E COMME ENTRETIEN / Christine Seghezzi 2

Dans Avenue Rivadavia vous évoquez la dictature militaire et vous filmez les manifestations des mères de la Place de Mai. Dans Histoires de la plaine, vous prenez nettement position sur l’usage des pesticides dans l’agriculture. Le cinéma documentaire doit-il être ainsi nécessairement engagé ?

Je considère le cinéma documentaire comme un regard sur le monde. Il est pour moi fondamentalement politique et engagé, même si le sujet n’est pas nécessairement politique au premier abord. Il s’agit de regarder les relations entre les humains, leur rapport à ce qui les entoure, questionner comment on en est arrivé là, tisser les liens au passé, en déceler les traces au présent et essayer de trouver la forme juste pour le montrer et faire entendre.

Je crois que mes moteurs principaux sont l’admiration et de colère : la colère face à des choses qui sont comme elles sont et qui ne devraient pas être ainsi, et l’admiration pour des personnes qui vivent dans ces entrelacements avec beaucoup de courage et malgré tout.

Je pose les questions et ne dis pas ce qu’il faut faire. J’aime l’idée que le film plante des sortes des piliers, mais chaque spectateur finit la construction dans sa tête avec son vécu, ses expériences, ces réponses. Le film se termine dans la tête de chacun.

 

 D’où viennent les histoires qui jalonnent Histoires de la plaine. Comment les avez-vous récoltées ?

J’ai longtemps cherché un lieu qui permette de raconter le système terrifiant du soja transgénique de manière limpide, évidente et claire. J’ai sillonné la province de Buenos Aires et j’ai parcouru le pays sur google earth en regardant les images satellites et photos publiées, jusqu’à ce que je tombe sur Colonia Hansen, cet îlot au cœur névralgique de la production de soja transgénique avec son bar « El Dolar », sa petite école et sa poignée d’habitants. J’ai trouvé sur internet des personnes qui habitaient dans la ville la plus proche du hameau, dont un homme qui travaillait dans une chaîne de télévision locale. Nous avions échangé et j’ai décidé de faire le voyage jusqu’à là-bas. Quand je suis arrivée, la chaîne de télévision m’a interviewée sur mon projet de film. Du coup, toute la petite ville me connaissait. J’ai été abordée dans la rue par beaucoup de personnes et chacune m’a apporté ses histoires personnelles. J’ai décidé très tôt de raconter certaines histoires moi-même pour constituer ce fil qui remonte du passé et surtout pour protéger les habitants. Tout le monde se connaît, c’est un environnement très petit, et celui qui s’exprime contre le système du soja qui fait vivre tout le monde peut subir des pressions très fortes et violentes.

 

 Histoires de la plaine est pratiquement uniquement composé de plans fixes, sur les champs, les vaches, les hommes aussi que vous avez rencontrés et que vous faites poser, immobiles et silencieux, devant la caméra. Expliquez-nous ce choix esthétique.

Il y a plusieurs raisons à cela. Peut-être ma formation et pratique du théâtre ont une influence : considérer le cadre comme une scène à l’intérieur de laquelle les choses se déroulent…

Mais je voulais surtout filmer ce lieu, Colonia Hansen, qui est en train de mourir comme pour le fixer une dernière fois et montrer ce qui y a existé. D’où les portraits et les plans du village.

Et puis, il s’agit essentiellement d’un endroit vide, statique, sans action. Le temps semble arrêté et si peu de gens le fréquentent. Le cadre fixe m’a paru le moyen le plus juste de montrer son rapport au temps. Mais il y a toujours un léger mouvement. Avec Willi Behnisch, le chef opérateur, nous avons décidé de tourner tout le film caméra à la main, pour qu’il y ait un léger mouvement. Sinon, l’image digitale aurait été complètement inanimée, surtout aux moments où le vent ne soufflait pas du tout.

histoires plaine
Histoires de la plaine

 De même le rythme très lent du film influence nécessairement l’approche qu’on peut en faire. En dehors des plans dans l’abattoir, il n’y a pas beaucoup d’action. Est-ce une façon pour vous de vous démarquer de toute dimension fictionnelle ?

Je pensais moins à une démarcation de la fiction, qu’à emmener le spectateur dans la temporalité du lieu. Il ne s’y passe plus rien. Pendant le tournage, nous avons passé parfois des heures à attendre : que le soleil sorte, que la pluie cesse, que quelqu’un passe… Chaque voiture qui arrive, et qu’on entend de loin, est un événement. C’est un lieu  à la fin de sa vie, dans ses dernières respirations.

La catastrophe qui s’y déroule est invisible. Les champs sont très verts, on entend beaucoup d’oiseaux et d’insectes, et pourtant, autour tout est artificiel et mène à la destruction. C’est aussi cette menace invisible et pesante que je montre en m’installation dans ce rythme lent du lieu.

L’abattoir fonctionne alors comme un contrepoint. Il y a de l’action, du mouvement, du bruit. C’est en quelque sorte l’image incarnée du sacrifice des hommes et de l’environnement vide et silencieux de Colonia Hansen, motivé par le seul profit et la soif du gain.

 

 Quels sont les films et les cinéastes qui vous ont influencée, ou du moins qui font partie de votre « capital cinématographique » ?

Il y en a tant et ma liste n’a sans doute rien de très original. J’aime avoir toujours près de moi un choix de DVD que je regarde régulièrement. Ce sont des films qui m’ont marquée et nourrie depuis des années. Je les considère comme une grande famille rassurante de grands-parents, parents, grands frères et sœurs : il y a les documentaires de Chantal Akerman, les portraits d’Alain Cavalier, La jetée de Chris Marker, Satangango de Bela Tarr, Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda, des films de Jean-Daniel Pollet,  de Johan Van der Keuken, de Robert Kramer, des frères Maysles, de Raymond Depardon, de Ruth Beckermann, de Jonas Mekas, tout Robert Flaherty, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Naomie Kawase, Sharunas Bartas….

 Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

Je ne sais pas de quoi l’avenir sera fait, mais je crois qu’on peut le voir d’un œil optimiste ou d’un œil pessimiste. Je pense qu’il y a un grand dynamisme dans le domaine du documentaire de création et la technique permet aujourd’hui de faire de très beaux et bons films avec très peu de moyens. Il y a le réseau des salles art et essai qui permet aux films d’être vus, des réseaux parallèles avec ces projections non-commerciales, la plateforme Tënk qui, avec une politique exigeante, donne la visibilité à des films qui ne le sont pas assez, des musées, galeries et d’autres lieux alternatives qui organisent des projections… Tout cela est extrêmement précieux.

Et en même temps, la profession est très sinistrée. Les documentaristes, je parle bien entendu de ceux qui font des films non-formatés, ont de plus en plus de mal à vivre de leur métier. Des producteurs engagés peinent à survivre et nombreux sont ceux qui déposent le bilan. La télévision publique ne joue pas son rôle et ne montre plus du tout des projets audacieux et nouveaux. Le marché des festivals est bien saturé et congestionné…

Nous sommes dans une période de bascule. Je ne crois pas que tout cela disparaîtra au profit de quelques grands qui concentrent tous les moyens. Mais, il s’agit d’être vigilant, de lutter collectivement pour que des films audacieux, inventifs, exigeants puissent se faire toujours et surtout d’inventer de formes et façons nouvelles pour faire les films. Et puis de chercher d’autres lieux et publics pour les montrer. C’est un moment à la fois excitant, mais aussi angoissant, comme toutes les périodes d’incertitude.

vacheslt
Histoires de la plaine

 

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Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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