Y COMME YAKUZA

Kijima stories de Laetitia Mikles.

Un film enquête, un film portrait ; un film dessin, un film poème ; un film voyage, un film rencontre ; un film aventure aussi, un film policier, enfin presque ….

Peut-on ne plus être un yakuza, lorsque depuis l’âge de 16 ans l’on a fait partie d’un clan et partagé toutes ses activités ? Peut-on redevenir un homme, simplement un homme comme les autres, un homme honnête. C’est si rare que la presse en fait un de ses titres à propos de M. Kijima. S’il n’est plus yakuza, comment cela a-t-il été possible ?

Les yakuza, les mafieux du Japon. Mais ce terme est intraduisible, sauf de faire image. Sur le mode Chicago, les gangsters ; sur le mode film français d’avant la nouvelle vague, la pègre ; sur le mode cité de banlieue, les voyous ; sur le mode boite de nuit sur la Riviera, le milieu…

Des yakuza, le film évoquera, de petites touches fugaces, leur mythologie. Le code d’honneur des clans, leur hiérarchie, le doigt coupé, le dos entièrement recouvert de tatouages, en couleur. De M. Kijima, on ne saura rien, mais on pourra imaginer bien des choses.

Quitter les yakuzas ? A ses risques et péril. Et à condition d’être aidé, beaucoup. Pour l’un ce sera la photographie, et il s’y consacre entièrement, au point de ne plus quitter son appareil. Pour un autre, ce sera la religion, rencontrer une Église, suivre l’enseignement d’un prophète ; ou se retirer du monde en devenant moine. La voie la plus ardue : sur 10 qui viennent au monastère, un seul reste. M. Kijima est peut-être de ceux-là.

Et les femmes ? Existe-t-il des yakuzas féminines ? Si l’on en croit les tatouages que porte celle que la cinéaste rencontre, on peut croire que cela doit bien exister. Mais comme les autres, ceux qui ont accepté de parler à la caméra, elle se contente d’allusions. Avoir été yakuza ne s’avoue qu’à mots couverts.

Le film pourrait être aussi un road movie. Et il y a bien des plans de routes, des routes qui défilent devant nous, sans que l’on sache qui est à l’intérieur du véhicule (une voiture fantôme ?) Il n’y a pas vraiment de paysage à admirer. Des champs, des prairies, quelques travailleurs occupés à faire les foins. Si l’on ne nous avait pas dit que nous sommes au Japon, que nous avons quitté le sud pour nous rendre dans le nord, on pourrait se croire dans une campagne du centre de la France. Sauf que les dessins réalisés à l’encre noire, d’un pinceau fin et agile, nous obligent à quitter l’occident. Comme les dos tatoués des yakuza.

Pourtant, Kijima stories n’est pas un film sur les yakuzas. Ce n’est même pas un film sur le Japon. C’est plutôt un film sur le dessin, un art tout en subtilité qu’il nous montre dans sa réalisation même, en gros plans cadrant exclusivement la feuille et le pinceau. Et l’encre qui vit sur la surface du papier, qui se mélange, qui crée des formes, et presque des couleurs dans les nuances de gris. Jamais l’artiste. S’agit-il de M. Kijima ?

Dans une autre vie, M. Kijima deviendra cinéaste. Ce serait sans doute un excellent moyen de quitter le monde des yakuzas.

 

C COMME COURTS

« Touristiques », « contestataires », « cinévardaphoto », « parisiens », Agnès Varda a elle-même proposé, dans leur édition DVD, une classification de ses films courts qui ne sont pas de simples courts métrages. Une aide bien venue pour se retrouver dans la profusion de cette production abondante et particulièrement diverse. Tous ces films courts ne sont pas des documentaires au sens traditionnel du terme. Traditionnel, aucun ne l’est d’ailleurs vraiment.

L’engagement de la « contestataire », c’est d’abord celui d’une femme, qui se situe à côté des femmes dans leur lutte pour la cause des femmes. Son engagement cinématographique n’est bien sûr pas étranger à celui de la femme qui signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : devant être traitée en 7 minutes: « Qu’est-ce qu’une femme ? » Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes, jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…. S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ca va changer » dit plusieurs fois une adolescente. Lors de sa diffusion à la télévision, le film suscita des protestations de téléspectateurs, preuve de son côté dérangeant à l’époque.

Deuxième engagement d’Agnès Varda dans ses « courts », la cause des Noirs américains dans le film Blacks Panthers (1968). Il s’agit, comme elle le dit elle-même, d’un film témoignage sur l’histoire américaine, réalisé à Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Sur le procès de Newton, Varda ne prend pas position. Mais, dans le courant du film, elle ne cache pas qu’elle est plutôt du côté de la panthère, cet animal magnifique qui n’attaque pas l’homme mais se défendant toujours férocement, que du côté des « cochons » comme elle traduit la désignation de la police « brutale » d’Oakland. Lorsqu’elle ne filme plus les manifestations, c’est pour longer le ghetto où sont parqués les Noirs de la ville. Dans ce film de 30 minutes, très dense, Varda a réussi à capter l’ambiance de violence qui oppose les communautés. Il constitue aujourd’hui un document significatif de cette époque. Au niveau cinématographique, il montre comment ce qui était au départ un reportage peut devenir par l’art de la cinéaste un documentaire engagé sans être une œuvre de propagande. La touche Varda, c’est ici sa reprise du slogan « Black is beautiful », qu’elle concrétise à propos des femmes, filmant leurs visages et leurs coiffures « naturelles », pour mettre en accord leur apparence physique et leurs convictions politiques. La séquence finale montre la façade du local des Black Panthers où le portrait de Newton a été mitraillé, après le verdict du procès. « Tuer une image », comme le dit le commentaire de Varda est une preuve de faiblesse, mais surtout de barbarie.

Agnès Varda a été, dans son premier métier, photographe. Devenu cinéaste, elle n’oubliera pas cette origine. D’où ces films, les « cinevardaphotos », où elle filme des images fixes, les siennes principalement, leur redonnant une seconde vie dans un autre regard (Salut les Cubains, 1962-1963). Varda, comme tout cinéaste filmant au banc-titre, utilise alors pour donner vie à la fixité les deux moyens qu’offre le cinéma, les mouvements de caméra sur l’image elle-même et la mise en succession des images dans le montage.

Agnès Varda, une « glaneuse d’images ». C’est dans ce sens qu’elle nous invite à comprendre le sens profond de son travail de documentariste. Ce qui ne veut pas dire que les images qu’elle nous propose soient ce que d’autres ont rejeté, mis à la poubelle ou laissé en friche. Le glanage d’Agnès Varda n’est pas de l’ordre de la récupération de déchets. Il faut comprendre le glanage de Varda dans un sens plus positif. Ce qu’elle glane, ce sont les images que les autres, tous les autres ou du moins la majorité des cinéastes, négligent. Ce à quoi ils ne portent pas attention, ce qui ne les intéresse pas parce qu’ils croient que cela n’intéressera pas le public. Ce que filme Varda c’est ce qui n’est pas cinématographiquement correct. Et elle le fait d’une manière toute personnelle. Au fil de ses déplacements et de ses rencontres. Presque par hasard. Au fil de sa vie en tout cas.

 

D COMME DECROCHEURS

Si j’existe, je ne suis pas un autre. Film de Olivier Dury et Marie-Violaine Brincard. 2014.

Un groupe de jeunes dans un établissement scolaire, en principe ce sont des élèves. En fait, on se demande très vite ici si ce sont des élèves. Ils sont filmés dans une classe, avec des professeurs. Mais ce n’est vraiment pas une classe comme les autres. Ils ont visiblement plus de 16 ans. Ce sont des « jeunes de banlieue » comme on dit, le film étant tourné dans le lycée Renoir de Bondy. Mais le film ne dit pas cela. Il n’est pas fait pour cela. Il se contente, et c’est sûrement plus important, de filmer ces jeunes, de les regarder vivre dans cette situation scolaire atypique. S’ils ont fait une première scolarité, elle n’a pas dû être couronnée de beaucoup de succès. Le discours officiel parle de « décrocheurs » et il existe des structures spécifiques pour eux. La classe où ils sont filmés doit faire partie de ce dispositif, mais il n’en est pas fait état. Si j’existe, je ne suis pas un autre n’est pas un film sur l’institution. Ce n’est même pas un film sur la jeunesse. C’est un film sur un groupe de jeunes et à la limite, peu importe qu’ils soient d’origine maghrébine ou africaine.

Le film est réalisé quasiment entièrement en plans fixes, à l’exception de deux ou trois petits panoramiques tout au plus. La caméra est posée sur un pied au milieu du groupe. Les enseignants apparaissent de temps en temps dans le champ, mais c’est presque par hasard. Par contre, on les entend beaucoup, du moins lorsqu’ils arrivent à dominer l’incessant brouhaha causé par les prises de parole ininterrompues des jeunes. Car ils parlent beaucoup. Entre eux d’abord, avec les profs aussi, ou même tout seuls, pour eux-mêmes, ou peut-être pour la caméra et les micros qui sont là pour les enregistrer. Un langage qui n’est pas toujours facile à comprendre. Mais peu importe. Capter leur parole est déjà un projet cinématographique en soi. Car ces jeunes parlent avec leurs mots (beaucoup de « gros mots »), mais aussi avec leurs gestes, leurs mimiques, leurs regards, tout leur corps. Qu’ils parlent spontanément, ou pour répondre à une sollicitation d’un enseignant, ou pour lire devant la caméra le slam qu’ils ont écrit et qui, bien sûr, contient tout d’eux.

Il y a quand même quelques silences dans le film, notamment pendant les cours de maths, où ces jeunes semblent enfin se concentrer sur une tâche scolaire. Mais ils peuvent aussi être actifs dans les activités plastiques, ou celles d’expression, qu’ils écrivent du slam ou qu’ils doivent évoquer leur meilleur souvenir personnel, ou un événement collectif qui les a marqués. Ce qui est évoqué alors ne surprend pas vraiment ; le 11 septembre ou les émeutes de banlieue. Sur ce dernier sujet, le professeur essaie de faire réfléchir, pose des questions, insiste. Les réponses donnent l’impression que pour ces jeunes, bruler des voitures ou lancer des cailloux sur les forces de l’ordre est quelque chose qui ne pose pas problème.

Ce film n’a rien d’une étude sociologique. Il ne dit rien du passé des jeunes qu’il filme, rien de leur parcours personnel, de leur famille, de leurs activités en dehors du lycée. Il ne les interroge pas sur ce qu’ils sont, sur ce qu’ils pensent. Il les filme dans cet enfermement du groupe classe qui a surtout l’intérêt de libérer leur parole. Un film sans commentaire, sans entretien, sans explication. La vie brute, sans artifice. Surtout sans effet cinématographique.

Le titre du film peut surprendre. Lorsqu’il s’agit de trouver un titre pour le spectacle de slam, l’enseignant propose parmi quelques banalités, cette phrase de Lautréamont tirée des Chants de Maldoror. Les « élèves » ne sont pas enthousiasmés, mais finissent par la retenir. Tous ceux qui ont joué le jeu du film peuvent dire que, sur l’écran du moins, ils existent.

M COMME MÉLANGE (suite)

Spartacus et Cassandra, un  film de Ioanis Nuguet, 2014.

Spartacus et Cassandra, deux enfants Rroms recueillis dans un cirque en banlieue parisienne. Comment vivent-ils ? Ont-ils un avenir ? Le film se centre essentiellement sur leurs relations avec leurs parents. Le père, alcoolique, violent, pleure beaucoup sur son sort. Sans travail, il dort dans la rue. La mère, dont Spartacus dit qu’elle est folle, a visiblement peur du père – « il va me tuer », répète-t-elle sans cesse – ne semble guère pouvoir s’occuper de ses enfants. Des portraits sans concession donc. Et entre ces quatre personnage, Camille, 21 ans, trapéziste dans le cirque, qui s’occupe des deux enfants, les protège autant qu’elle peut, dans un rôle d’éducatrice qu’elle reconnaît elle-même avoir du mal à assumer jusqu’au bout. Des enfants en situation particulièrement précaire, dont le film ne cache en rien le désarroi, la souffrance, mais qui n’écarte pas pour autant de montrer aussi leur insouciance, dans des moments d’optimisme évident, voire de bonheur, même s’il reste fugace. Ils aiment les glaces, surtout Cassandra ; ils aiment se baigner dans la rivière l’été  et ils n’aiment pas l’école, surtout Spartacus. Un film dont la dimension documentaire ne fait pas de doute. Et pourtant…

Et pourtant, ce documentaire pourrait très bien être une fiction, même si bien sûr il ne s’agit pas de lui reprocher de ne pas en être une. Bien au contraire ! Mais le recours à des moyens (des modalités, ou des procédures) qui évoquent plutôt la fiction (ou qui peuvent être perçus comme renvoyant à une mise en scène fictionnelle) peut mettre le spectateur en situation de voir le film comme une fiction, ce qui ne peut que renforcer son plaisir de spectateur. Et quand je dis qu’il est possible de voir ce film comme une fiction, je ne veux pas dire que le spectateur en vienne à confondre documentaire et fiction (comme ce peut être le cas dans les exemples de vrai-faux documentaires – du Zadig de Woody Allen au I‘m still here de Casey Affleck). Je pense simplement qu’il peut adopter une posture où documentaire et fiction ne sont pas perçu dans un rapport d’opposition. En fin de compte, qu’il s’agisse d’un documentaire ou d’une fiction, cela n’a plus d’importance. Seul compte le plaisir du cinéma.

Quels sont donc les éléments « qui font fiction » dans Spartacus et Cassandra ?

Nous en retiendrons trois principaux.

1 La dramatisation narrative. Reviennent en effet plusieurs fois dans le film au moins deux problèmes à résoudre, des enjeux concernant l’avenir des enfants, à savoir : leur placement dans une famille d’accueil, ce qui entraine la rencontre avec une avocate et la visite du juge pour enfant. Et en second lieu le projet du père de partir en Espagne où, dit-il, on lui donnera une maison et du travail. Ce second problème restera en suspend tout au long du film, le père utilisant l’idée  du départ avec ses enfants comme une menace vis-à-vis de Camille qui essaie de l’en dissuader. Quant au placement, le projet semble provisoirement abandonné dans la mesure où les parents et les enfants s’y opposent. Tout ceci donne lieu à des discussions plutôt tendues entre les protagonistes (Camille tient des discours plutôt violents) ; des séquences où ne transparaît pas, c’est le moins qu’on puisse dire, la joie de vivre.

2 le monologue intérieur de Spartacus. Une voix off, qui nous accompagne tout au long du film, sans qu’elle soit explicitement suscitée par les images. Il y a là une façon originale de donner la parole à l’enfant, en évitant le recours à la situation d’entretien plus classique dans les documentaires. Cette voix donne à Spartacus une véritable stature de héros, mais en même temps elle opère une forme de prise de distance par rapport à son vécu. D’une part nous pénétrons ainsi dans l’intimité de ses pensées, mais en même temps nous pouvons très bien ne pas partager son point de vue sur les situations filmées, puisque justement ce point de vue est donné comme étant personnel, le point de vue d’un enfant qui plus est, pris dans un contexte et des relations interpersonnelles qui le dépassent. Cette voix intérieure renforce donc l’effet de dramatisation, mais d’une façon qui n’est pas purement fictionnelle. Elle n’est pas là pour faire vrai ; elle est la vérité du personnage.

3 La beauté des images. Dès l’incipit du film nous sommes frappés par la recherche plastique du filmage. Les images ici ne se contentent pas d’enregistrer le réel, elles créent un réel, un réel purement cinématographique s’entend. Le choix des cadrages (la contre-plongée sur les peluches volant dans le ciel par exemple), l’accentuation de certaines couleurs (le vert dans la séquences de la cueillette du muguet dans le bois), les cadrages réduisant l’espace à l’essentiel (la baignade l’été), tout ceci ne peut que renforcer le plaisir visuel que peut éprouver le spectateur, et cela malgré la noirceur globale des situations filmées. Ou plutôt, cette beauté des images écarte le film de tout misérabilisme. Ces enfants déshérités sont aussi filmé dans la joie, ce qui ne peut que souligner leur volonté fondamentale, leur désir de vivre.

Parce qu’il intègre parfaitement à son propos une dimension fictionnelle tout en restant fondamentalement un documentaire, Spartacus et Cassandra est un film complet qui réussit à dépasser l’opposition classique entre documentaire et fiction.

M COMME MÉLANGE (documentaire / fiction)

Décidemment la vieille opposition entre documentaire et fiction – le doc c’est ce qui n’est pas de la fiction, et tout ce qui n’est pas fiction est documentaire – est de plus en plus malmenée et donc de moins en moins opératoire. Le mélange serait donc à la mode, ou du moins la marque de modernité de certains films, surtout du côté documentaire d’ailleurs. Car des fictions qui s’inspirent du réel, qui se veulent dans certains cas plus réelles que la réalité, ils y a longtemps que le cinéma nous en propose, et ce n’est pas les admirateurs du néoréalisme italien qui nous contrediront. Pourtant des films actuels sont de plus en plus nombreux à éclairer ce problème, à nous amener à réfléchir donc sur la place du réel dans le cinéma, sur ce qui fait réel dans la fiction et ce qui fait fiction dans le documentaire. Et peut-être que l’on arrivera un jour, en allant au cinéma, à nous dire que l’on va voir un film –  tout simplement du cinéma, sans autre forme de procès.

Pour apporter une pierre à la réflexion, je prendrai ici en exemple un film récent – Diamond Island de Davy Chou, 2016 – présenté comme une fiction mais qui ne cherche pas à cacher sa dimension documentaire.  Une fiction donc qui pourrait être un documentaire – et ce serait pratiquement le même film,  à quelques éléments près. Des éléments qui pourtant deviennent l’essentiel du film pour ceux qui veulent y voir une fiction, rien qu’une fiction, et qui ne voient dans la référence au réel qu’un décorum ou des effets visuels destinés à séduire le public.

Dans Diamand Island, la dimension documentaire s’affiche explicitement. Le renvoi au réel est constant : le départ des jeunes de la campagne pour venir travailler en ville, à Phnom Penh ; le chantier « pharaonique » sur l’ile (une ile bien réelle dans une ville qui n’a rien d’imaginaire malgré les aspects futuristes des projets de construction, qui somme toute ne sont pas de la science-fiction) ; les conditions de travail qui sont faites à ces jeunes ouvriers inexpérimentés (l’absence de mesure de sécurité et de toute protection) ; l’opposition entre ces campagnards devenus ouvriers et les jeunes des classes moyennes qui habitent dans Phnom Penh  et qui traversent le pont le soir avec les filles sur leurs motos. Tout ceci est bien sûr renforcé par le filmage en décor naturel (mais pourrait-il en être autrement) et par le choix d’acteurs non professionnels, qui pourraient bien alors apparaître comme ne jouant que leur propre rôle.

Reste donc la part de fiction dans le film, des éléments qu’on peut rassembler sous l’idée de relation : les relations du personnage central, Bora,  avec sa mère (évoquées dans l’incipit et resurgissant à la fin de film lors la cérémonie de son enterrement) : ses relations avec ses collègues de travail sur le chantier ;  avec les filles qu’ils essaient d’approcher ; avec son frère ainé qu’il retrouve après une séparation de cinq années ; avec les jeunes habitants de Phnom Penh. Des relations chargées de psychologie et d’émotions, qui revêtent inévitablement une dimension dramatique : Bora partira-t-il en Amérique avec son frère ? Quittera-t-il Diamond Island pour suivre la voie que celui-ci lui fait miroiter : accéder à la classe moyenne grâce à un emploi « propre », qui n’a plus rien à voir avec le chantier de construction, même si cela le conduit à renoncer à la fille qu’il aime. Autrement dit, s’il y a fiction, c’est bien parce que le film fait le récit d’un destin, un destin qui peut bien sembler être promis à certains des jeunes présents dans le film mais qui en fait est le destin exceptionnel d’un seul, devenant par la même un héros, même si la chute du film n’en fait pas un personnage entièrement positif.

Au fond, en voyant Diamond Island je ne peux m’empêcher de penser qu’il y avait là, avant tout, un sujet de documentaire, un vrai documentaire, qui aurait exploré toutes les facettes de cette folie des grandeurs asiatique, de cette tentation de faire toujours plus grand, toujours plus haut, toujours plus lumineux – de la lumière artificielle bien sûr – même si c’est sans tenir compte de ceux qui travaillent au péril de leur vie sur ces chantiers interminables, en investissant des milliards de dollars alors que la situation économique du pays est loin d’être aussi florissante. Un tel film aurait sans doute eu tout autant de force – voire plus – et procurer tout autant d’émotions, à condition du moins de ne pas tomber dans un misérabilisme excessif. Un tel film aurait aussi très bien pu développer une recherche visuelle, qui n’est certes pas l’apanage de la seule fiction, comme le démontre avec éclats des films comme Spartacus et Cassandra de Ioanis Nuguet ou tout récemment encore Swagger d’Oliver Babinet. Alors pourquoi un cinéaste, dont le premier long métrage  (Le sommeil d’or) était un remarquable documentaire sur le cinéma cambodgien et son anéantissement par les Khmers rouges, a-t-il préféré la fiction ? Comme si le seul vrai cinéma était la fiction, toujours la fiction, et rien que la fiction. Contrainte économique ou choix esthétique ? Le débat reste ouvert…

T COMME TOURISTES (Chinois)

Voyage en Occident de Jill Coulon.

Le choc de deux regards. Notre regard à nous, Français et Européens, sur les touristes chinois qui visitent notre pays ; celui que ces mêmes chinois portent sur nous, Européens et Français. Une confrontation toujours riche de sens, mêlant stéréotypes et vérités éternelles, non sans humour.

Le tourisme pour les chinois – de nouveaux riches comme ils disent eux-mêmes – c’est un voyage de dix jours en bus, toujours le même bus, le même chauffeur, le même guide. Au total quatre pays (Italie, Autriche, Suisse, France), parcourus sur les autoroutes, arrêts le soir dans des hôtels réservés et repas toujours dans des restaurants chinois. Certains gouteront quand même la cuisine française pour la comparer avec la leur. Une évaluation plutôt négative. Rien ne vaut ce à quoi on est habitué. On vient bien ici pour se dépayser, un peu, mais pas trop.

La cinéaste a donc passé dix jours dans le bus au milieu de ces touristes, filmant les commentaires du guide qui ne se prive pas de remarques sarcastiques sur nos habitudes. Elle filme aussi les paysages, les monuments des villes comme ces touristes peuvent les voir, ou les photographier, des images de cartes postales. Elle les accompagne dans leur installation à l’hôtel ou au restaurant où décidemment, les pâtes n’ont rien à voie avec celles que l’on déguste en Chine. Et surtout, elle les écoute lorsqu’ils parlent de nous. Et ils ont beaucoup à dire.

Nous pouvons bien sûr regarder ces chinois avec une certaine ironie mêlée de pas mal  de critiques. Ils se déplacent dans les villes toujours en groupe et ils n’arrêtent pas de faire des photos. Comme si le seul but du voyage était de ramener le plus d’images possible. Ils enchainent les pays à un rythme imbattable qui doit leur rendre impossible de dépasser les impressions de surface. Devant les monuments de Rome ou de Paris que peuvent-ils ressentir, en dehors des clichés les plus rabattus ? D’ailleurs, ils n’ont pas le temps de s’arrêter, de partir à la découverte de l’insolite ou du surprenant. Et s’ils sont quand même étonnés, parfois, c’est toujours en référence à leur pays, à leur vie, à leur propre vision. Au fond, ont-ils vraiment les moyens, dans ce voyage tel qu’il est organisé, de comprendre l’Occident.

Mais la vision qu’ils ont de l’Europe, cette façon qu’ils ont de nous juger en dehors des critères que nous utilisons habituellement, ne peut-elle rien nous apprendre sur nous ? Notre orgueil dû-t-il en souffrir. Bien sûr nous pouvons considérer qu’il ne s’agit que de stéréotypes véhiculés de façon plus ou moins malveillante. Ainsi quand on entend dire que les Français n’aiment pas les Italiens. Ou bien, pire, que les Français sont « fainéants » ? Le raisonnement proposé pour preuve peut paraître bien simpliste. A savoir : en été les Français sont en vacances ; en hiver ils font du ski ; au printemps ils font la grève. Il ne leur reste pour travailler que l’automne, , une saison d’ailleurs de plus en plus courte, où le temps passe à attendre le printemps pour faire la grève. Nous pouvons rire avec les chinois de leurs bons mots. Mais nos rires ne sont quand même pas de même nature. Si nous pensons qu’ils méritent parfaitement qu’on se moque d’eux, pourquoi ne pas accepter leur moquerie à notre égard et reconnaître qu’ils n’ont pas toujours tort.

Ce Voyage en Occident est un film salutaire pour nous bousculer dans notre narcissisme. Car, au fond, quand nous visitons la Muraille de Chine, nos commentaires sont-ils plus pertinents, plus profonds, que ceux que nous entendons sur la Seine devant la Tour Eiffel.

 

 

 

M COMME MAISON DES MERES

La Maison des mères de Philippe Constantini.

Elles sont jeunes, très jeunes, entre 14 et 16 ans. Elles attendent un enfant. Leur situation est toujours problématique. Souvent rejetées par leur famille, toujours regardées avec reproche par la société. La maison qui les accueille dans Lisbonne a été fondée  en 1930. Elle a toujours les mêmes objectifs, faire que ces filles qui vont devenir mère ne soient plus isolées, rejetées, laissées à elles-mêmes. Ici elles vont apprendre à devenir mère. On va leur enseigner tous les gestes, tous les soins, qu’un bébé demande, de la tétée à la toilette. Et surtout, on va les mettre en situation d’aimer cet enfant qu’elles n’ont pas toujours voulu. Toutes celles qui travaillent là ; la directrice et son équipe, la psychologue et l’assistante sociale, les infirmières et les éducatrices, et toutes les autres pensionnaires qui ont déjà accouché, toutes sont là pour aider, entourer, conseiller, réconforter. A la Maison des mères, ces jeunes filles qui pourraient sombrer dans le désespoir ne sont jamais seules.

Le cinéaste s’est totalement immergé dans cette communauté féminine, au point d’en être devenu quasiment un membre à part entière. Les jeunes pensionnaires l’appellent par son prénom, le salue le matin quand il arrive. Pour le film, il va suivre plus particulièrement cinq d’entre elles qui ont accepté de lui ouvrir leur espace de vie, de lui dévoiler une part de leur vie intime. Le cinéaste est partout comme chez lui, même s’il ne va pas jusqu’à prendre les bébés dans ses bras. Les bébés restent l’affaire des mères. Ces jeunes mères qui vivent toutes la même aventure de la maternité, même si leur origine sociale et leur passé est toujours spécifique.

Au filmage de la vie quotidienne de la maison – le retour de la récente accouchée et la découverte du bébé est un grand moment, de joie et d’émotion, et les plans de coupe suivent dans les couloirs ces enfants qui ont grandis et qui s’aventurent presque pour la première fois loin de leur mère – s’ajoutent quelques entretiens avec ces nouvelles mamans pour évoquer leur avenir. Car elles ne peuvent rester là indéfiniment. Elles aussi parfois, toujours de façon plus ou moins détournée, du père de leur enfant, car les relations qu’elles ont pu avoir ou qu’elles ont encore avec lui ne sont jamais simples. Les pères sont absents physiquement du film, mais ils ne peuvent être rayés définitivement de la vie des mères, mêmes pour celles qui ne veulent plus les revoir. On sent bien qu’il leur est difficile d’évoquer la vie de couple, une vie qu’elles ne connaissent pas, et qui leur semble n’être possible que dans un avenir plus ou moins lointain.

Le film nous montre aussi le travail des professionnelles qui font vivre la maison. Un travail qui alterne la relation psychologique, quasi affective, toujours chaleureuse, et les moments d’exercice de l’autorité, comme dans cette séquence inaugurale – assez surprenante au demeurant – où est égrenée la liste des sanctions – privation de sortie – prises à l’encontre de celles dont le comportement a été répréhensible. Une autorité ferme, surtout du côté de la directrice – mais sans doute nécessaire pour donner des repères  à la vie de ces jeunes mamans.

La Maison des mères est un film portugais, Mais bien sûr, la façon dont il nous parle de ce que c’est qu’être mère ne connait pas de frontière. Et les jeunes filles d’aujourd’hui sont-elles mieux préparées aujourd’hui à avoir un enfant à 14 ans que par le passé ?

Sélection en Festival : Cinéma du réel (Paris), Traces de vie (Clermont-Ferrand) 2016