R COMME RÉVOLUTION – Argentine

L’Heure des brasiers, Fernando Solanas, Argentine, 1968, 260 minutes.

Premier documentaire long-métrage de Fernando Solanas, réalisé en collaboration avec Octavio Getino, L’Heure des brasiers est tourné clandestinement, en 16 mm noir et blanc, et diffusé d’abord de la façon militante. Il demanda plus de deux ans de travail, de recherche d’information et d’enregistrement d’entretiens avec de multiples acteurs engagés dans les luttes politiques et syndicales de l’Argentine tout au long de la première moitié du XX° siècle. Le résultat est un film tout à fait à part dans l’histoire du cinéma mondial de l’époque, un film en dehors des normes, par sa longueur, par son engagement, par sa forme aussi. Un film qui fera date mais qui doit être impérativement replacé, lorsqu’on le voit aujourd’hui, dans le contexte de son époque, dans l’histoire de l’Argentine et de l’Amérique latine où les idées politiques sont fortement marquées par l’expérience cubaine et la naissance des guérillas dans la mouvance de Che Guevara.

Le film de Solanas se compose de trois parties, qui théoriquement pourraient être vues séparément, même si cela n’a pas vraiment de justification en dehors de la longueur de l’ensemble. La première partie, Néocolonialisme et violence, part d’une présentation géographique et historique de l’Argentine. Elle développe ensuite les thèmes centraux de la pensée politique de l’auteur, la dénonciation de l’oligarchie, de la mainmise des richesses du pays par les puissances européennes, de toutes les formes de violences du système, violence policière ou violence culturelle mettant en opposition l’analphabétisme comme colonisation pédagogique et le pouvoir universitaire ainsi que la domination des intellectuels bourgeois. La seconde partie, intitulée Acte pour la libération, comporte une longue chronique du péronisme, de 1945 à 1955, et un état des lieux de la résistance qui dut faire face, après la chute de son régime, à la répression militaire. La troisième partie enfin, Violence et libération, la plus courte, est une sorte de synthèse de l’ensemble, proposant une « histoire de la violence » qui en démontre la place centrale dans l’histoire et la politique mondiales.

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L’Heure des brasiers est un film engagé, militant même plutôt, proche de la notion d’agit-prop. Il se veut n’être pas seulement un spectacle, mais prétend agir sur le spectateur, être une forme de résistance. Solanas le souligne lui-même au début de la deuxième partie du film, pour lui c’est « un acte anti impérialisme », un hommage à tous ceux qui ont lutté pour gagner leur indépendance. A plusieurs reprises, des écrans noirs sont censés ouvrir le temps du débat. Film politique, c’est aussi un film historique qui retrace le déroulement des luttes anti-impérialistes et anticolonialistes en Argentine et dans toute l’Amérique latine.

On peut aussi le voir comme un essai cinématographique, mettant au service de la dénonciation du néocolonialisme et de la promotion de l’action révolutionnaire comme seule issue possible, des images fortes, souvent difficiles à supporter, notamment lorsqu’elles montrent la répression militaire, et un montage particulièrement travaillé, organisant des changements de rythme selon les sujets abordés. C’est un flot d’images de toutes sortes. Des images d’archives d’abord, où dominent les grandes manifestations populaire en soutien à Perón, les discours de celui-ci ou d’Eva, sa femme. Des images nombreuses aussi de la répression violente à laquelle se livrent les différents pouvoirs militaires. Des entretiens ensuite avec des militants, des syndicalistes, mais aussi de simples citoyens, témoins plus ou moins engagés dans les événements. Il y a aussi beaucoup d’écrits dans le film. Les titres et sous-titres des différents chapitres. Mais aussi des slogans, des formules choc, des citations plus ou moins longues d’auteurs politiques allant de Sartre à Guevara en passant par Frantz Fanon. Des textes toujours sur fond noir et qui apparaissent à l’écran sous forme dynamique. Dans la première partie du film surtout, Solanas mélange souvent des photos, des extraits de films (Le Ciel et la terre par exemple de Joris Ivens) des spots et des images publicitaires. Exemple type, succédant à un long panoramique survolant les buildings de Buenos Aires en vue aérienne, une séquence propose un montage alterné de vues d’abattoir, où les vaches et moutons sont assommés et dépecés à la main, avec des publicités de produits de grande consommation. En dehors de ces séquences purement visuelles, le commentaire est omniprésent, un commentaire très didactique, très rédigé, très construit même s’il peut paraître par moment un peu répétitif.

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Le film apparaît ainsi comme une étrange alchimie entre le côté parfaitement classique de l’utilisation de ce commentaire et le travail sur les images lui donnant une dimension fortement visuelle. Solanas dénonce l’utilisation des médias par les pouvoirs bourgeois. « Les médias sont plus efficaces que le napalm », dit-il. Son film montre qu’il a retenu la leçon.

 

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T COMME TRISOMIE

 

Vincent et moi, Edouard Cuel, Gaël Breton, 2017, 1H 20.

 

Une personne trisomique peut-elle espérer pouvoir avoir une vie « normale », une vie comme tout le monde, avec en particulier la possibilité de fonder une famille et d’avoir un emploi ?

C’est tout le sens du film de Edouard Cuel, et Gaël Breton, où le « moi » du titre renvoie au père de Vincent, Edouard, devenu cinéaste pour l’occasion. Vincent est né trisomique et il est maintenant devenu adulte. Pas à pas, avec beaucoup de persévérance, et avec l’aide de ce père qui lui est entièrement dévoué, il construit son autonomie, dans la vie de tous les jours, dans ces petits gestes qui pour beaucoup sont totalement anodins, mais qui pour lui sont souvent de grandes conquêtes et des victoires prometteuses. Une autonomie qui suppose bien évidemment une reconnaissance sociale, ce qui passe nécessairement par l’accès à l’emploi. Pour Vincent cela signifie un travail où son handicap ne soit pas un obstacle infranchissable.

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Ce travail, il le trouve dans hôtel où il occupe une fonction de serveur. Tout pourrait ainsi se passer dans le meilleur des mondes, mais cela n’est pas si simple. Cet emploi de serveur n’est d’abord qu’un stage offert à Vincent dans le cadre du CAP qu’il prépare dans un lycée professionnel. Et c’est là que les ennuis commencent. Disons-le tout net, l’Education nationale ne sort pas particulièrement grandi de l’affaire. Car malgré les démarches incessantes de son père, aucun aménagement spécifique ne sera consenti à Vincent. Résultat, malgré une évaluation très positive de son stage, il n’aura pas son CAP ! Tous ses espoirs se trouvent du coup anéantis.

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Le cas de Vincent est présenté dans le film comme  un cas particulier. Mais est-il pour autant unique ? Le film est très accès sur la situation familiale de Vincent. Il prend ainsi une dimension intimiste qui n’exclue pas pour autant une dimension plus générale, quasi universelle. Le rôle du père y est fondamental. Un père qui ne se présente pas lui-même comme un héros, mais dont le dévouement ne peut apparaitre que comme exceptionnel. Pourtant lui aussi peut avoir, comme tout un chacun, ses moments de découragement. Il y a d’ailleurs dans le film une scène très forte et donc  particulièrement émouvante, où ce père, qui semblait pouvoir franchir tous les obstacles que rencontre Vincent, finit par craquer et s’effondre en larmes dans les bras de son fils. Une scène qui en dit long sur le chemin qui reste à parcourir pour que la loi de 2005 sur l’égalité des droits et des chances concernant les personnes handicapées ne reste pas une simple déclaration d’intention.

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Vincent est moi est en fin de compte un film militant, un film engagé qui soutient la cause des personnes handicapés, en montrant de façon très concrète, et très simple, la vie d’une personne trisomique, qui revendique d’être considérée comme une personne, tout simplement comme une personne. D’ailleurs le film s’ouvre sur le rappel de la loi de 2005 :

« Toute personne handicapée a droit à la solidarité de l’ensemble de la collectivité nationale, qui garantit, en vertu de cette obligation, l’accès aux droits fondamentaux reconnus à tout citoyen, ainsi que le plein exercice de sa souveraineté »

Vincent a droit à une vie « normale ». Il la désire. Il fait tout pour la construire. Encore faut-il que la société ne mette pas obstacle à « l’accès aux droits fondamentaux » !

M COMME MALLE Louis

Cinéaste français (1932-1995)

Louis Malle est l’exemple type de ces cinéastes dont l’ouvre documentaire est passé nettement au second plan derrière son œuvre fictionnelle, alors qu’elle est au moins son égale par la richesse, sa variété et la pertinence de ses propos. N’a-t-il pas d’ailleurs lui-même déclaré en 1986 : « Le documentaire est la partie la plus profonde de mon travail » Il suffit de jeter un œil sur sa filmographie pour constater à quel point documentaire et fiction sont imbriqués dans son travail de cinéaste ne privilégiant aucun mode d’expression.

Louis Malle commence sa carrière par un coup d’éclat, un documentaire réalisé sur les fonds sous-marin avec le commandant Cousteau, qui reçut la Palme d’or au Festival de Cannes en 1956. Le Monde du silence est le premier film documentaire à recevoir cette distinction et il resta le seul jusqu’en 2002, avec la Palme décernée à Michael Moore pour Fahrenheit 9/11. Le film de Malle et Cousteau reçu en outre l’Oscar du documentaire en 1957. Par contre, en dehors du prix de la Fraternité décerné en 1969 à Calcutta, son œuvre documentaire fut peu couronnée alors qu’il reçut tout au long de sa carrière de nombreuses récompenses : deux prix Louis Delluc (Ascenseur pour l’échafaud 1958 et Au revoir les enfants 1987), deux Lions d’or (Atlantic city 1980 et Au revoir les enfants) à Venise où il reçut aussi deux prix du jury (Les Amants 1958 et Le Feu follet 1963). Les sept Césars reçus par Au revoir les enfants peuvent alors être considérés comme le sommet de sa carrière.

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Le premier documentaire réalisé par Louis Malle seul concerne le tour de France (Vive le tour, 1962). C’est la grande année de la rivalité Anquetil/Poulidor, mais le film n’est pas fait pour célébrer leurs exploits sportifs. En 18 minutes, il trace un portrait exhaustif de ce phénomène social qui revêt par son succès populaire, une véritable dimension culturelle. Et c’est bien ce que nous montre le cinéaste, à travers ces plans de foule enthousiaste (où il prend un malin plaisir à cadrer des bonnes sœurs en cornettes et des curés en soutanes), les excès de la caravane publicitaire ou le travail des suiveurs en moto. Du sport, il nous montrer surtout les difficultés, les chutes et les efforts de ceux qui en montagne ne peuvent compter que sur les « poussettes » pour pouvoir continuer l’ascension des cols. Une séquence prémonitoire est même consacrée au problème du dopage. Les images de ce cycliste titubant littéralement sur son vélo avant de s’effondrer inanimé dans le fossé sont terribles et auraient pu faire réfléchir bien des « champions » futurs ! Si ce film constitue aujourd’hui un document quasi historique sur une époque révolue, il montre aussi un cinéaste maîtrisant parfaitement son art. Le rythme du film est particulièrement travaillé, alternant les travellings rapides sur la foule, si rapides que l’image en devient floue (mais c’est ainsi que, du sein du peloton, on perçoit les spectateurs sur le bord de la route), et les plans fixes des coureurs s’aventurant, lors de la descente d’un col, dans un épais brouillard qui envahit l’écran.

La réalité sociale française, Malle la filme aussi en 1972, dans Humain, trop humain, consacré au travail en usine, et dans Place de la République où il porte un regard d’ethnographe sur les parisiens. Plus de 10 ans après le coup de tonnerre que représente Chronique d’un été (1960) dans le cinéma français, Malle reprend la direction de travail inaugurée par Jean Rouch et Edgar Morin en recueillant des fragments de « l’air du temps », comme l’avait également fait Chris Marker avec Le Joli Mai en 1962.

Calcutta

Les recherches créatives des documentaires de Malle se concrétisent à l’occasion de séjour dans deux pays que tout oppose, les Etats-Unis et l’Inde. A propos de l’Inde, et plus particulièrement dans le film sur Calcutta, Malle ne peut éviter de se confronter au problème du voyeurisme, notamment en filmant la misère. Son film sur Calcutta sera très mal accueilli en Inde, Malle étant accusé de ne montrer qu’une face misérabiliste du pays. Pourtant, s’il y a une qualité que l’on ne peut pas dénier au cinéaste Louis Malle, c’est l’honnêteté. Le regard qu’il pose sur les personnes qu’il filme n’est jamais un regard de voyeur. Et lorsqu’il affirme à la fin de God’s country être devenu un véritable ami de certains habitants de Glencoe (la petite ville où se déroule tout le film), il n’y a pas de raison de ne pas le croire.

Que ce soit en Inde ou en Amérique, ou dans l’usine automobile de Rennes, les films documentaires de Malle regorgent de gros plans de visages. Une façon bien sûr de s’approcher au plus près de la réalité humaine. En même temps, il s’agit, pour le cinéaste, de rendre compte de la fonction de représentation de l’image cinématographique. Car la particularité du filmage des hommes et des femmes que rencontre Louis Malle, que ce soit d’ailleurs en gros plan ou non, c’est de ne jamais éviter les regards caméra. En Inde, c’était inévitable. Malle ne cherche pas à faire oublier artificiellement la présence de l’appareil de prise de vue. Rendre la caméra invisible pour celui qui est filmé serait la plus grande des tromperies. Du coup, le regard caméra devient un échange de regard. Le cinéaste, et il est effectivement très souvent lui-même derrière le viseur, est aussi regardé par ceux qu’il regarde. Il enregistre ce regard en retour non comme preuve de la réalité de sa présence (vous voyez bien que j’étais là puisqu’on me regarde), mais comme révélation de la signification même du cinéma. Dans ce monde foisonnant, toujours plus ou moins étranger, même dans l’usine qui fait partie de notre paysage mais dans laquelle la majorité des spectateurs n’a jamais pénétré, la caméra ne peut que faire ressortir l’artificialité de la situation de filmage. Les femmes indiennes assises près du fleuve, ou celles qui retournent une tôle toute la journée sur la chaîne de l’usine, n’ont pas demandé à être filmées. Mais toutes ont quelque chose à dire. Elles le disent de façon silencieuse, d’un silence que devant l’écran nous ne pouvons pas ne pas entendre. C’est la force du cinéma de Malle d’avoir su mettre en évidence de cette manière l’éloquence des regards.

Il est grand temps de redécouvrir les films documentaires de Louis Malle.

 

R COMME REVOLUTION

Le Fond de l’air est rouge, Chris Marker, 1977, 240 minutes.

Ce long film de montage porte sur les mouvements contestataires et révolutionnaires qui ont agité le monde entre 1967 et 1977. Pratiquement tous ont été in fine des échecs. Mais cela veut-il dire qu’ils n’ont eu que peu d’influence sur l’histoire du XX° siècle ? C’est sur cela que Chris Marker nous invite à réfléchir. Si la Révolution, avec un grand R, reste à faire, est-elle encore d’actualité ? En 1977 la réponse semblait déjà claire. Aujourd’hui qui pourrait affirmer qu’elle n’est pas définitivement négative ?

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Utilisant des images d’actualité, le film de Marker ne se veut pourtant pas un travail historique. La marque de l’auteur y est trop visible, ses choix trop orientés. Mais c’est précisément cela qui en fait tout l’intérêt. Cette implication personnelle est manifeste dès les titres donnés aux parties du film : « I Les mains fragiles. 1 Du Viêt-Nam à la mort du Che / 2 Mai 68 et tout ça… II Les mains coupées. 3 Du printemps de Prague au programme commun / 4 du Chili à…quoi, au fait ? » Aucune prétention à l’exhaustivité dans tout ça. Et ce n’est pas la rareté ou l’abondance de certaines images qui peut expliquer l’insistance sur tel personnage, Castro par exemple, ou l’intérêt porté aux discours de Georges Marchais plutôt qu’à ceux de François Mitterrand.

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Mais là où Chris Marker excelle surtout, c’est dans le travail sur les images. Leur variété surtout. Il y a celles qui s’imposent avec évidence, des images de télévision surtout, les manifs de 68 en particulier, ou des images officielles comme la commémoration de Persépolis avec la voix de Léon Zitrone ou l’enterrement de Pompidou à Notre Dame. Il y a celles plus surprenantes, oubliées ou jamais vues, des « chutes de reportages », des images clandestines même comme le congrès « fantôme » du parti communiste tchèque. Il y a de véritables séquences d’anthologie, comme ce pilote américain qui, aux commandes de son avion chargé de bombes, s’émerveille de la puissance du napalm qui « fait courir » l’ennemi ! Il y a les images de prédilection de Marker, les escaliers d’Odessa du Cuirassier Potemkine d’Eisenstein qui ouvrent le film, le plaçant sous le signe de la répression sanglante, mais aussi sous celui de l’art du montage cinématographique. Devant une telle profusion, il est souvent difficile d’identifier la source de chaque séquence et même de repérer le lieu où se passe telle ou telle scène de rue. Mais ce qui compte, c’est la mémoire collective qui est ainsi construite. Comme le dit très précisément le générique : « Les véritables auteurs de ce film sont les innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants dont le travail s’oppose sans cesse à celui des pouvoirs qui nous voudraient sans mémoire. » Cette modestie du monteur, pourtant véritable auteur du film, se retrouve dans l’utilisation parcimonieuse du commentaire off, contrairement à d’autres films de Marker, Sans Soleil en particulier. Plus rares, ses remarques n’en ont que plus de sens ! Pour le reste, la parole est laissée aux acteurs des événements. Et au spectateur de se forger son interprétation comme il l’entend.

 

T COMME TRANSSEXUALITÉ

Finding Phong, Tran Phuong Thao et Swann Dubus, Vietnam, 2015, 1H 33

Le devenir femme d’un homme. Le refus de son identité masculine. Le refus de son corps masculin. L’aspiration à devenir autre. D’avoir un autre corps. Une autre image de soi. Une autre reconnaissance sociale. Rarement le cinéma n’avait montré cette transformation avec autant de précision. Tout autant dans ses aspects psychologiques que physiques. Une transformation radicale, mais difficile. Difficile à vivre. Et à faire accepter. Par sa famille, ses proches. L’ensemble de la société aussi. Et le grand mérite du film, c’est de nous montrer cette transformation comme une réussite. Malgré toutes les difficultés, tous les obstacles que celui qu’on ne peut considérer que comme un  héros aura à surmonter.

Ce héros, c’est un jeune vietnamien de la campagne, Phong. Il a déjà quitté sa famille pour travailler à Hanoï où il restaure des marionnettes dans un théâtre. Sa famille est importante pour lui. Surtout sa mère, qu’il aime par-dessus tout. Et ce sera pour lui la première difficulté : faire accepter à sa mère sa décision de changer de sexe. Jusqu’au bout elle sera opposée à cela. Jusqu’au bout elle essaiera de la faire changer d’avis. Il lui faudra alors une volonté surhumaine pour ne pas renoncer à son projet. Un projet dont la réalisation prend la forme d’une lutte. Contre sa mère en tout premier lieu.

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Mais Phong est résolu. Il ne s’est jamais vécu comme un garçon. Il n’a jamais accepté, « depuis sa naissance » dit-il, ce corps de garçon. Son désir le plus profond a toujours été d’être une fille, de vivre comme une fille, d’être accepté par les autres en tant que fille. Son désir de changer de corps – puisque la médecine le lui permet – sera donc plus fort que tout. Plus fort que son amour pour sa mère.

Si le film nous permet de suivre la torture affective que représente pour Phong ce combat, il nous présente aussi de façon très précise les étapes de la transformation physique de son corps. Phong se rend en Thaïlande pour consulter un chirurgien spécialiste de ces opérations. Il entreprend d’abord une cure d’hormones. Nous suivons alors les étapes de la transformation de son corps, les seins qui poussent essentiellement. En même temps Phong accentue son apparence féminine par ses vêtements, sa coiffure, son maquillage, jusqu’à adopter des postures généralement considérées comme féminines. Puis il revient en Thaïlande pour l’opération. Le film montre les préparatifs et la caméra est là aussi à son réveil, avec son frère (qui découvre avoir maintenant une sœur, ce qui lui est difficile à accepter). Le chirurgien lui donne un véritable cours de sexualité, lui décrivant précisément son nouveau sexe. L’apprentissage de son usage sera long et difficile. Mais maintenant que son désir est réalisé, rien ne sera hors de portée de Phong.

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En dehors de la précision toute scientifique de ces séquences médicales, le film vise surtout à appréhender de façon directe la psychologie de ce garçon qui veut devenir fille. Pour cela, les réalisateurs ont utilisé un dispositif particulièrement efficace, confier la caméra au protagoniste lui-même. Tout le début du film est donc une suite de selfies vidéo où Phong se livre à l’exercice de l’introspection devant caméra. Les plans sur son visage, souvent en larmes, accentuent la vision de sa souffrance, des tourments de son cœur qu’il révèle sans fausse pudeur. Loin de tout exhibitionnisme, ces séquences contribuent à donner au film une dimension essentielle de sincérité qu’il gardera jusqu’au dernier plan.

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E COMME ENTRETIEN – Olivier Babinet

A PROPOS DE SWAGGER

De la rencontre à la réalisation d’un film

Votre film est né d’une rencontre entre vous et des jeunes d’Aulnay-sous-bois. Le thème de la rencontre est précisément celui des soirées Cinéma et Psychanalyse à Saint-Malo, c’est pourquoi votre film a retenu notre attention.

Olivier Babinet : J’ai passé beaucoup de temps dans ce collège, dans le cadre d’une résidence d’artiste, j’y faisais des ateliers avec une professeure de français formidable Sarah Logerau.  On m’avait demandé de « rayonner » sur le collège pour qu’un maximum d’enfants m’identifie, qu’ils puissent entrer en contact avec moi. En arrivant, j’ai « détourné » les sonneries en mettant de la musique à la place. Ça a mis de l’ambiance et tous les élèves se sont demandé ce qui se passait. Ils ont compris qu’un type bizarre était là. Ils m’ont peu à peu identifié.

J’ai principalement travaillé avec une classe, mais tous ceux qui le désiraient pouvaient me rencontrer. 8 courts-métrages ont été écrits et réalisés par les élèves durant deux années. Puis j’ai réalisé un clip, auquel ont participés les surveillants, la documentaliste, la CPE, des professeurs… et une bonne centaine d’élèves.

Comment l’idée du film SWAGGER vous est-elle venue ?

O.B. : D’une part en travaillant avec eux sur certaines thématiques que l’on retrouve dans le film et d’autre part, à partir de ce que nous faisions en atelier. Je leur avais demandé d’imaginer Aulnay dans le futur. Ils avaient plein d’idées assez géniales qui racontaient des choses sur eux, sur l’endroit où ils vivaient. J’avais également travaillé sur les rêves et les cauchemars. Comment, au cinéma la réalité bascule-t-elle dans le fantastique ? Raconter des petites histoires intimes en groupe, ce n’est pas évident, ils ne l’auraient pas fait sans cette dimension onirique.

Via le rêve, c’est une idée formidable

O.B. : On a mélangé les récits du quotidien à leurs rêves, leurs cauchemars. Il y a donc d’abord ce travail-là et il y avait aussi, pour moi, le fait de retourner dans un collège, de me replonger dans des souvenirs toujours très présents. J’y retrouvais ma propre adolescence. J’étais rarement retourné dans les cités. Ce qui est flagrant, c’est le peu de mixité sociale. Je m’inquiétais pour ces jeunes parce que c’est plus difficile qu’ailleurs de s’en sortir. Ils m’ont surpris et touché par leur énergie, leur enthousiasme, leur ambition.

Ces adolescents portent un regard sur nous, sur notre société. Ce sont eux, en quelque sorte, les « anthropologues » ?

O.B. : Oui, c’est pour ça qu’il y a ces plans où ils regardent au loin la Tour Eiffel. J’ai grandi à Strasbourg et ce rapport un peu distant avec la capitale m’a peut-être aidé. Quand j’étais adolescent, on ne trouvait rien à faire, on traînait sur les bancs. On rigolait beaucoup comme on rigole aussi beaucoup dans les cités. Ce point de vue que je partage avec eux m’a aidé à regarder à travers leurs yeux. J’arrivais finalement à superposer mon regard de provincial au leur sur Paris. Je voulais absolument que ce soit eux qui aient la parole, qu’ils soient au centre du film et qu’il n’y ait pas d’analyse sociologique. Quand c’est une petite fille de 11 ans qui parle d’architecture, c’est plus fort que tout.

Quel est le point de départ, comment l’idée de faire un film avec ces jeunes vous est-elle venue ?

O.B. : Je ne suis pas allé là-bas pour faire un film. J’avais la curiosité de les rencontrer. Il y a d’abord eu les huit films en ateliers qui étaient leurs films. J’étais là pour ça. Après j’ai eu l’idée du clip. Je voulais montrer quelque chose qui a à voir avec l’adolescence, le désir, le printemps, la rêverie. C’était déjà la même approche. Montrer ce que j’avais vu : non pas des jeunes des cités en train de se « gueuler dessus » ou de « brûler des voitures », mais autre chose, la fragilité de cet âge-là, le passage de l’enfance à l’adolescence. Le résultat a vraiment été très beau. Le tournage sur deux jours a été formidable. Ils venaient pendant leurs vacances, à 6 h du matin. On avait les clés du collège. Il y avait une espèce de liberté. L’école sans être l’école. C’était fabuleux et émouvant. Ils avaient tous quelque chose à défendre face à la caméra. L’idée de faire le film est venue de là. Il y avait aussi tout le contexte politique, ces années que l’on traversait. C’était important de leur donner la parole. Montrer qui ils sont vraiment est devenu quelque chose de plus grand que moi. Ça me dépassait en fait.

De la rencontre à l’énonciation

La psychanalyse s’intéresse au langage et à la singularité. Votre film illustre précisément ce qu’est l’énonciation propre à chacun.

O.B. : J’ai fait ce film pour cette raison. Montrer des singularités, des individus. Dans un collège des cités, il y a plein d’enfants de religions et de caractères différents et comme partout, des timides, des fanfarons… La première étape était de montrer que ces gamins qu’on appelle des « racailles », tous mis dans le même sac, sont tous différents les uns des autres.

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 Lors de la rencontre avec ces jeunes, vous les invitez à s’exprimer, vous accueillez et soutenez l’énonciation de chacun. On en mesure les effets…

 O.B. : Pour ceux que je connaissais depuis deux ans, il s’était passé quelque chose avant. Pour les autres, la rencontre s’est faite le jour même du tournage des entretiens. Ce qu’ils m’ont raconté m’a inspiré des mises en scène qu’on a tournées plusieurs mois après. On voit surtout évoluer Aïssatou parce qu’un an s’est passé entre les deux entretiens. Elle est plus à l’aise quand on se revoit. Elle nous fait confiance. Pendant ma résidence d’artiste, Aïssatou était venue s’asseoir à côté de moi, elle était restée, une heure ou deux, tout d’abord sans rien dire, puis elle m’avait posé plein de questions. Je lui avais proposé de participer au clip. Elle n’est jamais venue. Quand je l’ai revue, je lui ai expliqué qu’on faisait un film. Cette fois, elle était d’accord, on a donc fait l’entretien. A la première question : « Comment tu t’appelles ? », elle n’arrivait pas à dire son prénom. Nous étions tous émus derrière la caméra, moi particulièrement parce qu’il fallait que je continue à lui poser des questions. Finalement ce n’est qu’un an après qu’on a trouvé les moyens de faire le film. Elle a alors accepté de reprendre les entretiens. Elle était coiffée pareil, avec les mêmes habits, dans la même lumière. La première fois, elle nous avait raconté : « Je suis comme un fantôme, je ne sais pas ce que c’est ‟être amie”. » et un an après, je lui ai demandé : « Tu n’as toujours pas d’amis ? » Elle m’a souri et m’a dit « Ah si ! J’ai une amie. »

Vous leur posiez donc des questions ?

O.B. : Je leur avais dit : « Je vais vous poser des questions, j’attends de vous que vous y répondiez, car personne n’ira voir un film où des ados se contentent de dire ‟Ouais, ouais… j’sais pas”». Ils ont accepté. J’avais mis au point 200 questions et retenu le principe de les enlever au montage pour ne laisser que leur parole.

Ils ont une très belle énonciation. Ont-ils travaillé le texte en amont ?

O.B. : Pas du tout. Rien n’a été préparé à l’avance, ni appris, ni répété ! Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film. À partir du moment où ils sont seuls face à la caméra et où la confiance s’établit, ils prennent la parole et se sentent libres de s’exprimer. C’est rassurant, car pour s’en sortir dans la vie, il faut maîtriser différents types de langage. Il y a celui qu’on utilise entre adolescents (le slang, le verlan, etc.), mais il y a aussi la manière de s’adresser à une administration, à un employeur, à la police, aux profs…

Côté technique, nous avons utilisé d’excellents micros, pour avoir un son « studio ». De volumineux micros, très proches des protagonistes, qui ont tous été effacé en post-production. Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film.

La prise en compte de la singularité fait voler en éclats les stéréotypes

O.B. : Souvent les jeunes des cités sont interviewés en groupe, on va chercher des clichés. Mon film va précisément à l’encontre de ces stéréotypes. Par exemple, Elvis qui a grandi au Bénin, est là depuis deux ans. Il est catholique, très croyant, et veut absolument réussir. Profondément gentil et bon, il veut devenir chirurgien. Dans un groupe de dix noirs avec des casquettes dans le RER, de loin une bande de « racailles », il se peut qu’il y ait des Elvis.

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Régis et Paul, par leur style vestimentaire, font valoir leur différence, résistant au mode « clonage ».

O.B. : C’est dur de s’affirmer à cet âge-là, ils subissent les moqueries. Paul le raconte bien. Quand il vient au lycée en costume, les gens se moquent mais certains l’encouragent et « les filles l’embrassent sur la joue ». C’est génial ! Paul est un personnage central du film, le seul à raconter qu’il a failli faire le « guetteur », donc devenir un trafiquant. Il est dans une situation familiale intenable et n’a pas le choix. Avec ses origines indiennes, il doit en faire deux fois plus que les autres pour se faire respecter. Curieusement, il y a entre Paul et moi un lien invisible. Quand j’étais en 4ème, je m’habillais en costume et faisais, moi aussi, de la batterie dans une chapelle. En le voyant sur le tournage, mon cousin, photographe, m’a dit : « Mais c’est toi ! » Je ne l’avais pas réalisé auparavant.

ça faisait retour pour chacun ?

O.B. : Tous les membres de l’équipe entretenaient un dialogue avec leur propre adolescence.

Le fait de mettre l’accent sur leurs rêves et leur avenir, de ne pas se cantonner à leur réalité sociale, ouvre un champ des possibles…

O.B. : Le rêve est très important pour moi. Quand j’étais petit, je faisais beaucoup de cauchemars. Je fais encore beaucoup de rêves, je suis assez fasciné. Avec Nazario, la première journée d’entretien a été difficile. Il ne répondait pas, il était méfiant. A la fin, j’avais une question sur les rêves et les cauchemars, et là, il a commencé à parler…

 On voit là le pouvoir de la fiction pour dire des choses

O.B. : Par le rêve, c’est plus facile de se raconter. Nazario était aux anges, on aurait dit un conteur au coin du feu, savourant ses mots pour raconter dans les moindres détails ses rêves et ses cauchemars. Finalement, ce qu’il a livré, en filigrane, faisait référence à son histoire, à sa famille. Cela n’est pas resté au montage mais a certainement permis de nous rapprocher. Nous toute l’équipe, et Nazario.

L’écriture cinématographique d’une parole

Comment êtes-vous passé des portraits au recueil de la parole des adolescents ?

O.B. : J’ai découvert que pour faire un documentaire, il faut écrire un scénario avec des portraits de personnages. Par exemple, pour Aaron et Abou, j’ai écrit à partir de ce que je connaissais d’eux, mais j’ai aussi inventé des personnages en m’inspirant d’histoires que j’avais entendues là-bas ou trouvées sur Internet. Les portraits servent juste à préparer le film et à l’expliquer à des commissions de financement. J’avais une trame narrative construite autour d’une unité de temps assez simple et somme toute assez classique : une nuit, un jour, une nuit, une sorte d’instantané dans la vie de ces adolescents. Les entretiens se passent à un moment T, ce sont des espèces de bulles mentales, comme si le temps s’arrêtait. C’est comme s’ils étaient en cours, on entend des bruits dans les classes mais tout se fige. On rentre dans leur tête.

Le travail de montage révèle un réel travail d’écriture particulier. Vous jouez sur l’image et le son, la direction des regards, le choix des couleurs, les cadrages, les voix off.

O.B. : Tout ce dispositif était écrit en effet. La voix off est un procédé assez classique mais ce qui ne l’est pas dans le film c’est l’impression qu’ils sont ensemble et s’écoutent. On a cherché à faire ressortir ce qui les lie ou leurs désaccords. Ce sont effectivement les regards, les positions de caméra, le choix des fonds, la lumière qui créent cette sensation. Je souhaitais qu’ils soient filmés dans des lieux différents mais que, par moments, on ait l’impression qu’ils sont au même endroit. Ainsi se forme peu à peu une espèce de communauté. Aujourd’hui elle existe. Ils sont tous en contact les uns avec les autres.

 En psychanalyse, nous sommes sensibles aux équivoques de la langue, source d’interprétations, aux décalages…

O.B. : C’est le côté passionnant du montage. Quand on associe deux plans ou quand on enlève quelque chose, c’est assez magique et surprenant. Parfois on pense que ça ne va pas marcher et puis ça fonctionne ! Par exemple, avec la séance chorégraphiée des robots dans l’atelier de soudure, je tenais à évoquer les filières techniques vers lesquelles les jeunes sont souvent orientés, non par choix, mais par défaut. Je voulais aussi raconter les usines PSA fermées, les robots remplaçant les humains, le travail à la chaîne, Les temps modernes, etc. La monteuse a rajouté un autre sens en superposant à cette séquence celle d’Abou qui parle de l’esclavage. Ça laisse place, pour le spectateur, à plusieurs interprétations.

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Vous faites plusieurs fois allusion dans le film au contexte socio-politique ambiant

O.B. : On a commencé les entretiens avant les attentats de Charlie Hebdo. Dans le film, la monteuse a construit une minute de silence, à un moment où les enfants se taisent. Finalement ce qui transparaît, vient d’eux, spontanément. Par exemple, le rêve d’Astan. Elle raconte qu’un homme habillé en noir a tiré avec une mitraillette sur toute sa famille. C’est un cauchemar, mais le travelling avant et l’intensité de la musique ont fait penser à certains spectateurs que c’était vraiment arrivé. C’est une peur et l’évocation de ce rêve est une manière de la partager. Il y a aussi les plaisanteries entre Paul et ses amis à propos d’Al Quaïda, des bombes dans les écoles… Je ne les ai pas convoqués sur ce sujet, mais c’est évoqué de cette manière dans le film.

Le pouvoir de l’évocation est souvent plus fort. C’est là, présent dans leurs propos, mais il y a aussi de la légèreté, de l’humour…

O.B. : La monteuse est une monteuse de comédie, elle y a mis beaucoup d’humour. J’avais aussi en tête la série Feaks and Geeks de Judd Apatow.

Toute cette construction fait votre signature. Ce n’est pas un documentaire au sens sociologique. C’est une véritable création, c’est-à-dire une fiction…

O.B. : En écrivant, je me suis aperçu qu’on pouvait tout faire. Le principal était de recueillir la parole des enfants. Je n’avais jamais fait ça et redoutais que ça ne tienne pas. Je me suis appuyé sur ce que je maîtrisais, la mise en scène, en créant du spectacle pour captiver l’attention. Donc créer du rythme, des choses étonnantes pour qu’un maximum de gens entendent cette parole. Comme je n’étais pas un documentariste, je n’avais pas de dogme, ça m’a permis d’éclater les frontières. J’ai ressenti une très grande liberté.

Sur quoi travaillez-vous actuellement? Quels sont vos projets?

O.B. : Je prépare un film POISSONSEXE. Une fiction. L’histoire d’amour d’un biologiste dans un futur proche. Qui met en parallèle ses problèmes affectifs avec ceux des poissons, qui ont totalement arrêté de se reproduire pour une mystérieuse raison. Le film est produit par Masa Sawada qui a notamment produit Tokyo ! de Michel Gondry, Leos Carax et Joon-ho Bong, De l’Eau Tiède Sous Un Pont Rouge de Shôheî Imamura et Still the Water de Naomie Kawase. Nous tournons le 7 octobre. Le casting réunira Gustave Kervern et India Hair.

Je travaille également sur l’adaptation d’une pièce de théâtre Monster in The Hall de David Greig. Avec les scénaristes Juliette Salles et Fabien Suarez. La pièce est inspirée par des ateliers d’écriture avec des adolescents Écossais . Le film, une fiction, sera produit par Haut et Court.

Sur le film, lire : S COMME SWAGGER

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L COMME LABARTHE André-Sylvain

Cinéaste français (1931 – 2018)

André-Sylvain Labarthe est entré aux Cahiers du cinéma en 1956 sur la recommandation du fondateur de la revue, André Bazin, mais il ne fera pas une carrière de critique au sens classique du terme, à l’image de Rivette, Truffaut et Godard. Il ne fera pas non plus une carrière de cinéaste au sens des protagonistes de la Nouvelle Vague. Il n’en reste pas moins qu’il a occupé pendant presque 50 ans une place considérable dans le cinéma français et international. Il est un de ceux qui ont le plus œuvré pour faire connaître des réalisateurs et des films qui ne sont pas toujours mis au premier plan par les médias grand public et qui risquent souvent d’être confinés au cercle étroit des cinéphiles. Buñuel fut ainsi l’un de ceux qu’il soutiendra dès ses premiers films. Dans la mouvance de la « politique des auteurs », Labarthe est celui qui a su le mieux mettre la télévision au service d’une réflexion critique exigeante sur le cinéma, sans partis pris théorique, mais toujours avec une grande rigueur.

Il crée en 1964 la collection d’émissions de télévision Cinéastes de notre temps qu’il produit avec Janine Bazin et dont il réalisera lui-même de nombreux numéros. D’un format de 52 minutes, il s’agit de véritables films documentaires sur un cinéaste, retraçant sa carrière et portant un regard critique aiguisé sur ses films. Interrompue pendant une dizaine d’années dans les années 1980, l’émission renaîtra en 1989 sur la chaîne Arte sous le titre Cinéma, de notre temps. C’est sous ce nom qu’elle est diffusée par le CNC sous la forme de DVD, dans la série Cinéma de la collection « Images de la culture ».

La particularité de ces deux émissions est que leur réalisation a souvent été confiée à des cinéastes connus, instaurant de la sorte un dialogue original entre deux cinéastes dont on peut ainsi appréhender les rapports. Certains de ces films occupent d’ailleurs une place non négligeable dans l’œuvre de leur auteur. Par exemple : Jean Vigo réalisé par Jacques Rozier, Robert Bresson : ni vu ni connu par François Weyergans, Carl Theodor Dreyer par Éric Rohmer, Jean Renoir, le patron de Jacques Rivette, , Alexandre Astruc : l’ascendant Taureau réalisé par Jean Douchet, Souleymane Cissé par Rithy Panh, HHH, portrait de Hou Hsiao-Hsien réalisé par Olivier Assayas, Une journée d’Andreï Arsenevitch réalisé par Chris Marker (sur Tarkovski)

Parmi les numéros de Cinéastes de notre temps réalisés par Labarthe, on peut citer les émissions consacrées à Marcel Pagnol, Samuel Fuller, Josef von Sternberg, King Vidor, Busby Berkeley, Jean-Pierre Melville, Claude Autant-Lara, Norman Mac Laren, Nanni Moretti, Luc Moullet… Des documentaires qui comptent non seulement pour connaître les cinéastes et leurs œuvres mais aussi pour véritablement apprécier le cinéma. En ce sens on peut renvoyer aux films qu’il a consacré à Jean-Luc Godard, Le Dinosaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard en 1967 et No Comment (à propos de Film Socialisme) en 2011.

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