C COMME CAMPAGNE( électorale)

Le choix de Donzy, de Bénédicte Loubère et Pierre Chassagnieux.

Donzy, Nièvre, une petite ville, ou un gros village, un peu moins de 2000 habitants, un peu plus de 1000 électeurs, a la particularité, qui intéresse forcément les instituts de sondage, mais aussi les cinéastes, de voter comme la France. C’est le maire de la commune qui le dit. Les résultats des élections présidentielles à Donzy ont toujours été, depuis 1981, identiques à ceux de la France entière. Est-ce que ce sera encore le cas pour l’élection de 2017 ?

Le Choix de Donzy se différencie par  rapport aux  films célèbres sur les campagnes électorales – du Primary de l’équipe de Robert Drew pour l’élection de Kennedy en 1960 à celle de Giscard d’Estain filmé par Depardon en 1974  ou la conquête de la mairie de Paris par Delanoë dans Paris à tout prix d’Yves Jeuland et Pascale Sauvage – en ne suivant pas les candidats, en évitant même de les montrer. On ne verra tout au plus dans le film que leurs affiches et si les téléviseurs sont bien allumés lors des débats, les images sur l’écran restent floues. Le choix des réalisateurs, c’est de suivre cette campagne côté électeurs, à partir d’un petit panel d’habitants de Donzy à qui il est demandé de réagir aux événements, aux rebondissements,  des trois ou quatre mois ayant précédés le scrutin (et l’on sait qu’ils furent nombreux) et d’exprimer leurs préférences et leurs opinions politiques.

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Ici donc pas de politique spectacle, pas de grand meeting devant des foules en délires, pas de bains de foule où il s’agit de serrer le plus possible de mains, pas de déclarations devant les micros et caméras. Nous entendrons tout au plus une phrase de chacun des deux candidats tirée du débat du second tour. Et les journalistes n’auront droit qu’à quelques introductions des journaux d’information radiophoniques. D’une façon générale, la campagne en cours ne semble guère modifier la vie de la commune. On parle bien des élections sur le marché la veille du premier tour, mais s’il y a un débat animé il ne semble concerner qu’un petit groupe de personnes. Pour le reste, on continue à vivre sa vie, à faire son travail ou ses courses comme tous les jours. Les nombreux plans de coupe sur la ville nous montre des rues tranquilles. Il est vrai que les pancartes proposant la location ou la vente de logements et de commerces fermés ne sont pas rares.

S’ils peuvent paraître quelques peu indécis au début de la campagne, les habitants de Donzy interviewés exprimeront tous clairement leur vote (sauf le policier qui invoque un devoir de réserve). Au premier tour le pluralisme des convictions est parfaitement respecté. Au second les choix se sont portés essentiellement sur celui qui sera élu par le reste de la France. La règle concernant la commune est donc respectée, ce qui n’était pourtant pas le cas au premier tour, puisqu’ici Marine Le Pen est arrivée en tête. Une entorse qui n’est guère du goût du maire qui ne cache pas son opposition au Front National dont le discours, dit-il, est « dramatiquement nul ».

 

En suivant tout au long du film une retraitée ancienne cuisinière dans un collège, la femme d’un garagiste travaillant avec son mari en tant que secrétaire et pompiste, un producteur de foie gras et d’huile de noix, un policier municipal et sa femme ancienne employée à la SNCF, une monitrice d’équitation vivant avec sa jeune collègue du centre équestre, auxquels il faut ajouter le maire – le seul dont on ne connaîtra pas la profession – les cinéastes recueillent ainsi la doxa la plus répandue de la France rurale sur la vie politique et essentiellement sur ces politiciens qui en font profession. Un ensemble de critiques et de reproches devenue des lieux communs de l’air du temps, même si ceux qui ont accepté de venir parler devant la caméra ne vont pas jusqu’à se déclarer partisans de l’abstention. L’intérêt du film est donc de présenter une vue synthétique de la conscience politique d’un échantillon d’électeurs de la France rurale. Un tableau qui n’a rien de surprenant aujourd’hui, avec son scepticisme généralisé quant à l’avenir (« on ne voit pas comment peut-on faire pour sortir de tout ça ») et ce sentiment d’être abandonnés par les politiciens, tous des hommes de la ville, « qui se permettent de gagner des sommes phénoménales », alors qu’avec une petite retraite il faut vivre avec 50 euros par semaine. Un tableau qui devrait pourtant devenir un document précieux pour les historiens et sociologues du futur, tant il est construit avec rigueur et sans parti-pris.

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La dernière séquence du film nous montre ces électeurs que nous avons suivis tout au long de  cette campagne électorale réunis pour visionner ensemble Le Choix de Donzy. Ils ne regrettent pas leur vote. Ils semblent même plutôt sûrs d’avoir fait le bon choix. Du moins ils veulent le croire. Une note d’optimisme qui tranche avec le scepticisme désabusé – quand il n’est pas plus fortement révolté – qui domine le reste du film.

G COMME GUYANE

Rencontres en Guyane de Xavier Gayan.

Au printemps 2017, la Guyane s’est brusquement rappelée au bon souvenir de la métropole ; en pleine campagne électorale présidentielle. Sortie ainsi de l’oubli, ou de l’indifférence, les Français allaient devoir s’interroger. Et d’abord, c’est où la Guyane ? Et c’est quoi ? Un département ou un territoire d’outre-mer ? Sur quel continent ? Les Guyanais, eux , ont le sentiment d’être considérés un peu comme des « sauvages », de lointains descendants d’esclaves venus d’Afrique et vivant sur une île au milieu des océans… Et effectivement, il y a tant de choses que les Français ignorent à son sujet, qu’il est presque d’utilité publique d’y aller voir de plus près.

Et d’abord, qui sont ceux qui vivent en Guyane ? Comment vivent-ils ? Que pensent-ils de leur pays, de la France et des Français ? Quelles sont les relations sociales et les rapports entre les différentes communautés qui composent cette population particulièrement cosmopolite ?

Le film de Xavier Gayan a été tourné avant les événements qui ont fait l’actualité récente de la Guyane. Il ne peut donc pas être soupçonné d’instrumentaliser les discours de la contestation. Xavier Gayan connaît bien la Guyane pour y avoir séjourné à plusieurs reprises. C’est donc parce qu’il a déjà beaucoup de contacts avec les Guyanais qu’il peut recueillir leur parole de façon simple et directe, sans langue de bois, sans cliché ou formule convenue. Une parole toujours significative d’un vécu, d’une pensée, d’une prise de position.

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Xavier Gayan pratique l’interview avec un grand sens de la communication. Il pose des questions, mais il ne se contente pas d’enregistrer des réponses. IL établit véritablement un dialogue avec ses interlocuteurs, qu’il rencontre soit individuellement, soit en petits groupes de trois ou quatre. Il demande des précisions, essaie toujours de faire approfondir le propos. Bien sûr, certaines de ces rencontres n’ont pas besoin d’être «relancées ».  On sent le besoin de parler, d’être écouté et le cinéaste sait parfaitement s’effacer lorsque c’est nécessaire. Au montage alors de couper les répétitions trop évidentes.

Le film est tourné pendant la longue période du carnaval, la grande affaire pour l’ensemble de la population. Sauf peut-être pour un brésilien qui lui trouve que ce n’est pas vraiment « populaire ». Il critique les prix élevé des entrées et des consommations dans les salles de bal. Pourtant les défilés dans les rues connaissent un grand succès et le cinéaste nous les montre en plans de coupe des interviews, mobilisant tous les âges, débordant de couleurs et de musique, particulièrement inventifs dans les déguisements et toujours sur des pas de danse. Car bien sûr, ces Guyanaises dont plusieurs intervenants dans le film soulignent à quel point elles sont « chaudes », ont le rythme qui leur colle à la peau.

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L’autre grande affaire que met en avant le film – bien avant les problèmes économiques ou la situation de l’emploi – concerne les relations intercommunautaires. Bien sûr personne ne s’affiche ouvertement raciste et cette jeune fille noire affirme même qu’il est en régression ces derniers temps. Pourtant beaucoup affirment ne pas trop aimer les étrangers et même détester les immigrés, surtout les pauvres. Bref les problèmes de couleur de peau ne sont plus vraiment au centre des préoccupations. Mais cela n’empêche nullement le développement d’un certain communautarisme qui, s’il n’engendre pas vraiment des actes de violence, reste porteur de risque de conflits.

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Le film  nous propose donc une série de portraits particulièrement diversifiée : des « vrais » Guyanais (ceux qui sont nés ici), des immigrés (un brésilien et un laotien qui se sent avant tout français), des jeunes (garçons et filles filmés séparément), un couple mixte, un ex-toxicomane handicapé qui profite de la situation pour demander un peu d’argent au réalisateur, un enseignant métropolitain qui bien évidemment critique l’administration locale, une commerçante qui pouffe de rire à propos de la vie sexuelle des femmes, un métis que le réalisateur tutoie, un Guyanais âgé qui n’est pas loin de vouloir expulser tous les immigrés, bref un échantillon  de population dont la représentativité ne fait guère de doute. Et les choix effectués par le réalisateur restent pertinents, hier comme aujourd’hui.

Aux plans sur le carnaval s’ajoute un certain nombre de plans de coupe réalisés sous la pluie d’orage. Des images qui en disent long sur l’atmosphère propre à la région.

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E COMME ENTRETIEN / Régis Sauder

Quels éléments de votre biographie pouvez-vous évoquer pour mieux vous faire connaître en tant que cinéaste ?

Je crois que mes films parlent mieux que tout autre présentation. Ils ancrent ma démarche dans un cinéma documentaire qui est sensible à la question de la mise en scène et de la parole. Je n’ai pas fait d’études  de cinéma, je suis plutôt autodidacte. J’ai une formation scientifique aux neurosciences et j’ai bifurqué petit à petit, avec le lointain souvenir qu’enfant je voulais faire du cinéma, jouer la comédie. Je suis maintenant derrière la caméra, tentant de définir un langage qui m’est propre, instinctif plutôt que technique avec le goût du cadre et de la composition.

Quels sont les cinéastes et les films qui comptent pour vous ?

Plein… c’est toujours difficile de répondre à ce type de questions. Y répondre, c’est comme tenter de s’inscrire dans une filiation. J’aime des cinémas très différents, je suis très friand de fictions, même si les grands cinéastes documentaires sont très importants pour moi. J’ai été marqué par la découverte tardive de Chris Marker, avec Sans soleil. Je suis sensible au cinéma de Frederick Wiseman. Mais j’aime les films de Cassavetes, Hal Hartley, Truffaut, Scorsese, Guiraudie et plein d’autres encore. Je suis le travail de Claire Simon que j’aime beaucoup, comme celui de Marianna Otero.

Un lycée de banlieue, une prison et Forbach…Votre œuvre documentaire apparaît au premier abord relativement diversifiée. Quelle unité a-t-elle pour vous ?

Ce ne sont ni les lieux, ni les « sujets » qui font les films. Je crois qu’il y a au contraire une grande ressemblance entre ces films, une continuité. Encore une fois, de film en film, il y a la tentative de construire un langage propre, de préciser mon regard, ma manière d’être au cinéma. Je crois qu’on retrouve une attention à l’autre, aux lieux, à la ville, à cette parole qui s’ancre dans un contexte, un vécu marqué par la dimension sociale de nos histoires.

Parlez-nous des relations que vous avez tissées avec les adolescentes et adolescents de Nous Princesses de Clèves lors du tournage du film.

C’est une relation de confiance basée sur le travail, le temps passé ensemble. Nous avions mis en place avec les enseignantes, un atelier hebdomadaire pour préparer le film, en passant par la connaissance du texte, la rencontre avec les personnages qui l’habitent. Nous avons passé un an ensemble, à se voir tous les mardi soir, puis le we pour les tournages et d’autres moments encore comme le voyage à Paris. Je connaissais leurs histoires, familiales, amoureuses, et je leur ai laissé la possibilité de les mettre en récit dans le film. Quand ils ne le souhaitaient pas, certains sont passés par le texte, par les mots de la Princesse de Clèves pour parler d’eux.

Finalement votre film est tout aussi optimiste  sur les problèmes de la banlieue que sur l’avenir des jeunes et leur rapport à la culture…Cette perspective était-elle une donnée de départ, ou bien s’est-elle imposée à vous en cours de réalisation ?

C’est un film qui s’est fait dans le plaisir, dans la joie, malgré le contexte social parfois difficile de certains lycéens. C’était la joie de construire quelque chose, la joie de la découverte, le plaisir de rentrer dans la littérature comme dans un lieu ! L’optimisme est venu de là, dans le pari de la rencontre entre le texte et les jeunes. Indéniablement la rencontre a eu lieu et elle est porteuse d’espoir.

Nous Princesses de Clèves
Nous Princesses de Clèves.

Dans Etre là vous abordez le monde de la prison sous un angle original. Comment en avez-vous eu l’idée ?

J’ai animé pendant 4 ans, un atelier de cinéma en milieu psychiatrique. Ça a été une expérience très forte, de cinéma, de découverte, une aventure humaine aussi. J’ai découvert une équipe, une façon d’être au soin, avec le patient au cœur du processus thérapeutique. C’est une façon d’envisager la maladie mentale qui disparaît au profit d’une vision centrée sur les symptômes et non l’être humain en tant que sujet. Grâce à ces soignants j’ai rencontré l’équipe du Service Médico Psychiatrique Régional des Baumettes, avec des valeurs communes et j’ai eu envie de les filmer. Ce film est né de la rencontre avec des soignants, de belles personnes que j’ai eu envie de mettre en scène. Le film s’est construit dans la durée, s’est tourné après plusieurs années de repérages, et la volonté de réfléchir à la place des uns et des autres dans cet espace si singulier. « Etre là » en tant que soignants, pour les patients incarcérés, pour le cinéaste qui fait un film avec eux.

On peut supposer que vous avez rencontré des difficultés particulières pour filmer la prison. Comment les avez-vous surmontées ?

Le film s’est construit avec et j’ai presque envie de dire grâce aux contraintes qui m’ont été imposées. Il a fallu, par exemple, faire avec l’impossibilité de filmer les soignants dans ce chemin particulier depuis l’extérieur de la prison jusqu’en son cœur, là où était situé le service de soin. J’ai remis le trajet en scène avec le son de ce trajet que j’avais pu enregistrer et cette mise en scène est presque plus forte que si j’avais finalement pu la tournrt. On ne voit pas la prison dans le film, on ne voit que les endroits du soin, la prison reste dans ce hors champ si habité par les bruits, les hurlements, les cliquetis et les claquements des portes et des clés. Le film laisse une place au hors champ importante, c’est là que se situent les patients, mais c’est un choix personnel qui n’a pas été seulement dicté par la difficulté de les filmer. Je ne voulais tout simplement pas incarner la maladie, donner un visage à la schizophrénie par exemple….

Pouvez-vous nous expliquer le choix d’images d’un blanc très lumineux pour filmer l’univers carcéral ?

J’ai choisi le blanc et noir pour différentes raison. La première c’est qu’en filmant cette équipe je savais que j’étais en train de constituer une archive. Aujourd’hui le service a déménagé, et le film est un témoignage du passé. Pour les patients le monde est aussi perçu de façon très contrastée et le blanc, presque surexposé est une représentation de l’éblouissement du dehors, de la liberté.

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Être là

Retour à Forbach est un film en première personne. Quelle signification donnez-vous à cette présence de l’auteur dans son œuvre ?  Pensez-vous poursuivre cette orientation autobiographique ?

Chaque film est une prise de parole. Évidemment dans Retour à Forbach mon engagement est total, une forme de mise en récit de mon histoire qui vient rencontrer le récit de ceux qui sont restés. Une façon d’être à la même place que les gens que je filme. Le film est construit sur ce don, contre don. Je livre une part de mon intimité pour que les autres puissent à leur tour se livrer. Ce film ouvre pour moi une nouvelle période, oui, une affirmation de ma place de cinéaste. J’ai envie de creuser ce sillon qui me semble infini et joyeux, qui paradoxalement dans l’énoncé d’une subjectivité totale du récit et du regard, laisse une place encore plus grande au spectateur.

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Retour à Forbach

Comment analysez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire et comment voyez-vous son avenir ?

Nous sommes dans un temps très particulier où le documentaire existe en salles, dans les festivals, sur les plateformes comme Tënk, et en même temps cet espace de diffusion est très fragile. Mon engagement à l’Acid est une façon de travailler à la meilleure exposition de ces films. Dans le même temps les conditions de production sont de plus en plus difficiles, les aides à l’écriture qui sont la première marche vers le film de plus en plus sélectives et prise d’assaut… la place des co-production avec les télévisions de service public pour les films d’auteur se réduit à peau de chagrin. Nous sommes dans un moment où il faut affirmer le goût du public pour le cinéma documentaire, se battre pour lui trouver une place et le produire dignement.

Nous Princesses de Clèves, Dictionnaire du cinéma documentaire Page 380

Etre là , Dictionnaire du cinéma documentaire Page 213

Retour à Forbach, Le cinéma documentaire de A à Z

 

V COMME VOL SPECIAL

Vol Spécial de Fernand Melgar, Suisse 2011.

            Il y a souvent des avions dans le ciel de Frambois. La caméra de Melgar n’hésite jamais à les cadrer. Ce sont pourtant de bien mauvais augures. L’évocation de l’expulsion prochaine.

            Frambois est un centre de détention administrative à côté de Genève comme il en existe 27 autres en Suisse. Les étrangers en situation irrégulière y sont internés dans l’attente de l’exécution d’un jugement d’expulsion. Ces étrangers n’ont pour la plupart jamais été condamnés auparavant. Certains sont en Suisse depuis une vingtaine d’années parfois. Ils peuvent être mariés, avoir des enfants, un travail, un domicile. Mais un jour, ils ont été soumis à un contrôle policier qui a révélé leur situation irrégulière. La politique de contrôle des flux migratoires s’est fortement durci ces dernières années en Suisse, pays traditionnel de la neutralité et du droit d’asile. L’asile est de plus en plus difficile à obtenir, ce qui était le sujet du précédent film de Melgar (La Forteresse). Les expulsions vers le pays d’origine deviennent de plus en plus nombreuses.

Le séjour à Frambois est plus ou moins long et peut aller jusqu’à une bonne année. De longs mois d’incertitude vécus dans l’angoisse. Lenteur administrative, notamment en cas de dépôt de recours. Mais l’expulsion est inévitable pour presque tous ceux qui sont détenus là. La procédure « vol spécial » est obligatoirement employée lorsque l’expulsé refuse de regagner « librement » son pays dans le cadre d’une « procédure normale ». Le film ne montre qu’un cas de « libération » d’un africain dont on imagine facilement la joie et le soulagement. Pour les autres, ils ont le choix, si l’on peut parler de choix, entre deux procédures. La première est dite normale. L’expulsé regagne son pays « librement »sur un vol régulier où une place lui est réservée. Il peut refuser légalement cette expulsion. Est mise alors obligatoirement la deuxième procédure dite « vol spécial ». L’expulsé est conduit contre son gré dans un avion par la police. Jambes entravées et mains menottées il sera porté assis sur une chaise à laquelle il aura été attaché. Il sera « accompagné » tout au long du voyage jusqu’à destination. Le film de Melgar, restant à l’intérieur du centre de Frambois, ne filme pas la mise en œuvre totale de la procédure. Mais le cinéaste filme toutes les étapes de sa préparation, de l’annonce de la décision administrative à l’équipe de direction, jusqu’aux fouilles et menottage des expulsés par la police, en passant par la réunion du personnel chargé de faire que tout se passe pour le mieux, c’est-à-dire sans résistance et sans violence. Le film se termine par l’annonce en ouverture du journal télévisé du soir de la mort par étouffement (on lui avait mis un masque et du sparadrap sur la bouche) d’un détenu d’un autre centre de détention. Ce jour-là, cinq des détenus de Frambois faisait partie du même vol spécial Au centre, l’émotion est grande. La colère des détenus aussi.

Le film montre la vie quotidienne au centre. A l’arrivée, l’accueil du détenu auquel le directeur présente les règles à suivre pour que tout se passe bien. La vie du centre est réglée par les clés qui tournent dans les serrures, les repas pris en commun, les parties de ballon dans la cour entre les grillages ou le travail dans l’atelier du bois. Le personnel a visiblement une grande expérience, ce qui n’empêche pas certain, comme Denis, d’entretenir des relations cordiales avec les détenus. D’ailleurs, Denis préfère parler de pensionnaires plutôt que de détenus. Il joue au foot avec eux et écoute avec plaisir le chanteur reggae qui décrit la vie des étrangers dans ses textes. Lors de la préparation des détenus au vol spécial, ils essaient tous, directeur en tête, de les réconforter, de leur manifester quelques marques de sympathie. Mais l’essentiel reste que tout se passe bien, sans complication.

Le film joue sur le contraste entre cette vision parfaitement lisse de la vie du centre où tout semble se passer sans la moindre anicroche et le vécu des détenus, leur angoisse, leurs peurs, leurs souffrances, leur ressentiment pour ce pays auquel ils sont venus demander de l’aide et qui les rejette sans grande considération en dehors des apparences. La procédure du vol spécial atteint un sommet d’inhumanité et ceux qui risquent fort d’y être soumis la dénoncent avec véhémence. Le directeur du centre et son personnel sont d’ailleurs particulièrement mal à l’aise à l’annonce de « l’accident ». Sans doute leur tristesse et la honte qu’ils disent éprouver vis-à-vis de la politique de leur pays sont-elles sincères. Cela n’empêche que l’événement révèle de façon éclatante l’hypocrisie générale de la politique officielle. Cette hypocrisie est particulièrement sensible dans les séances de parloir où les détenus ont le droit de voir, une dernière fois, leur femme et leurs enfants. Avant tout, il faut respecter le temps officiel qui leur est accordé.

On sait que ce film a suscité en Suisse un bon nombre de polémiques, l’accusant tour à tour de déformer les faits pour soutenir la cause des étrangers ou au contraire de complaisance envers une politique de plus en plus intolérante. Chacun jugera en voyant le film de la pertinence ou du caractère excessif des arguments des uns et des autres ? Toujours est-il que ce film ne peut pas laisser indifférent. Son mérite est certainement de mettre les citoyens et les responsables politiques des pays riches face à leurs responsabilités et à leur conscience morale. Jusqu’où une pratique et un discours d’exclusion peuvent-ils aller sans risquer de développer le racisme et une haine généralisée entre les hommes ?

Un film à voir sur la plateforme Tënk.

S COMME SILENCE

Silêncio un film de Christophe Bisson.

Un film surprenant. Qui ne peut que vous surprendre. Qu’il faut voir pour être surpris. Qu’il faut voir avec l’envie d’être surpris.

Un film qu’il faudrait donc voir sans rien savoir sur lui. Sans avoir donc lu son synopsis. Et surtout sans avoir lu de critique à son sujet.

Est-ce possible ?

Pourquoi donc écrire sur ce film ? Faire connaître son existence, d’abord. Et si possible donner envie de le voir ? En festival sans doute pour l’instant. Mais si les sélectionneurs sont trop surpris, ne risquent-ils pas de ne pas prêter suffisamment d’attention à l’originalité d’un tel film ?

Donc un film de création, et ce n’est pas une figure de style de le dire. Un film qui crée d’un bout à l’autre de ses 57 minutes une atmosphère particulière. Dans un lieu que l’on pourra explorer du regard. Dans lequel on pourra aussi se sentir perdu. Ou il sera difficile de se retrouver. Mais un lieu que l’on peut quand même s’approprier. Grâce aux rencontres que l’on peut y faire.

Un film pour lequel il faut laisser parler les images. Donc les donner à voir. Dans leur immobilité. Le cinéma leur redonnera leur vie.

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Le titre du film, qu’on ne peut quand même pas ignorer, nous invite à les contempler sans rien dire.

Mais comme ce n’est pas un film où il n’y a aucun mouvement, ce n’est pas un film muet. Même si c’est un film qui sait aussi faire silence lorsqu’il le faut.

Des femmes, des hommes, parlent. Ils parlent d’eux. Ils parlent de nous. Ils parlent de ce qu’ils sont. De ce qu’ils ont été. Qu’ils ne seront peut-être plus après le film. Ou encore et toujours. Ils chantent aussi.

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Il faut écouter leur parole.

« Il faut continuer,

Je ne peux pas continuer,

Je veux continuer. »

Des récits de vie. Simples. Emouvants. Jamais dérisoires.

La vie dans tout ce qu’elle a d’énigmatique. D’inquiétante.

Des récits qui nous interrogent. Des récits faits pour nous interroger. Nous inquiéter. Qui ne nous laissent donc pas tranquilles. Qui ne nous laisserons jamais tranquilles.

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B COMME BOUDDHISME

Le Vénérable W de Barbet Schroeder

Le portrait dans le cinéma documentaire est par excellence le domaine de la diversité. Et pas seulement par toutes ces personnes qui en font l’objet, hommes ou femmes, vieux ou jeunes, célébrités ou anonymes, vivants ou disparus…Pas seulement non plus par les multiples ressources qu’il peut utiliser, de l’entretien à présentation d’archives, de la rencontre de personnes proches au filmage des lieux de vie et même à la reconstitution de scènes de celle-ci. Mais il y a un autre choix que l’auteur d’un portrait documentaire doit faire : quelle peut-être sa place dans le film ? Quelle relation va-t-il avoir avec celui ou celle qui de toute façon fait déjà, dans la préparation du film,  l’objet de toute son attention. Mais à l’écran ? S’effacera-t-il complétement pour ne pas faire ombrage à son objet et risquer de lui voler la vedette, au point de le laisser s’exprimer sans jamais intervenir (comme dans la confession de cette ancienne  membre d’un gang au Guatemala – Alma, une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère, 2013) ? Ou au contraire sera-t-il présent au point de développer une relation intime, presque de l’ordre de l’amitié, de la sympathie en tout cas, comme Alain Cavalier sait si bien le faire dans la série de ses courts portraits ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que Barbet Schroeder ne fait pas ce choix. Les portraits qu’il a réalisés sont à l’opposé du film empathique, d’entente réciproque et de connivence. Non seulement il est bien clair qu’il ne partage nullement les pensées et les prises de positions des personnages qu’il film, mais on peut même dire que par moment il éprouve une sorte de répulsion à les filmer. Une répulsion maîtrisée certes, mais bien visible. Et c’est cela qui fait tout l’intérêt de ses films.

Le Vénérable W achève « la trilogie du mal » commencée en 1974 avec Général Idi Amin Dada : autoportrait et poursuivit an 2007 par L’Avocat de la terreur. Filmer un dictateur africain réputé pour son côté sanguinaire ne manquait pas d’audace. Ce portrait ne favorisera-t-il pas une mégalomanie qui cherche tous les moyens possibles pour s’exprimer. Lui donner la parole, une occasion unique pour se justifier. Schroeder se prémunit à l’avance des critiques dont il sait bien qu’il sera l’objet en ajoutant au titre du film le terme d’autoportrait. Mais s’il souligne ainsi qu’il ne prend pas à son compte les déclarations du général, il entend bien rester l’auteur du film. Montrer la folie d’un tyran ce n’est pas contribuer à sa gloire. Bien au contraire. Amin Dada ne sort pas vraiment grandi du film. Et ce sera le cas aussi de Jacques Vergès dans l’Avocat de la terreur. Le film montre un personnage complexe, ambigu ? maîtrisant parfaitement la rhétorique, mais qui finit par se perdre lui-même dans les méandres de son propre récit. Et à vouloir sans cesse proclamer sa sincérité il ne fait que souligner le fait qu’il joue un personnage, un personnage prêt à tous les mensonges, à toutes les supercheries s’il pense pouvoir en tirer profit. S’il peut exister parmi les spectateurs du film des admirateurs de Vergès, ne finiront-ils pas à se sentir eux-aussi mal à l’aise ?

Qu’en est-il alors du cas du Vénérable W, ce moine bouddhiste dénommé Wirathu, qui s’est fait une renommée en Birmanie par ses discours de haine contre les musulmans, appelant au meurtre et au massacre à leur encontre ?

 Le film que lui consacre Schroeder a d’abord une dimension de portrait plutôt classique. Dans les fragments d’entretien disséminés tout au long du film il apparaît le plus souvent parfaitement calme,  toujours sûr de lui et convaincu qu’il détient la vérité. Et cette posture est celle qu’il adopte dans ses sermons en public. En dehors d’un meeting vers la fin du film où il insulte la représentante de l’ONU, il semble ne jamais se mettre en colère. Si l’on pouvait mettre à l’écart le contenu de ses propos, on pourrait presque parler de sérénité. Mais la façon dont ses « élèves », tous ces moines respectueusement assis face à lui, répondent à ses questions et l’applaudissent frénétiquement nous laisse entrevoir l’influence qu’il peut avoir sur leur esprit, surtout lorsqu’il s’agit d’adolescents,  et même de jeunes enfants. De même dans ces nombreux plans le montrant dans la foule où les femmes se prosternent devant lui mains jointes.

Mais le film est bien plus qu’un portrait. Donnant la parole aux anciens maîtres de Wirathu, recourant à des images d’archives, surtout télévisées, et même à des extraits de vidéos de propagande réalisées par ses partisans, interrogeant des chercheurs ou des journalistes spécialisés sur la situation de l’Asie, il mène une enquête sur la Birmanie et son évolution politique et sociale. Schémas et cartes à l’appui, il retrace la montée de la violence faite aux musulmans. Des images parfois insoutenables de corps humains mutilés, ensanglantés  ou en train d’être consumés par le feu. Des  villages entiers voués aux flammes, des destructions de maisons et de mosquées, et toujours une foule hurlante n’hésitant pas à se livrer aux pires atrocités. Le montage ne laisse aucune place au doute : nous sommes bien en face des conséquences des propos tenus par Wirathu.

Le film ouvre ainsi nécessairement une interrogation fondamentale concernant le bouddhisme, dont la voix off de Bulle Ogier nous rappelle tout au long du film les principes. Mais comment des représentants de cette religion sans Dieu, dont l’image première est celle de la paix et de la tolérance, peuvent-ils en venir à de telles extrémités ? Et au-delà, c’est l’engagement religieux dans son ensemble qui semble pouvoir être remis en question. La Birmanie est bien loin de chez nous, mais sommes-nous à l’abri, devant la montée du terrorisme, du développement de discours islamophobes donnant lieu, un jour, au même déferlement de haine et de violence ?

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E COMME ENTRETIEN / Christine Seghezzi 2

Dans Avenue Rivadavia vous évoquez la dictature militaire et vous filmez les manifestations des mères de la Place de Mai. Dans Histoires de la plaine, vous prenez nettement position sur l’usage des pesticides dans l’agriculture. Le cinéma documentaire doit-il être ainsi nécessairement engagé ?

Je considère le cinéma documentaire comme un regard sur le monde. Il est pour moi fondamentalement politique et engagé, même si le sujet n’est pas nécessairement politique au premier abord. Il s’agit de regarder les relations entre les humains, leur rapport à ce qui les entoure, questionner comment on en est arrivé là, tisser les liens au passé, en déceler les traces au présent et essayer de trouver la forme juste pour le montrer et faire entendre.

Je crois que mes moteurs principaux sont l’admiration et de colère : la colère face à des choses qui sont comme elles sont et qui ne devraient pas être ainsi, et l’admiration pour des personnes qui vivent dans ces entrelacements avec beaucoup de courage et malgré tout.

Je pose les questions et ne dis pas ce qu’il faut faire. J’aime l’idée que le film plante des sortes des piliers, mais chaque spectateur finit la construction dans sa tête avec son vécu, ses expériences, ces réponses. Le film se termine dans la tête de chacun.

 

 D’où viennent les histoires qui jalonnent Histoires de la plaine. Comment les avez-vous récoltées ?

J’ai longtemps cherché un lieu qui permette de raconter le système terrifiant du soja transgénique de manière limpide, évidente et claire. J’ai sillonné la province de Buenos Aires et j’ai parcouru le pays sur google earth en regardant les images satellites et photos publiées, jusqu’à ce que je tombe sur Colonia Hansen, cet îlot au cœur névralgique de la production de soja transgénique avec son bar « El Dolar », sa petite école et sa poignée d’habitants. J’ai trouvé sur internet des personnes qui habitaient dans la ville la plus proche du hameau, dont un homme qui travaillait dans une chaîne de télévision locale. Nous avions échangé et j’ai décidé de faire le voyage jusqu’à là-bas. Quand je suis arrivée, la chaîne de télévision m’a interviewée sur mon projet de film. Du coup, toute la petite ville me connaissait. J’ai été abordée dans la rue par beaucoup de personnes et chacune m’a apporté ses histoires personnelles. J’ai décidé très tôt de raconter certaines histoires moi-même pour constituer ce fil qui remonte du passé et surtout pour protéger les habitants. Tout le monde se connaît, c’est un environnement très petit, et celui qui s’exprime contre le système du soja qui fait vivre tout le monde peut subir des pressions très fortes et violentes.

 

 Histoires de la plaine est pratiquement uniquement composé de plans fixes, sur les champs, les vaches, les hommes aussi que vous avez rencontrés et que vous faites poser, immobiles et silencieux, devant la caméra. Expliquez-nous ce choix esthétique.

Il y a plusieurs raisons à cela. Peut-être ma formation et pratique du théâtre ont une influence : considérer le cadre comme une scène à l’intérieur de laquelle les choses se déroulent…

Mais je voulais surtout filmer ce lieu, Colonia Hansen, qui est en train de mourir comme pour le fixer une dernière fois et montrer ce qui y a existé. D’où les portraits et les plans du village.

Et puis, il s’agit essentiellement d’un endroit vide, statique, sans action. Le temps semble arrêté et si peu de gens le fréquentent. Le cadre fixe m’a paru le moyen le plus juste de montrer son rapport au temps. Mais il y a toujours un léger mouvement. Avec Willi Behnisch, le chef opérateur, nous avons décidé de tourner tout le film caméra à la main, pour qu’il y ait un léger mouvement. Sinon, l’image digitale aurait été complètement inanimée, surtout aux moments où le vent ne soufflait pas du tout.

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Histoires de la plaine

 De même le rythme très lent du film influence nécessairement l’approche qu’on peut en faire. En dehors des plans dans l’abattoir, il n’y a pas beaucoup d’action. Est-ce une façon pour vous de vous démarquer de toute dimension fictionnelle ?

Je pensais moins à une démarcation de la fiction, qu’à emmener le spectateur dans la temporalité du lieu. Il ne s’y passe plus rien. Pendant le tournage, nous avons passé parfois des heures à attendre : que le soleil sorte, que la pluie cesse, que quelqu’un passe… Chaque voiture qui arrive, et qu’on entend de loin, est un événement. C’est un lieu  à la fin de sa vie, dans ses dernières respirations.

La catastrophe qui s’y déroule est invisible. Les champs sont très verts, on entend beaucoup d’oiseaux et d’insectes, et pourtant, autour tout est artificiel et mène à la destruction. C’est aussi cette menace invisible et pesante que je montre en m’installation dans ce rythme lent du lieu.

L’abattoir fonctionne alors comme un contrepoint. Il y a de l’action, du mouvement, du bruit. C’est en quelque sorte l’image incarnée du sacrifice des hommes et de l’environnement vide et silencieux de Colonia Hansen, motivé par le seul profit et la soif du gain.

 

 Quels sont les films et les cinéastes qui vous ont influencée, ou du moins qui font partie de votre « capital cinématographique » ?

Il y en a tant et ma liste n’a sans doute rien de très original. J’aime avoir toujours près de moi un choix de DVD que je regarde régulièrement. Ce sont des films qui m’ont marquée et nourrie depuis des années. Je les considère comme une grande famille rassurante de grands-parents, parents, grands frères et sœurs : il y a les documentaires de Chantal Akerman, les portraits d’Alain Cavalier, La jetée de Chris Marker, Satangango de Bela Tarr, Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda, des films de Jean-Daniel Pollet,  de Johan Van der Keuken, de Robert Kramer, des frères Maysles, de Raymond Depardon, de Ruth Beckermann, de Jonas Mekas, tout Robert Flaherty, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Naomie Kawase, Sharunas Bartas….

 Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

Je ne sais pas de quoi l’avenir sera fait, mais je crois qu’on peut le voir d’un œil optimiste ou d’un œil pessimiste. Je pense qu’il y a un grand dynamisme dans le domaine du documentaire de création et la technique permet aujourd’hui de faire de très beaux et bons films avec très peu de moyens. Il y a le réseau des salles art et essai qui permet aux films d’être vus, des réseaux parallèles avec ces projections non-commerciales, la plateforme Tënk qui, avec une politique exigeante, donne la visibilité à des films qui ne le sont pas assez, des musées, galeries et d’autres lieux alternatives qui organisent des projections… Tout cela est extrêmement précieux.

Et en même temps, la profession est très sinistrée. Les documentaristes, je parle bien entendu de ceux qui font des films non-formatés, ont de plus en plus de mal à vivre de leur métier. Des producteurs engagés peinent à survivre et nombreux sont ceux qui déposent le bilan. La télévision publique ne joue pas son rôle et ne montre plus du tout des projets audacieux et nouveaux. Le marché des festivals est bien saturé et congestionné…

Nous sommes dans une période de bascule. Je ne crois pas que tout cela disparaîtra au profit de quelques grands qui concentrent tous les moyens. Mais, il s’agit d’être vigilant, de lutter collectivement pour que des films audacieux, inventifs, exigeants puissent se faire toujours et surtout d’inventer de formes et façons nouvelles pour faire les films. Et puis de chercher d’autres lieux et publics pour les montrer. C’est un moment à la fois excitant, mais aussi angoissant, comme toutes les périodes d’incertitude.

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Histoires de la plaine