L’art, la vie, la politique, trois aces mis en parfaite cohérence dans le film. Ce qui n’est possible que parce que cette cohérence existe fondamentalement dans la personne d’Ohad Naharin.

 Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin, film israélien de Tomer Haymann, 2015, 1 h 43.

gaga 2

 

A COMME ANIMATION

Les films d’animation documentaires sont plutôt rares. Rien pourtant n’interdit que le documentaire puisse aussi se présenter sous une forme animée, ce qui ne veut pas dire d’ailleurs qu’il s’agisse de « dessin animé », ni surtout que l’on s’adresse alors nécessairement uniquement aux enfants.

Voici une petite sélection de films documentaires où le recours à l’animation joue sans doute un rôle bien différent, mais dont on peut dire qu’elle est parfaitement cohérente avec le projet initial du cinéaste. Des cinéastes qui d’ailleurs, comme le montre l’exemple de Michel Gondry, ne sont pas forcément des spécialistes de l’animation.

Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry

         Les dessins proposés par le cinéaste aident-ils à comprendre la pensée du philosophe ? La rendent-ils plus concrète, en supposant que la rendre visible ait un sens ? Ou bien ne s’agit-il que d’un artifice cinématographique ?

         En fait, l’animation ici est un véritable accompagnement de la réflexion, et non une illustration. Les dessins de Gondry ont une facture assez naïve, presque enfantine. Y dominent des formes humaines, des têtes en général, dont s’échappent des séries de lignes colorées qui s’élèvent en volutes vers le bord supérieur de l’écran. Cela apporte-t-il un plus à la réception et à la compréhension de la pensée de Noam Chomsky, que le cinéaste montre d’ailleurs, « en chair et en os », dans une fenêtre s’incrustant dans le dessin ? Un divertissement gênant dirons peut-être les linguistes et les philosophes professionnels. A quoi les non-spécialistes pourrons répondre que la mise en schéma, dans la dernière séquence du film, des principes de la grammaire générative de Chomsky est une véritable aide à la compréhension.

animation 1

Valse avec Bachir d’Ari Folman

         Le film traite globalement du conflit israélo-palestinien et plus particulièrement de la guerre du Liban du début des années 80, et plus particulièrement encore des massacres perpétrés en septembre 1982 par des milices phalangistes dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila

         Que signifie dans un tel film le recours à l’animation ? Ne pas filmer dans le réel apparaît très vite dans le déroulement du film comme le seul moyen de pénétrer véritablement dans le vécu personnel du cinéaste, un vécu douloureux, enfoui profondément en lui, un passé qu’il lui a fallu refouler mais que le film vise précisément à réactualiser dans sa conscience. Des images oniriques en grande partie, répétitives jusqu’à l’obsession, mais auxquelles l’animation donne une chair psychique bien réelle.

valse avec bachir

Le Voyage de Monsieur Crulic d’Anca Diaman

         Un voyage sans retour. La chronique d’une mort annoncée. Un film d’outre-tombe donc.

         Lors d’un voyage, un citoyen roumain, Monsieur Crulic, est accusé de vol et emprisonné. Pour affirmer son innocence il entreprend une grève de la faim, qu’il poursuivra jusqu’à la dernière limite. Personne, malgré ses appels, ne se soucie de son cas, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. L’issue fatale devient inévitable.

         Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

animation 2

         Trois films qui méritent donc une attention particulière du fait de leur recours à l’animation. Notons d’ailleurs qu’ils utilisent quand même tous les trois des images « réelles ». Gondry incruste des images de Chomsky dans ses dessins ; Folman termine son film par des images insoutenables des camps palestiniens au lendemain des massacres, lorsque l’armée israélienne y pénètre enfin ; et le Voyage de Monsieur Crulic présente, lui aussi in fine,  des images de télévision évoquant sa terrible destinée.