E COMME ENTRETIEN -Marie-Christine Courtès

Faire du cinéma est-ce pour vous un désir de toujours ou bien une orientation plus récente, dans la mesure où vous avez été journaliste reporter d’images avant de venir à la réalisation?

J’ai toujours été cinéphile. J’étais abonnée aux Cahiers du Cinéma dès le lycée, mais j’ai grandi à la campagne, dans un milieu très éloigné du cinéma et je n’ai jamais imaginé que faire des films était à ma portée. J’ai commencé par faire des études de Lettres et d’Histoire, puis de journalisme. C’est là que j’ai découvert la caméra qui m’a permis de vivre des moments très forts, notamment au Cambodge où j’étais correspondante d’une agence de presse américaine au moment de la mort de Pol Pot.

J’ai vu aussi très vite les limites et les excès du journalisme télévisé. J’ai alors décidé de me consacrer au documentaire, d’abord comme chef opératrice puis comme réalisatrice. L’écriture de scénarios et le cinéma d’animation sont venus plus tard, comme s’il m’avait fallu apprivoiser progressivement la fiction et accepter l’idée que j’étais capable de raconter mes propres histoires, mêmes si elles sont toujours nourries par le réel.

Il m’est aussi apparu que les événements m’intéressaient moins que les personnes qui les vivaient. J’avais essayé d’appréhender le réel par l’analyse, par le compte-rendu de faits tel que le conçoit le journalisme, mais la réalité est évidemment plus complexe, plus mouvante et il me semble que le recours à la subjectivité, que ce soit dans le documentaire ou dans la fiction, permet d’aller au delà de la surface en explorant des zones d’ombre ou de clair-obscur beaucoup plus intéressantes.

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Le Vietnam est présent dans au moins deux de vos films. Quel lien entretenez-vous avec ce pays?

J’ai travaillé quelque temps au Vietnam dans les années 90, au moment où le pays s’ouvrait à l’Occident. J’y ai noué des amitiés très fortes et découvert que les relations entre la France, ex puissance coloniale, et le Vietnam étaient d’une grande complexité. J’ai eu envie d’explorer les liens entre les deux peuples à travers plusieurs histoires.

Dans mon premier documentaire, Le camp des oubliés, co-réalisé avec My Linh Nguyen, une amie réalisatrice de Hanoi, j’ai filmé les derniers habitants d’un camp de rapatriés d’Indochine. En 1956, deux ans après la fin de la guerre d’Indochine, la France a rapatrié les compagnes vietnamiennes de soldats français, leurs enfants eurasiens et des Vietnamiens engagés dans l’armée française. Harkis avant l’heure, ils ont été placés dans des camps de transit provisoires. Cinquante ans plus tard, l’un de ces camps, celui de Sainte-Livrade dans le Lot-et-Garonne, hébergeait toujours, dans des baraquements de fortune, une centaine de personnes, totalement oubliées par les pouvoirs publics.

Dix ans plus tard, j’ai prolongé cette histoire en fiction dans un court-métrage d’animation. J’ai voulu savoir comment cette histoire se transmettait au fil des générations. Sous tes doigts  entremêle sur plus de soixante ans les destins de trois femmes de la même famille. À l’occasion du décès de sa grand-mère, Emilie, une jeune eurasienne revit, entre danse et rituels, l’histoire singulière des femmes de sa famille, de l’Indochine coloniale à l’isolement d’un camp de transit.

Je voulais que ce film soit sans paroles car j’évoque un sujet tabou que les femmes du camp de Sainte-Livrade ont toujours gardé secret: le fait que leurs « maris » français les ont abandonnées, elles et leurs enfants eurasiens, à la fin de la guerre. Je ne pouvais pas mettre de mots sur cette histoire sans briser leur silence. Alors pour respecter leur discrétion, j’ai choisi de faire parler les corps. Et la danse s’est imposée comme possibilité de dialogue entre les personnages.

Emilie, la jeune fille de la troisième génération, est un personnage ancré dans la société française d’aujourd’hui, dans une banlieue comme celle où je vis. Elle exprime la complexité de la transmission d’une histoire mal connue par les jeunes générations. Sa colère se nourrit d’un sentiment d’humiliation, celui de l’abandon de sa grand-mère, celui des anciens colonisés. Je crois que la France peine encore à assumer son passé colonial, à reconnaître ses erreurs. Je le regrette car ces cicatrices toujours douloureuses ont du mal à disparaître. Elles réapparaissent à certaines occasions, et certains apprentis sorciers n’hésitent pas à les instrumentaliser.

Toujours en lien avec le Vietnam, j’ai également réalisé Mille jours à Saigon, un documentaire sur un artiste franco-vietnamien. En 1961, Marcelino Truong a 4 ans lorsqu’il découvre Saigon. Son père, diplomate vietnamien marié à une Française, vient d’être nommé à la tête de l’agence de presse sud-vietnamienne. Issu d’une famille catholique, anticommuniste, c’est un proche du président Diêm qui dirige d’une main de fer la nouvelle république du Sud Vietnam, alliée aux Etats-Unis dans sa lutte contre la guérilla vietcong. Cinquante ans plus tard, Marcelino Truong, devenu un illustrateur réputé, entreprend le récit de ses souvenirs d’enfance dans un roman graphique. J’ai filmé ses recherches et son travail pendant plus une année, entre la France et le Vietnam, tout en suivant le cheminement intérieur d’un créateur qui cherche à prendre de la distance avec l’histoire de sa famille.

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Vous avez réalisé des films d’animation, en particulier Sous tes doigts. Qu’est-ce qui fonde ce choix ? Quelles ont été les conditions de réalisation ?

Le choix de l’animation est un peu le fruit du hasard. A l’origine, il y a ma rencontre avec un producteur de documentaires qui produisait aussi des films d’animation. Nous avons commencé à développer un projet de long-métrage documentaire dans lequel j’imaginais des séquences en animation. Pour me former à ce nouveau langage, le producteur m’a proposé d’écrire et de réaliser un court-métrage animé. C’est ainsi qu’est né Sous tes doigts. Le long-métrage n’a jamais vu le jour, mais Sous tes doigts a eu une belle carrière, en France et à l’étranger.

C’était une expérience magnifique. L’animation permet des possibilités narratives et esthétiques infinies. La seule limite est celle de l’imagination. Évidemment, un peu aussi le coût de l’animation… mais on arrive toujours à trouver des solutions graphiques ou techniques pour arriver à ses fins.

Pour Sous tes doigts, j’ai eu la chance de travailler avec une jeune graphiste et animatrice de grand talent, Ludivine Berthouloux, et nous avons fait nos premières armes ensemble. Il y a eu plusieurs mois de recherches graphiques, pour la création des personnages et des décors. Je voulais que l’on crée des univers visuels à la fois cohérents et différenciés qui permettent au spectateur d’identifier instantanément les différentes époques de l’histoire. Je voulais notamment que le présent soit en noir et blanc et le passé en couleur. Je voulais aussi des séquences oniriques qui nous permettraient de passer de manière fluide d’une époque à l’autre, d’un lieu à l’autre. Ludivine a proposé que l’on joue sur les textures: du béton pour le présent, l’aquarelle pour le passé. Ces textures sont utilisées à la fois pour les personnages et pour les décors. Dans la scène finale, la couleur et l’aquarelle « contaminent » le présent et viennent l’enrichir. L’adoucir pourrait-on dire. L’un des écueils à éviter était de ne pas tomber dans l’exotisme, ni dans l’imagerie coloniale dans les séquences en Indochine.

Ensuite la fabrication du film a pris un peu plus d’une année. Les scènes de danse ont été chorégraphiées par Frank2louise -qui est également le compositeur des musiques du film. Ces chorégraphies ont été interprétées par deux danseuses contemporaines et une danseuse de hip hop, que j’ai filmées,  puis Ludivine a réinterprétées ces séquences à sa manière.  Au total, une vingtaine de personnes ont travaillé sur ce projet: graphistes, animateurs, chorégraphe, danseuses, designer sonore, monteur…

Par la suite j’ai réalisé un documentaire sur Gauguin, diffusé sur Arte en 2017, qui mêle prise de vue réelle et animation. Ludivine Berthouloux a aussi participé à ce projet.

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Avez-vous eu des difficultés particulières au niveau de sa production et comment a-t-il été distribué ?

Sous tes doigts a été préacheté par France 2 puis diffusé dans l’émission Histoires courtes, ce qui lui a donné une belle visibilité. Nous avons également été soutenus par le CNC (aide au programme), la région Aquitaine, la région Bretagne, le département du Lot-et-Garonne, la Procirep et l’Angoa. Si je ne trompe pas, c’est l’Agence du court–métrage qui s’occupe de la distribution du film.

Vos films ont une dimension personnelle affirmée et en même temps, une portée historique non négligeable. Comment agencez-vous ces deux perspectives ?

Je crois qu’au cœur de tous mes films il y a la question de la transmission familiale, de l’héritage d’une histoire souvent douloureuse, souvent liée à des événements historiques dramatiques. J’essaie de savoir ce que l’on fait de cet héritage: est-on capable de l’assumer? De le rejeter? S’en sert-on si l’on est artiste comme terreau de sa création?

Cela fait sans doute écho à ma propre histoire, à celle de ma grand-mère et de ma mère, qui bien que n’ayant rien à voir avec l’histoire indochinoise  ont connu elles aussi les soubresauts de l’Histoire.

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Quels sont les cinéastes qui comptent pour vous et qui ont pu inspirer votre travail ?

En animation, j’ai une grande admiration pour le travail de Michael Dudok de Wit. Pour son long-métrage La tortue rouge, mais aussi pour les courts-métrages qui ont précédé. J’aime beaucoup son effort de simplicité, de sobriété et la délicatesse avec laquelle il fait naître des émotions.

En documentaire, j’ai une passion absolue pour les films de Chris Marker, pour son intelligence, son humour et l’incroyable liberté avec laquelle il traite les images. Je ne me lasse pas de revoir ses films. Dernièrement j’ai été très impressionnée par le travail d’une jeune artiste plasticienne grecque, Evangelia Kranioti. Elle a réalisé deux documentaires magnifiquement filmés, magnifiquement montés, d’une grande puissance poétique: Exotica, Erotica, etc… et Obscuro Barroco.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je développe plusieurs projets de documentaires et je travaille également sur un scénario de long-métrage avec un ami réalisateur d’origine vietnamienne. L’histoire se déroule aujourd’hui entre la France et le Vietnam.

 

 

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E COMME ENTRETIEN – Diane Sara BOUZGARROU.

A propos de Je ne me souviens de rien, 2017, 59 minutes.

Quelle a été l’origine de votre film? Quelle a été sa genèse?

Cela a pris plusieurs années. Le point de départ, c’est la découverte de toutes ces archives (vidéos et sons) qui montraient ce moment de vie, cet épisode maniaco-dépressif traversé entre décembre 2010 et avril/mai 2011. L’homme qui partage ma vie [Thomas Jenkoe] avait pris des photos à l’époque et a réalisé un film (une Passion) assez rapidement après cet événement à partir de ces images. À ce moment-là, j’ai donc su qu’il y avait de la matière : il n’a utilisé que ses propres documents, mais m’a également montré quelques vidéos que j’avais prises au moment de l’épisode maniaque. À l’époque j’étais encore engluée dans un état dépressif qui me coupait de tout désir artistique et ma mémoire de cet événement était fragmentaire, j’étais dans un moment de vie où tout désir était éteint. Je n’ai que peu regardé ces rushes. Quelques années après, nous avons déménagé, j’allais mieux, et c’est là où j’ai découvert des photos, et l’étendue du matériel que Thomas avait stocké, ou qui était resté sauvegardés sur des cartes SD. Il me restait aussi deux carnets sur lesquels j’avais écrit, peint, dessiné à la clinique où j’ai séjourné en 2011. J’ai voulu regarder quelques rushes, mais j’ai très rapidement arrêté. J’étais extrêmement mal à l’aise face à ce que je découvrais. J’étais dans une phase étrange. Je n’arrivais pas à me remettre de ce moment, j’avais l’impression d’avoir tout perdu, que mon identité toute entière était un champ de ruines. Un immense fossé me séparait de celle que j’étais avant tout cela, et j’avais développé une grande nostalgie de cet avant, et même de l’état maniaque en soi. J’idéalisais beaucoup ce moment où l’on se sent surpuissant, en vie, en grande confiance. Ainsi, lorsque j’ai découvert des images qui montraient une réalité toute autre que celle dont j’avais gardé le souvenir, cela a été un choc. Certaines scènes me paraissaient totalement étrangères, je n’avais aucun souvenir de les avoir vécues, encore moins de les avoir filmées. Et j’avais honte. Néanmoins, j’étais intriguée par ces rushes, et je commençais à retrouver un certain élan créateur. J’ai rapidement trouvé ce concept intéressant : avoir une sorte de black out, une mémoire fragmentaire, des souvenirs inaccessibles à l’intérieur de soi, et de l’autre côté, avoir une mémoire sur ce disque dur externe. J’ai très vite eu envie finalement de faire ce film, malgré la gêne. J’ai trouvé le titre tout de suite, « Je ne me souviens de rien », et monté la première séquence, celle de la soirée arrosée au champagne, de même que le générique avec les photos.

Puis beaucoup de temps a passé. Je ne pouvais plus avancer car je n’étais pas capable d’aller au bout de la première étape du dérushage. Le projet de film est donc resté dans mes tiroirs pendant plusieurs années. Pendant toutes ces années, j’ai pu me rendre compte que la bipolarité était une maladie extrêmement médiatisée mais finalement mal comprise. J’avais conscience d’avoir des rushes qui montraient littéralement le trouble à son paroxysme. Le film est né de cette rencontre entre une volonté artistique (reconstruire une mémoire mutilée par des archives contenant tous ces souvenirs manquants) et un profond désir de montrer ce que représente cette maladie, pour celui qui la vit comme pour les proches qui entourent la personne souffrante.

Et j’ai eu la grande chance d’avoir des producteurs audacieux [le film est produit par Triptyque Films] qui m’ont offert la chance de faire partie d’un programme d’aide au court métrage (l’aide au programme du CNC) qui a lancé la production d’un film qui, sans cette aide, n’aurait peut-être jamais vu le jour.

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Avez-vous eu des conditions de réalisation, et de production, particulières pour mener à bien ce projet?

Le film a donc été produit par Triptyque Films. Je les connaissais très bien et ils savaient que je portais ce projet en moi depuis plusieurs années. Ils étaient d’ailleurs parfois plus convaincus que moi par ce projet. Lorsqu’ils ont construits leur projet pour l’aide au programme de production de films de court métrage du CNC, qui favorise le développement de sociétés de production en accordant une aide à la production d’un ou plusieurs films, ils ont choisis de proposer mon projet de film parmi les trois présentés devant cette commission. Nous avons eu la grande chance de recevoir cette aide et le projet choisi fut le mien, « Je ne me souviens de rien ». Soudainement, alors qu’il était en dormance depuis cinq ou six ans, il entrait en production. Le parcours de financement a de fait été plus court grâce à cette aide.

Le film a ensuite pu bénéficier du programme Cinéastes en Résidence proposé par l’association Périphérie à Montreuil. Agnès Bruckert (la monteuse du film) et moi avons ainsi pu monter pendant sept ou huit semaines là-bas. Les conditions étaient idéales, nous avons pu organiser plusieurs projections à différentes étapes du montage. Nous avions les retours de Michèle Soulignac et Gildas Mathieu, de même que ceux de personnes de confiance que nous avions choisis de convier, ainsi que bien sûr mes producteurs. Grâce à Périphérie, j’ai pu bénéficier de leur programme d’échange mis en place avec le Centre PRIM à Montréal. J’ai donc passé plusieurs semaines au Québec une fois le montage terminé, pour réaliser le montage son, le mixage et l’étalonnage.

Nous avons enfin obtenu également l’aide à la post-production Île-de-France, ce qui nous a permis de réaliser les dernières étapes de post-production du film.

C’est un parcours de production exemplaire, je suis extrêmement heureuse et consciente du privilège que cela a été de pouvoir réaliser ce film dans les meilleures conditions possibles.

Du point de vue de la réalisation du film, Je ne me souviens de rien avait la spécificité d’être majoritairement un film d’archives, ainsi les conditions de production et de réalisation étaient différentes d’autres films qui nécessitent un long temps de tournage. J’ai travaillé avec Agnès Bruckert pendant environ deux mois. Nous avons d’abord dérushé pendant dix jours, puis nous avons fait une pause, nous avons ensuite fait une première session de montage de 4 semaines si je me souviens bien, puis une pause encore. Un mois et demi plus tard, nous avons repris et terminé le film quatre semaines plus tard. Ce fut passionnant de travailler avec Agnès. Le film n’avait pas été pensé lors du tournage, les archives étaient brutes, elles étaient tournées dans de multiples formats. J’ai écrit un dossier et travaillé en amont, mais nous avons beaucoup construit le film dans cette salle de montage à Périphérie. Nous avons monté par blocs de séquences, puis cherché comment construire ce puzzle, avec les pièces manquantes. Nous avons décidé de le monter chronologiquement, en essayant à la fois de proposer au spectateur une expérience sensorielle, de faire ressentir ce que c’est que d’être dans cet état-là, toutes les variations d’humeur, l’excitation, l’élan de vie, l’angoisse, la violence, l’apathie, la peur. Nous avons trouvé peu à peu comment construire ce rapport entre le passé de l’archive et le présent du montage, ces textes écrits à l’écran. Tout a été ensuite affaire de rythme, une fois la place des séquences gravée dans le marbre, il a fallu affiner, préciser, resserrer tous les fils pour arriver à la forme finale.

J’ai ensuite travaillé le montage son et le mixage avec Bruno Bélanger et l’étalonnage avec Sylvain Cossette au Centre PRIM à Montréal, ce qui fut également un moment tout à fait passionnant. J’avais des rushes très « impurs », tournés à l’arrache, sans prise de son, avec des caméras bas de gamme, mais finalement nous avons travaillé d’arrache-pied et je suis très heureuse du travail accompli avec eux.

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Quel a été le parcours du film et son accueil public?

« Je ne me souviens de rien » a été présenté pour la première fois au festival Cinéma du Réel en 2017. Maria Bonsanti, qui était la directrice de ce festival, a été la première à soutenir ce film et cette première sélection fut très importante pour moi. Cette sélection et la mention obtenue (Mention spéciale du Jury des Jeunes) ont eu un vrai impact sur la suite de sa « carrière ». J’ai eu la chance que le film fasse sa première très rapidement. Nous avons fini la post-production de « Je ne me souviens de rien » littéralement quelques jours avant le festival. Et le présenter dans la grande salle du Forum des Images devant ma famille, mes amis, et toutes ces personnes inconnues fut un très beau moment pour moi. J’ai eu de très beaux retours, qu’il s’agisse des festivals en France ou à l’étranger, comme lors des projections qui ont eu lieu dans le cadre de colloques sur la santé mentale, ou de projections hors les murs de Cinéma du Réel, organisées par Périphérie ou par les distributrices du film. Doc(k)s 66 et Ubuntu Culture sont les deux sociétés qui ont pris le risque de diffuser mon film. Il ne s’agit pas d’un long métrage, il n’est pas si courant, lorsque l’on réalise un moyen métrage de trouver un distributeur et Aleksandra Cheuvreux, Violaine Harchin et Irène Oger ont fait un travail remarquable et ont permis au film d’exister, d’être projeté dans de nombreux endroits.

Après Cinéma du Réel, le film a notamment été présenté au Festival Côté Court, aux États généraux du film documentaire de Lussas, aux Écrans Documentaires d’Arcueil (où il a obtenu le Prix des Lycéens). Le film a fait sa première internationale au Festival International de documentaire de Jihlava (République Tchèque), puis a été présenté aux Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, au Torino Film Festival, au DOK. Fest München. J’ai aussi présenté le film dans différents événements autour de la santé mentale, à Bruxelles, à Lyon, à Paris, Montreuil.

Le film a été extrêmement bien accueilli. C’était une certaine prise de risque, ce film, j’étais très consciente de cela. Il s’agit d’un film autobiographique, où je suis omniprésente, en plein état maniaque, qui accentue ce que l’on reproche à ce genre, le narcissisme, l’exhibitionnisme etc. Nous avons été très exigeantes, Agnès et moi, sur cette question et avons tout fait pour que le film ne soit pas impudique, ne tombe pas du mauvais côté de la barrière, mais on n’est pas pour autant sur d’avoir réussi. Ainsi, quand les spectateurs reçoivent si bien un film, qu’ils ont d’aussi belles réactions, c’est assez beau, assez doux. Cela ne veut pas dire que le film a été apprécié par tout le monde, et tant mieux d’ailleurs. Mais en tout cas, ce fut un moment très agréable pour moi, car il y avait à la fois un réel intérêt pour le sujet, beaucoup de personnes aussi qui étaient touchées de près ou de loin par les troubles psychiatriques en général et qui sont venues me parler, ce qui était très touchant pour moi. C’était important que le film puisse avoir cet écho là, qu’il ne trahisse pas ce que cela peut représenter pour une personne qui porte en lui ce trouble, ou pour la famille de ces personnes. J’avais à coeur que cela puisse leur parler. Et j’avais à cœur bien sûr aussi que cela puisse avoir un impact sur chaque spectateur, touché ou pas par cette question. Enfin, et c’était fondamental pour moi, il y a eu beaucoup de discussions de cinéma, notamment autour du montage. Je voulais absolument que ce film soit un film. Pas un témoignage, ou un objet thérapeutique, mais bien un objet cinématographique. Et ce fut un vrai plaisir que de pouvoir parler du montage, de la réalisation du film et de sentir que l’on ne parlait pas que du sujet, mais bien de cinéma.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille principalement sur deux projets, très différents l’un de l’autre. Mon projet principal est un long métrage documentaire coréalisé avec Thomas Jenkoe. Il s’appelle « This Land of mine », et est produit par Jean-Laurent Csinidis (Films de Force Majeure). Cela fait trois ans que nous travaillons sur ce projet, et nous arrivons maintenant à l’étape de la production du film, du tournage qui, nous l’espérons, pourra commencer cette année. Le film a pour décor et pour sujet l’Est de l’État du Kentucky aux États-Unis. Nous voulons faire le portrait de cette région atypique, extrêmement sinistrée mais avec une identité extrêmement forte, et de ses habitants,  que les autres américains surnomment les « hillbillies ». « This Land of mine » est centré autour de la subjectivité d’un personnage, Brian Ritchie, fermier et écrivain, qui dédie sa vie à son « Land », à ce territoire qui le passionne. Brian incarne toute la complexité de cette région. Dans notre film, nous entrerons dans son flux de conscience pour tenter de capturer, de comprendre ce qui le lie si viscéralement à l’Eastern Kentucky. Le film pose en effet la question de l’appartenance à un lieu, de l’attachement que l’on peut ressentir pour un territoire, de ce qui se joue entre l’homme et la terre qui la vu naître, ou sur laquelle il a choisi de s’enraciner.

Je mène en parallèle un autre projet qui en est au stade de l’écriture. C’est un projet de moyen métrage que je suis très heureuse de pouvoir écrire en partie au Moulin d’Andé.  Proche de « Je ne me souviens de rien » en ce qu’il explore les tourments de la psyché, la violence des pulsions que l’on porte en soi, il sera centré sur l’un de mes amis, dont je veux faire le portrait. Partant de sa passion presque érotique pour un serial killer américain, nous dériverons ensemble dans les lieux de son passé, tandis qu’il nous fera le récit de sa vie sur laquelle il pose un regard que je trouve tout à fait unique et bouleversant.

Lire B COMME BIPOLAIRE

E COMME ENTRETIEN – Jean-Denis Bonan.

A propos de Carthage, 2006, 54 minutes.

Genèse du film :

Grâce à Loïc Céry, universitaire, qui connaissait mon travail sur SAINT-JOHN PERSE et sur GAUGUIN, j’ai été invité au séminaire organisé en 2005 à Carthage autour de la Poétique de la Relation d’Édouard Glissant. De Glissant, je connaissais les poèmes que j’aimais beaucoup et je partageais ses pensées sur le Tout-Monde et la créolisation. Comme Carthage est la ville de mon enfance, j’ai aussitôt proposé de faire un documentaire en Tunisie sur la pensée de Glissant. Lui ne connaissait pas Carthage bien qu’il ait écrit sur cette cité de très belles pages d’une grande précision. J’ai choisi de faire un film où je ne posais aucune question. Je racontais à Glissant des anecdotes sur les lieux de mon enfance où nous tournions (propos que je n’enregistrais pas), je le laissais réagir. Face aux paroles du poète, j’ai filmé des paysages qui pour moi étaient chargés et d’histoire et d’émotions. C’est cette rencontre entre la parole de Glissant et mes images familières qui, de mon point de vue, devait donner un film sensible.

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Production/Réalisation :

 Au départ, il y avait à mes côtés une productrice qui n’a pas pu trouver de partenaires et qui donc a abandonné le projet. C’est donc seul, avec ma propre caméra que j’ai tourné les images de ce film, alors que, sur mes propres deniers, j’engageais un preneur de son. De retour à Paris, Mireille Abramovici a monté le film, mais après de grandes hésitations, les chaînes de télévision n’en ont pas voulu. Édouard Glissant a pu voir le film à peu près achevé (le film n’a toujours pas été mixé, faute d’argent) et il en fut extrêmement touché, ce qui est ma véritable récompense.

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 Diffusion :

 Le film a été diffusé une première fois après le décès d’Édouard Glissant par l’Institut du Tout-Monde et ce à la Maison d’Amérique latine à Paris, présenté par Patrick Chamoiseau. Quelques diffusions éparses ont eu lieu dans des galeries de tableaux. Il a été programmé pour une séance aux Grands Voisins à Paris, en Tunisie pour une séance aussi par L’Institut français et dernièrement à Nantes. Il va être programmé au Festival de Patrick Leboutte durant le mois de juillet. Des responsables du cinéma tunisien ont le projet de le programmer à Tunis à la nouvelle cité de la culture.

Derniers films et projets :

 Depuis le film sur Glissant, j’ai réalisé pour TV5 Monde un film sur Léopold Sédar Senghor que j’ai intitulé UN CHANT NÈGRE. J’ai depuis réalisé une série d’essais cinématographiques rassemblés sous le titre générique de LES FILMS DU SOUPÇON. Je suis en train de terminer pour le cinéma deux longs métrages de fiction : LES TUEURS D’ORDINAIRE et LA SOIF ET LE PARFUM (ce dernier en collaboration avec l’écrivain Andréas Becker). Deux autres projets (où les frontières de la fiction et du documentaire sont effacées) intéressent déjà des producteurs. Par ailleurs, Luna Park Films s’apprête à sortir un DVD sous le titre générique de TROUBLES qui rassemblera mes courts métrages tournés en 1966, 67 et 68 avec en supplément un film que je suis en train de réaliser sur la musique de François TUSQUES.

 

A COMME ACTUALITÉ – AVORTEMENT (Irlande)

Histoires d’A, Charles Belmont et Mariette Issartel, 1973, 83 mn

Il faut resituer ce film dans son contexte de conception, de réalisation et de diffusion. 1973, l’avortement est encore considéré comme un crime puni par la loi, bien qu’il y ait en France chaque année 800 000 avortements clandestins, avec tous les risques que cela comporte pour les femmes. Mais cette année-là, les luttes féministes s’intensifient. Les mentalités changent. Une nouvelle loi est inéluctable. L’IVG sera légalisée en 1975.

Le film de Charles Belmont et Mariette Issartel a participé de ces luttes, dans la mouvance des films militants dans les usines, des luttes des Lips ou de la Rodiacéta filmées par les groupes Medvedkine. Histoires d’A a certainement contribué au changement législatif, en popularisant la lutte des femmes, en posant le problème de l’avortement en liaison avec celui de la contraception et surtout des inégalités sociales. En ce sens, c’est un film politique dont la diffusion dans des réunions organisées par le GIS (Groupe d’information santé) ou le MLAC (Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception) est un succès populaire. On estime que dans, ces réseaux, 200 000 personnes ont pu le voir, avant qu’un visa commercial lui soit enfin accordé en 1974 pour qu’il puisse être vu en salle de cinéma.

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Histoires d’A, film en noir et blanc, réalisé avec les moyens du bord, refuse tout effet spectaculaire, ce qui aujourd’hui pourrait signifier qu’il est platement didactique, c’est-à-dire ennuyeux. Pourtant, il n’en est rien. Les manifestations du MLAC sont filmées de façon très dynamiques, comme d’ailleurs les réunions organisées par le GIS ou le planning familial permettant à toutes les sensibilités de s’exprimer. Les entretiens avec de « simples » femmes abordent des sujets de la vie quotidienne (élever les enfants, travailler ou rester femme au foyer) peu traités dans les médias de l’époque et surtout pas à la télévision. Les montages de « Unes » de journaux et d’images publicitaires sont des contre-points efficaces. Et puis surtout, il y a cette longue séquence filmant, dans un style proche du cinéma direct, un avortement. Une séquence choc puisqu’à l’époque elle pouvait valoir des poursuites judiciaires à ses auteurs. Une séquence qui reste encore aujourd’hui un remarquable exemple de cinéma militant.

Son but explicite est de dédramatiser l’avortement, de montrer qu’il ne représente aucun risque, qu’il n’est pas douloureux et ne nécessite donc pas d’anesthésie. Il est effectué en 20 minutes environ et la femme peut repartir immédiatement chez elle. La séquence commence par un dialogue entre le praticien et la femme qui vient avorter. Il explique la méthode, dite par aspiration, montre les instruments qu’il va utiliser et décrit les actes qu’il va accomplir. Au début, la femme est assez tendue. Puis peu à peu on sent qu’elle prend confiance, elle sourit à son mari qui l’accompagne et la soutient du regard. Pendant toute l’opération, le praticien explique ce qu’il accomplit. On ne peut être plus pédagogique. Tout se passe pour le mieux. La séquence comporte quelques coupures mais les ellipses pratiquées sont à l’évidence réduite. Elle se déroule presque en temps réel. Il y a peu de mouvements de caméra. On passe seulement d’un cadrage en gros plan sur le visage de la femme à celui du praticien ou à ses mains effectuant les gestes qu’il décrit. Un filmage simple, rigoureux, efficace.

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Malgré deux avis favorables de la commission de censure, le film sera interdit par Maurice Druon, le ministre de la Culture. Il connaîtra alors une première diffusion clandestine où l’intervention de la police pour saisir les copies engendrera des heurts avec les femmes présentes. Puis il sera projeté dans des séances militantes organisées par le MLAC. L’interdiction ne sera levée qu’en octobre 1974, par le nouveau secrétaire d’État.

Film de lutte, Histoires d’A est aussi un remarquable témoignage sur la situation des femmes dans la France des années 1970. En particulier, les deux interventions, au début et à la fin du film, d’une femme handicapée en grève de la faim, Aïcha, lui donnent une dimension qui va bien au-delà du problème de l’avortement. Film lui-même illégal, il montre comment la désobéissance civique peut être un moyen d’infléchir le cours de l’Histoire.

I COMME IRAN – Religion

Iranien, Mehran Tamadon, France-Suisse, 2014, 105 minutes.

Un face à face entre la religion et la laïcité. Un face à face long, éprouvant, entre des hommes que tout oppose. Un débat sur des sujets importants, fondamentaux, concernant le sens de la vie en société, mettant en jeu le présent et l’avenir. Une confrontation franche, mais où chacun reste sur ses positions. Cette rencontre a beau avoir un côté assez exceptionnel, elle ne changera rien. A la fin du film, tout rentrera dans l’ordre. Tout sera comme avant. A moins que les spectateurs, eux, poursuivent la réflexion.

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Tamadon est un cinéaste iranien. Ne partageant pas les idées politiques des religieux qui dirigent son pays, il vit exilé en France. De retour en Iran le temps d’un voyage, il veut rencontrer les tenants du pouvoir et discuter avec eux en toute sincérité, du moins de son côté. Un projet difficile à mettre en œuvre. Les religieux qu’il sollicite refusent les uns après les autres. Pour eux, aborder le rôle de la religion dans la société n’est pas d’actualité. Ils ne veulent sans doute pas donner l’impression que la nature religieuse de leur Etat puisse être remise en cause. Puisqu’elle va de soi, il n’y a même pas à chercher à la justifier. Et la remettre en cause, un tant soit peu, est inimaginable. Le projet de Tamadon est bien hasardeux. Un projet qui surprend ceux à qui il est présenté. Mais le cinéaste est tenace et il finit par arriver à ses fins. Dans une grande maison, il accueillera quatre mollahs et leurs femmes le temps d’un weekend. Assis face à face, ils vont essayer de dialoguer.

Tamadon expose pour commencer sa conception de la laïcité. Pour lui, il s’agit d’abord d’accepter la religion, toutes les religions, de façon égale, sans prédominance. Mais il s’agit aussi d’accepter ceux qui ne pratiquent pas la religion, les non-croyants, les athées. Il est convaincu que la société iranienne, comme toutes les démocraties, peut évoluer dans ce sens et trouver le moyen d’une juste cohabitation entre religieux et non-religieux. Bref, devenir une société laïque. Des idées si éloignées des fondements de la République islamique qu’on peut se demander s’il sera possible d’en débattre. Le film ne risque-t-il pas d’être un pur dialogue de sourds ? Il présentera cependant une sorte d’argumentaire des positions des mollahs sur les questions que l’Occident se pose à propos de l’Iran.

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Le face-à-face est toujours courtois. Et puisque les femmes reléguées à la cuisine préparent les repas, on peut les savourer en toute sérénité. Les mollahs sont souriants, sûrs d’eux-mêmes. En détenteurs de la vérité, ils ne sont pas effleurés par le doute. De l’autre côté, Tamadon est plus hésitant. Il a pourtant lui aussi une certitude, celle qu’il est possible de vivre en bonne entente avec ceux qui ont des idées opposées aux vôtres. Une conception plutôt naïve du « vire ensemble », comme si les différences, qui ne sont pourtant jamais minimisées, n’existaient plus, ou du moins n’étaient pas un obstacle à la discussion. Mais on ne peut nier le courage, et la patience, du cinéaste.

Tous les sujets qui fâchent sont en effet abordés, de la place de la femme dans la société à l’éducation des enfants. Pour les femmes, c’est clair. Les hommes ne savent pas résister à leurs pulsions. Il est donc indispensable de voiler les femmes pour les protéger. Les mollahs sont passés maître dans le maniement des sophismes. Quant à l’idée de démocratie, vouloir l’imposer au monde entier est digne d’une pensée fasciste. Et le cinéaste de se voir qualifié de dictateur. Devant tant de mauvaise foi, il en reste sans voix. Mais la conclusion du film ne laisse aucun doute. Les autorités iraniennes font savoir à Tamadon qu’à l’avenir il est indésirable en Iran.

Grand Prix Cinéma du Réel, Paris, 2014.

 

A COMME ACTUALITÉ – SNCF (grève)

Cheminots, Luc Joulé et Sébastien Jousse,  2010, 81 mn.

Le train fait partie des mythes du cinéma. Cheminots s’ouvre sur les images des frères Lumière, l’entrée en gare de La Ciotat, où d’ailleurs seront tournées les premières séquences du film, la couleur faisant suite au noir et blanc, les TER succédant aux machines à vapeur. D’autres trains de cinéma seront convoqués par la suite. Le déraillement de celui de la Bataille du rail suite à un sabotage de la Résistance et surtout ceux du film de Loach, The Navigators, une fiction si proche de la réalité que les cheminots français à qui est projeté le film s’y reconnaissent parfaitement. « C’est incroyable. C’est exactement ce qui nous arrive. » Un commentaire qui en dit long sur la force du cinéma.

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Le film de Luc Joulé et Sébastien Jousse est d’abord un film sur le travail, sur celui de tous ceux qui sont nécessaire pour faire rouler un train et satisfaire les usagers. Que ce soit dans la petite gare de La Ciotat, comparée à l’effervescence de celle de Marseille ; que ce soit dans le service marchandise ou celui destiné aux voyageurs. Partout règne l’amour du travail bien fait, du dévouement au service public, dans le sentiment d’appartenir à une grande famille parfaitement soudée. Une vision idyllique bien sûr, qu’on peut très bien prendre pour un cliché, mais un cliché passéiste, réduit à la nostalgie du bon vieux temps par les évolutions de notre société. Cheminots l’annonce dès son premier plan : le service marchandise est ouvert à la concurrence depuis 2007 et celui des voyageurs le sera en 2010. Et ça change tout.

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Cheminots n’est pas un film d’entreprise dans la mesure où, au-delà des évolutions de la SNCF, il rend compte essentiellement du vécu de ceux qui les subissent. Ce qui leur apparaît comme le plus difficile à vivre, ce n’est pas qu’on leur demande de travailler plus (en fait on leur demande surtout d’être plus rentables), c’est d’être isolés dans une tâche parcellaire dont ils ne perçoivent plus le lien avec l’ensemble du fonctionnement de l’entreprise. L’arrivée du privé est ressentie comme une grande blessure narcissique. Il faut partager les voies sur lesquelles circulent maintenant des « trains fantômes » échappant aux règles habituelles, celles de sécurité en premier lieu. L’exemple britannique sert ici à tirer la sonnette d’alarme. Ken Loach explique clairement que la privatisation a surtout été un grand gâchis financier. Est-il possible de résister aujourd’hui ? Les cheminots français ont une grande tradition de lutte. Le film invite Raymond Aubrac pour évoquer avec eux le sens de l’idée même de résistance. Mais il ne s’oriente pas dans une direction militante. On ressent plutôt une sorte de résignation. Un jeune cheminot évoque son désir de changer de métier. Le travail d’un employé d’une des sociétés privées consiste à répondre au téléphone aux demandes d’explication des voyageurs. Entre deux appels, il a recours à ses deux boules anti-stress qu’il manipule longuement. Pour eux, le train n’est plus un mythe.

 

E COMME ENTRETIEN – THOMAS JENKOE

 

3 questions à propos de Souvenirs de la Géhenne, Thomas Jenkoe, 2015, 56 minutes.

 Quelle a été l’origine de votre film? Quelle a été sa genèse?

À l’origine du projet, il y a mon désir de filmer le complexe industriel situé en bord de mer, entre Grande-Synthe et Dunkerque. Je suis né dans le Nord de la France et j’avais de la famille qui vivait à cet endroit. Je me souviens, petit, avoir été saisi, la nuit, par les usines, que je voyais comme des cathédrales de feu, de lumière et de fumée défiant les cieux, et c’est tout naturellement que j’ai souhaité les mettre en scène. Elles étaient d’emblée au cœur du projet, sans que je sache au début vraiment quel serait celui-ci. Je suis donc parti faire des repérages, et, un matin, dans un café de Grande-Synthe, un habitué m’a raconté l’histoire de cet homme, J.D, qui, un soir d’octobre 2002, a décidé de prendre son 4×4 et son fusil de chasse afin de sillonner la ville et de faire un carton sur toutes les personnes d’origine étrangère qu’il croisait. Son odyssée s’est terminée par le meurtre d’un jeune maghrébin de 17 ans. Ce qui m’a convaincu qu’il y avait un film, ce sont les réactions des autres clients, plus empathiques envers le tueur qu’envers sa victime. J’ai alors découvert la violence latente qui gangrenait la ville – une violence à laquelle les flux migratoires nés des politiques d’industrialisation massives du littoral n’étaient pas étrangèrs. Cette histoire me ramenait, sans que je le cherche, à mon point de départ : les usines. C’est ainsi que j’ai décidé de refaire plus de dix ans après les faits, le parcours de J.D dans la ville, en confrontant ce qu’elle était devenue, au discours du meurtrier, en voix off, reconstitué d’après le dossier d’instruction de son procès. Formellement, je souhaitais faire un film de paysage, un peu dans la veine de ceux que réalise James Benning, où la rudesse du son viendrait se frotter à la douceur des images. C’est pourquoi je voulais absolument tourner l’été, au moment où le littoral nordiste est ensoleillé, afin de m’éloigner des représentations stéréotypées que l’on peut en avoir. J’aime l’idée que c’est sous un soleil de plomb que naissent les horreurs, comme on peut le lire dans L’Etranger de Camus, avec lequel le film entretient des liens. D’un point de vue audio, le son est souvent désynchronisé et il est travaillé à la manière d’une partition bruitiste et sérielle, suivant alors les préceptes du compositeur américain Morton Feldman, dont on entend la pièce Triadic memories. Enfin, je désirais réaliser un film qui puisse être vécu par le spectateur comme une expérience sensorielle. Il fallait pour cela ménager des pauses dans une construction narrative dense, et c’est comme cela que m’est venue l’idée des plans plus abstraits qui m’ont été inspirés par la peinture de Rothko. À plusieurs reprises, le figuratif disparaît au profit d’une image qui n’est plus qu’un souvenir du réel – comme la séquence liminaire : c’est la lumière intérieure, qui provient du reliquat de couleurs, le rouge le plus souvent, qui permet au spectateur de s’immerger dans la conscience brumeuse qui observe le monde et d’ainsi s’extraire de la narration pour s’octroyer une pause méditative.

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Avez-vous eu des conditions de réalisation, et de production, particulières pour mener à bien ce projet?

 Le film a été produit par Triptyque Films, ce qui a été d’une grande aide car c’était la société que j’avais créée en 2010 avec deux associés, et je pense que sans cela il n’aurait jamais vu le jour. Sur le papier, certains éléments pouvaient rebuter – le thème bien sûr, puisque le point de vue adopté était celui d’un tueur raciste, et la forme, qui pouvait sembler un peu austère. D’ailleurs, le parcours de financement s’est fait dans la difficulté : il s’est écoulé une année entière avant que de premières aides n’arrivent. Le projet a d’abord essuyé des refus avant de trouver les moyens matériels d’exister. Il a fallu remanier le dossier à plusieurs reprises afin de parvenir à une formulation acceptable. Pendant toute cette phase, je me suis senti fragilisé car j’étais persuadé – à tort ou à raison – que si je ratais le film après que l’on m’ait eu accordé des subventions, je n’en ferais probablement plus jamais. Heureusement, mes doutes ont été levés après le montage : nous avons candidaté aux aides en postproduction et nous les avons obtenues, ce qui venait récompenser tout le travail accompli. Concrètement, nous n’étions que deux sur le tournage, l’ingénieur son Pierre Bompy et moi-même. C’était important de travailler en toute petite équipe car l’espace à quadriller était étendu et il fallait pouvoir se mouvoir rapidement et simplement. De plus, même si j’avais beaucoup repéré et que je connaissais les lieux par cœur, j’avais besoin de temps au moment des prises de vues pour réfléchir à la manière de mettre en scène : le film n’est constitué que de plans fixes, comme des photographies, et il fallait « sentir » la scène avant de déclencher. À deux on peut se permettre de patienter sans que la gêne ne s’installe. Chacun savait ce qu’il devait faire et pouvait ainsi être relativement autonome. Nous avons tourné ainsi pendant 14 jours, dans une liberté totale.

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 Quel a été le parcours du film et son accueil public?

Peu de temps après avoir été fini, le film a été sélectionné en compétition Française au festival Cinéma du Réel, en 2015. Cette sélection et le prix obtenu (Prix de l’Institut Français – Louis Marcorelles) ont considérablement accéléré sa diffusion. Films de Force Majeure a décidé de prendre le film en distribution et il a ensuite été montré dans différents festivals : Jihlava IDFF, IFF Rotterdam, Rencontres européennes du Moyen Métrage de Brive, Côté Court à Pantin, le FIFIB à Bordeaux, Doc Fortnight au MoMA à New York… J’ai également bénéficié de projections ponctuelles que ce soit en Région PACA, grâce au travail de Luc Joulé et d’Image de Ville, en Nouvelle Aquitaine sur des propositions de Raphaël Gallet qui s’occupe de la diffusion pour ALCA et en Seine-Saint-Denis par l’entremise de Léa Colin qui œuvre pour Cinémas 93. Le film a bien circulé et je me réjouis d’avoir pu l’accompagner dans des lieux divers, ce qui m’a permis des débats passionnants. Les rencontres avec le public ont permis au film de s’accomplir pleinement. En effet, comme il se situe sur une ligne de crête, dans une position dégagée de tout jugement moral, il n’a pas toujours suscité une pleine adhésion. Mais c’est précisément ce que je souhaitais provoquer chez le spectateur : je voulais vraiment que chacun puisse vivre l’expérience de la projection à sa manière, en se frayant son propre chemin à travers les images et le son. J’ai trouvé intéressant et fécond les discussions d’après séances que j’ai eues la chance de vivre. Des regards différents ont pu se confronter, et m’ont permis d’enrichir, a posteriori, ma réflexion. C’est à ce moment-là que j’ai eu le sentiment de parvenir à accomplir le but que je recherchais, hors du consensus.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille actuellement sur deux projets très différents. Mon projet principal, This Land of mine, est assez avancé. Il s’agit d’une co-réalisation que je mène depuis plusieurs années déjà avec Diane Sara Bouzgarrou. Ce film est produit par Films de Force Majeure, et se déroule dans le sud des États-Unis. En voici le résumé : « Au cœur des Appalaches, l’Eastern Kentucky est un de ces territoires que le reste des États-Unis semble avoir oubliés. Au fil du temps, ses habitants ont développé un fort sentiment d’insularité et d’indépendance vis-à-vis du reste du pays ainsi qu’un attachement viscéral à leur terre. Leur Land. Endossant le qualificatif de « hillbillies », ils y mènent une existence fondée sur une liberté individuelle radicale, dans un rapport étroit avec la nature environnante. Parmi eux, Brian Ritchie, notre personnage principal. À travers sa subjectivité, le film explorera le rapport singulier que ces femmes et ces hommes entretiennent avec leur terre, qu’ils définissent autant qu’elle les définit. ». Depuis quelques temps, je mène en parallèle un autre projet, que j’ai commencé à écrire seul cette fois. Il est encore très embryonnaire mais il prendra plutôt la forme d’un essai. Comme dans Souvenirs de la Géhenne, il explorera la thématique du paysage, dans une perspective cependant plus globale.

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Pour voir Souvenirs de la Géhenne :

http://www.films-de-force-majeure.com/boutique/