B COMME BEYROUTH

Enfants de Beyrouth de Sarah Srage

Beyrouth est une ville martyrisée, envahie par les mines, détruites par les guerres – la guerre civile et l’invasion de l’armée israélienne. Pourtant, cette ville ne demande qu’à vivre. Il faut donc la reconstruire pour qu’elle survive. Une entreprise longue et difficile à mener à bien.

Le père de la cinéaste fit partie de ces hauts fonctionnaires chargés de concevoir et de superviser la reconstruction de Beyrouth. C’est lui que nous allons donc suivre dans l’exploration de la ville en partie reconstruite. Une occasion de visiter ses différents quartiers. Et aussi de rencontrer ces habitants qui ont survécus à la guerre et qui sont tous des amoureux de la ville.

Le film nous conduit sans plan organisé dans cette ville si diverse. Du centre historique nous passons aux quartiers inconnus des touristes. Nous longeons souvent la mer. Et nous comprenons qu’il s’agit avant tout pour la cinéaste de retrouver son passé – ou du moins un petit goût de son passé, de son enfance. Un monde et un temps qui semblent bien lointain, à jamais disparus. Elle assiste en simple spectatrice à la naissance d’un nouveau Beyrouth.

Le film est un hommage d’une fille à son père. Mais aussi un travail de mémoire. Effacer les traces, toutes les traces, des guerres passées n’est pas possible. Mais il faut croire à la possibilité de la paix.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.

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A COMME ALGER

Bienvenue à Madagascar de Franssou Prenant

Irons-nous à Madagascar ? Le titre du film nous en fait la promesse, ou du moins nous en offre la perspective. Nous attendons sa réalisation tout au long du film. Elle ne sera pas tenue. Mais ce n’est pas vraiment une déception. Nous pouvons très bien nous contenter de rester à Alger.

Le film se déroule donc entièrement à Alger. Et nous propose, en plus des images de la ville, une histoire de l’Algérie récente, depuis la guerre de libération et l’accession à l’indépendance, jusqu’à aujourd’hui, en passant par les années de plomb et le terrorisme islamiste.

La caractéristique principale du film, c’est la façon dont il pratique la dissociation systématique de l’image et du son. Deux composantes réellement autonomes, malgré quelques points de rencontre, très peu nombreux en fait. D’un côté un ensemble d’images de la ville, Alger tout en splendeur. De l’autre un ensemble de dialogues, parfois des fragments de monologue ou déclarations plus privées, et quelques relativement rares interventions musicales. Mais le tout forme quand même une parfaite unité, un film en non pas deux. Un film qui sait simplement multiplier le plaisir spéculaire par deux.

La bande son propose donc un ensemble polyphonique, des voix qui par instant se superposent, des voix féminines et masculines, jeunes ou de tonalités plus mûres, des voix qui peuvent être gaies ou sérieuses, parfois simplement murmurées, parfois presque chantantes. Une bande son qui nous laisse imaginer des lieux de rencontres, des débats entre amis qui peuvent devenir enflammés, des conversations plus intimes, et même des bribes de confessions secrètes. Des voix toujours attachantes, parmi lesquelles se détache celle de la réalisatrice elle-même, que l’incipit du film nous a fait découvrir dans une déclaration en première personne fondatrice de sa démarche. Par la suite elle deviendra une composante du film comme les autres, les interventions  des uns et des autres n’étant aucunement hiérarchisées, même si certaines sont plus fréquentes, ou plus longues et donc plus marquantes pour l’auditeur. Mais toutes n’ont de sens que par l’ensemble dans lequel elles prennent place. S’il y a récit, ce n’est que dans cet effet de globalité.

Les images d’Alger se présentent comme un flux ininterrompu, passant des clichés convenus ou autres photos touristiques (les immeubles blancs du front de mer vus depuis un bateau) aux découvertes les plus surprenantes, les toits et les ruelles, et même le souk et les commerces ne nous donnent jamais l’impression de déjà vus. Bref, une visite de la ville dans sa totalité, dont il se dégage une grande chaleur et une grande vitalité même si les personnages sont rares. Une ville explorée, fouillée dans ses moindres recoins, où chacun peut privilégier ce qui va correspondre à la tonalité de ses sensations du moment. Une visite donc très sensuelle et très physique à quoi s’ajoute la dimension spirituelle apportée par les images d’archives. Et la diversité de la nature des images, du 8 mm au numérique, que la différence de grain laisse entrevoir, renforce cette dimension de pluralisme, que le foisonnement des voix permettait déjà d’appréhender. Une ville qui ne nous est pas proposée dans une vision unique qui ne pourrait être que restrictive.

Bienvenue donc dans cette ville plurielle, où le seul dénominateur commun à toutes les vues qui nous en sont proposées, reste sans doute la blancheur.

 

C COMME CINEMA DU REEL

Shunte Ki Pao! De Kamar Ahmad Simon

Les films documentaires venant du Bengladesh ne sont pas très nombreux sur les écrans français, c’est le moins qu’on puisse dire. Raison de plus pour reconnaître – et admirer- cette volonté de découverte qui anime la sélection du cinéma du réel, un festival sans lequel tant de cinématographies de pays lointains seraient tout simplement ignorées. Hélas, cela ne suffit pas pour influencer réellement les pratiques des distributeurs et exploitants. Preuve, ce film, bien que couronné du Grand Prix Cinéma du réel en 2013 n’est jamais sorti en salles en France. Et pourtant, il avait tout pour trouver son public tant le réalisateur montre une grande maîtrise du tournage dans des conditions particulièrement difficiles. Tant aussi l’esprit qui l’anime – la survie de chacun est toujours tributaire de la survie de tous – pourrait donner une leçon de civisme à nombre de nos concitoyens.

Shunte Ki Pao! (Are you listening !) est un film sur l’eau. Mais l’eau telle que nous ne l’imaginons jamais dans notre société d’abondance. L’eau est partout, tout autant synonyme de survie que de destruction. La survie, c’est la quête de l’eau potable, la longue attente pour pouvoir remplir – un peu – une sorte de calebasse en zinc dont la file est impressionnante, mais qui ne seront pas toutes remplies. L’eau potable assure la survie, mais il n’y en a pas pour tout le monde. La destruction, c’est le raz-de-marée qui en 2009 a recouvert toute la zone côtière du Bangladesh, détruisant les villages, les récoltes, et inondant les champs, les rendant impropre à la culture. L’eau, toujours présente, conditionne la reconstruction. Car ces milliers de paysans, chassés de leur terre et de leur habitation, ne sont pas résignés devant l’adversité d’une nature plus forte que l’homme mais dans laquelle les hommes peuvent s’organiser pour trouver leur place.

Le film de Kamar Ahmad Simon est une longue immersion dans cette population chassée de chez elle, qui se retrouve, réfugiée dans leur propre pays, dans des habitations de fortune, dans cette terre que l’eau a transformée en boue. C’est cette boue qui va devenir le moyen de la reconstruction. Une boue qui va servir à colmater les habitations provisoires. Une boue qui va servir à construire des digues pour lutter contre l’eau. Le cinéaste filme avec insistance ce travail, sans aucune machine, sans aucun outil en dehors d’une bêche que manie celui qui est en début de chaîne pour construire la digue. Il pioche un bloc de boue, le transmet derrière lui et ce lourd bloc circule de main en main, on devrait dire de corps en corps. Des milliers d’hommes et de femmes se transmettent ainsi cette boue jusqu’à ce qu’elle soit jetée sur la digue en construction. Une véritable symphonie du travail collectif, de l’union de tout un peuple pour réaliser une œuvre véritablement titanesque. Cette œuvre s’achève dans une séquence tout à fait extraordinaire où ces milliers de femmes et d’hommes, jeunes et vieux, viennent jeter dans la mer pour achever la construction de la digue leur sac blanc, rempli sans doute de boue noire et dont chacun est un élément de la victoire collective sur l’adversité.

 

C COMME CAMP DE CONCENTRATION

No Pasáran, album souvenir de Henri-François Imbert.

Dès 1936, Il existe en France des camps de concentration dans le Roussillon, destinés à « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film de Henri-François Imbert, No Pasáran, album souvenir,  vise à retrouver la trace de leur existence, dans la mesure où il sont pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé.  Ce travail de mémoire n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut, avec les camps nazis, une des plus grandes hontes du XX° siècle.

Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

Cette dimension très personnalisée du film (ce qui constitue sa touche originale), n’enlève rien, bien au contraire, à sa force de dénonciation. Il est à ajouter à la filmographie concernant l’univers concentrationnaire, aux côté du plus célèbre Nuit et Brouillard d’Alain Resnais –  la présentation détaillée de l’univers concentrationnaire, depuis les rafles, les convois, l’installation des déportés dans les camps, leur vie quotidienne avec la misère, la maladie et le mort jusqu’à l’arrivée des armées libératrices et le retour des survivants –  et du plus récent Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George concernant cette fois les migrants « concentrés » en 2003 dans le camp de Sangatte ou vivant dans « la jungle » de Calais.

A quoi on pourrait ajouter, le film de Fernand Melgar, La Forteresse. Ce lieu, officiellement, n’est pas un camp de concentration, mais il y ressemble quand même un peu. C’est un centre où des réfugiés, des « requérants » d’asile,  attendent d’être fixés sur leur sort. En Suisse, mais ce pourrait être dans toute l’Europe. Pourront-ils rester sur cette terre d’asile ? Où devront-ils, de force parfois, regagner leur pays pour y affronter à nouveau la guerre, les menaces, voire l’emprisonnement et les torture ? La Forteresse  n’est pas une prison, et ses occupants ne sont pas des condamnés. Mais il y a des portes que des surveillants ferment à clé. Le matin, les mêmes surveillants passent dans les chambres réveiller les occupants dès six heures et le soir, s’ils rentrent en retard sur l’horaire, tout ne se passe pas au mieux pour eux. Ils viennent quasiment du monde entier, de Chine ou d’Amérique latine, de Russie ou du Kosovo et d’Irak. Ils ont fui leur pays, souvent la guerre, les tortures, les menaces, les risques de mort. Ils n’auront pas tous la chance d’être acceptés en Suisse.

La forteresse est un lieu dont on ne s’évade pas. La majorité des demandeurs d’asile qui séjournent dans ce « centre d’enregistrement et de procédure » de Vallorbe devront quitter le territoire suisse sous 48 heures. Les procédures d’obtention de l’asile sont longues et complexes, visiblement de plus en plus sévères. Le film montre les difficultés qu’elles représentent pour ceux qui sont chargés de les appliquer. Nous assistons aux « auditions » où le requérant doit expliquer le plus précisément qu’il peut, avec l’aide d’un interprète, les raisons qui l’ont conduit à quitter son pays. Tout ce qu’il dit est consigné sur ordinateur sans que l’on sache très bien à quoi serviront toutes ces notes, dans la mesure où celui qui questionne semble être seul à prendre la décision finale. La rigueur administrative revendiquée par les autorités évite-t-elle l’aléatoire voire l’arbitraire ?

 

D COMME DIEGO

Voir et revoir. Une série présentant des films déjà anciens, pour qu’ils ne sombrent pas dans l’oubli

DIEGO, un film de Frédéric Goldbronn, France, 1999.

Le récit d’une guerre et d’une révolution. Ou on devrait plutôt dire d’une révolution suivie d’une guerre. Un récit par l’un de ceux qui les ont vécues, l’une et l’autre, armes à la main. Avec les espoirs de l’une et le désespoir de l’autre. En Espagne. De 1936 en Catalogne, puis sur les différents  fronts, pour finir sur la route de l’exil en 1939, conduisant en France depuis Barcelone. Et les camps accueillant, dans des conditions plus que précaires, ces réfugiés, vaincus, humiliés, victimes de l’inhumanité de la guerre.

Un récit qui ne se veut pas une présentation stricte, rigoureuse, scientifique de la  guerre d’Espagne, même si les faits sont évoqués avec la précision de celui qui en était l’acteur. Un récit qui peut bien avoir une dimension historique, mais qui vaut surtout par la charge émotive mise dans cette longue évocation. Plus la guerre va vers la défaite de son camp, plus la voix de Diego, le récitant, se fait lourde de douleur, d’une détresse que plus rien ne peut secourir. Pour Diego, perdre la guerre, c’est perdre son avenir.

Le film est constitué exclusivement du récit de Diego. Il est filmé dans un bar, souvent cadré en gros plan, assis à une table sur laquelle sont étalées des photos d’époque. Pas des photos d’archives officielles. Ou alors on doit les considérer comme les archives personnelles de Diego. Celles où il est présent, comme celle montrant des situations où il était présent. Des photos qu’il a peut-être réalisées lui-même, bien qu’il ne le dise pas. Des photos en tout cas qui sont pour lui toute sa vie.

Son récit est effectué à partir de ces images, qu’il nous montre en les commentant et que le cinéaste filme en gros plan, au banc-titre parfois, délaissant la couleur du visage de l’homme pour le noir et blanc des images. Des images donc qui aiguisent le souvenir. Mais qui ne sont jamais données comme des preuves. Ni même de simples illustrations, tant elles sont la trace toujours vivante du passé, tant elles sont ce vécu même. Les maisons éventrées par les bombes, de 100 kilos précise Diego. Ou celle longue fille de réfugiés, hommes femmes et enfants, visiblement des civils ajoute Diégo, que les avions viennent mitrailler. Un récit mis en images comme il était mis en mots. Un récit où photos et parole forment une véritable unité.

Le dernier plan du film nous montre ce bar espagnol, baignant dans une lumière bleutée. Un bar vide, comme la chaise sur laquelle la caméra finit son panoramique. Diego a disparu. Reste sa parole. Et les images. Des photos et un film.

F COMME FREE CINEMA

En France, l’expression Free Cinema est couramment associée à des films de fiction souvent considérés comme caractéristiques du cinéma britannique des années 60. Par exemple, Les Corps sauvages (Look Back in Anger) de Tony Richardson (1958), Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning) de Karel Reisz (1960), Le Prix d’un homme de Lindsay Anderson (1963) ou encore La Solitude du coureur de fond (The Loneliness of the Long Distance Runner) de Tony Richardson (1962). Cependant, le « mouvement » fut lancé, et trouva la pleine expression de sa portée, dès 1956, à travers des films documentaires. Il s’agissait de films courts, de moyen métrage, en noir et blanc et tournés en 16 mm en dehors des contraintes des studios et des conditions alors habituelles de production.

En février 1956, de jeunes cinéastes menés par Lindsay Anderson organisent une projection de leurs œuvres au National Film Theatre de Londres. Au programme de cette manifestation historique : O Dreamland (1953) de Lindsay Anderson, Momma Don’t Allow (1956) de Karel Reisz & Tony Richardson, Together (1956) de Lorenza Mazzetti.

Faire un cinéma libre, pour tous ces jeunes cinéastes, c’est d’abord s’affranchir des contraintes économiques qui pèsent sur la production cinématographique et des lois des studios. C’est ensuite trouver le ton juste pour aborder la vie telle qu’elle est, notamment avec ses problèmes sociaux que le cinéma traditionnel prend grand soin de ne jamais montrer. Le cinéma ne doit plus être simplement une distraction destinée à faire rêver les classes laborieuses et leur faire oublier les dures conditions de vie qui sont les siennes. Le Free Cinema sera un cinéma engagé auprès des pauvres et des déshérités. Et c’est bien pour cela que le documentaire y tient une place importante, les fictions de ces auteurs ayant d’ailleurs par leur côté réaliste une posture relativement proche. Tournés le plus souvent en 16 mm et en noir et blanc, ces documentaires souvent courts mais percutants, se veulent des éveilleurs de conscience. En tout cas, ils bousculèrent l’establishment cinématographique britannique et eurent incontestablement des répercussions sur le cinéma du continent. On a pu ainsi considérer qu’ils annonçaient le souffle nouveau que les cinéastes de la Nouvelle Vague firent souffler sur le cinéma français des années 60. Au niveau du documentaire, on peut y voir une préfiguration du cinéma direct d’un Rouch ou d’un Ruspoli.

O Dreamland (1953) de Lindsay Anderson montrant la foule populaire – les jeunes en bandes, les familles avec les enfants – se divertissant dans un parc d’attraction. Des distractions pas toujours du meilleur goût d’ailleurs comme ces reconstitutions d’exécutions capitales avec des mannequins, sous l’œil plutôt sceptique du public (surtout les enfants) malgré les rires sarcastiques enregistrés et diffusés en boucle. Mais les enfants sont là aussi pour voir les lions en cage, et les adultes pour tenter leur chance de s’enrichir sur les tables de jeu.

Le film s’ouvre sur une célèbre séquence : un chauffeur en tenue brique consciencieusement une Roll Royce. La caméra panote sur la droite pour découvrir les premiers arrivants au parc d’attraction, une foule qui devient vite impressionnante, avec en particulier le défilé presque ininterrompu des bus qui se rangent en bon ordre sur le parking qui leur est réservé. Tout l’art du contraste.

 Momma Don’t allow (1956) de Karel Reisz et Tony Richardson, tourné  dans un club de jazz situé dans un quartier populaire de Londres où de jeunes bourgeois viennent se mêler aux travailleurs qui le fréquentent habituellement.

 Every Day Except  Chrismas (1952) de Lindsay Anderson filmant, avec une caméra véritablement immergé dans son sujet,  le travail de jour comme de nuit au marché londonien de Covent Garden.

 We are the Lambeth boys (1959) de Karel Reisz où les jeunes banlieusards vont livrer une partie de cricket dans une luxueuse école privée.

 

P COMME PATAGONIE

Zona Franca de Georgi Lazarevski

La Patagonie, la pointe extrême du Chili, le bout du bout du monde, le pays du détroit de Magellan. Un paysage vide, en dehors de glaciers qui se jettent dans la mer. Là rien ne pousse, ou pas grand-chose. Et pourtant, c’est un  pays qui vit. Où les habitants font plus que survivent puisqu’ils se révoltent. Un pays aussi qui a son titre de gloire : « plus grand centre commercial ». Et qui a su trouver de nouvelles sources de revenus dans l’afflux des touristes, qui arrivent là par cars entiers, à la recherche d’un dépaysement que tout semble garantir. Tout cela ne pourrait donner lieu qu’à des clichés. Ce qu’évitent systématiquement le film de Georgi Lazarevski. Ou plutôt, si les clichés sont bien présents, c’est pour mieux les déjouer. Non pas les disqualifier frontalement. Mais les inquiéter en quelque sorte, presque sournoisement. Sans en avoir l’air. Grâce à une construction du film qui ne nous conduit jamais là où on l’attendait.

Les clichés ce sont d’abord les paysages. Magnifiques comme il se doit. Mais on ne les approche le plus souvent qu’à partir du regard des touristes. Un regard qui passe presque exclusivement par le viseur ou l’écran d’un appareil photo ou mieux d’un téléphone portable. Une pratique ici poussée à l’extrême. Qui nous dit que, décidément, la relation simple et authentique de l’homme à la nature est définitivement perdue, puisque même là, dans une région la plus éloignée possible du monde moderne, les effets de la mode, ou des comportements imposés par elle, se font terriblement sentir. Au point même  de devenir les seules activités possibles.

Ensuite donc, les touristes. Étrangers pour la majorité. Avec semble-t-il une forte proportion d’asiatiques, chinois et japonais, comme partout en Europe et dans l’ensemble de la planète. Ils sont relativement jeunes, parfois même avec des enfants en bas âge. Bien équipés au niveau vestimentaire et surtout technologiques. Et le cinéaste ne se prive pas du plaisir de les filmés alignés devant les glaciers qu’ils mitraillent de façon continue, sans s’arrêter pour jeter un seul petit coup d’œil en dehors du viseur de leur appareil. Et s’ils s’arrêtent parfois d’appuyer sur le déclencheur, c’est pour regarder les clichés qu’ils viennent de faire, avant de continuer, sans doute sans aucune modification de cadrage ou d’autres paramètres de l’image. A vrai dire on ne s’attendait pas à trouver autant de ces spécimens du touriste universel dans ces régions si reculées. Leur présence ici nous dit clairement que la véritable découverte du monde devient de plus en plus inaccessible. Qu’elle n’est vraiment pas à la portée de tout le monde.

Et les habitants du coin ?

Certains essaient simplement de tirer quelques petits profits de la situation et ils auraient bien tort de ne pas le faire. Mais il reste quand même quelques irréductibles attachés à leur terre et aux activités qui ont toujours été les leurs. L’exemple type que propose le film c’est ce chercheur d’or que nous rencontrons à plusieurs reprises, tamisant l’eau d’un ruisseau ou négociant dans la bijouterie locale la vente des quelques pépites qu’il a réussi à découvrir. Et puis nous passons quelques moments chez lui, dans la cabane qui lui sert de chez lui. Des instants de calme et de sérénité que semble ne semble pouvoir venir troubler.

Et pourtant, le trouble va surgir là où on ne l’attendait pas. Le gouvernement du Chili ayant décidé d’augmenter le prix du gaz sans prévenir quiconque, les habitants de Magellan vont se révolter, n’acceptant pas d’être une fois de plus considérés comme négligeables. Et pour se faire entendre, ils vont bloquer avec leurs camions les accès à la ville, et ainsi enfermer dans cette vaste prison à ciel ouvert la masse des touristes qui d’ailleurs mettent un certain temps à comprendre ce qui leur arrive.

Et voilà le film qui pourrait bien se transformer en reportage sur un conflit social, avec ses affrontements entre les parties opposées et ses négociations plus ou moins officielles. Sauf que tout cela est filmé avec un détachement évident. Le cinéaste n’a sans doute pas anticipé ce qui allait se passer lorsqu’il s’est rendu dans cette région si éloignée des remous politiques de la capitale. Et de toute façon, il ne fait partie ni de la communauté autochtone, ni du groupe des touristes. Alors, il se laisse porter par les événements, filmant les réactions des uns et des autres comme elles viennent, sans idée préconçue et sans parti-pris. Il ne se pose pas en enquêteur qui voudrait nous faire comprendre le fond des choses. Il reste un cinéaste attentif aux réalités humaines. Et c’est cela qui fait tout le prix du cinéma documentaire.

zona franca 3