P COMME PORTRAIT …D’UN POLITIQUE

Le Président d’Yves Jeuland (2010).

 Roland Dumas, le mauvais garçon de la République de Patrick Benquet (2017).

Pour faire le portrait d’un homme politique, il faut…

Bien choisir son modèle !

De préférence le choisir vivant, ce qui permettra de réaliser un entretien, de lui donner la parole, de le faire parler sur sa vie, sa carrière, ses amis et ses ennemis. Le fin du fin sera alors de confronter ses paroles d’aujourd’hui avec ses déclarations d’hier, de le faire réagir à celles-ci

Le choisir plutôt âgé, peut-être même très âgé, ce qui veut dire qu’il peut s’être retiré de la vie publique (mais il ne s’agit certainement pas de retraite, un homme politique ne prend pas sa retraite). Il pourra alors avoir un regard distancié sur l’actualité, qu’il sera facile dans ces conditions de lui faire commenter. Il y aura surtout beaucoup à dire sur sa vie, sa longue carrière, avec ses moments forts, ses hauts et ses bas, ses hésitations, ses renoncements, ses trahisons peut-être.

Choisir une personnalité dont la notoriété est incontestable (mais attention, notoriété ne veut pas dire popularité !) S’assurer donc qu’elle ne soit pas oubliée.

Choisir une personnalité de conviction, qui a des convictions, qu’il pourra affirmer, haut et fort, défendre bec et ongle, même si son itinéraire peut laisser penser que son engagement a pu connaître des fluctuations.

Enfin choisir une véritable «Bête » politique, qui consacre toute sa vie à la politique, toutes ses activités, tout son temps.

Donc choisir une personnalité qui sorte du commun. Mieux, qui se démarque nettement de la classe politique. Qui soit en quelque sorte le vilain petit canard, ou le mauvais élève, de cette classe, même si elle y est acceptée et y joue un rôle non négligeable. Une personnalité sulfureuse, pas toujours « politiquement correct ».

Bref, le film aurait alors toutes les chances de devenir un testament politique.

C’est ce qu’ont réussi en particulier deux films, réalisés à quelques années d’intervalle, Le Président d’Yves Jeuland (2010) et Roland Dumas, le mauvais garçon de la République de Patrick Benquet (2017).

Pour l’audience de son film, Yves Jeuland a eu beaucoup de chance. Pouvait-il imaginer en commençant le tournage de la campagne de Georges Frêche pour les élections régionales de 2010 que cette campagne allait prendre une tournure nationale, mobilisant l’ensemble des médias du pays suite à  l’exclusion de Georges Frêche du parti socialiste due à un de ces dérapages langagiers comme il en avait le secret ?

Jeuland filme Georges Frêche (tout le monde l’appelle « Président », tout simplement) à la fois dans des situations relativement intimes (dans sa voiture, beaucoup, dans son bureau où il signe machinalement des piles de dossiers) et des situations publiques. Dans des visites d’usine, des réunions avec les militants et les têtes de liste départementales, des meetings bien sûr, dont le grand rassemblement au Zénith de Montpellier entre les deux tours, et surtout, surtout, lors de ses interventions dans les médias, radios et télévisions. Dans les deux cas, c’est le rôle des conseillers qui est mis en évidence, l’avalanche de conseils, de formules toute faites que proposent le directeur de la communication et le publicitaire de service. Omniprésents à chaque étape de la campagne, et donc du film, leur rôle est prépondérant et ils ne sont pas loin de s’attribuer entièrement la victoire finale. Pourtant ils sont les seuls à avoir quelques moments de doute, lorsque le Président ne suit pas à la lettre leurs recommandations. N’en fait-il pas trop, en particulier dans ses attaques très personnalisées contre la maire de Montpellier, son ancienne première adjointe qui conduit la liste officielle du parti socialiste depuis son exclusion et contre Martine Aubry, alors première secrétaire du parti. Mais les résultats sont là. Les électeurs l’ont suivi.

Le film sur Frêche dresse le portrait d’un homme politique présenté comme « hors normes ». Physiquement diminué, il se déplace difficilement et toujours avec une canne, ou s’appuyant sur l’épaule d’un de ses proches. Mais il reste « fort en gueule », tenant tête aux journalistes qui essaient de le pousser dans ses retranchements et possédant un fort pouvoir de séduction des foules. Un portait particulièrement ambigu, montrant d’un côté le manque total de morale dans l’action politique (le mot favori des conseillers est « il faut mentir ») mais présentant en même temps ce Président comme une sorte de héros de la politique, en tous cas comme une star médiatique sachant tenir tête aux politiciens parisiens. A la fois un homme presque sympathique et un politicien sans scrupule. Un tel cocktail n’est-il pas aujourd’hui la clé de la réussite politique ?

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Roland Dumas a bien des points communs avec Georges Frêche, du moins dans la manière de mener sa carrière politique, avec une ambition que rien n’arrête, surtout pas les règles ou même peut-être les lois. Avec lui politique et moralité n’ont rien à voir l’une avec l’autre. Au bout du compte, pouvait-il échapper à la justice ? Président du Conseil Constitutionnel, il est contraint à la démission en 2001 (après en avoir longtemps repoussé l’idée), suite à sa mise en examen, puis à sa condamnation dans l’affaire Elf, avant d’être relaxé en appel. Une affaire qui ternira quelque peu son image auprès du grand public. Mais qu’il aurait tendance aujourd’hui à considérer comme négligeable.

Le film que lui consacre Patrick Benquet retrace la carrière politique de Roland Dumas dans ses moindres détails, une carrière de 70 ans, depuis l’engagement dans la résistance en Limousin à 18 ans. Aujourd’hui, à 94 ans, toujours vif d’esprit, le cinéaste le pousse à en commenter lui-même les phases les plus marquantes. Son métier d’avocat d’abord, où il forge sa renommée (et sa richesse), en défendant par exemple les « porteurs de valises » du réseau Jeanson dans la guerre d’Algérie. Il deviendra plus tard l’ami de bien des artistes, peintres, chanteurs, philosophes, au premier rang desquels Picasso. Puis c’est sa rencontre avec François Mitterrand, qu’il défendra dans le procès de l’attentat de « l’observatoire » (Contre Mitterrand, mais celui-ci est accusé de l’avoir lui-même commandité !) La suite est bien connue : ministre des affaires européennes, puis des affaires étrangères, il sera une des figures les plus en vue de la présidence socialiste. Et il peut se flatter d’avoir réussi quelques « coups » retentissants comme la rencontre de Mitterrand avec Arafat.

Contrairement au film de Jeuland, qui suivait son personnage dans l’action même d’une campagne électorale, celui de Benquet prend beaucoup plus l’aspect d’un regard rétrospectif, d’un quasi testament politique et personnel, d’un film d’histoire en somme, que la télévision ne pourrait manquer de diffuser, ou de rediffuser, le jour de la disparition de cet « aventurier » de la politique comme il aime à le qualifier.

Frèche, Dumas, deux stars médiatiques de la politique, personnages rêvés d’un film-portrait comme le public les aime. Car tout en les critiquant et en en rejetant le modèle, peut-on éviter une certaine admiration due à leur succès ?

Le film Roland Dumas, le mauvais garçon de la République de Patrick Benquet a été présenté en avant-première au Festival International du Film d’Hstoire de Pessac, novembre 2017.

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F COMME FAROCKI HARUN

Images du monde et inscription de la guerre, Harun Farocki, Allemagne, 1988, 75 minutes.

Un film essai. Sur les images, leur place et leur importance dans notre culture. Un essai qui développe sa pensée d’abord dans le commentaire. Mais une pensée que les images s’efforcent de rendre visible. Des images le plus souvent fixes, puisque la photographie prend dans la réflexion la première place. Des images en noir et blanc essentiellement, puisque ce sont les images du passé qui aujourd’hui nous questionnent fondamentalement. Mais la pensée du film est une pensée actuelle, vivante. Les premières images qu’il propose seront d’ailleurs des images animées, en couleur, des images d’un dispositif de recherche scientifique sur l’eau dans le canal expérimental de Hanovre. Ces images reviendront plusieurs fois dans le film. Comme celles de ces « enquêteurs », qui examinent à la loupe des clichés pris à 7 000 mètres d’altitude ou avec des caméras à infra-rouges. Pour qui sait les regarder, ces images qui ne disent rien au premier abord, pour le regard non questionneur de Monsieur tout le monde, peuvent se révéler riches de découvertes et d’information. A partir du moment où l’on sait à l’avance ce qu’on peut y trouver.

Le point de départ du film est sans doute la notion d’Aufklärung, un concept central dans la philosophie allemande à partir de Kant. L’Aufklärung, c’est d’abord les Lumières, la philosophie française du XXVIII° siècle qui, avec Rousseau, Voltaire ou Diderot, a si fortement influencé la Révolution française. Mais l’Aufklärung est aussi un terme militaire, renvoyant à la reconnaissance militaire. Les images photographiques peuvent-elles influencer le cours des guerres. Auraient-elles pu en particulier faire connaître la mise en œuvre de la solution finale nazie dès 1944, avant la libération des camps sur le terrain ?

Des photographies aériennes des camps de la mort existaient dès 1944. Le 4 avril 1944, un avion militaire américain survole la région d’Auschwitz et prend des photos à 7 000 mètres d’altitude. Ces photos montrent clairement les usines proches du camp. Elle montre aussi le camp. En les regardant aujourd’hui il est facile de reconnaître les divers bâtiments, les blocs, les salles de déshabillages, les salles de gazage, les fours crématoires. Le film montre même des images des véhicules portant la croix rouge, ce qui était destiné à faire croire aux déportés que les mesures humanitaires existaient réellement, alors qu’en réalité ces véhicules transportaient des futs du gaz mortel employé pour les exterminer. Sur ces images, sont aussi visibles les files de prisonniers conduits dans les chambres à gaz. Mais en 1944, aucun militaire n’a identifié les camps. D’Auschwitz, ils n’ont vu que les usines environnant le camp. « Ils n’étaient pas chargés de repérer le camp », dit le commentaire. « Aussi, ils ne le trouvent pas. »

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Comment être devant un appareil photo ? Farocki présente un livre de photographie de femmes algériennes, prises en 1960, sous le colonialisme donc. C’était la première fois que ces femmes étaient photographiées. Elles vivaient toujours voilées, sauf dans l’intimité de leurs foyers. Or ici elles sont photographiées sans voile, puisqu’il s’agissait de faire des photos d’identités. Ces photos font voir ces femmes comme seuls leurs proches pouvaient les voir. En les fixant dans un instant, la photographie les prive de leur passé et de leur futur.

Rien n’échappe à l’image, même l’horreur de la Shoah.  Il existe bien des photos d’Auschwitz, prises par les nazis, mais qu’ils ne publièrent pas. Des photos clandestines prises par un déporté ont aussi été retrouvées. Comme ce carnet de dessins du camp, dont l’auteur, Alfred Cantor, visait à dresser un constat objectif de la réalité qu’il vivait. Le film revient à plusieurs reprises sur une de ces photos clandestines prises à Auschwitz par les déportés. La scène se situe à l’entrée du camp, lors de l’arrivée d’un nouveau groupe de déportés. Un SS arrête deux hommes dont on voit l’étoile jaune sur le vêtement. Mais au premier plan apparaît une femme, entrée peut-être accidentellement dans le champ, et qui regarde l’appareil de prise de vue. Que regarde-t-elle ? Ce regard est identique à celui qu’elle pourrait avoir sur une avenue où il y avait des magasins, des vitrines. Le commentaire du film n’en dit pas plus. Mais en reprenant plusieurs fois cette image, il en souligne la valeur historique inestimable.

Comme toute l’œuvre cinématographique de Farocki, ce film est exigeant. Il nous invite à nous interroger sans cesse sur ce que nous voyons dans les images que nous regardons. Sommes-nous capables de regarder en face la souffrance et la mort ? La réponse de Farocki doit nous faire réfléchir : la série télévisée Holocauste n’a eu du succès que parce qu’elle les a réduites au kitsch.

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R COMME REVOLUTION RUSSE (Cinéma)

L’utopie des images de la révolution russe, Emmanuel Hamon, 2017, 1H 28.

Le cinéma russe aurait-il été aussi créatif qu’il l’a été dans les années 20 s’il n’était pas devenu soviétique, s’il n’avait pas été porté par l’enthousiasme déclenché par la révolution de 17, s’il n’avait pas essayé de mettre sa puissance créative au service des idéaux de cette révolution ? La réponse qui ressort du film d’Emmanuel Hamon à cette question est clairement négative. Et il le montre en images.

Organisé à partir de la fiction d’une actrice qui aurait vécu cette époque, L’utopie des images de la révolution russe est une mine d’extraits de films tournés à partir de 1918. Des extraits d’une excellente qualité visuelle et dont le commentaire souligne la dimension expérimentale, inventant sans cesse, notamment en ce qui concerne les pratiques de montage. L’histoire d’une période particulièrement féconde qui, au-delà des noms les plus connus – Maïakovski et Eisenstein – nous fait découvrir nombre de ces jeunes cinéastes, contribuant à faire sortir leurs œuvres de l’oubli.

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Tout commence avec Lev Koulechov, qui connaît un grand succès populaire avec Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des soviets. Théoricien du montage dans le cadre de l’effet qui porte son nom, il est aussi animateur d’un atelier-école que fréquenteront la plupart des jeunes cinéastes qui se distingueront par la suite, comme Boris Barnet auteur en 1927 de La jeune fille au carton à chapeau, ou bien Abram Room dont le film Trois dans un sous-sol se caractérise par sa centration sur une problématique féminine. Tous ces films sont le fruit d’une liberté totale de création, liberté qui sera remise en cause, c’est bien connu, dans les années 30 par le pouvoir stalinien.

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Le poète Maïakovski, dont les activités cinématographiques sont moins connues que son travail littéraire, est omniprésent dans cette période révolutionnaire et peut être considéré comme l’inspirateur principal des jeunes cinéastes. Mais celui qui occupe la plus grande place dans le film d’Emmanuel Hamon, c’est S M Eisenstein. De La Grève au Pré de Bejine, en passant bien sûr par Le Cuirassé Potemkine et Octobre, nous retrouvons avec plaisir les séquences les plus célèbres. Le portrait du cinéaste est quant à lui particulièrement détaillé, notamment en ce qui concerne ses relations avec les autorités, à son retour de son séjour au Mexique.

Le film d’Emmanuel Hamon est consacré aux fictions, ce qui explique la place très réduite qu’y occupe Vertov, considéré pourtant comme un des plus grands inventeurs de formes dans ce cinéma des années 20. Il est tout juste fait mention du Ciné-œil et du Kino Pravda, mais aucune image de L’Homme à la caméra ne nous est proposée.

Le cinéma soviétique des années 20 peut certes être considérés comme utopique au point de vue politique. Il n’en reste pas moins un des exemples les plus marquants des aspirations révolutionnaires de cinéastes engagés dans l’Histoire de leur temps.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

 

 

 

B COMME BOAT-PEOPLE

L’Île de lumière, Nicolas Jallot, 2017, 64 minutes.

Il faut sauver les Boat-People ! C’est un cri unanime. Des médecins d’abord. Ceux de Médecins sans frontières réunis autour de Bernard Kouchner. Puis des « intellectuels », qui adhérent au groupe Un Bateau pour le Vietnam. Des penseurs qui étaient plutôt d’opinions politiques différentes voire opposées. Ceux qu’on appelait à l’époque les Nouveaux philosophes, André Glucksman ou Bernard Henry Lévy. Mais aussi des figures plus anciennes de la vie culturelle française, comme Jean Paul Sartre et Raymond Aron ou Yves Montand. Une sorte d’union sacrée devant l’urgence. Des milliers de réfugiés se noient en mer de Chine. Il faut les sauver.

Les Boat-People, ce sont ces vietnamiens – mais aussi des cambodgiens et des laotiens –  qui, en 1978, quittent leur pays après la chute de Saigon et la victoire du nord dans la guerre contre les Etats Unis. Ils fuient le communisme en s’embarquant sur des bateaux de fortune, entassés sur de frêles coquilles de noix, au péril de leur vie. Mais les pays de la région, la Malaisie en premier lieu, refusent de les accueillir. Alors ils sont parqués par milliers sur une île, Poulo Bidon, dans des conditions de survie des plus précaires. C’est là que l’Île de lumière va aller à leur secours.

L’Île de lumière c’est un bateau affrété en Nouvelle Calédonie et transformé en hôpital flottant avec un bloc chirurgical. Sa première mission sera donc de soigner ces réfugiés dépourvus de tout. Puis il ira en mer « repêcher » les naufragés que la mer risque d’engloutir, en faisant en sorte qu’ils soient ensuite tous accueillis en France. Un bateau qui est le véritable héros du film.

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De façon assez classique, Nicolas Jallot nous propose une alternance entre des images d’époque et des entretiens actuels avec les acteurs de cette formidable aventure. Bernard Kouchner bien sûr qui l’évoque avec modestie, même si bien sûr il ne peut éviter de mettre en avant son rôle déterminant. Mais aussi ceux qui l’ont accompagné, chirurgiens, médecins, infirmières…et le capitaine du bateau. Tous ont le sentiment d’avoir vécu une épopée extraordinaire, où ils se sont entièrement investis. Une aventure qui a transformé leur vie.

Côté archives, de nombreux extraits de journaux télévisés faisant leurs titres de la situation en mer de Chine, des déclarations des personnalités engagés dans l’action et de ceux qui les soutiennent. Et puis surtout la vie à bord de l’Île de lumière avec une séquence extraordinaire de son arrivée sur l’île de Poulo Bidong où ils sont accueillis par les applaudissements de ces milliers de réfugiés pour qui ils sont le seul espoir de survie.

Oui, la France a beaucoup fait pour sauver les Boat-People. Le cinéaste  a retrouvé certains de ces réfugiés, un chirurgien, une famille de restaurateurs, qui aujourd’hui sont parfaitement intégrés dans leur nouveau pays. Alors que des milliers de familles fuient aujourd’hui la guerre, en Syrie et ailleurs, son film vient à point nommé nous rappeler qu’il est possible, et nécessaire, que notre pays reste une terre d’asile.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

I COMME INDONESIE.

Le soliloque des muets, Stéphane Roland, 2017, 1H 10.

Indonésie, 1965. Prenant prétexte de l’assassinat de trois militaires, l’armée indonésienne lance une vaste opération de chasse aux communistes. Membres ou sympathisants du PKI (Parti communiste indonésien) sont arrêtés, torturés et beaucoup sont exécutés. Une opération qui deviendra un véritable génocide orchestré par le général Suharto qui instaure sa dictature dans le pays. Les chiffres sont effrayants, plus d’un million de morts, peut-être plus.
Le cinéma nous avait déjà alertés sur cette période noire de l’histoire de l’Asie du sud-est avec le film choc – et qui fit donc quelque peu scandale – de Joshua Oppenheimer, L’acte de tuer (2012), où le cinéaste demandait aux bourreaux de l’époque de raconter et de mimer leurs activités de mort, torture et exécutions, ce qu’ils faisaient avec un plaisir évident ! Le film de Stéphane Roland se place lui du côté des victimes, les survivants du génocide, qui vont pour la première fois pouvoir parler de leur vécu dans la terreur des prisons et des camps de concentration.
Le film commence avec des images en noir et blanc, qu’on retrouvera tout au long de son déroulement, des images fixes, des photos prises lors des audiences du tribunal populaire qui s’est tenu à La Haye en 2015. Un tribunal symbolique, sans accusé présent, sans pouvoir de condamnation réelle, mais avec une parole forte, celle des témoins qui trouvent là une occasion unique de briser la loi du silence, un silence commandée par la peur, qui domine encore en Indonésie. Plus d’un demi-siècle après les événements, il est toujours difficile d’évoquer leur réalité.

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En Indonésie, le film s’attarde sur les plages, les paysages des îles, mais pas vraiment dans une optique touristique. Tous les lieux filmés ont été des lieux de massacres, ou d’emprisonnement. Le cinéaste énumère le nom des fosses communes, dans des grottes, sur des îles, sur des plages. Mais les traces de tous les crimes de masse sont aujourd’hui systématiquement effacées. Comme si la répression féroce contre le communisme, et qui pouvait toucher bien au-delà des membres du parti, n’avait jamais existé. Une répression dont le film ne cache pas l’aide, ou du moins les encouragements, dont elle bénéficia de la part des pays occidentaux et plus particulièrement des Etats Unis.
Et puis il donne la parole aux survivants des massacres, des hommes et des femmes qui n’avaient jamais jusqu’à présent eu l’occasion d’évoquer ces douloureux souvenirs. Ils parlent parfois devant les membres de leur famille qui ignoraient tout de leur passé. Ainsi de cet ancien professeur d’université, qui décrit de façon précise le système de classification des prisonniers utilisé par les autorités. A, B, C, et puis A1, A2, et ainsi de suite. Ceux qui étaient classés en C avaient quelques chances de survivre après des années de prison. Les classés A été presque toujours exécutés.
Le tribunal populaire de La Haye a clairement qualifié la répression indonésienne de crime contre l’humanité. Ils restent pourtant totalement impunis. Malgré le retour à la démocratie dans le pays, ils sont encore passés sous silence par les autorités. Le cinéma contribuera-t-il à libérer la parole ?

Prix Bernard Landier du jury lycéen, Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

S COMME SRI LANKA

Demons in paradise de Jude Ratnam, Sri Lanka – France, 2017, 1 H 34

Un film rare, parce que tourné au Sri Lanka, par un Tamoul. Un film sur le Sri Lanka, sur l’histoire récente du Sri Lanka, c’est-à-dire sur la guerre, une guerre civile qui opposa les Tamouls et les Cinghalais, une guerre longue meurtrière qui fit un nombre considérable de victimes et qui, même terminée, est loin d’avoir laissé la place à une paix définitive.

Le film commence par des images d’archives en noir et blanc, sans son, sans commentaire donc et sans éléments permettant de les identifier. Des enfants, asiatiques, des explosions et un train. Le train (plusieurs trains en fait)  sera en quelque sorte le fil conducteur du film. Avec l’arbre. Un arbre immense qui a poussé sur la voie ferrée, au beau milieu d’un wagon de train en ruine. Un arbre qu’il faudra abattre (une quantité de travail importante), scier à la tronçonneuse morceaux par morceaux, symbole peut-être, à la fin du film, de l’ouverture d’une nouvelle page de l’histoire, de la volonté donc de tourner la page, de laisser la guerre derrière soi, ce qui bien sûr n’a rien d’évident.

Le film de Jude Ratnam n’est pas un film d’histoire au sens habituel du terme. Malgré l’évocation souvent précise du passé, les émeutes de 1983 en particulier, qui voient les Tamouls poursuivis, pourchassés, et pour nombre d’entre eux, assassinés, à Colombo la capitale du pays. Une capitale que le réalisateur et sa famille vont fuir pour gagner le nord, où les tamouls sont majoritaires. Mais y seront-ils en sécurité ?

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Ce premier voyage en train, effectué lorsqu’il avait 5 ans, le réalisateur le refera bien plus tard avec son propre fils, à l’occasion de ce film, réalisé en grande partie pour ne pas oublier le passé. Un  film qui  a donc un côté personnel, caractéristique des films en première personne, où l’histoire familiale est inscrite dans la grande Histoire, celle du pays, et nous permet en quelque sorte de la vivre de l’intérieur, ou du moins de  recueillir le souvenir que ceux qui l’ont vécue en ont gardé. Outre ses parents et son fils, Jude Ratnam convoquera aussi un oncle, de retour du Canada où il vit. Cet oncle est le seul de la famille qui s’est engagé dans un groupe de combattants pendant la guerre civile et avec lui nous partons à la rencontre des anciens de cette guerre, ses compagnons de lutte qui ont survécu au conflit, et ont échappé à la fois à l’armée sri-lankaise et aux oppositions souvent sanglantes existant entre les différents groupes de la résistance tamoule.

Car le film ne se contente pas d’évoquer la guerre du côté des Tigres tamouls, la principale force de la résistance dans le nord du pays. Il détaille aussi les nombreux groupes de combattants et  montre ainsi comment la lutte pour l’indépendance (le rêve d’un Etat tamoul), et la guerre contre l’armée officielle, se double d’une guerre interne car pour les Tigres tous ceux qui ne sont pas à leur côté sont des traites.

La réconciliation nationale est-elle possible au Sri Lanka ? Certes pas en effaçant de la mémoire collective les zones d’ombre de cette guerre aux multiples ramifications. C’est le grand mérite du film de Jude Ratnam de ne pas les occulter.

Prix du jury professionnel, Festival international du Film d’Histoire 2017.

G COMME GRANDE BRETAGNE

L’Esprit de 45, Ken Loach, Royaume Uni, 2013, 94 minutes.

L’ensemble de son cinéma fictionnel nous a depuis longtemps montré que Ken Loach est un cinéaste engagé. Ce n’est pas le documentaire qu’il consacre à l’histoire de la Grande Bretagne de la fin de la seconde guerre mondiale à aujourd’hui qui démentira cette renommée. L’Esprit de 45, dès son titre, dit clairement son objectif : montrer comment les réformes engagées par le gouvernement travailliste élu dès fin 1945 non seulement soulevèrent d’immenses espoirs dans la classe ouvrière mais surtout permirent à l’économie britannique sortie exsangue de la guerre de se redresser et, ce qui est l’essentiel pour Loach, constituèrent des avancées sociales et des améliorations substantielles dans les conditions de vie de la population. Si la majeure partie du film constitue une apologie de cette époque, la dernière partie montre comment le retour au pouvoir des conservateurs sous la houlette de Margaret Thatcher et la politique ultralibérale qu’elle mena ruinèrent ces avancées et instaurèrent une régression ramenant le pays à une situation sociale proche de l’état de misère qui était le sien dans les années 1930. Si L’Esprit de 45 se donne d’abord pour un film historique, son auteur ne renie certes pas sa dimension politique. Et si sa sortie en France coïncida avec la mort de la Dame de fer et les débats soulevés à cette occasion sur son héritage est bien une coïncidence, ce contexte particulier ne peut que renforcer la tentation de voir le film non plus uniquement comme une analyse rétrospective de la politique des travaillistes en 1945, mais comme un regard porté sur la politique menée par les conservateurs actuellement au pouvoir.

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L’Esprit de 45 utilise les moyens traditionnels du documentaire historique classique : les images d’archives et les entretiens avec des témoins de l’époque.

Les témoins, ce sont des ouvriers, des mineurs, des dockers, des cheminots, des infirmières… bien d’autres encore qui, aujourd’hui sont retraités, mais qui se souviennent avec une grande précision de ces années d’après-guerre où un nouveau monde semblait leur être promis. Tous évoquent cette espérance d’une vie meilleure par rapport aux conditions de travail particulièrement dures qu’ils connaissaient. Un enthousiasme rétrospectif, tant ils ont conscience d’avoir eu à ce moment-là leur avenir entre leur main. Ce passé n’est pas évoqué avec amertume, malgré les désillusions, comme si avoir vécu cette époque glorieuse avait suffi une fois pour toute à donner du sens à leur vie.

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Les archives mobilisées pour contextualiser ces entretiens retracent presque un demi-siècle d’histoire britannique. Depuis la condition ouvrière avant-guerre et la misère des années 1930 jusqu’au triomphe électoral de Margaret Thatcher, en passant par toutes les nationalisations  (les mines, les transports, l’électricité…) mises en œuvres par les travaillistes ainsi que la sécurité sociale. Pour chacun de ces événements, les extraits d’actualités, cinématographiques et télévisées, nous plongent dans la réalité de l’époque. L’Histoire est ici vue du côté officiel, du côté des ministres du gouvernement, mais aussi de tous ces anonymes qui les ont élus. Les séquences relatant l’élection de Thatcher montrent aussi l’enthousiasme de la foule, sauf que là les hommes sont en costume-cravate et non en bleu de travail.

Le cinéaste semble ne pas prendre ouvertement parti. Pourtant, à l’évidence, il se situe du côté des ouvriers présents dans la plus grande partie du film. C’est aussi ce que nous dit la dernière séquence, composée d’images de la population manifestant sa joie à la fin de la guerre. Ces images nous les avons déjà vues dans le film, en noir et blanc comme elles étaient en 1945. Maintenant elles sont en couleurs. Une note d’espoir ?

Festival International du Film d’Histoire. Pessac. 2017

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