V COMME VOYAGE – en hiver.

Mon voyage d’hiver, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2003, 103 minutes.

Chargé par sa mère de conduire son neveu à Berlin, Vincent Dieutre prend la voiture à Paris en hiver et parcourt avec cet adolescent secret les autoroutes enneigées qui les conduiront dans la capitale allemande d’après la chute du mur. Un voyage qui est pour lui l’occasion de réactiver des relations amoureuses anciennes et aussi d’assouvir sa passion pour la poésie et la musique allemandes, de Schubert à Beethoven. Le film prend la forme d’un road movie, avec beaucoup d’images de route, de circulation, de voitures dans les rues des villes. Un voyage froid, comme le film. Un film personnalisé, comme son titre l’indique, avec la voix off du cinéaste (il n’y a aucun dialogue) exprimant en continu ses sensations et ses sentiments. Un film qui est aussi une exploration de toute une culture.

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Dieutre s’avoue surpris, au début du film, d’être ainsi chargé de la garde d’un adolescent. « J’étais bien la dernière personne à qui confier un enfant. Jusque-là, l’enfant c’était moi. » La mère qui connait bien cet homosexuel, ancien toxicomane, lui a fait ses recommandations : ne pas fermer à clé la porte de la chambre d’hôtel et ne pas abuser des cachés. Jusqu’à Berlin, la route est longue et les étapes nombreuses. Le film se donne le temps d’explorer la relation entre l’homme et l’adolescent, au-delà des simples conventions sociales. Une dimension originale dans toute l’œuvre cinématographique de Dieutre. Quel type de relation s’établit entre eux ? Dieutre se vit-il en père, en grand frère, en ami, en ange gardien ou simplement en accompagnateur sur le mode touristique ? Le film ne tranche pas, ouvrant seulement de temps en temps quelques pistes dont le spectateur peut, ou pas, se saisir. A l’évidence, Vincent prend soin de son protégé. Il veille à ce qu’il n’ait pas froid dans la voiture. Et de façon tout aussi évidente, l’adolescent a besoin d’une protection affectueuse. Lorsqu’il ne dort pas la nuit à l’hôtel, il se rend dans la chambre voisine retrouver Vincent. Une fois, il trouve la porte fermée. A son retour, tard, Vincent le découvrira endormi dans le couloir. Le voyage ne supprime pas pour autant leurs différences. S’ils visitent ensembles des musées, l’adolescent préfère les jeux vidéo aux concerts de musique classique. Après l’entracte, Vincent reste seul dans la salle, visiblement inquiet. Il attendra endormi dans le hall le retour de l’adolescent, tard dans la nuit.

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Les principales étapes du voyage sont l’occasion pour le cinéaste de retrouvailles avec d’anciens compagnons. Jorg, par exemple, avec qui il a vécu une de ses relations amoureuses la plus intense. Le neveu filmera un matin ces deux hommes enlacés, endormis dans leur lit. Tout en restant extérieur à leur relation, l’adolescent partage un peu de leur intimité et Vincent fera par la suite le récit de la vie de Jorg et de leur vécu commun. Dans une autre ville, c’est dans le cimetière où repose Tom que se fera le récit de leur amour. Dans tous ces retours dans le passé, le film prend un ton nostalgique. Pourtant, il est aussi tourné vers l’avenir, à l’image du pays. A l’arrivée à Berlin, Dieutre évoque le mur ancien et la marche vers la réunification. Si le film n’est pas historique, il s’inscrit pourtant dans un cadre qui dépasse la dimension personnelle.

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Le récit de voyage laisse d’ailleurs régulièrement la place au filmage d’exécution de pièces de musique, en particulier de Schubert dont la Sonate en La majeur rythme tout le film. La poésie allemande est elle aussi très présente à travers la déclamation de poèmes. Le cinéma de Dieutre a souvent cette dimension érudite qui fait un de ses charmes. Finalement, le film peut être compris comme proposant une double initiation : la découverte des villes allemandes par un adolescent, la rencontre avec la culture allemande pour le spectateur.

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S COMME STORCK Henri

Cinéaste belge (1907-1999)

Henri Stock est généralement considéré comme « le père du documentaire belge ». Son premier film consacré à sa ville natale, Ostende, est déjà significatif de la volonté qui l’animera toujours de montrer le réel avec une touche de poésie. Créateur de la Cinémathèque royale de Belgique, il sera après la Libération un cinéaste reconnu, auteur de plus de 70 films dont de nombreux films sur l’art, domaine où il fait figure de novateur. Son film consacré à Rubens lui vaut d’ailleurs le grand prix du documentaire du Festival de Venise en 1949. Pourtant en 2006, une polémique éclate en Belgique à propos de son action pendant l’Occupation. Désireux de continuer de tourner à tout prix il n’aurait alors pas hésité à accepter des responsabilités au sein d’un organisme de propagande nazie.

Son œuvre avant-guerre est marquée par un engagement politique proche du communisme. Militant pour la paix, il réalise en 1932 un film antimilitariste, Histoire du soldat inconnu, qui sera d’ailleurs interdit en France. « Un montage féroce fait alterner sarcastiquement les bonnes intentions théoriques et le guignol politique des discours et des défilés, sur métaphores de cheminées d’usine s’effondrant au ralenti ou du cadavre exhumé d’un ‘soldat inconnu’ » peut-on lire dans la fiche de présentation du film dans le fonds Henry Storck. Mais son travail le plus connu de cette époque est le film Misère au Borinage (1933), réalisé en collaboration avec Joris Ivens. Ils y filment la misère des mineurs du Borinage après la grande grève de 1932, brisée par la force par le gouvernement, leurs conditions de vie extrêmement difficiles, insistant sur leurs maladies physiques comme conséquences de leur exploitation. Aux images prises sur le vif, les auteurs mêlent ce qui peut être appelé des scènes de reconstitution, réalisées avec des mineurs employés alors comme figurants. Mais la reconstitution peut très bien devenir scène du réel comme c’est le cas lors de cette manifestation organisée pour les besoin du film : les ouvriers défilent derrière un portrait de Karl Marx. Mais la police, prenant cela pour une manifestation réelle, intervient pour la disperser, ce que les deux cinéastes s’empresseront de filmer. Ce film est aujourd’hui encore un modèle du cinéma social militant.

En 1988, est créé un fonds Henri Storck « afin de conserver et de gérer le patrimoine cinématographique d’Henri Storck et d’autres cinéastes qui lui étaient proches comme Luc de Heusch, Charles Dekeukeleire, Ernst Moermans, David Mc Neil, Pierre Alechinsky et Patrick Van Antwerpen. » http://www.fondshenristorck.be . Il gère également un prix Henri-Storck décerné à un film documentaire.

P COMME PHILOSOPHIE -Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir, une femme actuelle, Dominique Gros, France, 2007, 60 minutes

Est-il possible de faire de la philosophie au cinéma ? C’est-à-dire, non pas de faire un film qui aurait une teneur ou une portée philosophique, comme certaines fictions pourraient le prétendre, mais un film qui soit de la philosophie, fait par un philosophe bien sûr, faisant partie intégrante de sa pensée et de son œuvre.

            L’entreprise semble a priori bien improbable. D’autant plus qu’elle implique, en toute rigueur, que le philosophe soit aussi cinéaste ! Pourtant, les philosophes, contemporains surtout, sont bien présent au cinéma, dans des films documentaires dont la diversité est de plus en plus grande.

La solution plus courante, parce que la plus facile à mettre en œuvre, est le film-portrait, avec le recours aux archives, en particulier les émissions de télévision, et l’utilisation d’interviews, originales si possible, qui deviennent le cœur de tout projet. Il vise, en effet, à donner la parole à un penseur, à lui permettre de présenter ses thèses, de développer ses idées, souvent de faire le point sur les questions qu’il a auparavant abordées. Ces films portent presque exclusivement sur des penseurs connus et reconnus, la célébrité, ici comme ailleurs, devenant la garantie du succès auprès du public. Serait-il donc si difficile de sortir des sentiers battus et de se lancer dans l’aventure de la découverte, tout autant philosophique que cinématographique ?

            Les principaux penseurs du XX° siècle, de Sartre à Ricœur en passant par Aron, Morin ou Lévi-Strauss, se sont livrés à l’exercice de la série d’interviews devant la caméra, ou ont fait l’objet d’un film portrait « la vie et l’œuvre de… »

            Le film que Dominique Gros consacre à Simone de Beauvoir, Simone de Beauvoir, une femme actuelle, est un bon exemple de ce classicisme. Conçu initialement pour la télévision et effectivement diffusé sur Arte, son édition en DVD en fait en quelque sorte un film à part entière, même s’il n’a jamais été diffusé en salle. Mais ses caractéristiques, sa construction, les éléments constitutifs de la bande image et de la bande son en font une œuvre finalement bien différente parce que mûrement pensée, de la grande majorité des émissions que la télévision peut parfois consacrer à la philosophie.

Le film est construit sur le modèle chronologique, en isolant les étapes marquantes de la vie de l’écrivaine. D’où un premier défi que doit relever un tel projet, être à la fois exhaustif et en même temps s’arrêter sur les moments forts de cette histoire. Le niveau visuel joue lui sur la bipolarité, alternant les images fixes (photos) et les images animées d’une part et d’autre part les images actuelles au moment de la réalisation et les images tirées d’archives. Quant à la bande son, elle est également composite, usant successivement d’accompagnement musicaux, de bruit d’ambiance, mais aussi en voix off d’extraits d’œuvres, romans ou mémoires.

Les images d’archives utilisées, qui constituent la substance même d’un tel film, doivent répondre à deux exigences qui peuvent paraître opposées, même si en fait elles se révèlent complémentaires : les images connues sont indispensables, mais en même temps le film doit aussi présenter une certaine originalité, faire des découvertes ou des révélations, d’où la nécessité de faire une recherche documentaire poussée. Le travail du réalisateur consiste alors à organiser le matériau choisi, en donnant un sens à ses choix, les rendre incontestables. C’est là sans doute, dans la maîtrise indispensable du montage, qu’on reconnait un vrai cinéaste.

Le film-portrait présente, ici comme souvent, une autre dimension significative, qu’on pourrait appeler l’effet rétroviseur. Du fait de sa réalisation après la disparition de l’intéressée, il a une facture rétrospective, ce que soulignent d’ailleurs les témoins et spécialistes convoqués et intervenant en quelque sorte en contre-point des dire de l’auteure elle-même. Puisqu’ils l’ont connue personnellement, n’attend-on pas d’eux des anecdotes, voire des révélations, sur sa vie  (dans le cas de Beauvoir, ses relations amoureuses).? Cette dimension sera alors renforcée par le choix d’une iconographie intime ou du moins présentant un certain degré d’intimité contrastant avec la dimension publique de la femme engagée et de la militante.

A COMME ABECEDAIRE – Deleuze

L’Abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, 453 minutes

Peu de philosophes ont introduit le cinéma dans leur œuvre, à l’exception notoire de Gilles Deleuze dont les deux livres qu’il a consacré au septième art font référence. D’un autre côté, le documentaire réalisé par Pierre-André Boutang sous le titre L’Abécédaire de Gilles Deleuze peut être considéré comme partie intégrante de l’œuvre du philosophe. Film tout à fait original, il ne s’agit ni d’un portrait ou d’un itinéraire du philosophe, encore moins d’un cours filmé ou d’une conférence. Dialoguant avec Claire Parnet, Deleuze philosophe. Il ne nous offre pas alors uniquement de la philosophie filmée, mais du cinéma-philosophie.

         L’Abécédaire de Gilles Deleuze se démarque des portraits filmés de plusieurs façons. D’abord par le choix des thèmes abordés. Il ne s’agit nullement de proposer une synthèse de la pensée du philosophe. Encore moins de faire œuvre de vulgarisation. Il s’agit plutôt de proposer une pensée en acte, vivante, ancrée dans son temps sans concession à l’actualité. Bien sûr, certaines entrées renvoient explicitement à l’histoire de la philosophie (Kant, Wittgenstein), mais d’autres sont beaucoup plus personnelles, comme l’alcool ou la maladie. Ces dernières illustrent bien cette perspective pour Deleuze d’être devant la caméra un penseur qui pense, comme en direct, dans une rencontre personnalisée avec le spectateur, même si c’est par l’intermédiaire d’une interlocutrice unique tout au long du film. D’ailleurs, le rôle de Claire Parnet n’a ici rien à voir avec les pratiques habituelles du journalisme ou de l’animatrice de télévision. Il ne s’agit pas de pousser le philosophe dans ses retranchements, ni surtout d’essayer de le piéger. Il ne s’agit même pas de susciter sa parole, mais plus précisément de le laisser penser. La connivence entre les deux interlocuteurs est évidente. Claire Parnet n’est visiblement pas étrangère à la pensée de Deleuze. Mais elle n’est pas non plus positionnée dans le rôle de disciple ou de faire-valoir du maître. Décidemment, nous ne sommes pas à la télévision !

         À partir de cette personnalisation du dialogue, le film explicite ses conditions de réalisation. Deleuze est malade ; il souffre d’insuffisance respiratoire et doit régulièrement avoir recours à des bouteilles d’oxygène. Cette contrainte ralentit le tournage. Claire Parnet est alors particulièrement attentive à la capacité physique de Deleuze de poursuivre cet entretien qui est pour lui un véritable travail, exigeant sur le plan intellectuel mais aussi physique. D’autant plus que le résultat final est un film de huit heures, en plans fixes, avec comme seule « distraction » l’apparition de Claire Parnet ou quelques claps annonçant un numéro de bobine. D’où l’inévitable question : est-ce regardable ? Dans sa continuité, sûrement pas pour le commun des spectateurs. La forme de l’abécédaire d’ailleurs permet de choisir ses entrées et de passer de l’une à l’autre à sa guise, une sorte d’anticipation du webdocumentaire, du moins dans l’édition en DVD. Dans celle-ci, Deleuze propose lui-même un mode de lecture qu’il appelle « l’accès par le milieu » qui tend à rompre avec la linéarité de l’ordre alphabétique (et même avec l’ordre des raisons, option philosophique étrangère à sa pensée !)

A COMME ABECEDAIRE DOCUMENTAIRE.

Un projet : établir l’abcdaire du cinéma documentaire. Voici pour commencer une liste – incomplète pour l’instant, donc évolutive – des notions, thèmes, thématiques, qu’il s’agira de développer en montrant leur fréquence dans les films, et leur importance dans de cinéma dans son ensemble. Et bien sûr ce sera un moyen de répertorier des films, de mettre en évidence les différentes perspectives abordées par les cinéastes, de cerner la place que le cinéma documentaire peut occuper dans la pensée contemporaine. Filmer le monde, la société et soi-même.

A

Acteurs

Adolescents

Afrique

Amériques

Animation

Animaux

Archives

Asie

Associations

Autobiographie

B

Banlieue

C

Censure

Cinéma

Création

D

Danse

Dispositif

Distribution

E

Ecole

Ecologie

Economie

Eduction

Elections

Engagement

Enquête

Entretien

F

Famille

Festivals

Fiction

G

Génocide

Genre

Grève

Guerre

H

Histoire

Homosexualité

I

Image

Industrie

Internet

J

Justice

L

Littérature

M

Manifestations

Médecine

Médias

Migration

Mort

Musique

P

Paysans

Peuple

Philosophie

Photographie

Politique

Pouvoir

Prison

Prix

Production

Prolétariat

Propagande

R

Réel

Religion

S

Sexualité

Sport

Système scolaire

T

Télévision

Théâtre

U

Université

V

Vrai-faux

Voyages

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C COMME CAMP.

No Pasáran, album souvenir. Henri-François Imbert, 2003,70 minutes

No Pasáran est le film le plus engagé d’Henri-François Imbert, celui dont la portée historique et politique est la plus affirmée. Déjà son titre renvoie à la guerre d’Espagne, du côté républicain, et si son point de départ reste, comme dans les films précédents, un événement personnel, presque une anecdote privée, le film va prendre très vite une dimension beaucoup plus large. Il aborde l’existence de camps de concentration en France, dans le Roussillon, dès 1936, pour « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film vise à retrouver la trace de leur existence. Pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé, il n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut avec les camps nazis une des plus grandes hontes du XX° siècle et qui se poursuit au XXI° avec le camp de Sangatte où se retrouvent en 2003 les réfugiés Afghans et Irakiens.

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Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

De vendeurs de cartes postales en collectionneurs, les rencontres d’Imbert permettent peu à peu de reconstituer la série et d’en ouvrir de nouvelles. Mais l’appétit de collectionneur du cinéaste passe très vite au second plan. Il devient évident que sa recherche concerne surtout l’existence des camps, essayant de les localiser avec précision à partir des images retrouvées et des souvenirs des rares témoins survivants qu’il rencontre. Il filme les lieux présents sur les cartes postales et confronte ces images actuelles avec leur représentation ancienne. Les camps d’Argelès sont devenus des campings pour touristes, ou des plages où plus rien n’évoque aujourd’hui la présence ancienne de barbelés. Identifiant grâce aux cartes postales de nouveaux camps, éloignés de la Catalogne, ne fait-il pas un travail d’historien ? Du moins un travail sur la mémoire. A Bram qui connait aujourd’hui l’existence sur la commune d’un camp avant la guerre ?

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Du Boulou à Sangatte, Henri-François Imbert trace un itinéraire cinématographique qui nous rappelle que la France a elle aussi connu sur son territoire l’univers concentrationnaire.

 

L COMME LANZMANN CLAUDE

Cinéaste français ( 1925 – 2018 )

« Quand venait l’heure de nous coucher et de nous mettre en pyjama, notre père restait près de nous et nous apprenait à disposer nos vêtements dans l’ordre très exact du rhabillage. Il nous avertissait, nous savions que la cloche de la porte extérieure nous réveillerait en plein sommeil et que nous aurions à fuir, comme si la Gestapo surgissait. » Le Lièvre de Patagonie. Gallimard, 2009.

Claude Lanzmann n’est pas seulement cinéaste. Il est aussi écrivain et journaliste. Dès 1943, à l’âge de 18 ans, il s’engage dans la Résistance en Auvergne. Il est alors en Hypokhâgne au lycée Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand et il entre aux Jeunesses Communistes. De retour à Paris en 1945 il fera une année de Khâgne au lycée Louis-le-Grand, mais échouera au concours d’entrée à l’Ecole Normale Supérieure. Il terminera après la guerre ses études de philosophie à la Sorbonne, puis en Allemagne à l’Université de Tübingen.

De retour en France, il travaille comme journaliste dans le groupe de presse de Pierre Lazareff, France Dimanche, France-Soir et même Elle. Sartre le remarque en 1952, lors de la publication d’une série d’articles sur l’Allemagne de l’Est par Le Monde. Il va alors collaborer à sa revue, Les Temps Modernes, dont il deviendra le directeur en 1986, à la mort de Simone de Beauvoir qui aura été sa compagne. Engagé politiquement dans la lutte contre le colonialisme, il signera le Manifeste des 121 qui dénonce la torture en Algérie, ce qui lui vaudra d’être inculpé. En même temps il est de plus en plus concerné par la création de l’État d’Israël, ce qui se concrétisera par la réalisation de son premier film, Pourquoi Israël ?, sorti en 1970.

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Sa carrière cinématographique atteint son apogée dès son second film, Shoah (1985), un film fleuve de plus de neuf heures, reconnu mondialement comme l’œuvre indépassable concernant l’extermination des juifs d’Europe par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. Lanzmann aura travaillé près de 12 ans pour réaliser ce film. Partant d’une recherche longue et rigoureuse, sa méthode se caractérise essentiellement par des entretiens particulièrement exigeants pour les survivants qu’il retrouve, les victimes mais aussi les bourreaux. Les longues périodes de tournage sont suivies de quatre années de montage. Après Shoah il n’est plus possible de parler du génocide juif sans faire référence à cette œuvre hors norme.

Lanzmann poursuivra dans ses œuvres suivantes son approche de l’État d’Israël. En 1994, sort Tsahal qui analyse la spécificité de l’armée israélienne. Un film à qui il a été reproché d’adopter le point de vue de l’armée elle-même, sans prise de distance, et sans évoquer les débats suscités à son sujet jusqu’en Israël. Son rôle pendant la guerre du Liban est passé sous silence.

À partir de la masse considérable de rushs réalisés pour Shoah, auxquels il ajoutera des tournages nouveaux, Lanzmann réalisera quatre films centrés tour à tour sur quatre personnages particuliers : Maurice Rossel (Un vivant qui passe, 1997) qui fut le seul délégué du Comité international de la Croix-Rouge à se rendre à Auschwitz , Yehuda Lerner (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001) survivant de la seule révolte réussie d’un camp d’extermination nazi, Jan Karski (Le Rapport Karski, 2010) et Benjamin Murmelstein (Le Dernier des injustes, 2013).

Sa dernière œuvre sera un hommage aux femmes. Quatre portraits de ces victimes de la barbarie nazie qui ont, malgré tout, réussi à survivre et dont le témoignage est – et restera – indispensable (Les quatre sœurs, 2018).

Médaillé de la Résistance, Officier de la Légion d’honneur, Commandeur de l’Ordre national du mérite, Claude Lanzmann sera aussi honoré pour l’ensemble de son œuvre cinématographique par un Ours d’honneur qui lui sera décerné à la Berlinale de 2013.

Les films de Lanzmann chroniqués sur le blog :

Shoah

Le dernier des injustes

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures