M COMME MASCULINISME

La Domination masculine, Patric Jean, France, 2009, 103 minutes.

Qu’en est-il de l’égalité homme-femme ? De l’égalité réelle, vécue au quotidien, et non simplement de celles que proclament des textes ou des discours officiels ?

Le film de Patric Jean est d’abord une dénonciation, partant d’un questionnement des préjugés contemporains entretenus par le pouvoir masculin et qui perdurent malgré les avancés des combats féministes des années 60-70. Les arguments justifiant le patriarcat retrouveraient même une nouvelle audience. Au terme d’une enquête fouillée, il apparaît en effet clairement que les hommes ne sont pas prêts de céder du terrain, de renoncer à leurs positions dominantes. Alors, l’égalité homme-femme ne serait-elle qu’une illusion ?

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Le film utilise tous les registres disponibles pour convaincre, mais aussi pour susciter les réactions du spectateur, de l’humour à la tragédie, du ridicule au fondamentalement inacceptable. Le ridicule, c’est dès la première séquence, ces hommes qui se font opérer dans une clinique spécialisée pour « rallonger » de quelques centimètres leur pénis. Tout juste réveillés, ils se sentent mieux dans leur peau ! L’inacceptable, c’est l’évocation en fin de film de la tuerie de l’Ecole Polytechnique, en 1969 au Québec, où un étudiant tua froidement 14 étudiantes uniquement parce qu’elles étaient des femmes. Des femmes qui allaient devenir ingénieurs ! La dénonciation du féminisme devient un véritable cheval de bataille des « masculinistes », qui, au Québec, n’ont pas l’air d’être simplement des nostalgiques du bon vieux temps. Invité à présenter son film à Montréal, Patric Jean reçu des menaces de morts s’il mettait les pieds dans la Belle Province.

Entre ces deux séquences le film parcourt, dans une volonté d’exhaustivité un peu factice, les grands thèmes de l’opposition homme-femme. Il fournit rapidement les chiffres montrant qu’à travail égal les femmes sont toujours moins payées que les hommes. Dans le système scolaire, les filles réussissent mieux que les garçons, mais elles sont moins nombreuses dans les filières dites d’excellence, notamment scientifiques, dans les grandes écoles. Il est facile de montrer qu’elles sont « conditionnées » dès leur plus jeune âge à adopter une posture plus passive dans la société. La visite d’un magasin de jouets est fort éloquente concernant les représentations sociales, avec ses rayons bien séparés. La majorité des petites filles jouent à la Barbie ou à la dinette, ce que bien des parents s’efforceront d’interdire à leurs garçons. Les séquences de rencontres donnent aussi des éléments pour saisir la complexité du problème. Dans un speed dating, des femmes à la recherche du prince charmant n’hésitent pas à affirmer leur désir d’être dominées. Traitant de la violence conjugale, Jean rencontre un homme faisant son mea culpa et faisant de son mieux pour ne pas retomber dans sa violence passée. Mais le plus terrifiant reste cette séquence où le cinéaste rencontre, sous une fausse identité, des « masculinistes » québécois. L’un d’eux affirme simplement que le féminisme est « un crime comme l’humanité ». Le film de Jean est sorti en 2009. On peut craindre que ce type de position ait, depuis, encore gagné du terrain.

Le film est souvent agressif vis-à-vis de ses adversaires. Quelques extraits de déclarations bien choisies peuvent faire mouche. Léo Ferré ou Eric Zemmour, en particulier, en ont fait les frais. En riposte, ce dernier essaya sans succès de faire suspendre la diffusion du film. Il n’est guère étonnant que ces méthodes suscitent la polémique. Après tout, il n’est pas si courant qu’un homme adopte si franchement la cause des femmes.

 

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E COMME ENTRETIEN – Patric Jean

Vous êtes Belge, mais vos films ont une dimension européenne, voire mondiale, très marquée. Pensez-vous que vos origines influent votre cinéma ?

Très certainement. On reste, je pense, influencé à vie par sa culture d’origine. D’autant qu’en matière de cinéma (documentaire), j’ai grandi sur un terreau très riche. Je me rends compte que je reste très belge quand je travaille en France même si je suis influencé par des cinéastes comme Marker, Cavalier, Kramer, Peter Watkins… Un film vient toujours après les précédents et j’ai fait mes premiers pas en Belgique (au Borinage), exactement où j’ai grandi et où j’ai commencé à me bâtir un point de vue politique. Tout cela reste aujourd’hui et je repense très souvent à mes premiers pas cinématographiques avec une nostalgie pour la liberté que j’avais à l’époque et que je continue à chercher chaque jour.

Un de vos premiers films, Les enfants du Borinage, en dehors de l’hommage à Henri Storck  et Joris Ivens, montre que rien n’a vraiment changé en presque 50 ans, au niveau de la misère et de la pauvreté. Y a-t-il là une origine de votre engagement au côté des plus démunis et des défavorisés.

Ce film est concomitant avec la formation de mon point de vue politique. Je l’ai fait parce que j’étais parfaitement conscient de cette situation sociale. Mais en le faisant, j’ai approfondi cette conscience et je me suis ouvert un chemin sur lequel je suis toujours. A posteriori, j’observe que je ne travaille que sur les situations de domination où je suis moi-même dans le camp des dominants d’un point de vue sociologique : homme, blanc, appartenant aujourd’hui à une certaine catégorie socio-culturelle, hétérosexuel, valide, etc. Tout cela a commencé au Borinage avec la question centrale du film : pourquoi m’en suis-je tiré, moi ? Et puisque cela n’est pas dû au hasard, comment remettre en question ces déterminismes dont la brutalité va croissant ?

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Les enfants du Borinage. Lettre à Henry Stork

Votre cinéma est très clairement militant en tant qu’il épouse certaines des grandes causes de notre époque (l’égalité femme-homme,  l’exclusion sociale, la prostitution, le masculinisme…) Quelle efficacité vos films vous semblent-ils avoir dans ce contexte ?

Je récuse le terme de « militant », pour mes films en tout cas. Je préfère « engagé ». En tant que cinéaste, mon « engagement » consiste à observer à partir d’un point de vue documenté (comme le définissait Jean Vigo) et à partager une observation à travers mon analyse politique. Cela ne consiste pas à proposer un programme, ce qui reviendrait à être militant. Même dans des débats, je ne partage pas mes idées programmatiques. Ma légitimité se limite à l’analyse de ce qui est, de ce que je filme, de ce que je documente.

Il est évidemment impossible de mesurer l’impact de tels films. Il m’est souvent arrivé de recevoir des messages bouleversants de spectateurs et spectatrices qui m’affirment qu’un de mes films a changé quelque chose pour eux et elles. Pour le reste, mes films participent d’une prise de conscience générale parmi des livres, d’autres films, des fictions…

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La domination masculine

Qu’en est-il des conditions de production et de diffusion de votre cinéma,  à partir de la création de votre propre maison de production Black Moon Productions ?

J’ai cessé de produire mes propres films pour me centrer sur mon travail d’auteur réalisateur. Je travaille donc avec des producteurs en Belgique et en France qui me libèrent de nombreuses contingences. D’autant que la production est devenue beaucoup plus difficile vu la baisse proportionnelle des moyens financiers disponibles et la diminution du nombre de films réellement documentaires soutenus par les télévisions. J’ai la chance de pouvoir continuer à faire produire mes films dans des filières classiques (CNC, Communauté française de Belgique, télés, régions). Quant à la diffusion de mes films, elle passe par des filières de salles d’art et essai avec énormément de débats organisés autour (avec ou sans ma présence). Le travail artistique du cinéaste et celui de groupes associatifs et militants se rejoint alors. Cela draine un public finalement très important et attentif.

Vous vous démarquez par bien des points de la plus grande part du cinéma actuel (surtout du cinéma de fiction d’ailleurs). Quelle argumentation développez-vous dans ce « combat » ?

Je fais les films que je voudrais voir. La plupart de ce qui sort en salles ne m’intéresse pas. Pour des raisons de goût et peut-être politiques, les névroses de la bourgeoisie française filmées dans des appartements haussmanniens meublés chez Rochebobois me laissent assez indifférent. Le cinéma est aujourd’hui presque exclusivement une industrie financière du divertissement. Il reste des interstices dans lesquels je trouve ma place. L’idée d’être professionnellement en résistance, voire en sédition, ne me déplaît pas.

Vous avez réalisé un coffret d’entretiens avec Françoise Héritier. Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec elle.

Je l’avais rencontrée à plusieurs reprises. Elle était venue prendre la parole lors de la première parisienne de mon film « la domination masculine ». Je lui ai proposé ce travail d’entretiens filmés et cela a provoqué une rencontre qui a sans doute changé ma vie. Elle représentait tout ce que je pouvais admirer intellectuellement et humainement, elle était un exemple d’humanité très surprenant. Je suis très fier d’avoir participé modestement à la faire entendre un peu plus, dans toute sa complexité puisque les entretiens filmés (qu’elle a appelés « Conversations ») durent près de cinq heures. C’était d’ailleurs le principe : des entretiens sans montage où elle pourrait exprimer toute sa pensée en prenant le temps nécessaire sans se préoccuper de la durée.

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Françoise Héritier

Vous êtes aussi un artiste plasticien et vous avez réalisé des installations (Carcans en 2010, On Air en 2013) et des expériences transmédia (Lazarus Mirages en 2012). Quelle place cela tient-il dans vos activités ? Et quel lien établissez-vous entre ces nouvelles formes d’écriture et d’expression  et le cinéma ?

C’est une question très complexe. En termes de production, les expériences non linéaires (transmédia pour l’exemple le plus intéressant) sont au point mort. La filière s’est construite à partir des télévisions qui n’avaient aucune compétence et ont tué toute création en la matière. Il reste l’un ou l’autre « webdocumentaire » ou « série web » souvent sans intérêt.

Pour les installations, il s’agit pour moi d’un mode d’expression formidable mais où les financements sont rares et les coûts importants. A mes yeux, il a de nombreuses passerelles entre tous ces modes d’expression mais le système est cloisonné. Il est difficile d’apparaître comme légitime en fiction quand vous êtes considéré comme documentariste ou dans les arts plastiques quand vous êtes cinéaste. Il faut donc jouer sur les frontières.

Quelle est l’orientation actuelle de votre travail ?

Actuellement, je travaille à trois projets linéaires, deux documentaires (un pour le cinéma et l’autre pour ARTE) et une fiction du réel à la frontière entre les deux genres.

Je tourne actuellement les deux premiers en alternance : « Icare ou la mesure des choses » pour le cinéma, en différents endroits de la Méditerranée à propos de l’hubris, l’outrance de la société contemporaine dont l’intelligence et la richesse risquent de l’entraîner à sa perte. Je travaille en collaboration avec le plasticien belge Mahieu et, en dehors du film, cela donnera sans doute des croisements intéressants entre les arts plastiques et l’image animée.

Le second est un film pour ARTE dans lequel je dresse le portrait d’un gigantesque centre commercial. Qui sont les gens qui travaillent ou qui passent une partie de leurs loisirs dans ces endroits emblématiques ?

Enfin, je prépare un long métrage dans la lignée de Cavalier sur la prison. Avec des anciens détenus, en studio avec quelques éléments scénographiques pour signifier le décor sans le reconstituer. Ce film très bon marché est actuellement en recherche de financements. La frontière entre fiction et documentaire est un repoussoir pour les institutions qui pour l’instant le refusent. Il va donc falloir ruser…

J COMME JUNGLE PLATE

La Jungle plate, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1978, 86 minutes

Le Wadden, au nord-est des Pays-Bas, est une terre conquise sur la  mer, une terre qui ne fait qu’un avec la mer, qui vit au rythme de la mer, flux et reflux. Van der Keuken explore cette terre avec le même regard curieux et précis que tous les pays lointains qu’il découvre au fil de ses voyages. Ici, il est presque chez lui, mais qu’y a-t-il vraiment de commun avec Amsterdam, en dehors de la langue que parlent ses habitants ?

 

Dans le Wadden, Van der Keuken filme la nature et les hommes. Une nature où les hommes sont presque toujours présents, sauf peut-être dans les fonds sous-marins, filmés d’ailleurs dans un silence absolu. Mais la recherche incessante de la nourriture, pour le coquillage et pour le poisson, ne peut éviter que là aussi l’un mange l’autre. Dans la jungle, même dominée par l’apparente uniformité de la mer, les êtres vivants s’entre-dévorent entre eux. Dans les activités humaines, ceux qui ont des difficultés sont éliminés. Dans la jungle, il n’y a pas de place pour les sentiments.

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Les images de la nature du film de Van der Keuken sont des images de mer et de vent, de vers dans le sable, d’oiseaux en vol ou picorant sur la plage, de laves de carrelets qui grossiront là avant de partir dans la mer du nord. Ce sont aussi ces herbes des prés salés, que l’on enrichit artificiellement à l’azote, symbole de la productivité à tout prix : plus d’herbe, plus de vaches ; plus de vaches, plus de lait ; plus de lait, plus de fromage. Il n’est plus possible de s’arrêter.

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L’activité principale des hommes dans le Wad, comme ils disent, c’est bien sûr la pèche. Là aussi les transformations sont importantes. Mais si l’on sait évoluer, comme ce patron pécheur qui a trouvé un mode de pèche plus économique en gasoil, même si cela l’a contraint à changer ses filets, il est encore possible de vivre du fruit de son travail. D’ailleurs les jeunes ne fuient pas tous le travail de la mer comme le montre ce cours où ils apprennent à étriper les carrelets.

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La séquence finale du film est plus sombre. Van der Keuken filme en un long travelling la haute barrière surmontée de barbelés qui entoure le chantier de la centrale nucléaire en construction. Il filme aussi la manifestation imposante des opposants au chantier, face aux forces de l’ordre. Il n’y aura pas d’affrontement dans le film, plus centré sur le calme plat du paysage que sur la violence. Pourtant, sur les dernières images de mer, le cinéaste énumère la longue liste des espèces, poissons et oiseaux, qui ont disparu du Wad. On repense alors à la première image du film : l’ombre du cinéaste filmant des herbes agitées par le vent, une ombre qui s’estompe rapidement. En ouverture du film, on peut voir dans ce plan une annonce de l’effacement du cinéaste qui laisse la place à la réalité qu’il filme. Mais on peut y voir aussi une interrogation du cinéaste sur l’avenir. Un jour, peut-être, les hommes, à cause de leur folie, ne sont-ils pas appelés à disparaître de ce pays où ils avaient pourtant su apprivoiser la mer. Une mer qui retrouverait alors sa suprématie sur la terre.

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V COMME VAN DER KEUKEN Johan (1938 – 2001)

Photographe et voyageur, Johan Van der Keuken a le profil idéal des cinéastes documentaristes modernes. Photographe, il le fut dès sa jeunesse, dès 16 ans, grâce au cadeau d’un appareil photo que lui fit son grand-père, comme il le raconte en ouverture des Vacances du cinéaste. Son attrait pour les voyages le conduisit, depuis son Amsterdam natale, aux quatre coins du monde, de l’Asie à l’Amérique latine. Documentariste moderne, il l’est par ce regard toujours très personnel qu’il porte sur les réalités sociales et humaines qu’il observe et sur toutes ces personnes qu’il rencontre et qu’il filme avec une empathie jamais démentie.

Né à Amsterdam en 1938, il y est mort en 2001. Cette ville où il est enterré a donc encadré sa vie. Elle est omniprésente dans son cinéma, même lorsqu’il voyage à l’autre bout du monde. Van der Keuken est toujours revenu à Amsterdam, ce qui ne contredit nullement le côté cosmopolite de l’œuvre du cinéaste, étant elle-même une ville de mélange, une ville véritablement interculturelle. Dans la grande fresque qu’il lui consacre, Amsterdam, global village, on rencontre, en suivant les itinéraires d’un livreur de photos marocain, des Tchétchènes, des Boliviens, des Ghanéens et aussi des Hollandais. Il y a des touristes sur les canaux de la ville et des squatteurs dans les immeubles vides. Une opposition qui résume une grande partie du cinéma de Van der Keuken.

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Van der Keuken n’était pas musicien lui-même, mais la musique tient une grande place dans son œuvre et dans sa vie. On le sait grand amateur de jazz et les bandes son de ses films en témoignent. Les plus remarquables sont l’œuvre de Willem Breuker, saxophoniste et chef d’orchestre, qui collabora avec le cinéaste pour une bonne dizaine de films, de Lucebert, temps et adieu (1966) à Animal Locomotion (1994) en passant par La Jungle plate (1978) et Vers le sud (1981). Et puis Van der Keuken consacre au moins un film entier à la musique, Cuivres débridés, à la rencontre du swing (1995), dont le titre dit suffisamment l’intention.

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L’œuvre de Van der Keuken, importante quantitativement, est faite de surprises à chaque nouvelle réalisation. Partant d’une découverte personnelle, il nous fait rencontrer des hommes toujours surprenants, des pays et des villes qu’il semble être le seul à avoir visités. Mais surtout, notre étonnement vient de la multiplicité des formes qu’il met en œuvre. C’est peu dire que chaque film est pour le spectateur une révélation. Certains peuvent paraître de « simples » documentaires, d’une facture proche du cinéma direct. Amsterdam, global village, par exemple, prend beaucoup de temps pour humer la ville et ses habitants. Le filmage de ses fêtes semble si spontané qu’on peut dire que le cinéaste nous y fait participer sans arrière-pensée, simplement pour le plaisir visuel et sonore qu’elles procurent. À l’opposé, d’autres films sont de vrais essais cinématographiques, inventant une construction directement issue du sujet qu’il aborde. L’art moderne, sous toutes ses formes, est alors une source d’inspiration cinématographique. La Tempête d’images, est un titre qui dit à lui seul la force de ce cinéma. Et puis, on trouve souvent Van der Keuken là où on ne l’attendait pas. Politique, il s’engage aux côté de la cause palestinienne (Les Palestiniens, 1975). Économiste, il dénonce le règne de l’argent roi et le pouvoir des banques (I love $, 1986). Social, il suit un SDF en marge de la célébration du bicentenaire de la Révolution française à Paris (Le Masque, 1989). Journaliste, il participe à un festival de cinéma à Sarajevo et en ramène un reportage sur la vie dans cette ville en temps de guerre (Sarajevo film festival, 1993). Autobiographe, il nous fait suivre la progression de sa maladie et l’inexorabilité de son issue (Vacances prolongées, 2000). Les films de Van der Keuken sont des itinéraires géographiques et personnels, historiques et terriblement actuels. On n’en finirait pas d’égrener les multiples facettes de cette œuvre qui n’a véritablement pas d’équivalent dans le cinéma mondial.

Filmographie :

  • L’Enfant aveugle (1964)– Beppie (1965)– Hermann Slobbe. L’enfant aveugle 2 (1966) – Big Ben. Ben Webster en Europe (1967) – Les Vacances du cinéaste (1974) – Les Palestiniens (1975) –  La Jungle plate (1978) – La Leçon de lecture (1980) – Vers le sud (1981) – Le Temps (1983) – I love $ (1986) – L’Œil au-dessus du puits (1988) – Le Masque (1989) – Face Value (1990) – Cuivres débridés. À la rencontre du swing (1993) – Sarajevo film festival (1993) – Lucebert, temps et adieu (1994) – Amsterdam global village (1996) – To Sang Fotostudio  (1997) – La Tempête d’images (1998) – Derniers mots. Ma sœur Yoke (1998) – Temps / travail (2000) – Vacances prolongées (2000)

Janvier 2018, inauguration de la cinémathèque du documentaire à Paris, avec comme première programmation une rétrospective Johan Van der Keuken. Deux événement en un.

 

S COMME SHOAH

Shoah, Claude Lanzmann, France, 1985, 570 minutes

9 heures 30 de film pour dire ce qu’a été l’extermination des juifs européens par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale en Pologne. Un film résultat de 12 années de travail, de recherches, d’enquêtes, de filmage et de montage. Un film qui est devenu une véritable œuvre d’histoire tout en étant un monument du cinéma mondial.

Shoah est composé d’une série d’entretiens et de vues filmées aujourd’hui des lieux où se déroula cette tragédie, les vestiges des camps et leur environnement proche, les gares, les villages, les champs. Les personnes avec qui Lanzmann s’entretient sont tout d’abord des rescapés de l’extermination, puis des représentants des bourreaux, officiers SS ou membres de l’administration nazie, et enfin des témoins, paysans ou cheminots polonais et habitants des villages proches des camps. Le cinéaste est souvent présent à l’image, accompagné de son interprète lorsqu’il ne parle pas la langue (hébreu ou polonais) de son interlocuteur. Ces entretiens se déroulent en majorité en Pologne, mais Lanzmann est allé aussi filmer en Israël ou aux États-Unis, lorsque les rescapés des camps ne voulaient pas se rendre sur les lieux où ils connurent l’enfer. C’est aussi à Berlin, Munich ou en Suisse qu’il est allé retrouver d’anciens nazis. Pour réaliser ces entretiens, il n’a d’ailleurs pas hésité à utiliser une technique de caméra cachée, s’entretenant par exemple avec un officier sans révéler à celui-ci que l’entretien est enregistré depuis une camionnette située dans la rue. Il rencontre aussi à New York un historien américain spécialiste de la Shoah, qui la resituera dans l’histoire des persécutions dont les juifs furent victimes bien avant le XX° siècle, mais qui montrera aussi ce que le génocide nazi a de nouveau et de spécifique.

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Faire un film sur l’extermination des juifs pose une question fondamentale : comment représenter la Shoah ? La question qui se pose au cinéma est même plus radicale : peut-on représenter ce qui est de l’ordre de l’horreur absolue, de l’inimaginable ? La position de Lanzmann est catégorique. Il refuse non seulement toute représentation fictionnelle, condamnant tout aussi bien La Liste de Schindler de Spielberg que La vie est belle de Benini ; mais il va jusqu’à écarter de son film toute utilisation d’archives de l’époque, que ce soit les quelques images photographiques prises à l’intérieur d’un camp par ce juif grec désigné par le seul nom de Fred , ou les images cinématographiques prises par des cinéastes américains à la libération des camps, comme par exemple Samuel Fuller. Dans Shoah, Lanzmann intègre seulement deux documents datant de la guerre, une lettre du rabbin de Grabow qu’il lit lui-même à l’écran et « l’ordre de route » n°587 des trains de la mort vers Treblinka, analysé et commenté par l’historien Raul Hilberg. Dans les deux cas, ces documents sont appréhendés au présent, intégrés au présent du film. Ils ne fonctionnent donc pas comme dans les films historiques qui utilisent traditionnellement les archives. Pour Lanzmann, ces documents ne sont pas chargés de révéler une vérité. La vérité de la Shoah ne peut résider que dans la parole des survivants des camps, qui sont en grande partie des membres des Sonderkommandos, ces groupes de juifs triés pour faire un travail de mort (couper les cheveux des femmes juste avant leur entrée dans les chambres à gaz, évacuer les corps après le gazage) et régulièrement eux-mêmes exécutés pour être remplacés par d’autres. Ce sont eux qui ont connu l’horreur des camps au plus près, eux dont cette horreur s’est inscrite à jamais dans leur mémoire. Leur parole est parole de vérité.

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Dans les entretiens qu’il mène tout au long de son film, Lanzmann n’a pas toujours la même attitude vis-à-vis de son interlocuteur, car il ne poursuit pas le même but. Avec les survivants, s’il insiste dans ses questions, cherchant inlassablement plus de précision, c’est bien sûr pour que le travail de mémoire qu’il entreprend avec eux soit le plus complet, le plus explicite, possible. Et lorsque le récit devient difficile, voire impossible, à poursuivre pour le narrateur, comme le « coiffeur » qui s’interrompt, incapable de continuer, Lanzmann insiste encore. « Abe, vous devez le faire ». Recueillir la parole des survivants est un impératif qui dépasse l’individualité de celui qui parle, comme de celui qui écoute. Rarement, le cinéma aura eu une telle force, une telle légitimité, dans l’enregistrement dans le présent des traces de l’histoire.

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Le ton est tout autre avec les anciens nazis. Devant leur tendance amnésique, ou leur volonté explicite de minimiser leur responsabilité, voire les faits eux-mêmes, Lanzmann ne leur laisse pas de répit. « Je vais vous aider à vous souvenir », dit-il, donnant des chiffres précis, ceux des statistiques qu’établissaient les nazis eux-mêmes. Dans Shoah, les anciens bourreaux n’ont pas d’excuses. Face à Lanzmann, il ne leur est plus possible de se dérober.

Avec les Polonais témoins directs de l’extermination des juifs, l’attitude de Lanzmann est plus ambiguë. D’un côté, il semble comprendre leur peur et leur impuissance face aux SS et à l’armée allemande. Leur était-il possible de venir en aide aux juifs. Certains ont pu donner parfois de l’eau à ceux qui étaient enfermés dans les wagons à bestiaux des convois. Beaucoup tentaient d’avertir les prisonniers qu’ils étaient conduits à la mort. C’est le sens donné au geste de se trancher la gorge que refait le conducteur de la locomotive arrivant en gare de Treblinka. Ce geste était devenu courant au passage des trains. Servaient-ils vraiment à quelque chose ? N’y avait-il pas aussi chez certains Polonais une certaine satisfaction d’être débarrassés des juifs ? Lanzmann ne le dit pas ouvertement, mais ses discussions avec les groupes de femmes ou d’hommes qu’il rencontre dans les villages montrent qu’ils ont pu tirer un certain bénéfice de la disparition des juifs, récupérer leurs maisons par exemple. Aucun ne se réjouit ouvertement du sort fait aux juifs. L’un d’eux en vient à dire que s’ils étaient partis de leur plein gré, cela aurait quand même était mieux. Un autre regrette leur absence, parce que dit-il, il y avait de belles femmes parmi eux !

Toutes les rencontres du film, tous les récits qu’il présente, constituent peu à peu un tableau complet, et impitoyable, de la « machine de mort » nazie. Rien n’est laissé de côté, de l’arrivée des trains sur la « rampe » d’Auschwitz ou de Treblinka, des violence faites aux juifs pour les conduire aux chambres à gaz ou des procédés que les nazis essayaient de mettre en œuvre pour éviter tout mouvement de panique – leur faire croire par exemple qu’il s’agissait simplement de prendre une douche. Le travail du cinéaste est d’une telle volonté de précision que l’on comprend pourquoi le film ne pouvait pas avoir une durée courante. S’il s’agit d’un film hors normes, c’est bien parce que son sujet ne peut rentrer, et ne devra dans l’avenir rentrer, dans aucune norme.

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De ce film sans nul autre pareil dans l’histoire du cinéma, il restera aussi des séquences particulièrement émouvantes, depuis celle du retour de « l’enfant chanteur » à Chelmno, dans la barque qui glisse lentement sur la Ner, où il reprend le chant que les nazis lui faisaient chanter lorsqu’il avait 13 ans, jusqu’au récit de la visite du ghetto de Varsovie par Jan Karski, chargé par les leaders juifs d’informer les gouvernements des alliées de ce qui se passait en Pologne. Ceux-ci ont-ils fait passer leur souci de la victoire militaire sur le troisième Reich avant la nécessité de tenter par tous les moyens de mettre fin à l’extermination des juifs ? Lanzmann ne traite pas directement cette question. Mais il rapporte clairement le refus de la résistance polonaise d’armer les insurgés du Ghetto. On ne peut s’empêcher de penser que les juifs ont été abandonnés à leur triste sort

 

S COMME SOBIBOR

Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2001, 96 minutes.

Claude Lanzmann est l’auteur de plusieurs films qu’on peut regarder comme des satellites de Shoah. Réalisés après son œuvre phare par Lanzmann lui-même ils utilisent d’un matériau, des entretiens surtout, qui n’avait pas trouvé place dans le montage final. Loin de pouvoir être considérés comme de simples chutes écartées au montage,  ces films traitent d’un aspect particulier de l’entreprise nazie d’extermination des juifs d’Europe. Ils méritent donc amplement d’être portés à la connaissance du public et font partie, au même titre que Shoah de l’effort de mémoire indispensable que Lanzmann demande à ses interlocuteurs, tous survivants de la Shoah, malgré la douleur que ne manque pas de provoquer ces souvenirs de l’enfer qu’ils ont vécu. Des souvenirs pourtant bien vifs et que le cinéaste s’efforce de faire formuler, le plus clairement, le plus précisément possible, sans oublier ou laisser dans l’ombre le moindre détail qui pourrait aider le spectateur à comprendre, si ce n’est à vivre un tant soit peu, ce qu’ont été les conditions de survie dans l’enfer des camps.

Parmi ces films – et Lanzmann vient de nous proposer 4 nouveaux épisodes de ce travail regroupés sous le titre Les quatre sœurs – celui consacré à la révolte de Sobibor occupe une place à part. Essentiellement bien sûr parce qu’il s’agit d’une révolte réussie qui permit aux prisonniers de recouvrer leur liberté, ce qui fut assez rare dans la longue histoire de la Shoah. Mais aussi parce que cet épisode permet de dénoncer une des idées reçues, généralement partagée sans aucun recul, concernant l’attitude passive des juifs, leur résignation devant leur sort ou leur ignorance des opérations menées par les nazis. L’épisode de Sobibór montre qu’il y avait bien des prisonniers juifs qui prenaient tous les risques pour essayer de mettre fin à leur souffrance, en affirmant préférer encore la mort sous les balles de leurs bourreaux plutôt que d’être considérés, et traités, non plus comme des hommes, mais comme de simples numéros. Les révoltés de Sobibór firent preuve d’un courage exemplaire, mais aussi d’une ingéniosité et d’une perspicacité sans lesquelles leur entreprise ne pouvait pas réussir. Le film de Lanzmann est un vibrant hommage à ces hommes dont il nous propose d’écouter « la parole vive ».

Sobibor

Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures recueille la parole d’un des survivants parmi ceux qui  participèrent à la révolte du camp, Yehuda Lerner, filmé chez lui en Israël. Un long entretiens comme Lanzmann les maîtrise parfaitement, où il intervient très peu, mais toujours à propos, pour demander des précisions le plus souvent ou faire répéter un point susceptible d’être mal compris. Un entretien en deux parties distinctes, même si rien dans le film ne souligne cette distinction. Mais du coup le récit devient particulièrement prenant, presque haletant, même si on ne peut pas ignorer l’issue. En fait la réussite de l’opération n’est jamais acquise, mais ses acteurs font tout pour qu’elle réussisse, et c’est là l’essentiel. Une préparation minutieuse et une exécution réglée à la seconde près, ce qu’annonce clairement le titre du film.

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La première partie concerne la survie de Lerner dans les différents camps qu’il a connu avant d’arriver à Sobibór. Car il n’a qu’une idée en tête, s’évader. Ne pas se résigner à cet enfermement dans des camps de travail où les conditions de survie sont terribles. Il sait bien qu’à chaque fois il frôle la mort. Mais peu importe. 8 fois il renouvellement sa tentative ; 8 fois il sera repris. Mais sa « bonne étoile » comme il dit lui fera échapper à une exécution immédiate. Son récit est émaillé de souvenirs effroyables, comme ce « jeu » des officiers SS qui consiste à tirer au hasard sur les juifs du camp. Une cruauté que Lerner rapporte sur le même ton calme que ses propres tentatives d’évasion.

Au niveau des images, Lanzmann réalise un montage de vues contemporaines – on connait son rejet de l’utilisation des archives. Des vues de Varsovie avec l’entrée du Ghetto telle qu’elle a été conservée, les rues avec les trams, ou Minks, filmée aussi en 2001. D’autres images nous font découvrir la campagne polonaise, en vues aériennes parfois. Puis c’est l’arrivée à Sobibór. Lanzmann filme alors de plus en plus près le visage de Lerner, n’ajoutant que quelques vues sur une maquette reconstituant le camp, ou sur les oies, un troupeau d’oie représentant celles qui, à Sobibór, étaient utilisées pour couvrir de leurs cris ceux des juifs conduits aux chambres à gaz.

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Lerner décrit les allemands comme étant particulièrement ponctuels dans leurs actions dans le camp. C’est cette caractéristique que le comité qui s’organise en vue de la révolte va mettre à profit. Lerner décrit avec une grande minutie la façon dont il exécuta les deux allemands qu’il était chargé, avec un compagnon, d’éliminer. « Notre seule chance était de tuer les allemands » dit-il. Un acte d’héroïsme sans aucun doute, mais que l’intéressé rapporte sans emphase, sans en tirer la moindre vanité aussi. Pour lui, il s’agissait de conquérir sa liberté, c’est-à-dire de recouvrer sa qualité d’homme.

Avec son film sur Sobibór, Lanzmann montre que, même dans l’horreur des camps d’extermination, la résistance est possible. Qu’elle est la condition même de la survie.

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I COMME INJUSTE

Le Dernier des injustes, Claude Lanzmann, France, Autriche, 2013, 201 minutes.

Parmi le matériau réalisé pendant la préparation de Shoah et non utilisé dans le montage final du film, figurait un long entretien, réalisé à Rome en 1975, avec Benjamin Murmelstein qui fut rabbin de Vienne et dernier président du Juderat, le Conseil juif de Theresienstadt, désigné par les nazis sous l’appellation doyen des juifs. « Je n’avais pas le droit de garder cela pour moi », dit-il dans le long texte introductif du Dernier des injustes.

Lanzmann va construire son film à partir de cet entretien, réalisé donc presque 40 ans auparavant, et de vues contemporaines de la République tchèque, du camp-ghetto de Theresienstadt et des villages environnants. En dehors des plans de paysage, Lanzmann apparait souvent seul à l’image, lisant des textes extraits du livre de Murmelstein, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, ou les commentant, s’appropriant le récit de l’horreur du camp et des exaltions commises par les nazis. L’écart temporel entre les deux parties du film permet de prendre du recul par rapport au personnage de Murmelstein, mais souligne aussi la dimension intemporelle de la condamnation sans faille de l’extermination systématique du peuple juif dans la mise en œuvre de la « solution finale ». Le Dernier des injustes n’est pas une suite de Shoah, mais ce film s’inscrit dans le travail de mémoire que Lanzmann entreprend alors et qui ne cesse d’alimenter son œuvre.

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Murmelstein intéresse particulièrement Lanzmann pour plusieurs raisons. D’abord, il est le seul survivant des doyens des juifs de Theresienstadt, ses deux prédécesseurs ayant été assassinés par les nazis. Il représente donc une source unique d’informations dont Lanzmann se fait le dépositaire. Mais en même temps, cette survie parue suspecte dès la libération à de nombreux juifs et Murmelstein fut accusé de trahison. Il fut acquitté lors du procès qui lui fut intenté à Prague. Mais, comme le dit Lanzmann, « il concentra sur sa personne la haine d’une partie des survivants », et cela même après le verdict de son procès, et l’Etat d’Israël ne l’invita pas comme témoin au procès d’Eichmann. Lui donnant la parole, Lanzmann le questionne avec insistance sur cette suspicion, ce qui lui permet de se disculper, ou du moins de justifier son action auprès des nazis visant à éviter que le ghetto de Theresienstadt ne soit liquidé, ce qui aurait causé la mort de tous les juifs qui y étaient détenus.

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Deuxième raison : le camp de Theresienstadt, déjà évoqué par Lanzmann dans Un vivant qui passe (1997), consacré à Maurice Rossel, délégué international à la Croix-Rouge qui visita le ghetto en 1943. Theresienstadt était présenté par les nazis comme le ghetto modèle, une ville offerte par Hitler en «cadeau » aux juifs. Murmelstein démonte le mécanisme qui consistait à dépouiller les juifs âgés de leur patrimoine contre la promesse d’un séjour dans une « station thermale ». Jamais la propagande nazie n’était apparue aussi odieusement mensongère. Murmelstein fait le récit de l’arrivée à Theresienstadt, il décrit ensuite les conditions de vie dans le camp et Lanzmann évoquera à partir de son livre les pendaisons qui étaient la sanction systématique de la moindre « faute ». Le cinéaste cite un extrait d’un film de propagande réalisé par les nazis montrant la vie joyeuse dans le camp-ghetto. Auparavant, il avait présenté des dessins de déportés, réalisés clandestinement la nuit et enterrés ensuite profondément pour échapper à la vigilance des gardiens. La vie dans le camp y était représentée sous une tout autre forme. « Sommes-nous encore vivants ?», demande un de ces artistes.

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Enfin, Murmelstein a eu, dès avant Theresienstadt, des relations suivies avec Eichmann. Le portrait qu’il dresse de cet organisateur de la solution finale est à l’opposé de la vision qu’en a proposée Hannah Arendt. Pour Murmelstein, Eichmann ne peut pas, et ne doit, pas être considéré comme un être « ordinaire ». C’était un bourreau, violent et cynique. Sa condamnation à mort au procès de Jérusalem lui paraît alors pleinement justifiée.

« Il ne ment pas, il est ironique, sardonique, dur aux autres et à lui-même ». Ainsi Lanzmann décrit-il Murmelstein. Il ressort de son film le portait d’un homme extrêmement cultivé, se comparant à Sancho Pança pour son réalisme, se présentant comme un personnage « tragi-comique, une caricature », et insistant sur le fait qu’il n’était qu’une marionnette. Au début du film, le cinéaste ne donne pas l’impression de se situer ouvertement de son côté dans les accusations dont il a fait l’objet. Mais peu à peu, on sent bien qu’il éprouve une grande sympathie pour lui. Le dernier plan les montre, s’approchant en dialoguant de la caméra puis s’éloignant lentement de nous dans la profondeur de champ, Lanzmann posant amicalement le bras sur l’épaule de Murmelstein.

Lanzmann est très présent dans Le Dernier des injustes, beaucoup plus que dans ses films précédents. Il mène l’entretien avec Murmelstein comme il le faisait avec tous les survivants du génocide des juifs rencontrés dans Shoah. Mais ici, il intervient aussi comme un acteur, déclamant des textes et s’adressant directement au spectateur pour dénoncer le nazisme, pour que personne n’oublie l’horreur absolue du nazisme.

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