P COMME PATERNITÉ

La plume du peintre de Marie Ka.

L’histoire d’une relation père-fils, filmée comme en continu au fil des saisons, à partir d’un l’hiver enneigé. Un vécu rural, dans une maison de village qui a dû être une ferme, loin de la ville en tout cas. Un vécu de vacances, ou de week-end, puisqu’on ne va jamais à l’école. Mais il faut bien faire quelques devoirs quand même.

Le père est chasseur et bricoleur. On n’en saura pas plus. Visiblement il aime son enfant. Il s’occupe vraiment de lui, avec patience. Il lui propose des activités manuelles. Il l’amène à la chasse, les battus organisées par le village, au sanglier ou au Chevreuil. Il montre à son fils comment ouvrir le ventre de la bête qui vient d’être abattue. Comme il lui montre la petite plume dans l’aile de l’oiseau, une plume toute fine dont se servaient les peintres lorsqu’il n’y avait pas de pinceau.  A la maison, il lui apprend à utiliser une scie pour découper un morceau de bois.

Le fils, Antoine, doit avoir entre 6 et 7 ans. Lui aussi aime bien son père, qu’il craint et respecte, même s’il lui arrive de lui désobéir. Il a de bonnes relations avec ses copains du village avec qui  il vadrouille dans la campagne. Mais c’est aussi un enfant coléreux, assez têtu et rouspéteur. Une des séquences importantes du début du film en dit long sur sa personnalité et sur le sens du film. Antoine vient de recevoir un cadeau (est-ce son anniversaire ?). Il déchire précipitamment le papier qui l’enveloppe. Déception : c’est un livre. Déception immense, insupportable. Il explose de colère, quitte la table en pleurant, sans jeter un œil au contenu du livre. La femme qui l’a offert (on peut supposer que c’est sa mère ; c’est la seule séquence où il y a une présence féminine) s’efforce de le calmer en lui montrant l’intérêt du livre, un livre animé où on  peut entendre des bruits d’animaux en appuyant sur une image. Un livre qui aurait pu l’intéresser.

A partir de cette séquence, on peut comprendre le film comme une mise en opposition entre deux types d’éducation.

D’un côté, une éducation masculine (incarnée par le père), rurale, proche des traditions (la chasse), valorisant le manuel et ses savoir-faire. Une éducation qui se veut simple et proche de la nature. Une éducation qui ne peut cependant être qualifiée de naturelle, tant la place des jeux vidéo et des jouets de guerre y est grande. D’ailleurs à la séquence de la colère à propos de livre fait suite la découverte par Antoine de son cadeau de Noël, une sorte de mitrailleuse plus grande que lui !

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De l’autre côté, l’éducation de type scolaire, féminine puisque qu’Antoine a une maîtresse en classe, celle qui s’appuie sur les livres et la lecture. Un monde culturel que le père ne prend guère la peine de valoriser. Pire, il en fait une punition. Antoine a fait une bêtise : deux livres à lire, et la prochaine fois ce sera quatre… Sans commentaire.

Dans sa volonté de laisser au spectateur le soin de donner un sens au film, la cinéaste ne prend aucune distance par rapport à la manière dont le père éduque son fils. Du coup c’est cette éducation « rurale » qui est valorisée, mettant quasiment à l’écart l’éducation culturelle. L’école, les livres, la lecture, sont donnés comme une obligation, dont on se passerait bien. A la chasse, par contre, Antoine aura appris comment on ouvre le ventre à un sanglier pour le vider  de ses entrailles. Du moins, il l’aura vu faire. Et si l’épisode de la plume du peintre a bien une dimension culturelle (historique), elle ne peut renvoyer qu’à une acquisition faite par hasard, comme à la télévision. Est-ce que cela lui servira plus tard dans la vie ?

Cinéma du réel 2017, Compétition française.

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O COMME OUVRIERS

We the workers de Huang Wenhai, Chine, 2017, 174 minutes.

Un film sur les ouvriers en Chine, leur vie, leur travail, leurs difficultés, leurs luttes. Un film qui montre leur situation dans ce pays « communiste » qui s’est converti à l’économie de marché. Une situation qui n’a pas l’air d’être très différente de celle des ouvriers du monde capitaliste.

Le pré-générique du film confie aux images le soin de planter le décor. Des images pratiquement en noir et blanc, dans un épais brouillard. Un chantier, immense. Avec des engins tout aussi démesurés. On construit, on soude, on martèle. Les ouvriers sont éclairés par les étincelles et les éclairs des soudures. Des travellings en suivant les engins. Des panoramiques permettant de découvrir leur taille. Des vues en plongées presque verticales sur les ouvriers au travail. Des plans longs pour nous faire ressentir la fatigue, la pénibilité. La nuit le travail ne s’arrête pas. Quand on se retrouve à la sortie de l’usine, pour ceux qui ont terminé leur journée, c’est le calme soudain. Les ouvriers partent en silence,  par petits groupes à travers des espaces vides. On les retrouve dans leur chambre, plusieurs dans la même pièce avec des lits superposés. Il n’y a pas de vie de famille. Beaucoup sont des « immigrés », venant d’autres régions de la Chine.

Les images du travail des ouvriers sont pratiquement absentes de la suite du film, sauf dans la dernière séquence commençant par des ouvriers travaillant à la chaîne. De longs plans cadrant les visages portant un masque. Celui d’une femme surtout. Ces femmes, jeunes, tout juste majeures,  que l’on retrouvera dans leur chambre collective, regardant la télé. Comme pour les hommes que l’on a vus précédemment, leur vie de travail ne laisse place à rien d’autre.

S’il faut attendre la fin du film pour entrer dans une usine, c’est qu’il est dans sa plus grande partie consacré à un tout autre travail, celui de la défense des ouvriers, ceux qui entreprennent des mouvements de revendication, allant jusqu’à la grève, ceux qui sont licenciés ou que les patrons forcent à démissionner. Bref tout ceux qui, sans appui d’aucune sorte, sont des victimes du système et de la recherche de la rentabilité. Nous suivons donc ces défenseurs des ouvriers, des avocats, des juristes pour la référence aux lois, au cours d’incessants déplacements – les plans de circulation sur les autoroutes sont nombreux – et pendant d’interminables discutions en réunion où il s’agit d’élaborer des stratégies de lutte. Car l’enjeu est d’éviter à tout prix la résignation. Il faut donc redonner du courage, de la combativité, pour que personne, surtout pas les grévistes ne baisse les bras. Pas facile, dans un contexte où on apprend que le taux de suicide chez les jeunes ouvriers ne cesse d’augmenter. Pas facile non plus alors que la police, la « sécurité » nous dit-on est omniprésente et où les faits de violences sont nombreux. Le cinéaste filme  d’ailleurs longuement un ouvrier qui raconte comment il a été « tabassé » par de gros-bras, dont il laisse supposer qu’ils pouvaient être tout autant au service des patrons que des autorités elles-mêmes.

Dans tout le film, les ouvriers et leurs défenseurs ne parlent guère de la lutte des classes. Leurs discours opposent pourtant systématiquement les ouvriers aux patrons et même à l’État et à la société. Et les images nous montrent un monde déshumanisé, avec les grands immeubles des villes, des bâtiments qui semblent vides, sales, tristes, sans âme. Des images peu flatteuses de la Chine nouvelle. Pourtant, la longue grève des ouvriers d’une usine japonaise se termine par la satisfaction des revendications. Une victoire qui introduit un peu d’optimisme dans un film où il est pratiquement absent.

Les derniers plans du film nous font enfin entrer dans une usine, une de ces immenses usines chinoises où l’on travaille à la chaîne. Des travellings sur les machines, les ouvriers et les ouvrières, des mouvements de caméra dans tous les sens, de plus en plus rapides, presque à la limite de l’accéléré. Étourdissant. Insupportable.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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N COMME NÈGRE

Je ne suis pas votre nègre, de Raoul Peck

L’histoire des afro-américains aux Etats Unis n’est pas particulièrement une belle histoire. Et il n’est pas inutile de rappeler, comme le fait avec éclat le film du cinéaste haïtien Raoul Peck, le racisme, la haine et la violence qui ont constamment marqué les relations entre les blancs, dominateurs et tout puissants, et les noirs dont les luttes pour la conquête des droits civiques et la simple reconnaissance de leur humanité est souvent exemplaire. Des images souvent connues, mais qui n’ont rien perdu de leur force de dénonciation, bien au contraire, depuis les lynchages et pendaisons orchestrés par le Ku Klux Klan jusqu’aux violences policières souvent gratuites, en passant par cette séquence insupportable où une haie de jeunes blancs crachent leur haine au visage de cette jeune noire qui prétend entrer dans un lycée tout simplement pour suivre les cours.

Peck organise le film de cette histoire à partir de l’écrivain James Baldwin, dont il a retrouvé un manuscrit inachevé datant de 1979, lu dans la version française en voix off par JoeyStarr. Un texte lui-même centré sur trois personnages, trois amis de Baldwin, Medgar Evers, Malcom X, Martin Luther King, qui ont tous trois été assassinés pour faire taire leur voix. Le récit des jours  où Baldwin apprend ces morts est particulièrement chargé d’émotions dans son texte, ce que le film sait parfaitement faire ressortir.

Le travail de recherche d’archives originales de Peck est précis et efficace. Nous retrouvons Baldwin dans de nombreuses interventions, sur des plateaux de télévision, dans des universités. Chaque fois nous ne pouvons qu’admirer la clarté de sa pensée et la richesse de son argumentation. Visiblement ses interlocuteurs sont tous fascinés.

Mais le travail de Peck va bien au-delà du personnage de Baldwin. Son film fourmille d’extraits de films, surtout hollywoodiens, où  nous est donnée à voir la représentation dominante des noirs dans le cinéma américain. Baldwin souligne en particulier le rôle important qu’a joué Devine qui vient diner ce soir de Stanley Kramer avec Sidney Poitier. Un film qui se démarque nettement de la production de l’époque.

Le racisme existe-t-il toujours aux Etats Unis ? Les noirs ont-ils toute leur place dans la société américaine ? L’élection du premier président noir avait suscité beaucoup d’espoirs. Baldwin pas mal d’années auparavant ne se faisait pas d’illusion. Pour lui cela ne suffirait pas. La succession d’Obama lui donne en grande partie raison.

C COMME CAVALIER Alain – 2 autobiographie.

S’intéressant aux autres dans ses portraits, Cavalier en vient tout naturellement à se prendre lui-même comme sujet de ses films, établissant un véritable pont entre biographie et autobiographie. Il réalise ainsi peu à peu un autoportrait, simple, spontané, direct, authentique, sans effet de spectacle, sans exhibitionnisme non plus tant la pudeur est ce qui domine toute la série de films autobiographiques, depuis Ce répondeur ne prend pas de message jusqu’à Irène, en passant par La Rencontre et Le Filmeur.

Mais l’autoportrait est aussi un journal intime, réalisé au fil des jours, des mois, des années. Un cinéma toujours au présent d’ailleurs, même lorsqu’il s’agit d’évoquer, dans Irène, un être cher disparu. Un cinéma du quotidien, banal,  qui filme les petits riens qui font une vie, les lieux dans lesquels elle se déroule, les objets qui les meublent. Un cinéma chargé d’émotions vécus, oscillant entre des événements, la maladie ou la mort, qui peuvent être bouleversants, et l’insignifiance apparente des relations amicales, de la rencontre et du vécu amoureux. Un cinéma qui est un itinéraire partant du deuil, de la souffrance, de la solitude, et qui conduit au bonheur retrouvé dans une vie de couple ordinaire.

Un abécédaire apocryphe résumant quelques instants de la vie du cinéaste.

Accident

Dans Irène, le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Amour

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film (La Rencontre) puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

Bonheur

La vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition.

Deuil

Ce répondeur ne prend pas de message est un film de deuil. Un film noir, où un homme s’enferme chez lui (il n’y a pas d’autre personnage dans le film), vit la tête entourée de bandelettes comme une momie ou comme l’homme invisible et qui repeint son appartement en noir. Un film de douleur, de souffrance.

Enfermement

Le début de Ce répondeur ne prend pas de message multiplie les portes qui se ferment, les clés qui tournent dans les serrures. Un enfermement rapide, définitif, en dehors de rapides tentatives vite avortées. Le personnage se rend à deux reprises dans le couloir de l’étage de son immeuble, sonne chez les voisins, en vain.  Plus tard dans le film, il prendra l’ascenseur, se rendra dans le hall de l’immeuble et franchira même la porte qui conduit dans la rue, le tout filmé en caméra subjective. Le plan jusque-là silencieux est alors envahi par le bruit d’une voiture qui passe. Cela est-il insupportable ? Et la lumière du soleil trop vive? Toujours est-il que le cinéaste regagne rapidement son appartement. Pour ne plus en ressortir.

Dans l’appartement, l’homme filme les portes, les fenêtres, les canalisations et les compteurs d’eau, une chaise qu’il détruit méticuleusement morceau par morceau. Au début, il commente ce qu’il voit. Puis le silence s’établit, pesant. Il se met à peindre en noir les portes, puis les murs, puis le sol de l’appartement, puis les vitres des fenêtres. L’appartement est plongé dans l’obscurité. Alors il craque une allumette. De petites flammes apparaissent, qui vont grossir. Le film se terminera sur le feu fait avec le bois de la chaise dont on a vu précédemment la dislocation. Comme un feu de camp.

Filmeur

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui. Etre filmeur au fond, c’est à la portée de tout le monde.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, faire des films avec sa vie quotidienne, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent. Cavalier filme son intimité, sa solitude comme sa relation de couple. Tout peut être filmé par un filmeur, n’importe quelle personne croisée dans la rue, n’importe quel objet à partir du moment où l’œil de la caméra se pose sur lui. Il filme même, sans aucune gêne, ce que d’habitude on évite de mettre en image, la cuvette des toilettes par exemple, ou le rouleau de papier hygiénique. Rien de ce qu’il voit, rien de ce qu’il fait, ne doit être laissé de côté.

Intimité

Montrer, comme le fait le cinéaste, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

Main

Le Filmeur, le film, s’ouvre sur un jeu filmique qui est à la fois un gag de potache et une référence, ou un hommage, à la portée contestatrice de l’acte de filmer : la main devant l’objectif. Cavalier a confié sa caméra sa compagne, Françoise. Elle filme la mer, comme on filme un souvenir touristique. Et Cavalier de mettre sa main à deux reprises devant l’objectif pour susciter la réaction de la femme qui ne manque pas d’ailleurs de manifester sa réprobation. La main devant la caméra, une plaisanterie sans conséquence, mais aussi le geste de toutes les polices du monde au cours de manifestations, ou d’opérations répressives où le cinéma est indésirable

Maladie

Dans Le Filmeur, La maladie, c’est le problème soulevé par une protubérance près de son nez, qui peut être cancéreuse, et qui nécessitera trois opérations successives. Cavalier filme chaque fois la cicatrice dans des gros plans permettant de suivre les effets de la chirurgie.

Mort

La mort, c’est celle du père, survenue pendant la réalisation du film Le Filmeur, ou celle de la mère, anticipé vu son grand âge. « Elle pourrait mourir pendant que je la filme », dit-il au pied de son lit. La mort, c’est aussi celle d’un ami, Claude Sautet, qu’il vient d’apprendre et à qui il rend un bref hommage.

Photographie

Irène, dans le film qui lui est consacré, n’est présente matériellement à l’écran que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

Rencontre

Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

 

C COMME CAVALIER ALAIN – 1 les portraits.

Le festival international de cinéma de Nyon (Suisse),  VISIONS DU RÉEL,  décerne cette année le titre de MAÎTRE DU RÉEL à Alain Cavalier. Une consécration amplement méritée pour une œuvre particulièrement riche, diversifiée, toujours surprenante. Une œuvre qui s’est développée à partir de la mise en relation de la fiction avec le documentaire, relation vécue sur le mode de la rupture,  du renoncement.

La première partie de l’œuvre de Cavalier parait aujourd’hui bien classique. Des films réalisés en marge de la Nouvelle Vague française, avec acteurs vedettes, produits et distribués de façon traditionnelle. C’est cette appartenance au système économique du cinéma que Cavalier va dénoncer, en se tournant vers le documentaire, renonçant à réaliser des fictions couteuses avec une équipe technique importante et des contraintes institutionnelles multiples.  Si Cavalier n’est pas le seul à trouver dans le cinéma documentaire une liberté qui lui faisait jusqu’alors cruellement défaut, il est peut-être celui qui l’affirme avec le plus de force et qui mettra sa pratique en parfait accord avec ses prises de position. Réalisant des documentaires à partir de 1987 il va non seulement trouver une nouvelle forme d’expression, mais aussi renouveler en grande partie la pratique documentaire elle-même en réalisant des films pratiquement seul, avec des moyens techniques et financiers limités (la caméra numérique le lui permettant) et sans concession aux goûts supposés du public.

Les films qualifiés de « documentaires » d’Alain Cavalier s’inscrivent dans deux directions : l’autobiographie et le portrait.

De 1987 à 1991, Alain Cavalier tourne 24 court-métrages dans le cadre d’une série intitulée Portraits, répartis en deux séries. Dans chacun, il filme une femme dans le cadre d’une activité professionnelle perçue pour la plupart comme étant plus ou moins spécifiquement féminine (ou du moins socialement et culturellement désignée comme féminine), et surtout mal-connue ou même totalement ignorée. Il s’agit d’activités manuelles, artisanales, considérées comme de « petits métiers », certains en voie de disparition, survivance d’avant l’industrialisation à outrance et d’avant le règne du commerce de grandes surfaces. Des professions ne s’inscrivant pas dans le cadre de la performance économique, mais proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Cavalier les filme dans l’exercice de ces activités, dans le lieu même où elles se déroulent. En même temps il s’entretient avec ces femmes, sur leur vie, leur famille, leur histoire personnelle.

Quels sont ces métiers que Cavalier nous présente ? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière.

Le dispositif de tournage est quasiment identique d’un épisode à l’autre, surtout dans la première série. Les premiers plans cadrent les mains de ces travailleuses, puis les outils dont elles se servent dans leur activité, les épingles de la matelassière ou le diapason de l’accordeuse de piano. Cavalier demande alors une petite démonstration, un exemple de l’activité la plus courante et typique du métier. Son interlocutrice précise les étapes de son travail. Parfois, c’est Cavalier lui-même qui décrit les gestes qu’elle exécute. Il donne des détails sur le quartier et les conditions sociales et professionnelles. Mais le plus original de ses interventions, c’est la façon dont il précise les conditions de filmage, la présence des techniciens, une équipe réduite pour pouvoir intervenir dans un espace restreint, la nature du matériel aussi, de la caméra aux éclairages. Un véritable échange entre deux métiers, entre le filmeur et la filmée.

Dans la deuxième série, Cavalier modifie quelque peu ce dispositif et se permet de nombreuses digressions. Dès le générique, il affirme davantage sa présence puisqu’il en lit lui-même le texte. Dans L’Opticienne, il parle de la cécité de son père et de sa hantise de devenir lui aussi aveugle. Dans La Marchande de journaux il boit une coupe de champagne avec elle pour fêter son départ à la retraite. Avec l’accordeuse de piano, il parle de ses problèmes de mains qui vont nécessiter une opération. Comme il dit ne pas pouvoir jouer de l’instrument malgré son envie, c’est son chef opérateur qui quitte la caméra pour interpréter un menuet. Tous ces éléments de personnalisation annoncent clairement les films autobiographiques de Cavalier. Ici, le travail du cinéaste est mis en perspective avec les activités artisanales qu’il filme. Et les éléments qui le concernent lui-même répondent aux récits de vie de ses interlocutrices.

 En 2008, Cavalier réalise une nouvelle série de portraits, Les Braves, se réduisant à trois films, mais chacun étant beaucoup plus longs que ceux évoqués précédemment. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Qui sont ces « Braves » dont Cavalier recueille de façon très simple le récit ? Raymond Lévy a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Michel Alliot raconte son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Et Jean Widhoff, lieutenant dans l’armée française en Algérie, s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Des engagements volontaires, pris en connaissance des dangers encourus, expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre.

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

2017, Alain Cavalier présente en première mondiale  à Visions du réel une nouvelle série de six films, intitulée Portraits XL, chaque film étant un moyen-métrage autonome.

Six portraits XL, Portrait n° 1 Jacquotte.

Jacqueline Pouliquen, une amie de longue date qu’Alain Cavalier filme au fil des ans dans sa maison de Chalonnes où elle fait halte sur la route de ses vacances à La Baule.

Six portraits XL, Portrait n° 2 Daniel.

Daniel Isoppo est acteur. Il écrit de courts textes qu’il interprète lui- même au théâtre. Acteur pour le cinéma aussi, il a même été cinéaste dans sa jeunesse.

Six portraits XL, Portrait n° 3 Guillaume.

Guillaume Delcourt, 34 ans, boulanger-pâtissier. Son fournil étant trop étroit, il cherche un local plus grand. Difficile à trouver. Guillaume est très difficile.

Six portraits XL, Portrait n° 4 Philippe.

Il s’agit de Philippe Labrot, journaliste, écrivain et cinéaste bien connu, filmé le matin dans la préparation avec son équipe des entretiens qu’il réalisera l’après-midi.

Six portraits XL, Portrait n°5 Bernard.

Berbard Crombey, lui aussi comédien, filmé par Cavalier pendant 11 ans, depuis son rôle dans Le plein de super (1976) jusqu’à aujourd’hui où il interprète ses propres pièces dans des théâtres parisiens et tous les ans au festival d’Avignon.

Six portraits XL, Portrait n°6 Léon.

Léon Maghazadjan, cordonnier dans le même quartier depuis 47 ans. Il prépare sa retraite que ses clients devenus ses amis viendront fêter.

Nous aurons sûrement l’occasion de revenir sur ces portraits.

Enfin, il nous faut mentionner un « portrait » hors-série dans l’œuvre de Cavalier, le film qu’il consacre au cheval de Bartabas, Caravage.

 Lire dans le blog : C comme Cheval

A suivre, sur Alain Cavalier, la dimension autobiographique.

 

 

 

 

 

G COMME GUARANI (Brésil)

Martirio de Vincent Carelli, Brésil, 2016, 162 minutes.

Entre le cinéaste et les indiens Guarani et Kaiowa du Brésil il existe une longue histoire, une histoire de rencontre, de compréhension, de soutien, de respect. Et l’histoire de ces indiens  est elle-même une longue histoire, une histoire de survie, d’expulsion, de massacres et d’assassinats. Une histoire de résistance et de lutte.

Depuis de longues années, les indiens Guarani luttent pour retrouver leurs terres, pour revenir vivre sur leurs terres, celles de leurs ancêtres, celles où ils sont nés et où leurs parents sont enterrés. Ils en ont été expulsés, dessaisis, par des exploitants agricoles, installant de grandes fermes, cultivant la canne à sucre ou exploitant le maté, détruisant la forêt et rendant ainsi la vie traditionnelle des indiens impossible. Une longue série de conflits, qui au fil des ans finit par devenir une véritable guerre où s’affrontent deux logiques totalement opposées. Les indiens revendiquent leur droit ancestrale sur cette terre dont ils ne voient pas comment on peut affirmer qu’elle n’est pas leur terre. De l’autre côté, les fermiers se retranchent derrière le développement et la mise en valeur du pays et ne cherche que le profit économique. Un véritable dialogue de sourds. Ou plutôt, une absence totale de dialogue. Pour se faire entendre, les indiens envahissent les fermes. Et les fermiers n’hésitent pas à utiliser les armes, pour se défendre disent-ils. Le film énumère alors la longue série des morts d’indiens par balles, jusqu’au meurtre, sans doute organisé, d’un de leur chef.

Vincent Carelli retrace en voix off l’histoire de ses relations avec les indiens,  au côté desquels il se positionne clairement. Une implication qui le pousse à revenir sans cesse pour suivre sur le terrain l’évolution de la situation. Il ne peut que constater combien le sort fait aux indiens ne peut que se dégrader. Beaucoup en sont réduits à camper sur le bord des routes. Et il leur donne la parole, recueillant l’exposé de leurs revendications et constatant leur détermination qui elle aussi augmente au fil des ans. Tous affirment qu’ils iront jusqu’au bout, qu’ils lutteront jusqu’à la mort, qu’ils ne quitteront jamais cette terre, leur terre.  Le cinéaste se fait ainsi leur porte-parole. Il filme les manifestations qu’ils organisent, en ville, dans la capitale, jusqu’à envahir la chambres des députés lors d’une de ses séances. Il leur confie même une caméra, les initie à son fonctionnement. Comme cela ils pourront filmer en son absence. Et cela se révèle particulièrement utile lors d’une attaque des hommes de main des fermier, filmée par les indiens. Des images hésitantes, mal cadrées, sans stabilité, mais des images chargées d’émotion, qui ne peuvent laisser indifférent.

Mais le film va bien au-delà de cette implication personnelle. Il propose une véritable histoire des indiens du Brésil, suivant l’évolution des textes constitutionnels et des différentes lois concernant le problème des terres,  mobilisant des archives multiples, émissions de télévisions, articles de presse, déclarations plus ou moins officielles, débats publics et séances à la chambre des députés. Il ajoute les explications jugées nécessaires et va jusqu’à concrétiser les réductions de la surface des terres concédées aux indiens sur des cartes. Bref cette dimension du film est très didactique. Mais l’alternance avec le filmage « en direct » du vécu des indiens est parfaitement maîtrisée.

Tout au long du film, le cinéaste propose des images de routes, prises depuis son véhicule, qui défilent devant nous. A quoi correspondent les images de groupes d’indiens qui, pour occuper leur terre, défilent dans les sentiers, dans la forêt, entre les cultures des blancs, des défilés musicaux  et rythmés. Des actions pacifiques. Et pourtant, la violence fait très vite irruption. Peut-on imaginer que ceux qui l’utilisent, parce qu’ils se savent les plus forts, ne finissent pas par triompher ?

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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S COMME SOLITUDE

Existence isolée (Du zi cun zai ; lone existence) de Sha Qing, Chine, 2017, 77 minutes.

Une ville quelque part en Chine. Peu importe où. Des messages en première personne qui s’inscrivent sur l’écran. Il y est question de la vie, du sens de la vie, pratiquement vide en dehors des quelques occupations quotidiennes qui tiennent de la routine. Une Chambre plusieurs fois montrée, vide ou avec la présence furtive de la silhouette d’un homme. Des images de la ville, des rues, des gens, les immeubles d’en face avec des fenêtres éclairées la nuit. Des images sans doute réalisées par l’homme, que nous pouvons alors considérer comme cinéaste. Des images qui, après coup, peuvent s’organiser en une série d’oppositions.

  • Moi / les autres.

C’est l’opposition fondatrice, celle autour de laquelle le film est construit. Mais le moi occupe une place bien restreinte dans les images. Les autres, ce sont les habitants des immeubles que l’on aperçoit chez eux à travers les fenêtres. Ce sont ces personnes âgées que nous croisons à plusieurs reprises, l’homme qui porte des seaux d’eau, celui qui lit, assis seul à une table sur une petite place très passante.  Mais c’est aussi la foule. Dans les rues. Des anonymes donc.

  • Ruelles presque vides / rues encombrées

Les ruelles sont souvent escarpées, glissantes quand elles sont enneigées, bordées de hauts murs de pierre. Il n’y a tout au plus que  quelques passants. Par contre dans les rues, nous retrouvons les images plus classiques de la Chine, l’encombrement des véhicules en tout genre, deux roues ou camions, et les passants souvent pressés, emmitouflés dans leur manteau pour se protéger du froid, sous la neige.

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  • Neige / pluie

Toute la première partie du film est filmée l’hiver, avec beaucoup de neige. Puis nous nous retrouvons ensuite au printemps, ou en été, avec de la pluie, mais aussi du soleil

  • Nuit / jour

Le film propose une alternance de séquences de nuit et de jour. Mais entre nuit et jour, qu’est-ce qui change ? En dehors de la lumière…

  • Couleurs / noir et blanc

Deux séquences en noir et blanc encadrent le film, qui lui est en couleur. Incipit, avant l’inscription du titre sur l’écran donc, et une sorte de postface, comme une clôture. Le film n’est-il au fond qu’une parenthèse ? Ou bien il est mis entre parenthèses.

  • Silence / vacarme

Beaucoup de plans sont silencieux, dans les ruelles, les plans de nuit des façades des immeubles, la chambre. Il n’y a pratiquement pas de dialogues (sauf quelques bribes de conversations téléphoniques…), ou bien ils sont indistincts, renvoyés à n’être qu’un bruit de fond, qui se perd souvent dans le vacarme des rues, dominé par les clacksons des véhicules.

  • Isolement / foule

« Existence isolée » dit le titre français. Certaines rues sont surpeuplées où personne ne rencontre personne. Il y a bien deux ou trois plans de couples, des amoureux, dans une barque sur le lac ou sous un parapluie. Mais dans la foule on reste seul.

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  • Quotidien / fête

Le film se termine sur une fête, filmée la nuit, avec feu d’artifice. Une animation supplémentaire. Mais pour la plupart du temps, on en reste au quotidien, la routine, répétitive, comme il se doit.

  • Dedans /dehors

Le seul intérieur du film c’est cette chambre, pratiquement pas éclairée, la seule lumière venant d’une lampe allumée uniquement quelques secondes, comme si c’était une erreur. Il y a bien une fenêtre qui elle est lumineuse, mais l’extérieur est masquée par un rideau. Reste la télévision, qui n’est pas toujours allumée. Et la nuit, les plans sur les immeubles, vus en légère plongée. Le voyeurisme est-il la seule manière de rompre la solitude ?

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Cinéma du réel 2017, compétition internationale, premiers films.