S COMME SANS SOLEIL.

Sans soleil,Chris Marker, France, 1982, 104 mn.

Le titre est emprunté à Moussorgski. Sa première image, trois enfants qui marchent sur une route en Islande, est désignée comme « l’image du bonheur ». Le commentaire est constitué de lettres d’un cameraman-voyageur fictionnel, Sandor Krasna, lues par sa destinatrice, une femme dont on ne connaîtra que la voix. Le film propose des séquences tournées au Japon et d’autres tournées en Afrique, en Guinée-Bissau et au Cap-Vert. Tous ces éléments sont bien présents dans le film, mais aucun, ni leur déroulement linéaire, ni même leur somme abstraite, n’en épuise le sens. Sans soleil est un documentaire qui n’est pas vraiment un documentaire. Lorsqu’il faut trouver une manière de le qualifier, on parle d’essai cinématographique ou de documentaire de création, des termes qui ont certes du sens, mais qui ne constitue pas vraiment une explication du film. Ce film est par excellence un film insaisissable, un film qu’on redécouvre à chaque visionnage et dont on découvre chaque fois de nouveaux aspects, de nouveaux détails, un mot, une phrase, un objet, l’image d’un visage ou d’un chat. « Une composition musicale, avec thèmes récurrents, contrepoints et fugues en miroir : les lettres, les commentaires, les images recueillies, les images fabriquées, plus quelques images empruntées. » lit-on dans le livret accompagnant l’édition DVD présenté comme un extrait du texte de présentation de Sans soleil à Tokyo. Il ne reste plus qu’à voir et revoir le film.

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La présence du Japon est nettement majoritaire dans Sans soleil. Pourtant, c’est presque les quatre coins du monde que parcourt le film sur les traces de la mémoire de l’auteur des lettres. Il y a l’Islande, dès la première image, celle des trois enfants, que l’on retrouvera dans la clôture du film, alors que le village du séjour est enseveli sous les cendres du volcan qui s’est réveillé. Il y a l’Amérique, une Amérique de cinéma, non Hollywood mais le San Francisco de Vertigo pour un pèlerinage sur les lieux du tournage du film d’Hitchcock. Il y a l’Afrique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert, la jetée d’embarquement sur l’île de Fogo, le Sahel et sa sécheresse, le carnaval à Bissau et l’escale à l’île de Sal. Un itinéraire décousu, sans ligne directrice, qui nous ramène toujours à Tokyo.

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Le Japon de Sans soleil est un Japon riche. En dehors du clochard filmé à Namidashi en train de diriger la circulation dans un carrefour, on n’y voit que des gens bien habillés. Un Japon surpeuplé le plus souvent, avec ses gratte-ciel, ses néons, ses trains (comme chez Ozu), ses grands magasins et ses petites filles. Un Japon moderne avec ses marchés de composants électroniques et ses jeux vidéo, qui passionnent les jeunes japonais avant d’envahir le monde en suivant Pac Man. Cette modernité se retrouve dans la présence récurrente des images bidouillées électroniquement par le synthétiseur de l’ami Hayao Yamaneko, créateur de sa « zone » à lui, plus colorée mais tout aussi inquiétante que celle de Tarkovski.

Les lieux visités n’évitent pas toujours le pittoresque, comme ce temple consacrés aux chats où un couple vient prier pour l’âme de leur petite Tora qui s’est enfuie de la maison. Ou le temple du renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi. Ou encore cette cérémonie du 25 septembre pour le repos de l’âme des poupées cassées que l’on brule en public. Les rites renvoyant au surnaturel, mais toujours issus d’une lointaine tradition, semblent ponctuer la vie quotidienne. En regardant Sans soleil, on se prend d’envie de dresser une liste à la manière de Sei Shonagon, dame d’honneur d’une princesse du début du xie siècle. Non la liste des choses «  qu’il ne vaut pas la peine de faire » ou celle des choses « qui font battre le cœur », simplement celles des choses qui nous surprennent et nous émerveillent dans le film. Un Japon qui peut être déroutant dans sa dimension historique abordée sans complaisance, des kamikazes à la colline d’Okinawa pendant la guerre du Pacifique. Mais aujourd’hui, il y a aussi un Japon plus trivial, celui de la télévision, regardée du matin au soir. Est-ce que cela rend analphabète comme le veut la rumeur publique ? « Moi, je n’ai jamais vu autant de gens lire dans la rue ». Les images de ce flux ininterrompu se succèdent à un rythme particulièrement rapide, des élections, la Pologne, les tremblements de terre. Marker a aussi inventé le Zapping !

Sans soleil est enfin le film d’un cinéaste qui réfléchit sur le sens et la portée des images. À côté de celles qu’il tourne lui-même il en intègre à son film, comme des cadeaux faits par d’autres cinéastes, la mort de la girafe de Danièle Tessier en particulier, ou les archives montrant Amilcar Cabral pendant sa guérilla. La seule guérilla victorieuse, dit le commentaire, mais qui, comme bien d’autres aventures politiques qui ont pu soulever l’espoir, a fini par mal tourner. La réflexion sur les images est aussi, comme toujours chez Marker, une réflexion politique.

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Reste la question fondamentale pour le cinéaste : comment filmer les dames de Bissau ? La séquence qui leur est consacrée est une véritable leçon de cinéma. Gros plan sur un visage de femme qui joue explicitement avec le regard de la caméra. («Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois. » ) garder svp Tout un jeu de séduction, fait d’offrande et de refus, qui se termine par l’image « vraie », celle où la femme accepte d’être filmée, où donc elle ne joue plus, une image qui dure ce que durent les images au cinéma, un vingt-cinquième de seconde.

 

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B COMME BESTIAIRE

Bestiaire, Denis Côté, Canada, 2012, 72 minutes.

Bestiaire est un film minimaliste, le plus dépouillé qui soit, concentré presque exclusivement sur son objet : proposer des images d’animaux sans autre intervention. Pas de commentaire bien sûr, mais pratiquement pas de parole non plus, presque pas de son, sauf quelques bruits, le plus souvent off, extérieurs donc à l’image. Rien qui puisse perturber le spectateur dans son face-à-face avec les animaux.

 

Les animaux que Denis Côté filme sont ceux qui peuplent traditionnellement les zoos et autres parcs animaliers. Peu importe leur identification, aucune indication n’est donnée allant dans ce sens. Alors oui, on peut voir dans le film des girafes, des autruches, des lions, un hippopotame, etc., etc. Dresser une liste exhaustive n’a pas de sens. Le film ne s’adresse pas à des spécialistes. Il ne fournit aucune information sur les animaux qu’il filme. Il se contente de les filmer, en plans fixes, souvent en gros plans, dans un cadrage si serré qu’il isole parfois une partie du corps de l’animal, le plus souvent la tête, mais parfois aussi les pattes, dont on suit le ballet sans voir le reste du corps. Ces cadrages ne manquent pas d’humour, mais peuvent aussi être perçus comme une sorte de provocation, d’interpellation du spectateur ou d’interpellation du spectateur. A qui sont ces bouts de cornes qui se déplacent dans le cadre sans qu’on sache à qui elles appartiennent ? Comme la tête de l’autruche qui entre et sort du cadre, venant d’on ne sait d’où (du hors-champ inférieur de l’image) et donnant l’impression d’une sorte de salutation brève, mais insistante dans sa répétition. Au fond, cette séquence, comme l’ensemble du film, n’a pas d’autre signification que l’identification de la nature fondamentale de l’image cinématographique. Comment dire de façon plus directe ce qu’est une image ? Une fraction d’espace délimitée par l’opération de cadrage. Ce qui entre et sort de l’image, le mouvement alternant le vu et le non vu étant alors secondaire.

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Dans ce film qui se concentre donc sur des images d’animaux, la présence humaine ne pouvait qu’être réduite au minimum dans le zoo, quelques opérations de nettoyage ou une intervention vétérinaire. Côté filme même un employé (qui ne peut être identifié plus précisément) qui se contente de regarder un hors-champ indéterminé, un plan relativement long où la seule action est la fermeture finale du rideau métallique qui vient concrétiser la fenêtre qui ouvrait sur cet extérieur invisible.

Les hommes sont pourtant présents dans deux séquences qui nous éloignent du lieu de prédilection de la rencontre avec les animaux, le zoo. Le film s’ouvre, en pré-générique, sur une séance de dessin dans une école d’art où de jeunes gens réalisent le portrait de l’animal empaillé qui leur est proposé. Le montage isole d’abord les visages attentifs de ces « artistes ». Puis il montre l’action du crayon sur la feuille avant de montrer la totalité de la salle où se déroule cette scène muette, les seuls sons audibles se limitant aux fugaces crissements de la mine sur le papier.

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Et puis il y cette séquence chez un taxidermiste. Côté filme avec minutie le travail de dépeçage d’un oiseau qui aboutira à l’exposition d’un animal sans vie mais devenu objet éternel de l’admiration de futurs visiteurs. Cette séquence pourrait être interprétée comme celle qui donne son sens à tout le film. Elle symboliserait alors la destination inévitable de tous les animaux présents dans les films animaliers. Mais, bien sûr, il n’y a là qu’une direction qui est extérieure au film et que le cinéaste se garde bien d’emprunter. Lui se contente de faire des images.

Si le projet même de Bestiaire est si dérangeant, c’est qu’il rend impossible à l’avenir tout film animalier, c’est-à-dire qu’il les contraint à n’être que des films qui montrent des animaux, qui accumulent les unes à la suite des autres des images d’animaux. Des films donc qui ne feraient que reproduire (on pourrait dire singer) le Bestiaire de Denis Côté.

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D COMME DIALOGUE -Mariana Otero 1

À propos d’Histoire d’un secret, 2003.

Histoire d’un secret. Un film autobiographique, une enquête sur un secret de famille. Un hommage à une femme, une artiste, une mère.  En même temps, une exploration des non-dits sociaux de toute une époque. La grande force du film c’est de resituer une problématique personnelle dans un contexte historique et politique. Pourtant le film ne se situe pas dans la sphère de l’accusation. Il n’est pas le vecteur d’un engagement, d’une revendication. On ressent une grande prise de distance vis-à-vis du drame passé. Comme si une page avait été tournée. Comme si une victoire avait été gagnée. Un combat qu’il n’y a plus à mener aujourd’hui. Reste la peinture, l’art, dans l’exposition des tableaux de la mère, une plongée dans l’éternité…

Mariana Otero :

Sur le terme autobiographique. Pour moi le but de ce film ce n’est pas du tout de raconter ma vie, mon histoire personnelle. D’ailleurs on apprend assez peu de chose sur mon histoire personnelle. Ce qui comptait pour moi c’était de redonner une présence à ma mère, une présence à cette absence, et en même temps faire en sorte qu’on ressente qu’elle soit avec nous, avec le spectateur pendant le film. C’était ça l’objet principal de mon film. Le ton du film a à voir avec ça. Je voulais qu’il y ait une grande douceur qui se dégage du film, malgré évidemment la colère que j’ai contre une société qui interdisait aux femmes l’avortement et qui du coup a fait que des milliers de femmes en sont mortes. Donc évidemment je suis en colère mais je voulais que le film ait un ton de douceur. Pour moi le but du film était de redonner une présence à ma mère et cette présence, je voulais qu’elle soit douce.

Mais par contre je pense que c’est un film qui sert un combat qui est toujours à mener. Pour moi, raconter l’histoire de ma mère, c’est raconter l’histoire de milliers de femmes décédées de la même manière, et c’est un outil pour continuer le combat, cette bataille. En 74 il y a eu la légalisation de l’avortement, mais c’est quelque chose qui est remis en cause sans cesse. Il y a toujours un risque.

Pour moi, c’est un film de combat, mais on peut combattre dans la douceur. Ce film-là, il permet de faire comprendre aux jeunes générations à la fois à quel point il faut défendre l’avortement et il permet de faire connaître aussi ce qu’il y avait avant la loi Veil. Pour moi, c’est un combat qui continue à devoir être mené. Ce film sert à ça, même s’il n’est pas d’emblée un film militant. Raconter cette histoire, ça rend sensible, de façon théorique et aussi émotionnelle, la nécessité d’une loi qui autorise l’avortement. Quand ce n’est pas autorisé, ça mène à un désastre.

C’est une histoire qui alimente le combat.

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Si ce n’est pas un film autobiographique, au sens où il raconterait votre vie, c’est quand même un film en première personne…

Mariana Otero :

C’est un film assez personnel puisqu’il raconte l’histoire de ma mère, mais j’ai pris soin de lui donner un caractère universel, que ce soit par la mise en scène, le travail de l’image, l’aspect romanesque qui est donné à cette histoire qui rend la chose moins réaliste.

Ce n’est pas un film de famille. Dans la mise en scène, le travail de la lumière particulièrement, l’obscurité, la lumière qui est totalement artificielle, entièrement reconstruite, les silences…Certes, c’est ma famille, mais ma famille est projetée dans une dimension romanesque, qui permet de donner une dimension universelle Je dégage cela du côté réaliste, naturaliste.

Le travail avec la chef opératrice a été fondamental. Si c’est un film avec ma famille, ma famille avait l’impression quand je la filmais, que ce n’était pas un film de famille. C’était un film qui allait au-delà de l’histoire personnelle.

Il fallait que le film ait une épaisseur historique et cette épaisseur historique soit le sujet du film.

Et puis, c’est aussi cette épaisseur historique qui soulage la douleur.

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Le film, se termine par une exposition des tableaux de votre mère. Une exposition de ces tableaux a d’ailleurs eu lieu récemment…

Mariana Otéro :

Oui, il y a eu une exposition à Rennes pour les 50 ans de sa mort. Le film a permis plusieurs expositions. Celle qu’on voit dans le film était une fausse exposition. C’est une exposition faite pour le film. Ma mère n’était pas du tout connue. On n’était pas autorisé à avoir un espace avec un temps long.  Du coup j’ai dû faire une fausse exposition. Par contre après la sortie du film, plusieurs expositions ont eu lieu, dont une à Rennes dernièrement.

 

F COMME FRONTIERE – Chantal Akerman

De l’autre côté. Chantal Akerman, Belgique-France, 2002, 90 minutes.

Il y a toujours deux côtés dans une frontière, et de chaque côté chacun est un étranger pour l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre. D’un côté il y a ceux qui ont tout et de l’autre ceux qui n’ont rien. On comprend aisément alors que ceux qui sont du mauvais côté veuillent passer « de l’autre côté », pour trouver des conditions de vie meilleures, échapper à la misère et à la faim. Ils sont prêts à tout, à risquer leur vie s’il le faut, car bien sûr, les riches font tout pour les repousser, pour ne pas être envahis, comme ils disent. Que ce soit de l’Afrique vers l’Europe, où comme dans le film de Chantal Ackerman du Mexique vers les Etats-Unis, on retrouve la même situation. Tout le monde n’atteindra pas la terre promise.

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De l’autre côté a l’originalité d’aborder le problème de l’immigration clandestine des deux côtés de la frontière, au Mexique et en Californie. La première partie est tournée au nord du Mexique dans une petite ville frontière où ont pu s’installer certains qui n’ont pas réussi à passer. Fidèle à la méthode qu’elle a établie au Texas dans Sud, la cinéaste alterne les plans fixes et les travellings, des plans toujours longs et lents, où rien n’est jamais donné à voir sur le mode de la précipitation, de la bousculade, des effets de foule. Un quotidien en apparence très calme. En apparence seulement.

Les plans fixes sont utilisés pour filmer les paysages de la région et les habitants, tous concernés, d’une façon ou d’une autre, par l’immigration. Dès le pré-générique, le ton est donné. L’immigration, ici, se vit sur le mode de la tragédie. Akerman interroge un jeune Mexicain qui raconte comment son frère a péri avec la majorité de ses compagnons dans le désert où ils s’étaient perdus. Elle rencontre ensuite une vieille dame et son mari. Eux, ce sont leur fils et leur petit fils qui sont morts en voulant aller au nord. Elle interroge aussi un garçon de 14 ans, pris sans papier et qui a été mis en prison avant d’être envoyé dans un orphelinat. Il n’a qu’une idée, tenter sa chance à nouveau. Comme ce groupe de clandestins qui ont été recueillis et nourris mais dont la situation est bien précaire.

La majorité des travellings sont réalisés le long de la haute barrière, véritable mur, qui a été érigé sur la frontière. Akerman filme aussi la ville, le long des petites maisons. Les voitures soulèvent la poussière des rues non goudronnées. Mais tout le paysage est occupé par le mur que la cinéaste filme aussi en plans fixes, un mur interminable dans la profondeur de champ, une profondeur qui n’est bouchée que par les montagnes que l’on aperçoit au loin. Devant le mur, des enfants jouent parfois. Il y a quelques rares passants. La lumière est rasante, faisant ressortir les ombres de la tombée de la nuit.

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Puis le film passe de l’autre côté. La transition est brutale avec ce panneau, en anglais « Halte à la montée du crime. Nos propriétés et notre environnement sont détruits par l’invasion. » Le consul du Mexique en Arizona donne son point de vue sur la situation. Il explique que la main d’œuvre mexicaine est utile à l’économie américaine puisqu’elle occupe des emplois dont les Américains ne veulent pas. Si son rôle est de protéger les ressortissants de son pays, on sent bien qu’il n’en a pas vraiment les moyens. Une grande partie de son activité consiste à annoncer au téléphone la mort d’un fils, d’un père, d’un mari à ceux qui sont restés au pays. Il a du mal à contenir son émotion.

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Les Américains filmés chez eux ou sur leur lieu de travail semblent tous se ranger sous l’autorité du drapeau américain, omniprésent dans l’image. Le patron d’un petit restaurant est le plus nuancé. Il affirme éprouver de la compassion pour les immigrés. Un homme plus âgé lui n’a pas de sentiment. Puisqu’on vient l’agresser en rentrant sur son terrain malgré l’interdiction, il n’hésitera pas à utiliser son fusil pour se protéger. Le shérif fait appel à la loi et à la valeur pour lui fondamental de la constitution américaine, la propriété. Dans les villes de la Californie du sud, le mur et la surveillance policière ont rendu la frontière de moins en moins facile à franchir. Alors les candidats à l’immigration tentent de plus en plus leur chance plus à l’est, dans les régions désertiques qui ne sont peuplées que de vipères. On le sait depuis le début du film, beaucoup n’en reviennent pas.

Le film s’achève par un long travelling tourné sur l’autoroute qui conduit à Los Angeles, la nuit. Chantal Akerman fait le récit de la quête de ce jeune Mexicain parti à la recherche de sa mère. Elle avait un travail et un logement à Los Angeles. Elle écrivait à sa famille et envoyait de l’argent. Et puis un jour, plus rien, plus de nouvelles, plus aucun signe de vie. Le fils retrouve sa logeuse qui ne peut rien expliquer. Qu’est-elle devenue ? A-t-elle regagné le Mexique, est-elle parti ailleurs, est-elle morte ? Il y a dans ce récit sans réponse toute la solitude et toute l’opacité du vécu des immigrés.

 

M COMME MIGRATION – Ceuta

Ceuta douce prison, Jonathan Millet et Loïc H. Rechi, France, 2014, 90 mn

Ils sont arrivés en Europe. Enfin, presque. Ils ont franchi d’innombrables épreuves dont on ne peut qu’imaginer les difficultés, puisque ici, elles restent hors champ. Ils sont arrivés au nord du Maroc, depuis toute l’Afrique et même depuis l’Inde. Ils ont pu entrer en Espagne, tout en restant sur le continent africain. Ils sont pourtant encore loin d’avoir atteint la terre promise, l’Europe riche où ils espèrent tous trouver du travail et commencer une vie nouvelle, une vie meilleure. Enfermés, littéralement, à Ceuta, cette enclave espagnole sur le sol africain, ils peuvent rêver en apercevant Algésiras, de l’autre côté du détroit, un détroit qui constitue une épreuve supplémentaire, la dernière peut-être. Ils l’espèrent tous.

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Filmé uniquement à l’intérieur de l’enclave espagnole, Ceuta douce prison, comme son titre l’indique, n’a pas le côté dramatique de bien des films sur l’immigration comme Barcelone ou la mort, qui montre tous les périls que doivent affronter les candidats à l’immigration de l’Afrique vers l’Europe. Même le mur qui « protège » l’Europe est peu visible et la police ou l’armée surveillant la frontière est pratiquement absente. La situation de ceux qui sont là a pourtant tout pour être angoissante et ils le répètent tous tout au long du film. Seront-ils refoulés, renvoyés dans leur pays ? Ou bien, obtiendront-ils le laisser-passer miraculeux qui leur permettra de continuer leur voyage. Le film ne dit rien des procédures existantes. Il se contente de filmer cette attente angoissante, dont la durée est, sans qu’on sache pourquoi, indéterminée, des mois, des années peut-être.

S’immergeant dans cette attente, le film va se focaliser de façon très classique, sur quelques-uns de ces migrants, originaires du Cameron, de l’Éthiopie, de la Somalie ou de l’Inde. Dans ce décor de vacances où la mer semble uniquement vouée aux plaisirs de l’été, de quoi meublent-ils cette attente ? Le téléphone leur permet de garder contact avec leur famille, femme et enfants. Ils essaient aussi de gagner quelque argent, en lavant des voitures, ou en véhiculant les caddies remplis à ras bord à la sortie d’un supermarché. Il y a aussi de longues marches, filmées de dos, et des réunions le soir où l’on peut faire frire le poisson péché dans la journée. Des moments conviviaux où la bière fait oublier, un temps, l’incertitude du lendemain.

Film à contre-courant du côté dramatique de l’immigration qui se heurte de plus en plus aux murs et aux polices des pays riches, Ceuta douce prison reste une interrogation ouverte sur la position que peut, ou doit, adopter l’Europe vis-à-vis des mouvements migratoires : accueil ou rejet ?

 

G COMME GARE DU NORD

Géographie humaine, Claire Simon, 2012, 100 minutes.

La gare du Nord à Paris. Une des plus grandes gares du monde. La troisième, dit-on. Elle s’étale sur trois niveaux et accueille pratiquement tout ce qui peut rouler sur des rails, des trains les plus communs aux plus sophistiqués, TGV et autre Eurostar ; du métro au RER en passant par les trains de banlieues. Combien de voyageurs la traversent chaque jour ? Combien de travailleurs y passent leur journée ? Beaucoup assurément. Le film de Claire Simon ne propose pas de chiffres. Mais cette foule innombrable est bien le sujet du film. Par les effets saisissants des vues en plongée sur les quais noirs de monde à l’arrivée des trains aux heures de pointe. Par la diversité des gens que l’on peut y rencontrer, si du moins ils ont un petit moment à accorder à la cinéaste.

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         Dans la gare, il y a ceux qui attendent, ceux qui marchent lentement, ceux qui courent pour ne pas rater leur train et ceux qui arrivent juste au moment où les portes se ferment. Il y en a qui téléphonent, qui prennent leur café ou mangent un sandwich. Quand les trains arrivent on entend leurs freins grincer. Quand ils partent une sonnerie retentit. Sur les quais ceux qui ne partent pas font des gestes d’au revoir. Comme eux nous restons sur le quai. Le film montre des voyageurs, mais ce n’est pas un film de voyage.

         De son immersion de six mois dans ce monde en perpétuel mouvement, la cinéaste a d’abord tiré un film de fiction, avec des épisodes romanesques entre les personnages joués par des acteurs. Le documentaire n’en est ni le brouillon, ni la recherche d’une matière. Il est parfaitement autonome, même si on peut quand même trouver dans les deux films la « touche » de l’auteure, comme cette volonté d’entrer en contact avec les gens et d’essayer de découvrir le sens de leur vie. Dans Géographie humaine, elle a mobilisé dans cette entreprise un ami que le film va suivre dans ses promenades dans la gare et ses tentatives de rencontres. Avec les voyageurs, la tâche n’est pas aisée. Ils sont presque toujours pressés, ils surveillent l’heure du coin de l’œil. Les échanges sont brefs et restent superficiels. Il en va quand même autrement avec les sédentaires de la gare, ceux qui y travaillent, dans le ménage des toilettes ou des escalators ou dans les boutiques et autres restaurants. Les questions de la cinéaste et de son porte-parole essaient alors d’aborder des questions plus fondamentales, comme le racisme ou l’identité nationale avec les immigrés ou exilés politiques qui forment la majorité de ces travailleurs. L’ami de Claire Simon est lui-même d’origine algérienne. Étant né en France, il possède la double nationalité, mais avoue que dans le fond il n’en a vraiment aucune. Pourtant son accent du sud pourrait traduire un vrai ancrage local.

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Le film se termine par des commentaires de ses deux protagonistes sur la réalisation du projet. Ils reconnaissent qu’il n’est vraiment pas facile de véritablement communiquer dans l’immensité de cette gare où tout bouge sans cesse. C’est peut-être avec ceux qui n’ont que la gare comme lieu de « séjour » que le contact peut être le plus chaleureux. La nuit, la gare ferme. Ils se retrouvent alors à la rue. Mais ils reviendront le lendemain, ne serait-ce qu’un petit moment, car c’est là qu’ils peuvent oublier leur solitude. La foule, même composée d’inconnus de passage, peut quand même apporter un peu de chaleur humaine.

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E COMME EMIGRATION.

Les larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009, 78 mn.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008, 52 mn.

Migrer c’est quitter. C’est perdre. Perdre son chez soi, son home, être dès le premier pas homeless, hors de chez soi, hors de soi. Etre déraciné. Migrer c’est perdre son identité.

Quitter ce n’est pas seulement partir. C’est rompre. Rompre le lien, avec sa terre, avec sa famille, avec sa société.

Ceux qui émigrent, ce sont d’abord les hommes. Seuls. Ce ne sera que dans les grands exodes dus à la guerre qu’on verra des familles entières partir ensemble. Mais dans un premier temps, ceux qui partent pour aller chercher du travail, polonais, italiens, algériens, africains, partent seuls. Ils laissent leur pays, mais aussi leur famille, leur femme, leurs enfants, leur mère. En Afrique, la situation de la femme c’est d’abord d’avoir été quittée, abandonnée, délaissée.

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Comment vivent celles qui restent, qui attendent un retour qui devient, chaque jour qui passe, chaque mois, chaque année, plus improbable. Impossible en fait. Comment vivent celles qui passent leur vie à attendre, sans avoir de nouvelles. Une attente sans fin. Dans une Afrique sans hommes, sans maris, sans fils. Car le fils aussi partira, comme le père, laissant à son tour sa femme et ses enfants.

Alassane a lui aussi quitté son village, comme son père, ce père qu’il n’a pas connu, ou si peu, ce père qui est parti laissant sa femme et ses enfants (un garçon et une fille) presque mourir de faim. Mais s’il était resté il n’avait pas les moyens de les nourrir. Ce père parti, disparu, qui n’a jamais donné de nouvelles, qui n’a jamais envoyé d’argent, qu’est-il devenu.

Alassane, devenu cinéaste, revient dans son village au sahel, pour filmer ceux qui sont restés, sa mère et sa sœur, filmer leur attente, filmer leur souffrance d’être abandonnés.

Le cinéaste filme essentiellement sa mère, en longs plans fixes, parfois en très gros plans sur son visage. Elle est assise sur une natte devant sa case, ou dans la pièce où elle vit. Elle répond aux questions de son fils, en s’efforçant de ne pas pleurer. Elle dit la souffrance de l’abandon. Le fils insiste. Il faut que la mère explique à son fils pourquoi elle a toujours attendu un mari disparu, qui a très bien pu refaire sa vie ailleurs.

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Le cinéaste fait aussi parler sa sœur. Son mari l’a quittée elle aussi, la laissant avec une petite fille qui n’a jamais connu son père, comme elle n’a jamais connu le sien. Pourra-t-elle, elle aussi, comme sa mère, passer sa vie dans cette attente ? Est-il possible pour elle de laisser sa fille grandir sans père. Des questions qui restent sans réponses.

Venu filmer sa mère, Alassane filme aussi son village, dans ce sahel pauvre et aride où ne poussent que quelques arbres, ou quelques herbes souvent insuffisantes pour nourrir les troupeaux. La bande son du fil, très travaillée, crée une ambiance bien particulière. Pas de bruit de moteur, pas de discussion.  Juste un coq, une vache, ou un âne. Ou l’appel  à la prière. On ne voit pratiquement pas d’homme. Sauf sur les photos du père, que la mère montre à son fils. Avec quelques vêtements, les seules choses qui restent de lui.

Le départ. Partir quoi qu’il en coûte. Les obstacles, les difficultés, les dangers sont  connus de tous. Et tous ne réussiront pas. S’ils sont obligés de revenir, après l’échec, ce sera pour repartir plus tard, tenter sa chance une nouvelle fois. Les dangers, la mer, les passeurs, les frontières, les polices. Bien des films nous proposent ces récits des conditions du départ et ensuite du voyage. Tous nous parlent de ceux qui se sont perdus en voyage.

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Le récit de Mamadou : Mamadou en est à sa deuxième tentative de gagner l’Europe. Cette fois-ci, cela a vraiment fini très mal. Le récit de ce voyage est fait en voix off sur des images du village et de la mer vue de la côte. Ce voyage, tous ceux qui l’entreprennent en connaissent les dangers. 1300 kilomètres pour gagner les canaries en pirogue. Une pirogue qui peut contenir 70 passagers. Ils seront 80 sur les 110 présents au départ à s’entasser tant bien que mal à son bord. Cinq jours et cinq nuits de navigation lorsque tout se passe bien. Mais la mer est imprévisible et la tempête que la pirogue devra affronter sera terrible, au point de l’obliger à faire demi-tour. Le récit de Mamadou nous donne tous les détails de ce voyage vers l’espoir devenu un véritable enfer. Ces vagues immenses, la pirogue qui se remplit d’eau, la faim et la soif des passagers qui sont tous malades, le soleil brulant le jour et le froid de la nuit. S’ils sont tous sauvés en fin de compte, cela tient du miracle. Six mois après son retour au village, Mamadou est prêt à partir à nouveau. Un jour, il rejoindra son frère à Barcelone.

Le film d’Idrissa Guiro nous montre l’émigration depuis l’Afrique, l’émigration vu par les Africains, depuis un petit village de pêcheur au Sénégal, Pas vraiment une station balnéaire. Tous ses habitants disent qu’ici il n’y a plus rien. Pas de travail, pas d’avenir, plus aucun espoir. La pêche ? Il n’y a plus de poissons depuis que les chalutiers japonais ou chinois viennent de plus en plus nombreux et prennent tout. Il ne reste plus rien dans la mer pour que les africains puissent seulement se nourrir. Alors, on coupe des arbres, on taille des planches pour construire des pirogues. Des pirogues qui ne serviront pas à cette pêche devenue infructueuse, mais qui représentent l’espoir, celui d’atteindre la Terre Promise.

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Barcelone promue au rang de Terre promise. Barcelone, c’est-à-dire l’Europe, les pays riches, l’Espagne ou l’Italie d’abord, la France et les pays du nord ensuite avec de la chance, beaucoup de chance. Depuis l’Afrique noire, la porte d’entrée ce sera les Canaries, par la mer. L’Europe qu’il faut atteindre coûte que coûte, au mépris de tous les dangers, en risquant sa propre vie. Tous connaissent autour d’eux des amis, des frères ou des cousins, qui n’en sont pas revenus. Quelques-uns ont réussi. Ils envoient de l’argent. C’est souvent le seul revenu de toute une famille. Alors, lorsque les plus jeunes veulent à leur tour quitter l’Afrique et sa misère, personne ne les retient, malgré la douleur des mères. Barcelone ou la mort, traduction de la formule qui résume à elle seule tout le problème de l’immigration : Barça ou Barsakh.