W COMME WISEMAN (Méthode)

Wiseman a souvent évoqué lui-même sa méthode de travail, une méthode déjà bien en place dès ses premiers films et qui sera appliquée par la suite avec de plus en plus de rigueur. Pas de variation, pas d’exception, pas d’entorse aux grands principes qui la fonde : absence de commentaire, aucun ajout de données explicatives, d’élément postérieur au matériau filmé sur le terrain, musique ou texte en surimpression ou en insert. Wiseman ne pratique pas non plus l’entretien, le jeu questions-réponses étant une intervention du cinéaste jugée perturbatrice de la réalité. Ce qui ne veut pas dire pour autant que la caméra soit capable d’enregistrer spontanément le monde tel qu’il est, sans y intervenir. Un film de Wiseman est bien le résultat d’un regard, un regard particulier, celui du cinéaste, rendu d’autant plus efficace que sa méthode de travail est appliquée en toute rigueur.

Pour tout repérage, Wiseman s’efforce, une fois son sujet choisi (l’institution et le lieu précis qu’il filmera), d’obtenir toutes les autorisations nécessaires. Il s’agit pour lui de s’assurer qu’il pourra tourner sans entrave, en toute liberté, sans avoir à renégocier constamment les aspects juridiques. Une précaution qui n’est jamais vaine quand on sait les problèmes et les ennuis que le cinéaste connut pour certains de ses films, Titicut Follies en particulier, sous forme de procès ou de violente polémique comme à propos de Primate en 1974.

Wiseman arrive alors sur le tournage sans idée préconçue, sans plan de travail préalable. Le tournage sera toujours long, tout un semestre pour At Berkeley par exemple. Il s’agit de s’imprégner le plus possible d’un domaine que le cinéaste avoue souvent ne pas connaître particulièrement. Il se refuse d’ailleurs de faire des recherches, d’emmagasiner des informations et des connaissances qui orienteraient son regard. La quantité de rushs accumulée sera importante, plus d’une centaine d’heures parfois. Wiseman est toujours attentif aux petits détails qui peuvent se révéler significatifs par la suite. Bref, il s’agit d’être partout, de tout voir, de tout enregistrer, du moins de ne rien laisser dans l’ombre. Il ne revient jamais sur les lieux de tournage. Celui-ci doit s’effectuer dans la continuité. Le cinéaste ne s’accorde pas de droit de remord.

Puis vient le montage, une phase forcément essentielle en fonction de ce qui précède. Wiseman établit un premier montage, résultat d’une première sélection, mettant en quelque sorte bout à bout les séquences qui ont du sens par rapport à la réalité filmée. Puis il travaille sur le rythme du film en gestation. Il ne cherche pas à suivre une chronologie qui serait celle du tournage. Il vise plutôt à mettre en œuvre un déroulement filmique spécifique, correspondant à une conception personnelle. Le montage n’a pas pour but de créer une mise en condition du spectateur. Il n’orienta pas son regard. Il n’y a jamais d’effet de suspens dans ses films. Le réalisateur doit laisser libre le spectateur de construire sa propre appréhension de ce qui lui est donné à voir. Ce qui implique que le cinéaste ne propose surtout pas une interprétation qui ne pourrait qu’être artificielle.

Les films de Wiseman sont longs, presque six heures pour Near Death ou plus de quatre heures pour At Berkeley. Cette longueur peut être éprouvante pour le spectateur et constitue d’ailleurs un handicap pour la diffusion du film, même si At Berkeley a connu une carrière en salle plus qu’honorable. Cette longueur est la conséquence directe de sa conception du cinéma. S’il tourne longuement, c’est pour laisser à chaque situation le temps de se dérouler sans entrave. Le montage respectera donc la durée de chaque séquence. Rien de plus étranger au cinéma de Wiseman que l’esthétique du clip ou du spot. Ses films n’ont jamais une visée promotionnelle ou publicitaire. Ce ne sont d’ailleurs pas des films de commande. Wiseman est incontestablement un cinéaste libre !

 

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P COMME PRISON (Mutineries)

Sur les toits de Nicolas Drolc, 2014, 1h35.

Début des années 70, les prisons françaises sont en feu. Les mutineries se succèdent, Nîmes, Toul, Nancy. D’autres encore, 35 au moins, mais toutes ne sont pas prises en compte dans les médias. Une crise grave, profonde, remettant en cause les fondements de notre système pénitencier. Un mouvement qui fera la une de l’actualité et qui sera soutenu et popularisé par GIP (Groupe d’Information sur les Prisons), fondé et animé en particulier par Michel Foucault.

Les prisonniers se soulèvent essentiellement contre les conditions particulièrement inhumaines de détention. La nourriture est de très mauvaise qualité et souvent en quantité insuffisante. Le pain dit un ancien détenu est toujours rassis. Et il explique qu’il arrive bien frais à la prison mais qu’il est gardé pour n’être distribué aux prisonniers que le lendemain pour plusieurs jours après. Les cellules sont exiguës, salles, avec un mobilier réduit, sans parler du mitard où même le matelas pour dormir peut être supprimé. Et surtout la violence est continue, brimades de toutes sortes, humiliations, coups, passages à tabac. Un des directeurs est accusé d’être un véritable tortionnaire. Une situation que le pouvoir politique ignore ou feint d’ignorer. Une situation de plus en plus insupportable pour les prisonniers et pour ces intellectuels réunis autour de Michel Foucault qui se sont donné pour objectif premier d’alerter la population.

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Le film de Nicolas Drolc est d’abord un film historique. Il retrace de façon très précise ce mouvement de contestation, explicitant clairement ses causes et suivant pas à pas son évolution, la succession des mutineries et la répression qui tenta d’y mettre fin. Pour cela le cinéaste a réuni un grand nombre d’extraits de journaux télévisés, ou d’émissions d’actualité en plateau, des unes et des articles de la presse écrite. Mais surtout, il a réussi à retrouver des acteurs de ces événements. Trois détenus de la prison de Nancy qui ont été parmi les premiers à se révolter et à monter sur les toits. Et un gardien, qui en grande partie soutient la cause des prisonniers. Après avoir évoqué quelques éléments de leur biographie (leur origine sociale et les raisons qui les ont amenés à être condamnés), ils racontent avec force détails les conditions de vie en prison et le déroulement de la mutinerie à Nancy jusqu’au procès des 6 « meneurs ». 40 ans après les événements, leur mémoire est toujours vive !

Mais c’est aussi un film militant, qui se place explicitement du côté des prisonniers. Une large place est faite au GIP, avec une intervention radiophonique d’époque de Foucault et une interview de celui qui fut son compagnon et qui militait à ses côtés. Il montre aussi comment le pouvoir politique, qui dans un premier temps n’agit que de façon répressive, est contraint peu à peu à engager des réformes pour rendre un peu moins inhumaines les conditions de détentions dans les prisons françaises. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des images de la démolition de la vieille prison de Nancy. Il se termine sur les propos de Serge Livrozet, que l’on retrouve dans le film que Nicolas Drolc réalise ensuite, La Mort se mérite, comme un prolongement de celui-ci.

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W COMME WISEMAN (l’œuvre)

Voici une tentative de donner une vue d’ensemble de l’œuvre cinématographique de Frederick Wiseman, en regroupant ses films par grandes catégories, même si l’exercice est quelque peu formel ! Un tel cinéaste ne se laisse pas si facilement enfermer dans des classifications.

L’œuvre de Wiseman, une œuvre touffue, variée, presque pléthorique, mais qui recèle quand même une grande unité. D’ailleurs, plusieurs films peuvent aborder le même sujet, parfois à deux ou trois dizaines d’années d’écart. Domine l’approche des grandes institutions publiques, avec le souci de rendre compte du fonctionnement de la démocratie américaine. Il semble cependant que dans la dernière décennie, le cinéaste s’oriente de plus en plus vers des organismes culturels et artistiques. Au total, un regard posé sur le monde contemporain dans ses multiples facettes. Un regard personnel, original.

Le système éducatif. En 1968, dans High School, il filme à Philadelphie un lycée à la pédagogie plutôt traditionnelle. En 1994, High School II montre les évolutions fondamentales du système remplaçant une discipline autoritaire par une responsabilisation de plus en plus grande des élèves. L’université publique de Berkeley en Californie (At Berkeley, 2013) fait l’objet d’un film réalisé à un moment clé de son histoire, celui de la réduction des crédits publics pour cause de néolibéralisme. C’est l’avenir même d’un enseignement supérieur gratuit, et donc ouvert à tous, qui est ainsi remis en cause.

L’ordre public et le système policier et juridique de répression. Dans Law and Order, (1969), il filme un commissariat à Kansas City. Il montre la violence quotidienne mais aussi celle des policiers blancs sur les Noirs. Le tribunal pour mineurs est par contre une institution dont Wiseman montre l’efficacité (Juvenile Court, 1973). Domestic Violence II (2003) est consacré au traitement judiciaire de la violence conjugale et familiale dont il avait suivi les manifestations dans le premier film (Domestic Violence I) portant ce titre en filmant les femmes victimes de violence hébergées dans un foyer en Floride.

L’armée. Basing training (1971) aborde le service militaire et Manœuvre (1979) l’entraînement militaire sur la base de Fort Polk en Louisiane. Enfin, en 1987, il filme la base Vandenberg en Californie où est situé le siège de commandement de l’armée de l’air et le fameux « bouton rouge » qui peut déclencher l’arme nucléaire (Missile).

Le système de santé. Il est abordé sous différentes formes. Le fonctionnement d’un hôpital (Hospital, 1970), un service de prise en charge des malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston (Near Death, 1989). En 1986, il consacre quatre films au handicap : Blind (les aveugles), Deaf (les sourds), Multihandicaped et Adjustement and Work (adaptation et emploi). Chaque fois, c’est la réalité de la maladie et de la souffrance humaine qui est au cœur du film. Comme bien sûr dans le premier film de Weiseman, Titicut follies.

Les problèmes sociaux. Welfare en 1975 aborde le système d’aide sociale et Public housing (1997) celui du logement dans une banlieue de Chicago.

Les animaux. Le laboratoire de Yecker où de savants étudient la sexualité des singes et pratiquent des expériences sur les animaux (Primate, 1974). Dans Meat (1976), on suit les bovins de leur élevage jusqu’à l’abattoir. On peut aussi considérer que des films comme Racetrack (1985) sur un champ de course et Zoo (1992) concernent aussi les animaux vus cette fois sous l’angle des distractions humaines.

La mode et la consommation. Model (1980) avec les mannequins de l’agence Zoli , et The Store (1983), les magasins Neiman-Marcus à Dallas, temple du luxe et de l’argent.

La vie culturelle et artistique. En 1995, Weiseman s’intéresse une première fois à la danse en filmant l’American Ballet Theater (Ballet), puis en 2009 il filme le ballet de l’Opéra de Paris (La Danse). En France, il a réalisé deux autres films dans le domaine culturel, La Comédie-Française ou l’amour joué (1996) pour le théâtre et Crazy Horse (2011). En 2014, son film National Gallery sur le musée londonien est présenté au Festival de Cannes, hors compétition. Le dernier en date, Ex Libris (2017) est consacré à The New York Public Library, un haut lieu de la culture.

Enfin, on peut citer des films qui ne rentrent pas vraiment dans une catégorie particulière, Central Park (1989), Aspen (1990), une station de ski, Belfast, Maine, une station touristique de la côte Est, Boxing Gym (2010), une salle de boxe à Austin au Texas. Quant à In jackson Heights (2016) il nous plonge dans un quartier de New York, en dehors de Manhattan.

 

C COMME CINEMA AFRICAIN

En attendant le troisième Prophète de Mustafaa Saitque, 2017, 51 minutes.

Connaissons-nous vraiment le cinéma africain ? Pas suffisamment sans doute. C’est pourquoi le film de Mustafaa Saitque, Le Prophète, est particulièrement bien venu.

En fait de prophète, ils sont deux, Ousmane Sembène et Djibril Diop Manbéty. Deux figures en grande partie antagonistes mais dont on peut dire aussi qu’elles se complètent. Deux grandes figures en tout cas du cinéma sénégalais, qui en ont fait la renommée et dont la notoriété a largement dépassé les frontières de leur pays et même de leur continent. Le film est donc d’abord un hommage à ces deux « prophètes ». Il convoque pour cela tous ceux qui comptent aujourd’hui dans le monde du cinéma africain, des réalisateurs, des producteurs, des enseignants, des critiques et des cinéphiles. Tous évoquent avec admiration le travail de Sembène et de Manbéty. Nous percevons ainsi clairement ce qui a fait leur originalité, en dégageant les grands principes de leur travail, leur ancrage dans la réalité africaine et sa culture, la recherche incessante d’un langage spécifique pour ne pas se contenter de reproduire les schémas américains ou européens. Le film leur donne aussi la parole, le plus souvent sous forme de citations, d’extraits de leurs écrits et de leurs déclarations, présentée sur fond noir dans la moitié gauche de l’écran en vis-à-vis avec une photo. Et puis, et ce n’est pas le moins intéressant,  il nous est proposé des extraits de leurs films principaux, Le Mandat – le premier film tourné dans une langue africaine – ou Camp de Thiaroye pour Sembène. Mais ce sont les films de Mambéty qui sont les plus présents, Touki Bouki, Hyennes et surtout La Petite vendeuse de soleil. Il est vrai que ce dernier en particulier ne déçoit jamais ses spectateurs et il serait bien venu qu’il soit à nouveau diffusé sur nos écrans, remasterisé comme il se doit.

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Mais l’enquête de Mustafaa Saitque ne se limite pas à ces deux cinéastes, si importants soient-ils. Le film pose aussi dans sa seconde partie la question de la jeune génération, ces jeunes cinéastes (les femmes sont nombreuses) qui ont pu étudier le cinéma en dehors de l’Afrique et qui, sans renier leur héritage culturel, sont ouverts aux influences mondiales. Si l’on retient aussi l’évocation de la formation dans le domaine du cinéma  que développe par exemple Ciné-banlieue au Sénégal, et l’existence d’une critique professionnelle, on pourra dire que l’enquête est complète et atteint son objectif de faire connaître la situation complexe du cinéma africain.

Reste le problème du public. Il n’existe plus de salles de cinéma au Sénégal. Mais il existe de jeunes cinéastes qui ne renoncent pas. Qui tournent sans arrêt, même si leurs films ne sont pas encore distribués, parce que c’est leur raison de vivre. Tant que cet amour du cinéma existera, l’optimisme sera permis.

 

I COMME ISLAM

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb de Bénédicte Pagnot, 2016, 1 heure 42 minutes.

Appréhender l’Islam autrement qu’à travers la rubrique des attentats, de l’intégrisme et de toutes les formes d’extrémismes, une entreprise indispensable aujourd’hui. Le choix de la réalisatrice est de le faire connaître à travers l’œuvre et la pensée d’Abdelwahab Meddeb, enseignant et poète franco-tunisien. Et pour cela elle entreprend un  voyage dans les hauts lieux de l’Islam, d’Ispahan à Sidi Bouzid, en passant par Jérusalem, Cordoue, Dubaï. Et à travers la poésie et les œuvres architecturales, scientifiques et intellectuelles qui ont jalonné l’histoire de l’Islam.

Le film n’est pas un portrait d’Abdelwahab Meddeb, même si celui-ci occupe une  place prépondérante. Universitaire, auteur de nombreux ouvrages et recueil de poèmes, il a aussi été un homme de médias, en particulier avec l’émission Culture d’Islam sur France Culture. Mais le propos du film va au-delà de sa personne. La réalisatrice nous le présente dès l’incipit du film comme un guide dans la recherche du vrai sens de l’Islam.  Et elle en fait  en quelque sorte le prototype de l’Islam tolérant, opposé à l’intégrisme, le combattant même au nom des valeurs fondamentales de l’Islam.

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Cependant Abdelwahab Meddeb est décédé alors que le film était loin d’être terminé, le privant d’une de ses sources d’inspiration, et aussi de fil conducteur. Il prend alors plutôt la forme d’un puzzle, ou d’une mosaïque, chaque séquence, réalisée dans des lieux différents, devenant quasiment autonome. Au spectateur alors d’essayer de reconstruire l’unité de l’Islam, tâche plutôt ardue pour les non spécialistes. Chacun, en fonction de sa propre culture ou de ses aspirations personnelles, pourra alors retenir tel ou tel moment, ou telle ou telle image, la beauté des mosquées ou des palais par exemple, ou la subtilité de bien des poèmes arabes. Reste la vision d’une religion et d’une culture complexe,  non réductible aux clichés véhiculés habituellement en occident.

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb a été sélectionné au festival Traces de vie 2016 à Clermont-Ferrand. Il est sorti en salles en mars 2017.

Bénédicte Pagnot est l’auteure de deux documentaires, Avril 50, 32 minutes, 2006, et Mathilde ou ce qui nous lie, 55 minutes, en 2010.

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M COMME MARINS.

Seuls, ensemble de David Kremer, 2014, 77 minutes.

Filmer la mer, filmer les bateaux, un bateau. Filmer les vagues, les creux dans la mer. Filmer les oiseaux, la multitude d’oiseaux qui suit le bateau pour profiter d’une nourriture facile. Vivre à son bord avec ceux dont c’est le métier. Filmer les marins donc. Ceux qui partent pour une longue « marée », loin de chez eux, plusieurs mois, tant qu’il y a du poisson. Filmer leur travail, dur, fatiguant, dangereux. Filmer leur amour de la mer et de leur travail. Filmer leur attente du retour à terre. Attente sans impatience. Car ils savent bien qu’ils repartiront.

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David Kremer peut sans doute être étiqueté (si cela a un sens) cinéaste-marin. Dès son film de fin d’étude à la Fémis, il s’intéresse à la mer avec Coups de Filet (2007). Puis c’est en 2013 un moyen métrage, L’Etoile du matin (41 minutes) consacré à une jeune navigatrice qui rêve de faire le tour du monde sans escale. Pour Seuls, ensemble il s’embarque sur le Grande Hermine, le dernier chalutier français qui part dans l’arctique pêcher la morue. Il y établit des relations fortes avec les marins, même si lui ne travaille pas le poisson. Mais en quelque sorte il est considéré comme faisant partie de l’équipage.

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Il y a bien sûr dans le film des plans attendus, sur le bateau qui fend les vagues – ou les glaces fondantes. Sur les oiseaux aussi. Mais l’essentiel ici n’a rien de touristique. L’essentiel c’est le poisson, les poissons. Le plan récurent du film c’est la longue et difficile remontée du grand  filet dans le bateau – travail routinier mais qui demande toujours les efforts de tous. Et le filet s’ouvre, et c’est une déferlante de poissons dans le bateau. Personne ne dit que la pêche a été bonne. Mais pour le spectateur du film, la quantité de poissons ne peut qu’être impressionnante.

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Car ce poisson il faut bien en faire quelque chose. Le bateau de pêche, c’est aussi un usine, où l’on travaille à la chaine, pour couper, découper, peser, empaqueter, stocker. Les caisses sont entassées en bon ordre dans le fond de la cale. Toute une partie de la vie des marins où ils ne voient ni la mer ni le ciel. D’ailleurs pour une grande partie du film nous sommes nous aussi enfermés dans le bateau. Et les plans d’extérieur sont toujours pris depuis son bord. Comme les marins, nous ne pouvons pas nous échapper.

Un DVD Survivance.

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M COMME METEORES

Meteors de Gûrcan Keltek, 2017, 87 minutes.

Des bouquetins dans la montagne. Tranquilles. Jusqu’au premier coup de feu. Des chasseurs ? Un animal est touché. Il vacille, finit par s’écrouler. Le reste du troupeau s’enfuit. Agiles, ils sautent de pierre en pierre, grimpent sur des parois presque verticales. Ils échappent à leurs prédateurs. Ces images des animaux de la montagne, nous les retrouvons en fin de film, dans la séquence finale. Un retour à son ouverture qui met en boucle ce film étrange, inclassable, inoubliable. Sauf que cette fois il n’y a plus de chasseurs. Les fusils ont disparu. Alors les gros mâles peuvent reprendre leurs affrontements. Des duels qui n’ont rien d’amicaux, mais qui ne doivent rien à la folie des hommes.

Le folie des hommes, c’est la guerre. Le cinéaste Gûrcan Keltek est turc. Il ne peut quêtre concerné par le conflit qui oppose en 2015 les Kurdes et les Turcs. D’autant plus qu’Internet diffuse sans arrêt les images amateurs de l’opération de grande envergure que mène l’armée Turque. Les images de cette guerre constituent le noyau du film. Des images noires, sombres malgré les éclairs des grenades offensives et les nuages de fumée blanche qu’elles dégagent. Combien de morts feront-elles ? Le film ne le dit pas. Nous ne sommes pas dans un reportage. Inutile aussi d’insister sur la violence d’une telle guerre.

Le reste du film nous propose un ensemble d’images en noir et blanc, des images crasseuses, avec un grain énorme, certaines à la limite de la visibilité. Ces images correspondent sans doute à l’état d’esprit du cinéaste. A la situation du pays aussi. Une situation plutôt sombre…

Pourtant, la lumière ne vient-elle pas du ciel ? Surtout dans ce phénomène exceptionnel que connu l’Anatolie cette année-là. Une « pluie de météorites ». Des boules de feu dans le ciel noir de la nuit. Des trainées lumineuses qui le strient comme un décor de fête foraine – comme celle qui est filmée dans ses attractions les plus « secouantes » pour leurs utilisateurs. Et les pierres qui tombent du ciel, sur les maisons, dans les champs environnants. Le lendemain matin, les paysans remis de leur peur partiront à la recherche des pierres, qui sans doute ont de la valeur.

Ce film est un documentaire, au sens où tout ce qu’il nous montre est réel. Il n’est pourtant pas construit comme un documentaire, avec son personnage récurrent et sa construction en chapitres. Si on tient à tout prix à le caser dans une catégorie, on parlera de film expérimental. Mais peu importe. Ce qui compte c’est le souffle qui se dégage des images. Des images dans lesquelles on ressent tout à la fois la colère et l’émotion du réalisateur, son amour du pays et sa haine de la guerre.

Festival de Locarno 2017 et Festival International du Film Indépendant de Bordeaux 2017

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