E COMME ENTRETIEN – GUILLAUME MASSART 2

Les Dragons n’existent pas est un film engagé, un film militant même. Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse avoir une place et une efficacité dans les revendications sociales et l’action politique ?

Une place, oui. L’Histoire du cinéma l’a je crois maintes fois prouvé. Je suis persuadé que le cinéma a eu une place dans la lutte des ouvriers des Groupes Medvedkine, ça ne fait aucun doute.

Une « efficacité », en revanche, je ne sais pas trop ce que ça signifie. Il est arrivé, par exemple dans mon dernier film, La Liberté, que l’un des protagonistes me dise : « Il faut bien que ton film serve ! » Mais bon, cette idée d’une utilité m’a toujours paru un peu suspecte.

Si la question est de savoir si les ouvriers que j’ai filmés dans les Ardennes ont pu, grâce au film, « améliorer » leur situation économique et sociale… évidemment que non. Quand par exemple François Ruffin se déguise en Robin des Bois dans Merci Patron !, c’est absolument dégueulasse et démagogique.

Les Dragons n’existent pas n’a rien changé à la situation : prenez les patrons-voyous de l’usine Thomé-Génot, à Nouzonville, dans la cour de laquelle je filme la vente aux enchères des dernières machines-outils, après que ces deux salopards se sont enfuis aux Etats-Unis. Eh bien, leur peine de prison ferme, croyez-vous qu’ils l’aient purgée ? Leurs 15 millions d’euros de dommages et intérêts, croyez-vous qu’ils les aient payés ?

Aucunement : leurs avocats ont récemment déniché un vice de forme et c’est finalement l’État qui devra verser 30.000 €, au titre du « préjudice moral », à ces deux intouchables, pourtant condamnés en 2009 pour abus de biens sociaux et banqueroute. On croit rêver.

Charles Rey, par contre, qui avait rendu possible mon tournage, est mort avant d’avoir atteint l’âge de la retraite, rongé par quelque saloperie attrapée dans cette foutue usine. Merci, patrons… Et bonjour l’efficacité.

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Les Dragons n’existent pas

Découverte d’un principe en case 3 nous plonge au cœur de la création à travers la bande dessinée. Est-ce pour vous une expérience spécifique ?

Oui, bien sûr. Comme chaque film. Ce qui est pénible, c’est de financer les films. Une fois qu’on tourne, que ça se passe bien ou non, c’est, à mon avis, de ma petite expérience, toujours passionnant.

Sur ce tournage-ci, j’ai notamment fait des rencontres essentielles, déterminantes. Par exemple, pour m’avoir permis de faire la connaissance de L.L. de Mars à la Saline Royale d’Arc-et-Senans, je ne remercierai jamais assez June Misserey, qui était à l’origine de cette résidence de création que nous avons pris tant de plaisir à filmer, Julien Meunier et moi.

L’influence de L.L. de Mars est immense sur mes écrits et mes films suivants, mais également sur ma manière d’aborder la vie.

Ce n’est pas pour rien que Julien et moi lui laissons le dernier mot du film, cette tirade d’une importance capitale, qui résonne notamment avec mon expérience d’Othon :

« Les œuvres qui m’ont grandi sont toutes des œuvres qui m’ont résisté, devant lesquelles je me suis senti parfaitement idiot, que j’avais un mal de chien à pénétrer. Il ne faut pas croire que Finnegans Wake soit un bouquin avec lequel j’ai vécu si longtemps, parce que d’un seul coup je serais rentré dedans comme dans un bain de joie. Ce n’est pas du tout ça.

Les premiers chocs de mon adolescence, ça a été Beuys par exemple. J’y pétais que dalle ! Je trouvais ça juste d’une incroyable étrangeté : ça me submergeait.

J’ai pas envie, moi, d’être intelligible. Je m’en fous. C’est pas mon souci. Ça ne doit pas être mon problème. Ça ne veut pas dire que je suis inintelligible, mais je n’ai pas à chercher à l’être. Parce que chercher à l’être, c’est forcément imaginer qu’il y a un sas d’intelligibilité idéal qu’il faudrait savoir atteindre. Et ça, c’est du mépris pour le public. C’est complètement idiot. Le geler, le fixer dans une forme qui aurait déjà un entendement préparé, c’est considérer que lui, il est dans le connu.

Moi ce qui m’intéresse, c’est l’inconnu. Sinon je ne serais pas artiste, je serais plombier. Je saurais quoi faire chaque matin en me levant. Moi, je sais pas ce que je vais foutre, et c’est très bien comme ça ! Et j’aimerais que les gens qui me lisent ne sachent pas non plus ce qu’ils sont en train de vivre. Si ils peuvent vivre un peu avec et y prendre le même type de possibilité d’advenir au monde que je prends en travaillant, ben putain, mon travail sera réussi. »

C’est ainsi que chaque tournage est l’occasion d’une manière singulière d’advenir au monde, pour paraphraser L.L. de Mars.

C’est une chose fort étrange, d’ailleurs… Mon expérience avec le cinéma, c’est en général d’abord des mois et des mois pénibles, enfermé face à un écran d’ordinateur, à faire cette chose à peu près stupide, à tout le moins aberrante, qui est d’écrire par avance ce que vous ne découvrirez qu’en filmant. C’est une étape tout à fait invraisemblable : on devrait plutôt, à ce stade de l’invention du film, être en train de faire des essais et de se tromper, non pas des projections idéales qui assurent aux lecteurs qu’on sait exactement ce qu’on va fiche — alors même que le grand plaisir du documentaire, c’est bien d’avancer à tâtons. L’écriture, c’est le travail du montage, surtout quand il n’y a pas de scénario !

Mais enfin, après avoir inventé le boniment idéal pour qu’on finance votre film, ce qui peut prendre des mois et même des années, vous partez enfin en tournage — tournage qui ne durera pas davantage que quelques jours, au mieux quelques semaines.

Vous êtes soudain lâché dans le monde. La rédaction du dossier vous en a privé longuement et vous voilà violemment sommé de l’observer précisément. C’est très étrange et à la fois très grisant : il y a là une vive intensité, à avoir comme arraché le droit de regarder les autres.

Quand j’y pense, ce n’est pas très rassurant de me dire qu’il me faut la planque de la caméra, pour me sentir en droit d’aller voir chez les autres. Mais c’est aussi comme cela que naissent les « miracles », que les langues se délient davantage que sans caméra, que les gestes prennent une beauté et une force, qui ne m’apparaîtraient sans doute pas si le cadre ne les isolait.

Frederick Wiseman disait récemment, un peu par provocation je suppose, dans un entretien à France Culture à l’occasion de la sortie d’Ex Libris, qu’au fond, pour lui, la question de l’institution n’était qu’un prétexte pour pouvoir regarder les gens. Je comprends cela, je vois très bien ce qu’il veut dire. Ça paraît incroyable, car on voit bien que le regard de Wiseman est éminemment politique et qu’il révèle la violence institutionnelle. Mais je comprends assez bien que c’est aussi, pour lui, une manière d’accompagner les autres par l’enregistrement de leur mouvement. Une manière intime d’être là.

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Fleurs sauvages

Dans Fleurs Sauvages vous abordez la prison sous un angle particulièrement original. Qu’est-ce qui est à l’origine de ce film ? Comment avez-vous rencontré Pierre-Jacques Dusseau. Comment le projet s’est-il développé et concrétisé ?

Cela faisait trois ans que je préparais ce qui est devenu La Liberté, un long métrage documentaire sur la prison de Casabianda, en Corse. J’avais bien obtenu l’autorisation de tournage auprès de l’Administration Pénitentiaire, mais j’étais en revanche dans une impasse de financement. Et je devais donc patienter, ronger mon frein. J’étais dans l’état que je viens de décrire : un lion en cage, comme on dit. Et en effet, je tournais en rond.

Je bouquinais une littérature très diverse sur la prison, des trucs plus ou moins pertinents. Je me laissais volontiers dériver. Je me disais qu’au moins, ce temps d’attente interminable m’aguerrirait et que j’arriverais en prison, cet espace que je ne connaissais pas autrement que par procuration, en sachant au moins théoriquement tout ce qu’il y avait à savoir. C’est sans doute le seul intérêt de l’inertie inhérente à l’écriture de dossier : un moment où on rumine de la documentation, où on rumine son envie de filmer, où on a tellement envie de passer à la suite qu’on fait tout pour être à la hauteur…

Et il est vrai que je n’allais pas mettre les pieds n’importe où. La prison est d’ordinaire ce point aveugle de la société, celui vers lequel ne se tourne que celui qui y est forcé, ou bien celui qui s’y efforce. Les détenus, qui y sont assignés à résidence, n’ont en effet l’habitude d’y croiser que des personnes directement liées à l’institution : gardiens, avocats, intervenants extérieurs culturels ou sportifs, psychiatres et psychologues, visiteurs de prison associatifs… Autant de visites au fond sacerdotales, auxquelles on ajoutera avec le même qualifiant celles des ecclésiastes, bien sûr, mais aussi des familles.

La position de « simple » observateur est plus rare — et surtout plus trouble. L’observateur entre pourtant régulièrement en prison : il peut être Contrôleur des lieux de privation de libertés ou représentant de l’Observatoire International des Prisons ; alors sa tâche, fixée par l’institution, est limpide et l’intérêt de sa visite, pour le détenu aussi bien que pour le personnel, reste évident.

Mais il peut aussi bien être un observateur « indépendant » : étudiant, chercheur, ethnologue, cinéaste — et c’est ici que sa position se fait, pour tous, moins lisible. Que vient chercher l’observateur en détention ? Le scandale ? L’émotion ? Le fracas des clichés, ou bien leur effondrement ? À quoi sert-il et qui sert-il ? Que peut-on attendre de lui ? Qu’allait-on pouvoir attendre de moi ?

Étant nécessairement étranger à l’institution, ne s’y trouvant lié ni par la contrainte ni par l’engagement, l’observateur « indépendant » est comme l’anthropologue découvrant des usages qu’il ne maîtrise pas, dont il ne fait partie que parce qu’il les observe et dont il souhaite uniquement rendre compte au plus proche, le plus « objectivement » possible — autant que « l’objectivité » se peut. Les clichés ne tiendront ou ne s’effaceront que si la réalité le dicte ; le scandale ou l’émotion ne devront se présenter que par eux-mêmes. Et rien n’est à attendre directement de l’observateur, sinon l’espoir qu’il restitue aussi exactement que possible un quotidien, des manières de faire et de s’organiser, ou encore une parole.

L’observateur « indépendant » ne permet pas au détenu de plaider sa cause auprès du directeur, ni de se plaindre à une instance de ses conditions de détention, ni de faire remonter une conduite irréprochable aux oreilles d’un juge d’application des peines, ni encore, pour le surveillant, de militer pour de meilleures conditions de travail. S’il est effectivement « indépendant », l’observateur est par conséquent d’abord le seul à enregistrer ce qu’il voit et ce qu’il entend. La destination de cet enregistrement lui appartient donc et ne peut être, pour son interlocuteur, l’objectif premier de l’échange.

Position théorique tout à fait confortable, mais qui dans la pratique est aisément mise en doute — à plus forte raison lorsque l’observateur est muni d’une caméra et d’un micro !

Je suis souvent tombé, en introduction de mémoires, sur des notes méthodologiques exposant ce problème de position « unique » au sein de la prison. Ainsi, la chercheuse Catherine Dubrana, dans son mémoire de juin 2011 Ouvrir les prisons : l’enjeu de la mobilité au sein du dispositif carcéral, écrit ceci, dont je trouverai sous d’autres plumes des dizaines de déclinaisons :

« Sur les dix-neuf détenus interrogés, tous ont souhaité s’exprimer, l’entretien étant, avant tout, selon eux, l’occasion de parler à quelqu’un de l’extérieur, de s’évader du quotidien. Il m’a fallu parfois recentrer les entretiens afin qu’ils ne soient ni l’occasion de refaire le procès, ni transformés en bureau des réclamations. De même, au fur et à mesure des entretiens, d’autres détenus ont eu vent de ma présence, au sein de l’établissement. Il a donc fallu parfois qu’en début d’entretien, je démente certaines rumeurs à mon sujet, notamment sur le fait que je n’étais ni un agent au service de l’Administration pénitentiaire ou du Ministère de la justice, ni un agent des services secrets français ou étrangers. Il a également été nécessaire, lors des entretiens des détenus, de détourner certaines questions de ces derniers qui m’interrogeaient sur des éléments de ma vie privée. »

Où l’on voit clairement les problèmes posés par la position relativement indéfinie de l’observateur « indépendant », mais aussi celui de l’univocité : la relation ne va que dans un sens et il n’y a à espérer dans l’échange, pour ainsi dire, que l’échange — si restreint soit-il.

Préparant de l’extérieur ma future rencontre à l’intérieur avec les détenus, je commençais donc à me faire à cette ritournelle ressassée par les ethnologues, les anthropologues, les sociologues et les géographes intéressés par l’univers carcéral.

Jusqu’à ce que j’entende une voix dissonante : celle de Pierre-Jacques Dusseau, anthropologue et psychologue clinicien qui, depuis les années 80, franchit chaque semaine la porte de la prison et ses nombreux sas de sécurité, par choix personnel.

Cette parole me saisit d’abord parce qu’elle ne prend jamais son premier pied dans le théorique : c’est la pratique, le concret des choses, des usages, des espaces, qui donnent ensuite l’impulsion théorique.

Je prendrai pour exemple ce passage très parlant de sa thèse Les Hommes de la grande maison :

« J’ai rencontré une grande partie des détenus dans des cadres interstitiels, car j’avais l’habitude de m’entretenir avec eux dans une ancienne cellule mise à ma disposition au troisième étage. Deux grandes vitres de verre épais encadraient la porte de chaque coté. J’avais appris qu’au cours de sa ronde, le surveillant du couloir balayait du regard une grande partie de la pièce, à l’aller et au retour. J’avais remarqué également qu’un triangle correspondant à la place de deux chaises échappait à ce balayage visuel. Bien entendu c’est à cet endroit que je me mettais pour parler avec les détenus, hormis les rares fois où, inquiété par le comportement de l’un d’eux, je me plaçais justement dans l’angle de visibilité pour assurer ma sécurité. »

Ici, la méthodologie même de la rencontre, de l’entretien, est dictée par le contexte, l’espace concret, les personnes, et non par une idée théorique de l’échange institutionnel avec une personne détenue. Pour moi, qui étais en recherche d’une porte d’entrée dans cet univers étranger, d’une projection mentale vers ma future entrée dans la prison, la rencontre avec un tel texte fut salutaire.

J’avais jusqu’alors une connaissance livresque, filmique, théorique de la prison, complétée par quelques repérages pratiques en milieu carcéral. Mais la rencontre avec l’écriture de Pierre-Jacques Dusseau m’a fait percevoir la nécessité de connaître la prison de l’extérieur, d’en « posséder des clés », comme il le dit lui-même, en bon lacanien jouant sur les doubles-sens, avant de pouvoir vraiment en franchir les portes.

J’ai donc décidé de rencontrer l’homme — et j’ai découvert son musée, ses objets de prison collectés au fil des années. Objets d’usage ou d’art brut, témoignages fragmentaires du dedans, extraits de leur monde — « im-mondes », comme dit Pierre-Jacques, en martelant bien la césure. Et il m’a semblé qu’un film devait essayer de les faire revenir au monde. C’est ainsi que les recherches menées pour un film vous amènent à en tourner un autre.

Fleurs sauvages fut d’ailleurs un excellent passe-partout — si je peux me permettre à mon tour un jeu de mots — pour parvenir à faire La Liberté. En effet, lors de mon premier séjour d’une semaine à Casabianda, je n’ai pas filmé mais j’ai montré chaque jour une sélection de documentaires courts, afin d’expliquer aux personnes détenues que le mot de « documentaire » ne s’appliquait pas qu’aux reportages formatés par l’usage télévisuel, mais qu’ils pouvaient explorer bien autre chose.

Je suis donc allé avec eux depuis Forza Bastia de Jacques Tati jusqu’aux Photos d’Alix de Jean Eustache. Et j’ai refermé la semaine en montrant Fleurs sauvages, comme pour dire : vous avez vu des films tous très différents, avec leurs façons très singulières de représenter le monde ; voici la mienne, voici mes premiers pas prudents pour représenter le carcéral depuis l’extérieur. Inventons ensemble la suite : comment le filmer depuis l’intérieur ?

Ce qu’on a donc fait avec La Liberté, qui existe en partie grâce à Fleurs sauvages mais ne lui ressemble à mon avis pas du tout. Ce qui est notable, je crois, c’est par exemple que Fleurs sauvages, filmé hors de la prison, est un huis-clos, toujours enfermé ; alors que La Liberté, filmé en prison, arpente différents espaces et notamment beaucoup d’extérieurs, jusqu’à l’horizon infini de la mer…

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La Liberté

Vos films ont été sélectionnés dans de nombreux festivals. Qu’en est-il ensuite de leur distribution ? N’y a-t-il pas pour beaucoup de films documentaires des difficultés importantes pour être diffusés en salle de cinéma.

Sur mes onze courts métrages, disons que la plus petite moitié a eu un aimable parcours en festival. Mais aucun n’a jamais beaucoup circulé. L’autre moitié a été très peu vue, voire est restée quasi-invisible, comme Le Magasin par exemple.

Je ne me fais pas d’illusion : nous faisons des films qui ne peuvent pas être largement distribués. Les festivals sont saturés de films à voir ; les chaînes majoritaires n’ont aucune envie d’exposer autre chose que leur tintamarre habituel ; les chaînes locales, ayant subi la crise que l’on sait, sont devenues extrêmement sélectives ; quant aux écrans de cinéma, embouteillés chaque mercredi par les très nombreuses sorties, je vois mal comment on pourrait les conquérir…

On nous dit d’avoir foi dans la VOD et c’est vrai que nous commençons à être présents sur DAfilms ou sur Tënk, et nous en sommes très heureux. Mais cela ne peut pas se suffire. Je pense même qu’il faut rester vigilants et veiller à ce que les documentaires ne disparaissent pas des autres écrans : la première expérience doit à mon avis rester celle de la salle de cinéma. C’est tout de même là qu’un film est vraiment vu. Il est évident, hélas, que nos films et ceux de nos camarades y sont toutefois de moins en moins projetés.

Il faut dire que le documentaire est systématiquement moins considéré que la fiction. Mercredi 1er novembre, 25 films sont sortis en salles, dont 7 documentaires. J’ai trouvé frappant que la presse se permette parfois de traiter ces 7 films, pourtant tous très différents, dans un même article. C’est évidemment mieux que de n’en pas parler du tout, comme cela arrive trop souvent. Mais on n’imagine pas un bref papier traitant à égalité « les 18 fictions de la semaine »…

Que pensez-vous de la production actuelle de documentaires dits d’auteurs ou de création ? Y voyez-vous l’émergence de formes nouvelles ?

Eh bien, en miroir inverse de sa si timide diffusion, je trouve que le documentaire d’auteur est sans doute le lieu où les formes contemporaines du cinéma sont les plus audacieuses. Je crois qu’on a plus de chance de trouver une « avant-garde » dans cette cinématographie dissimulée.

De là à y trouver une corrélation, il y a un pas qu’il m’arrive de franchir…

Quels sont vos projets actuels ?

Je viens juste d’achever La Liberté, dont la Première Mondiale se tiendra fin novembre à Entrevues – Belfort. Je n’arrive pas à envisager la suite pour le moment. Je ne me vois pas réaliser un nouveau film avant longtemps. Heureusement, le travail de production des films des autres aura largement de quoi m’occuper !

La Liberté, c’est un travail de six années qui s’achève et j’en sors lessivé. Il s’agit de mon premier long — fort long, d’ailleurs, puisqu’il dure 2h26. Comme il est soutenu par l’Avance sur Recettes, il connaîtra sauf cataclysme une sortie nationale, probablement au Printemps 2018. Ce sera la première fois que Triptyque Films, avec la complicité de Films de Force Majeure et de Norte Distribution, scrutera avec un peu d’anxiété les chiffres du mercredi.

J’ai tourné ce film dans la seule prison dite « ouverte » de France, qui a la particularité d’accueillir, en fin de peine, une population pénale composée à 80% d’infracteurs sexuels intrafamiliaux — comme le balbutie timidement le sabir administratif, qui n’ose prononcer le mot « inceste ».

Le montage fut une montagne, qu’on a gravie patiemment, ma monteuse Alexandra Mélot et moi, dans le cocon protecteur de la résidence Périphérie. Malgré la violence du contexte, c’est pourtant un film étonnamment doux et patient, éloigné de toute tentation spectaculaire, qu’on est parvenu à assembler.

J’ai beaucoup de mal à en dire davantage : j’attends les premières séances. C’est aussi pour cela que je persiste à penser que l’expérience du grand écran est primordiale : je n’ai jamais mieux compris ce que j’avais fait qu’en « sentant » le public dans la salle : sa respiration, sa concentration, son émotion ou bien ses déceptions.

Je sais que je n’aurai pas envie de retourner sur FinalCut fiche mon montage en l’air, si j’ai entendu les souffles se retenir à tel moment où le silence collectif le permet.

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Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016

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