P COMME PROCES ET POLEMIQUES

Le cinéma documentaire n’a pas toujours échappé aux foudres de la censure officielle. Preuve, au temps de la politique coloniale de la France, le pouvoir ne pouvait guère accepter la dénonciation sans concession de cette politique. D’où les interdictions du film de René Vautier, Afrique 50, et de celui d’Alain Resnais et Chris Marker, Les Statues meurent aussi. Bien d’autres, dans d’autres pays aussi, connaîtrons le même sort.

Mais il y a aussi des censures qui ne s’avouent pas comme telles, même si le résultat est le même, priver les spectateurs de la possibilité de voir le film. Des censures économiques en particulier, ou idéologiques. D’où des procès et autres batailles juridiques, souvent à répétition, qui trainent donc en longueur. Heureusement, le cinéma n’en sort pas toujours perdant.

Et puis, les documentaires qui dérangent, qui disent des vérités que certains  ne veulent pas entendre, sont souvent attaqués, dans les médias ou sur d’autres tribunes, où souvent les coups bas sont presque de règle. Des polémiques parfois stériles, mais qui peuvent laisser des cicatrises dans la réputation des cinéastes qui en sont les victimes.

         Voici quelques exemples de films ayant suscité des polémiques ou qui ont fait l’objet de procès retentissant.

         Etre et avoir, de Nicolas Philibert, a fait l’objet d’une bataille juridique importante, lorsque l’instituteur et certains parents ont demandé un partage des bénéfices, ainsi qu’un droit sur l’utilisation commerciale de leur image. Le premier de ces procès fut intenté à Nicolas Philibert et à son producteur par Monsieur Lopez, l’instituteur qui est au centre de Etre et Avoir. Estimant être un véritable acteur, il demandait en conséquence de percevoir un salaire. De même les parents des élèves les plus présents dans le film («que serait Etre et Avoir sans le petit Jojo ? ») revendiquèrent eux-aussi la reconnaissance d’un statut d’acteurs pour ceux-ci

Le tribunal de grande instance de Paris, puis la cour d’appel ont rejeté ces demandes estimant que « le cours oral donné à ses élèves ne relevait pas des œuvres de l’esprit protégées par le code de la propriété intellectielle et que le personnage d’un film documentaire ne peut être considéré ni comme un interprète, ni comme un coauteur car la part de création dans un film documentaire est due aux seuls choix faits par le réalisateur ». Ce jugement qui fait jurisprudence a, en quelque sorte, sauvé la possibilité même du cinéma documentaire.

Titicut Follies, le premier film de Frederick Wiseman est lui l’exemple parfait d’une censure qui ne dit pas son nom, une censure qui n’est pas le fait du pouvoir politique mais qui, prenant la voie d’une attaque juridique, est tout aussi efficace et constitue explicitement une atteinte à la liberté créatrice, beaucoup plus d’ailleurs qu’à la liberté d’expression. Cinq procès furent en effet intentés contre Wiseman. Il fut accusé d’avoir porté atteinte à la vie privée des prisonniers. Des gardiens le poursuivirent pour diffamation et il fut même accusé de pornographie. En 1967, un juge demande la destruction de la copie. Le procès en appel de 1969 autorise la diffusion du film, mais uniquement dans un cadre professionnel, médical ou juridique. En 1971, nouveau procès en dommages et intérêts intenté par le directeur de Bridgewater où est tourné le film, au nom des prisonniers. Il sera débouté. Mais toutes ces poursuites feront que le film ne sera pas visible par le grand public pendant 24 ans !

Côté polémique on peut évoquer celle déclenchée à propos de Vol spécial de Fernand Melgar à la suite de sa présentation au festival de Locarno où le producteur et président du jury Paulo Branco traita Vol spécial d’œuvre « fasciste » et « obscène », l’accusant de faire preuve de « complaisance envers les institutions » et de « complicité avec les bourreaux ». Son argumentation repose sur le fait que le cinéaste ne questionne pas les gardiens du centre de rétention qui s’occupent des étrangers en voie d’expulsion. Par la suite, il fut aussi reproché au cinéaste de ne pas avoir mentionné qu’un des hommes filmés possède un lourd casier judiciaire, condamné en particulier pour trafic de drogues. De même l’affirmation selon laquelle des milliers de personnes sont enfermées sans décision de justice pour la seule raison d’être en situation irrégulière dans le pays fut contestée comme erronée par des responsables politiques suisses. Bref, on a reproché  au film de contenir des erreurs et de ne pas être objectif et au cinéaste de ne pas suffisamment dénoncer une situation inacceptable. Des critiques fondamentalement contradictoires.

De même Le cauchemar de Darwin de Hubert Sauper fut pris à partie à propos de sa dénonciation d’un trafic d’armes dans le cadre de l’exploitation commerciale de la perche du Nil en Tanzanie. L’historien François Garçon en particulier partit en guerre contre le cinéaste, dénonçant son film comme n’étant qu’une supercherie pratiquant l’amalgame et ne mettant l’accent que sur les aspects négatifs du commerce de la perche du Nil. Rien ne prouverait dans le film l’existence du trafic d’armes, ni que les carcasses de poisson réduites en farine servirait à la nourriture humaine plutôt qu’à celle des animaux, dont il existerait une industrie florissante contribuant à la richesse du pays. Au-delà de ces éléments concrets, une telle polémique n’oppose-t-elle pas, au fond, ceux qui ne voient dans les effets de la mondialisation que des épiphénomènes négligeables à ceux qui la condamnent en bloc ? Le film de Sauper est révélateur des enjeux du débat.

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V COMME VARDA (Agnès)

Des mots clé, pour se repérer dans son œuvre  cinématographique.

Amérique

         Elle y a vécu. Elle y a travaillé. C’est-à-dire qu’elle y a réalisé des films. Pourtant, elle n’est pas devenue américaine pour autant. Surtout pas dans son cinéma. Qui ne rentre pas vraiment dans les cadres hollywoodiens.

Amis

         Elle sait parler d’eux. Les évoquer simplement, mais toujours avec pertinence. Des cinéastes bien sûr, de Marker et Godard à Manoel de Oliveira en passant pas Alain Resnais. Des peintres et des plasticiens aussi, en France ou dans le monde entier. Et quand elle leur rend visite elle n’hésite pas à les filmer. Des portraits empathiques comme celui consacré à Soulage.

Art

         Elle est une artiste éclectique, qui touche à tout, qui s’intéresse à tout, à tout ce qui est création. De la photographie au cinéma bien sûr. Mais aussi aux arts plastiques, dans leurs formes les plus contemporaines. Aucune forme d’expression artistique ne lui est étrangère.

Autobiographie

         Sa vie est très présente dans son cinéma. On peut même dire que sa vie inspire ou alimente une grande partie de son cinéma. De toute façon elle a fait de sa vie un film, Les Plages d’Agnès, une véritable autobiographie filmée, qui ne concerne donc pas que la cinéaste, mais surtout la femme, une femme qui est aussi une épouse et une mère. Un film où elle remonte le temps jusqu’à sa naissance à Bruxelles, qui séjourne longuement à Sète où elle a tourné son premier film et qui revient toujours à Paris, dans la maison de la rue Daguerre où elle vit encore. Et la présence, constante dans tant de ses films, de Jacques Demy.

Californie

         La rencontre avec les hippies, une époque, une façon de vivre. Beaucoup de rêves.

Cinéma

         Le cinéma est pour elle bien plus qu’une affaire de famille : le sens de toute une vie, une vie de cinéma dont elle a su faire des films. Outre 20 longs métrages et seize courts, elle est auteur d’une multitude de « boni », mot qu’elle n’a pas inventé, car chaque latiniste sait bien qu’un pluriel n’a pas la même terminaison qu’un singulier, mais qu’elle est la seule à employer. Ils figurent sur les DVD de ses films édités par sa propre société, Ciné-Tamaris

Courts

         Non pas des courts-métrages, mais des films courts, c’est-à-dire des films à part entière. Des fictions, des documentaires. Comme toujours, Varda n’a pas d’exclusive. « Touristiques », « contestataires », « cinévardaphoto », « parisiens », Agnès Varda a elle-même proposé, dans leur édition DVD, une classification de ses films courts Une aide bien venue pour se retrouver dans la profusion de cette production abondante et particulièrement diverse. Tous ces films courts ne sont pas des documentaires au sens traditionnel du terme. Traditionnel, aucun ne l’est d’ailleurs vraiment.

Demy Jacques

         En 1991, Jacquot de Nantes, une reconstitution, cette autre forme de documentaire, de l’enfance de Demy. 1993, L’Univers de Jacques Demy, une présentation, par ordre chronologique, de l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Elle raconte des anecdotes familiales mais aussi professionnelles, évoque parfois leur vie intime (sa grossesse), mais surtout elle nous donne à voir des images de Jacques Demy. Toutes sortes d’images, des photos, des archives des tournages de ses films, dirigeant les acteurs ou réglant un détail du décor (son légendaire perfectionnisme), des extraits d’entretiens où il évoque les conditions de mise en œuvre de ses projets (commandes ou point de départ plus personnels). Un dernier hommage posthume au cinéaste et au père de ses enfants.

Engagement

         Auprès des femmes et des luttes féministes ; auprès des noirs américains et des luttes pour les droits civiques. Varda n’est pas la militante d’un parti. Mais elle prend position. Des convictions, qu’elle s’efforce de faire partager. Et elle y réussit, sans insistance, sans lourdeur. Simplement par sa sincérité.

Féminisme

          Elle signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : « Qu’est-ce qu’une femme ? ». La réponse devait être traitée en 7 minutes. Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes. jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ca va changer » dit plusieurs fois une adolescente

Fiction

         Dès son premier film, Agnès Varda affirme sa volonté de ne pas rester enfermée dans les clivages et oppositions habituelles du cinéma. Il n’y a pas d’un côté le documentaire et de l’autre la fiction. Documentaire et fiction sont pour elle deux moyens de faire du cinéma, deux moyens qui ont tout à gagner à se rencontrer, chacun pouvant s’enrichir des apports de l’autre. Ainsi la fiction peut trouver dans des pratiques habituellement réservées au documentaire l’occasion de renouveler, de diversifier, ses modalités de présentation et de construction du récit, ce que mettra en application de façon particulièrement efficace Sans toit ni loi.

Glaner

         Agnès Varda, se définit elle-même comme une « glaneuse d’images ». C’est dans ce sens qu’elle nous invite à comprendre le sens profond de son travail de documentariste. Ce qui ne veut pas dire que les images qu’elle nous propose soient ce que d’autres ont rejeté, mis à la poubelle ou laissé en friche. Le glanage d’Agnès Varda n’est pas de l’ordre de la récupération de déchets. Il faut le comprendre dans un sens plus positif. Ce qu’elle glane, ce sont les images que les autres, tous les autres ou du moins la majorité des cinéastes, négligent. Ce à quoi ils ne portent pas attention, ce qui ne les intéresse pas parce qu’ils croient que cela n’intéressera pas le public. Ce que filme Varda, c’est ce qui n’est pas cinématographiquement correct. Et elle le fait d’une manière toute personnelle. Au fil de ses déplacements et de ses rencontres. Presque par hasard. Au fil de sa vie en tout cas.

Noirs

Blacks Panthers (1968), réalisé en 1968 A Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Un engagement en faveur de la liberté et de l’égalité.

Paris, rue Daguerre

         Partir de la rue Daguerre pour aller explorer le monde (de Cuba à l’île de Noirmoutier en passant pas Los Angeles). Revenir à la rue Daguerre pour, de là, comprendre le monde. Revenir toujours à la maison de la rue Daguerre. Cette maison est le lieu où tous les voyages dans tous les coins du monde finissent toujours par aboutir, le lieu où il faut revenir, pour se poser, se reposer, se ressourcer. Mais un lieu où il faut continuer à faire du cinéma car pour Agnès, il n’est pas possible de vivre sans filmer.

Photographie

Elle a commencé sa carrière artistique par la photographie, une activité professionnelle, au TNP de Jean Villard. Ses portraits de Gérard Philippe à Avignon sont justement célèbres. Devenue cinéaste, elle n’abandonne pas pour autant la photographie. Plusieurs de ses films en sont la preuve. Celui sur Cuba en particulier, réalisé entièrement à partir des photos prises lors de son voyage dans le pays (Salut les Cubains, 1962-1963). Mais aussi Ulysse (1982) où elle commente de façon très précise une de ses propres photos prises quelques 28 ans auparavant.

 

 

 

M COMME MAIN

Une des images les plus fréquentes des documentaires de contestation est une main… une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer.

Mais bien sûr, quelles que soient les interdictions, le cinéaste insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Pour montrer aussi que rien ne peut l’empêcher de filmer. Surtout pas les intimidations et les interdictions qui ne peuvent qu’être arbitraires dans un Etat de droit.

Peut-on interdire à un documentariste déterminé de filmer ? Peut-on réduire sa liberté de faire les images qu’il lui importe de filmer ?

Un exemple parmi bien d’autres possibles, Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi, un palestinien et une israélien réunis dans la même volonté de lutter avec les armes du cinéma. A la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village occupé et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

Filmer est alors l’acte de résistance d’un homme, au nom de la lutte de tout un peuple.