C COMME CHEMINOTS.

Cheminots, Luc Joulé et Sébastien Jousse,  2010, 81 mn.

Le train fait partie des mythes du cinéma. Cheminots s’ouvre sur les images des frères Lumière, l’entrée en gare de La Ciotat, où d’ailleurs seront tournées les premières séquences du film, la couleur faisant suite au noir et blanc, les TER succédant aux machines à vapeur. D’autres trains de cinéma seront convoqués par la suite. Le déraillement de celui de la Bataille du rail suite à un sabotage de la Résistance et surtout ceux du film de Loach, The Navigators, une fiction si proche de la réalité que les cheminots français à qui est projeté le film s’y reconnaissent parfaitement. « C’est incroyable. C’est exactement ce qui nous arrive. » Un commentaire qui en dit long sur la force du cinéma.

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Le film de Luc Joulé et Sébastien Jousse est d’abord un film sur le travail, sur celui de tous ceux qui sont nécessaire pour faire rouler un train et satisfaire les usagers. Que ce soit dans la petite gare de La Ciotat, comparée à l’effervescence de celle de Marseille ; que ce soit dans le service marchandise ou celui destiné aux voyageurs. Partout règne l’amour du travail bien fait, du dévouement au service public, dans le sentiment d’appartenir à une grande famille parfaitement soudée. Une vision idyllique bien sûr, qu’on peut très bien prendre pour un cliché, mais un cliché passéiste, réduit à la nostalgie du bon vieux temps par les évolutions de notre société. Cheminots l’annonce dès son premier plan : le service marchandise est ouvert à la concurrence depuis 2007 et celui des voyageurs le sera en 2010. Et ça change tout.

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Cheminots n’est pas un film d’entreprise dans la mesure où, au-delà des évolutions de la SNCF, il rend compte essentiellement du vécu de ceux qui les subissent. Ce qui leur apparaît comme le plus difficile à vivre, ce n’est pas qu’on leur demande de travailler plus (en fait on leur demande surtout d’être plus rentables), c’est d’être isolés dans une tâche parcellaire dont ils ne perçoivent plus le lien avec l’ensemble du fonctionnement de l’entreprise. L’arrivée du privé est ressentie comme une grande blessure narcissique. Il faut partager les voies sur lesquelles circulent maintenant des « trains fantômes » échappant aux règles habituelles, celles de sécurité en premier lieu. L’exemple britannique sert ici à tirer la sonnette d’alarme. Ken Loach explique clairement que la privatisation a surtout été un grand gâchis financier. Est-il possible de résister aujourd’hui ? Les cheminots français ont une grande tradition de lutte. Le film invite Raymond Aubrac pour évoquer avec eux le sens de l’idée même de résistance. Mais il ne s’oriente pas dans une direction militante. On ressent plutôt une sorte de résignation. Un jeune cheminot évoque son désir de changer de métier. Le travail d’un employé d’une des sociétés privées consiste à répondre au téléphone aux demandes d’explication des voyageurs. Entre deux appels, il a recours à ses deux boules anti-stress qu’il manipule longuement. Pour eux, le train n’est plus un mythe.

 

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E COMME ENTRETIEN – THOMAS JENKOE

 

3 questions à propos de Souvenirs de la Géhenne, Thomas Jenkoe, 2015, 56 minutes.

 Quelle a été l’origine de votre film? Quelle a été sa genèse?

À l’origine du projet, il y a mon désir de filmer le complexe industriel situé en bord de mer, entre Grande-Synthe et Dunkerque. Je suis né dans le Nord de la France et j’avais de la famille qui vivait à cet endroit. Je me souviens, petit, avoir été saisi, la nuit, par les usines, que je voyais comme des cathédrales de feu, de lumière et de fumée défiant les cieux, et c’est tout naturellement que j’ai souhaité les mettre en scène. Elles étaient d’emblée au cœur du projet, sans que je sache au début vraiment quel serait celui-ci. Je suis donc parti faire des repérages, et, un matin, dans un café de Grande-Synthe, un habitué m’a raconté l’histoire de cet homme, J.D, qui, un soir d’octobre 2002, a décidé de prendre son 4×4 et son fusil de chasse afin de sillonner la ville et de faire un carton sur toutes les personnes d’origine étrangère qu’il croisait. Son odyssée s’est terminée par le meurtre d’un jeune maghrébin de 17 ans. Ce qui m’a convaincu qu’il y avait un film, ce sont les réactions des autres clients, plus empathiques envers le tueur qu’envers sa victime. J’ai alors découvert la violence latente qui gangrenait la ville – une violence à laquelle les flux migratoires nés des politiques d’industrialisation massives du littoral n’étaient pas étrangèrs. Cette histoire me ramenait, sans que je le cherche, à mon point de départ : les usines. C’est ainsi que j’ai décidé de refaire plus de dix ans après les faits, le parcours de J.D dans la ville, en confrontant ce qu’elle était devenue, au discours du meurtrier, en voix off, reconstitué d’après le dossier d’instruction de son procès. Formellement, je souhaitais faire un film de paysage, un peu dans la veine de ceux que réalise James Benning, où la rudesse du son viendrait se frotter à la douceur des images. C’est pourquoi je voulais absolument tourner l’été, au moment où le littoral nordiste est ensoleillé, afin de m’éloigner des représentations stéréotypées que l’on peut en avoir. J’aime l’idée que c’est sous un soleil de plomb que naissent les horreurs, comme on peut le lire dans L’Etranger de Camus, avec lequel le film entretient des liens. D’un point de vue audio, le son est souvent désynchronisé et il est travaillé à la manière d’une partition bruitiste et sérielle, suivant alors les préceptes du compositeur américain Morton Feldman, dont on entend la pièce Triadic memories. Enfin, je désirais réaliser un film qui puisse être vécu par le spectateur comme une expérience sensorielle. Il fallait pour cela ménager des pauses dans une construction narrative dense, et c’est comme cela que m’est venue l’idée des plans plus abstraits qui m’ont été inspirés par la peinture de Rothko. À plusieurs reprises, le figuratif disparaît au profit d’une image qui n’est plus qu’un souvenir du réel – comme la séquence liminaire : c’est la lumière intérieure, qui provient du reliquat de couleurs, le rouge le plus souvent, qui permet au spectateur de s’immerger dans la conscience brumeuse qui observe le monde et d’ainsi s’extraire de la narration pour s’octroyer une pause méditative.

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Avez-vous eu des conditions de réalisation, et de production, particulières pour mener à bien ce projet?

 Le film a été produit par Triptyque Films, ce qui a été d’une grande aide car c’était la société que j’avais créée en 2010 avec deux associés, et je pense que sans cela il n’aurait jamais vu le jour. Sur le papier, certains éléments pouvaient rebuter – le thème bien sûr, puisque le point de vue adopté était celui d’un tueur raciste, et la forme, qui pouvait sembler un peu austère. D’ailleurs, le parcours de financement s’est fait dans la difficulté : il s’est écoulé une année entière avant que de premières aides n’arrivent. Le projet a d’abord essuyé des refus avant de trouver les moyens matériels d’exister. Il a fallu remanier le dossier à plusieurs reprises afin de parvenir à une formulation acceptable. Pendant toute cette phase, je me suis senti fragilisé car j’étais persuadé – à tort ou à raison – que si je ratais le film après que l’on m’ait eu accordé des subventions, je n’en ferais probablement plus jamais. Heureusement, mes doutes ont été levés après le montage : nous avons candidaté aux aides en postproduction et nous les avons obtenues, ce qui venait récompenser tout le travail accompli. Concrètement, nous n’étions que deux sur le tournage, l’ingénieur son Pierre Bompy et moi-même. C’était important de travailler en toute petite équipe car l’espace à quadriller était étendu et il fallait pouvoir se mouvoir rapidement et simplement. De plus, même si j’avais beaucoup repéré et que je connaissais les lieux par cœur, j’avais besoin de temps au moment des prises de vues pour réfléchir à la manière de mettre en scène : le film n’est constitué que de plans fixes, comme des photographies, et il fallait « sentir » la scène avant de déclencher. À deux on peut se permettre de patienter sans que la gêne ne s’installe. Chacun savait ce qu’il devait faire et pouvait ainsi être relativement autonome. Nous avons tourné ainsi pendant 14 jours, dans une liberté totale.

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 Quel a été le parcours du film et son accueil public?

Peu de temps après avoir été fini, le film a été sélectionné en compétition Française au festival Cinéma du Réel, en 2015. Cette sélection et le prix obtenu (Prix de l’Institut Français – Louis Marcorelles) ont considérablement accéléré sa diffusion. Films de Force Majeure a décidé de prendre le film en distribution et il a ensuite été montré dans différents festivals : Jihlava IDFF, IFF Rotterdam, Rencontres européennes du Moyen Métrage de Brive, Côté Court à Pantin, le FIFIB à Bordeaux, Doc Fortnight au MoMA à New York… J’ai également bénéficié de projections ponctuelles que ce soit en Région PACA, grâce au travail de Luc Joulé et d’Image de Ville, en Nouvelle Aquitaine sur des propositions de Raphaël Gallet qui s’occupe de la diffusion pour ALCA et en Seine-Saint-Denis par l’entremise de Léa Colin qui œuvre pour Cinémas 93. Le film a bien circulé et je me réjouis d’avoir pu l’accompagner dans des lieux divers, ce qui m’a permis des débats passionnants. Les rencontres avec le public ont permis au film de s’accomplir pleinement. En effet, comme il se situe sur une ligne de crête, dans une position dégagée de tout jugement moral, il n’a pas toujours suscité une pleine adhésion. Mais c’est précisément ce que je souhaitais provoquer chez le spectateur : je voulais vraiment que chacun puisse vivre l’expérience de la projection à sa manière, en se frayant son propre chemin à travers les images et le son. J’ai trouvé intéressant et fécond les discussions d’après séances que j’ai eues la chance de vivre. Des regards différents ont pu se confronter, et m’ont permis d’enrichir, a posteriori, ma réflexion. C’est à ce moment-là que j’ai eu le sentiment de parvenir à accomplir le but que je recherchais, hors du consensus.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille actuellement sur deux projets très différents. Mon projet principal, This Land of mine, est assez avancé. Il s’agit d’une co-réalisation que je mène depuis plusieurs années déjà avec Diane Sara Bouzgarrou. Ce film est produit par Films de Force Majeure, et se déroule dans le sud des États-Unis. En voici le résumé : « Au cœur des Appalaches, l’Eastern Kentucky est un de ces territoires que le reste des États-Unis semble avoir oubliés. Au fil du temps, ses habitants ont développé un fort sentiment d’insularité et d’indépendance vis-à-vis du reste du pays ainsi qu’un attachement viscéral à leur terre. Leur Land. Endossant le qualificatif de « hillbillies », ils y mènent une existence fondée sur une liberté individuelle radicale, dans un rapport étroit avec la nature environnante. Parmi eux, Brian Ritchie, notre personnage principal. À travers sa subjectivité, le film explorera le rapport singulier que ces femmes et ces hommes entretiennent avec leur terre, qu’ils définissent autant qu’elle les définit. ». Depuis quelques temps, je mène en parallèle un autre projet, que j’ai commencé à écrire seul cette fois. Il est encore très embryonnaire mais il prendra plutôt la forme d’un essai. Comme dans Souvenirs de la Géhenne, il explorera la thématique du paysage, dans une perspective cependant plus globale.

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Pour voir Souvenirs de la Géhenne :

http://www.films-de-force-majeure.com/boutique/

PLACE DE LA REPUBLIQUE – Série.

Place de la République 45 ans après, Hafid Aboulahyane, 2018, 76 minutes.

Décidément la place de la République à Paris intéresse tout particulièrement les cinéastes. Ce fut bien sûr le cas à l’occasion de la Nuit débout, pour nous plonger au cœur du mouvement comme l’ont fait par exemple – chacun à leur manière – des cinéastes aussi différents que Mariana Otéro (L’Assemblée, 2017) ou Sylvain George (Paris est une fête, 2017). Mais ce n’est pas tout. On pourrait dire que la place de la République est devenue depuis de longues années un objet cinématographique en elle-même.

Elle le doit d’abord à Louis Malle qui le premier trouva là l’occasion de rencontrer des parisiens, ceux qui ne font que passer en se rendant à leur travail, ou en en revenant, ou à l’occasion d’un rendez-vous…Et ceux qui, habitant le quartier, y vont acheter le journal ou faire d’autres courses. Bref un lieu de mélange social et humain, particulièrement animé, idéal pour faire des rencontres et entrer en contact avec des personnes toujours différentes, toujours originales, même lorsqu’elles sont pressées – ou timides – au point d’éluder les questions ou simplement de fuir la caméra. Ce fut un film de micro-trottoir, simplement nommé Place de la République, réalisé en 1972. Un film qui occupe une place de choix (sans jeu de mot) parmi les grands films des années 60-70, considérés comme le sommet d’une forme française de cinéma direct, avec Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin et Le Joli mai de Chris Marker.

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Et puis le film de Malle allait donner lieu à deux remakes, reprenant le dispositif du micro-trottoir, reprenant souvent les mêmes questions (sur le bonheur par exemple), reprenant la même volonté de rencontre et de dialogue, ne serait-ce que quelques mots , mais aussi souvent de longs discours, révélateurs d’une personnalité, avec ses doutes et ses certitudes, ses joies et ses peines, ses réussites et ses échecs, bref tout ce qui fait une vie. Le film de Malle devenant ainsi involontairement le début d’une série, un genre particulier du « que sont-ils devenus », où il ne s’agit pas de retrouver les mêmes personnages, mais des participants dont on se demande s’ils ont quelque chose de commun, de semblable, avec ceux filmés dans le passé, dans un passé plus ou moins lointain.

Ce fut d’abord Place de la république 30 ans après de Xavier Gayan en 2004, et aujourd’hui nous découvrons Place de la République 45 ans après de Hafid Aboulahyane.

Remarquons d’abord que la temporalité de la série s’est nettement accélérée puisque qu’entre le deuxième et le troisième épisode il y a la moitié d’années qu’entre le premier et le deuxième. D’où le risque de masquer les différences – ou de les estomper. Mais pourtant le film d’aujourd’hui a bien ses spécificités que l’enveloppe commune ne doit pas faire oublier.

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D’abord le ton n’est plus le même. Le questionnement se fait plus insistant, plus agressif presque. Les questions sont abrupts, répétées lorsqu’il n’y a pas de réponse. On a l’impression qu’il ne faut pas lâcher ceux qui ont bien voulu s’arrêter de peur qu’ils ne fuient sans prononcer la moindre phrase. Signe d’une époque sans doute, le micro-trottoir devient de plus en plus difficile à réaliser, sans doute parce que l’on se méfie de plus en plus des micros et caméras, renvoyés inévitablement à la télévision. La télé justement, où l’on a vu tant de micros-trottoirs insignifiants qu’il est devenu bien difficile d’aller plus loin que la répétition de réponses convenues. Du coup, et pour éviter cet effet-télévision, le cinéaste a la solution de faire appel à ceux que justement on ne voit pas , ou très peu, à la télévision, les marginaux, les laissés pour compte de la société, ou simplement des originaux de par leur origine, ou leur mode de vie, ou leur pensée.

Mais n’y a-t-il pas dans ce choix le risque d’un effet pervers, celui de recueillir un discours, certes non politiquement correct, mais au fond tout aussi convenu dans son opposition antisystème, dans sa revendication de « tout foutre en l’air », ou dans son leitmotiv passéiste, « c’était mieux avant ».

Si le film de Hafid Aboulahyane n’échappe pas à ce risque, il a pourtant la véritable originalité de donner la parole à des jeunes, lycéennes du quartier ou amateurs de skate. Et une question qui devient alors récurrente : « comment vous voyez-vous dans 10 ans ? »

Le prochain film sur la place de la République apportera-t-il une réponse ?

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Sur le film de Louis Malle : M COMME MICRO-TROTTOIR

Sur le film de Xavier Gayan : P COMME PLACE DE LA REPUBLIQUE

P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

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Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

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Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

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Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.

 

I COMME ISRAEL

Août, avant l’explosion, Avi Mograbi. Israël, 2002, 72 minutes.

A VOIR SUR TËNK

          Le mois d’août est-il le plus détestable de l’année ou au contraire le plus agréable ? Le débat s’installe au sein du couple Mograbi. Lui, il déteste la canicule. Elle, elle adore aller à la plage. Les positions sont irréconciliables. En fait, l’opposition concerne surtout le film qu’Avi est en train de réaliser, ou plutôt qu’il projette de réaliser. Car bien sûr, il prend un malin plaisir à brouiller les cartes. En se filmant projetant de faire un film qu’il affirme ne pas pouvoir faire tout en le faisant. Avec Août, avant l’explosion, l’art de la confusion qu’adore pratiquer le cinéaste atteint des sommets !

         Mograbi se film donc seul, en gros plan devant la caméra, dans le salon de son appartement. Pas de quoi faire un film ! Mais chance, quelque chose va se passer qui met un peu d’animation dans la pièce : l’irruption du producteur d’un film projeté par Mograbi. Pas le film sur le mois d’août, mais un film pour lequel il a déjà fait des auditions d’actrices interprétant la veuve de Baruch Goldstein, auteur en 1994 d’un massacre de musulmans au tombeau des patriarches à Hébron. Mograbi ne veut pas voir le producteur (il ne veut plus faire ce film) et charge sa femme de faire diversion pendant qu’il quitte en douce l’appartement. Du coup, sa femme et le producteur restent seuls dans un face à face de plus en plus conflictuel. Mograbi « joue » lui-même tous les rôles, marquant simplement la féminité par une serviette de bain enroulée sur sa tête. La coprésence des personnages à l’écran étant elle, rendue possible par des trucages vidéo opérant une division de l’écran.

aout

         Août, avant l’explosion présente ainsi plusieurs niveaux qui se succèdent sans qu’aucun signe ne souligne le passage de l’un à l’autre. Dans le salon de Mograbi, sa femme prend sa place devant la caméra et lui donne des conseils (ou plutôt des ordres) sur ce qu’il doit filmer dans le film sur le mois d’août. Elle lit les faits divers dans un journal et indique toutes ces situations de conflits et de violence comme les sujets idéaux du film. Le producteur intervient quant à lui pour réclamer les cassettes enregistrées pour le film sur la femme de Goldstein.

         Dans un endroit indéterminé, un studio de cinéma sans doute, Mograbi fait répéter à une actrice le rôle de cette femme dans une scène où elle doit raconter la soirée qui a précédé le massacre. Une deuxième actrice est auditionnée dans le même rôle.

aout 7

 

         Enfin, Mograbi filme en extérieur des scènes de la vie quotidienne en Israël , des scènes qui ne sont pas loin d’être aussi absurdes que lez faits divers évoqués par sa femme, des scènes qui sont toujours des situations de conflits et d’opposition, en particulier lors de manifestations. Le film insiste alors sur le caractère fondamentalement dérangeant de la présence de la caméra. Lorsqu’il s’agit de filmer de simples citoyens, ceux-ci s’enquièrent systématiquement de l’identité du caméraman et de la signification de son travail. Est-il journaliste ? Pour quelle chaîne de télé ? A quoi Mograbi répond avec toujours le même calme qu’il est cinéaste indépendant et réalise des documentaires. Mais lorsqu’il a affaire à la police ou à l’armée (ce qui est inévitable lorsqu’il s’agit de manifestations) les choses deviennent autrement plus sérieuses. C’est la possibilité même de filmer qui est remise en cause, les militaires donnant l’ordre de ne plus filmer sinon ils vont casser la caméra. La tension monte de plus en plus dans la succession de ces séquences. Mograbi résiste, ne se laisse pas intimider, filme le plus longtemps possible, quitte à ce que la séquence se termine par un vide ou un écran noir. Pour Mograbi, filmer ne va pas sans encourir de risques. Son cinéma n’a de sens que par ceux qu’il prend, systématiquement.

         Le film de Mograbi est un regard extrêmement acerbe sur la situation politique de l’État d’Israël et sur la vie quotidienne de ses citoyens. S’il se tourne lui-même en dérision ; cela n’enlève rien à la pertinence de son propos, bien au contraire. Si l’explosion qu’il annonce ne s’est pas encore produite, ce n’est qu’une question de temps. Après août, le mois de septembre peut être encore plus désastreux.

 

B COMME BERGOUGNIOUX Pierre.

La Capture – En compagnie de Pierre Bergounioux, Geoffrey Lachassagne, 2014, 63 minutes.

Un écrivain chasseur de papillons. Etonnant, non ? Mais s’agissant de Pierre Bergougnoux est-ce vraiment si surprenant que cela ? N’y a-t-il pas dans la relation à la nature qui caractérise l’entomologiste quelque chose qui ne serait pas contradictoire avec l’ancrage dans le terroir corrézien de l’homme et de son œuvre ? N’y a-t-il pas dans la passion des insectes et la minutie, la patience, la rigueur du collectionneur de ces petites bêtes quelque chose qui rappellerait l’écriture et son travail ? Bref faire le portrait de Bergougnoux en chasseur de papillons serait une autre façon – la meilleure peut-être – de faire son portrait d’écrivain.

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La littérature n’est pourtant pas très présente dans le film, en dehors du nombre de livres publiés par l’auteur et du nombre de pages que comportent les trois volumes de son journal. Il nous montre plutôt Bergougnoux dans les prés, arpentant  la campagne, ou à l’affut devant le parterre de fleurs de sa maison. A sa table de travail, il est filmé en gros plans, en très gros plans même, pour mieux montrer les rides qui entourent ses yeux. Là il écrit, consignant minutieusement les données indispensables pour mettre de l’ordre dans sa récolte du jour. Et il parle. Il nous parle. Des insectes, de la façon de les capturer, du sens qu’il donne à la réalisation de cette collection qu’il sait unique, qu’il veut unique. Comme son œuvre littéraire, dont pourtant il ne dit rien.

Geoffrey Lachassagne, le réalisateur, aurait très bien pu réaliser un film sur un chasseur de papillons inconnu, un « simple » chasseur de papillons. Mais il se trouve –et ce n’est certes pas un hasard – que le chasseur de papillons qu’il filme est écrivain, qu’il est l’auteur d’une œuvre importante, dont l’existence est inévitablement convoquée dès la mention de son nom. Alors peut-on éviter de poser la question de ce que ce portait (qui n’est pas celui qu’on attendait) peut nous apprendre sur l’écrivain.

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La grande habileté du film est de ne rien dire de l’œuvre littéraire de Bergougnoux. Il nous présente une facette du personnage, ce qui d’ailleurs ne prétend nullement épuiser le bonhomme. Il nous donne surtout la possibilité de l’entendre. Bergougnoux parle comme il écrit. Et il écrit comme il collectionne les insectes. Il choisit chaque mot qu’il prononce comme il choisit chaque insecte qu’il fait entrer dans sa collection. Et ses phrases se construisent dans la succession des mots – succession inépuisable – comme les insectes sont ajoutés les uns après les autres dans la collection, chacun à sa juste place, la plus importante, indispensable à la totalité.

La collection d’insectes de Bergougnoux sera-t-elle un jour achevée ? Lorsqu’il aura écrit le dernier mot de la dernière phrase de son dernier livre, sans doute.

W COMME WANG BING – sans nom.

L’Homme sans nom, Wang Bing, Chine, 2009, 92 mn

Un homme sans nom a-t-il une humanité ? A-t-il une existence ? Au sens, fondamental, de sa qualité d’homme. Le film de Wang Bing ne cherche pas le nom qui lui redonnerait son humanité. C’est l’acte même de le filmer qui le fait exister.

Nous ne saurons pas comment le cinéaste l’a rencontré. Comment est né le projet du film. Pourquoi cet homme a accepté la présence, l’omniprésence même, d’une caméra dans son univers ? Dans ce monde si étroit, dans cette vie si répétitive, qui semble sans contenu. Une vie où aucune aventure ne peut surgir. À moins que, justement, le film soit cette aventure, la possibilité de briser la routine, la répétition, en la représentant, en la donnant à voir, simplement, dans la quotidienneté des actes qui suffisent à remplir une vie.

Nous ne connaîtrons pratiquement pas le son de la voix de l’homme sans nom. Le cinéaste ne s’adresse pas à lui. Il n’a pas à répondre. Il ne croise jamais d’autres humains. Ne pas avoir de nom condamne à la solitude. Comment est-il possible d’entrer en communication avec celui que l’on ne peut nommer. Etre sans nom, c’est ne pas avoir de vie sociale.

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         Et pourtant. En regardant le film ne rentrons-nous pas peu à peu en contact avec cet homme ? Notre regard ne lui confère-t-il pas cette humanité qui lui faisait défaut ? Rentrer dans sa vie, même par l’intermédiaire d’un écran, ne peut nous laisser indifférent. Si nous allons à sa rencontre, n’est-ce pas lui reconnaître une existence ?

Le film de Wang Bing défie toute tentative de description. Nous pouvons énumérer les actions que l’homme sans nom accomplit : il marche beaucoup, cuisine, mange, dort, bêche la terre, cultive des légumes, ramasse du crottin sur la route. Nous pouvons repérer l’écoulement des saisons : l’hiver enneigé, le printemps verdissant, l’été orageux et l’automne venteux. Nous pouvons déterminer le degré de misère dans laquelle il vit à partir des objets qu’il manipule, des vêtements dont il se couvre, du trou qui lui sert d’habitation. Nous pouvons repérer le nombre important de plans où la caméra suit l’homme vu de dos dans ses déplacements et les opposer aux plans fixes où nous le voyons de face, dans sa « grotte », pendant ses repas. Mais nous ne pouvons traduire en mots l’intensité qui se dégage des images de cet homme, seul à l’écran pendant tout un film, dont la vie n’est accompagnée que par les bruits de sa respiration et de sa toux ou celui de ses pas sur les chemins. Il n’y a que quelques mots, à peine audibles, qu’il prononce pour lui-même dans une seule séquence.

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L’Homme sans nom est un ovni cinématographique. Il échappe à tous les repères que nous pouvons essayer de mobiliser, en tant que spectateur.