A COMME ARGENTINE -Luttes

Mémoire d’un saccage. Argentine, le hold-up du siècle, Fernando Solanas, France-Suisse-Argentine,2004, 123 minutes.

         35 ans après L’heure des brasiers, Fernando Solanas se penche à nouveau sur le destin de son pays, l’Argentine. Un pays en faillite, au bord du gouffre. Les banques viennent de bloquer les avoirs des petits épargnants pour essayer de réduire la dette extérieure. Ceux qui ont travaillé toute leur vie pour économiser quelques sous ont tout perdu. Les propriétés de l’Etat, du pétrole au chemin de fer, ont été vendues à bas prix à des sociétés étrangères. Le chômage augmente dans des proportions importantes, provocant la misère et la faim. En cette fin 2001, la colère du peuple explose dans les rues.

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Le film est littéralement encadré par le filmage de cette révolte. Dans les rues, la caméra est parmi les manifestants, ces ménagères qui tapent en rythme sur leurs casseroles, ces ouvriers qui martèlent les portes de fer des agences bancaires. Elle passe sous le long drapeau argentin porté par tout un peuple dans les rues de Buenos Aires. Solanas filme aussi la répression, les policiers à cheval ou ceux qui matraquent les manifestants, les lances à incendie et les fusils auxquels s’affrontent les lanceurs de pierres. Des scènes violentes, scandées par les cris de désespoir. « Nous ne sommes plus sous la dictature » hurle une femme. Nous sommes plongés au cœur de l’actualité.

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Mais le film a aussi une prétention historique. Il remonte jusqu’à la dictature militaire pour trouver l’origine de la politique ultralibérale qui est la cause de la catastrophe économique que connaît le pays. Le retour à la démocratie n’a fait qu’accélérer le processus, en particulier au cours de la présidence Menem. La politique de ce dernier est systématiquement disséquée. Certes il a pu séduire avec ses airs de Don Juan. Mais très vite il n’hésite pas à oublier ses engagements et il se range ouvertement du côté des multinationales occidentales, alignant le peso sur le dollar et systématisant les privatisations. Le film développe longuement le thème de la trahison, trahison des hommes politiques, des syndicats, qui tous ne pensent plus qu’à leur enrichissement personnel. Solanas parle de « mafiocratie » pour rendre compte de la corruption généralisée dans les sphères du pouvoir. L’Argentine était un pays riche. Maintenant une partie de plus en plus importante de la population vit au-dessous du seuil de pauvreté et on meurt de faim dans les banlieues et les campagnes. Une séquence particulièrement forte montre deux médecins dans un petit hôpital qui évoquent l’afflux d’enfants souffrant de malnutrition et pour lesquels ils ne peuvent rien faire. Il n’est pas exagéré de parler de « génocide social ».

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Cette dimension historique, Solanas la traite de façon très didactique, en composant son film selon un enchaînement rigoureux de chapitres dont il n’hésite pas à inscrire les titres sur l’écran. Mais en même temps, il joue beaucoup sur l’émotion, par un montage souvent percutant, en utilisant des effets spéciaux, des superpositions d’images dans des séquences qui ont quasiment une dimension de film expérimental. Il s’agit de ne pas laisser le spectateur indifférent. La façon dont la situation du pays nous est présentée ne peut que soulever la colère et la révolte.

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Se terminant par les manifestations de décembre 2001 qui ont entrainé la démission du président La Rua, le film ne sombre pas dans un pessimisme absolu. Même si les raisons d’espérer sont ténues, elles existent. Le peuple peut prendre en main son destin.

Ours d’or d’honneur du Festival de Berlin 2004.

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A COMME ANOREXIE.

La nuit appartient aux enfants, François Zabaleta, 2017, 27 minutes.

Ne jamais avoir envie de manger. Les bons petits plats comme la cuisine ordinaire. N’avoir aucune attirance pour la nourriture. Ne pas supporter de la sentir dans son corps, descendre dans son corps, se transformer en son propre corps. La psychiatrie parle d’anorexie. Une maladie mentale grave. Tant d’enfants, tant d’adolescents, surtout des jeunes filles, mettent ainsi leurs jours en danger.

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Ce n’est pas la voie de la psychiatrie que prend le film de François Zabaleta, malgré la séance avec la psychologue scolaire.  Il se centre sur le récit, en première personne, de son rapport, enfant, puis adolescent et même adulte, à la nourriture. Un rapport entièrement négatif, mais que le récit ne dramatise aucunement. Ne pas avoir faim est pour François quelque chose de naturel, un état de fait qu’il ne cherche nullement à expliquer. Même lorsque, devenu adulte, il présente sa photo, un homme dont la silhouette n’a rien de squelettique. François est-il guéri ? Est-il parvenu à dépasser cette aversion qui a tant marqué sa jeunesse, le rapport avec sa famille, à l’image de cette grand-mère qui refusait qu’il quitte la table tant qu’il n’aurait pas fini son assiette. Un récit d’une linéarité parfaite. Sans hésitation. On ne peut plus limpide. Dit par le cinéaste sur un ton neutre, presque monotone, sans éclat. Le degré zéro de l’émotion. Et pourtant…

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Vivre sans prendre plaisir à manger, dans le pays de la gastronomie triomphante, cela semble on ne peut plus provocateur. Et l’insistance du monologue de François pour écarter de lui la nourriture est quand même signe d’une difficulté de vivre, de vivre comme les autres en tout cas. François ne parle pas de souffrance. Seulement on sent quand même que tout n’a pas été toujours simple pour lui. C’est bien sûr, l’image de son corps qui est en jeu. Un corps qui n’est pas celui d’un garçon robuste, d’un « vrai » garçon comme le dit sa grand-mère. Malgré cela, toujours s’accepter tel qu’il est, tel qu’il veut être, voilà la victoire personnelle de François. Une grande leçon de vie.

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La nuit appartient aux enfants est un film court, moins de trente minutes. Mais cela n’enlève rien à la force de son propos. Bien au contraire. D’autant qu’il repose sur un travail de l’image tout à fait exemplaire. Le cinéaste a recourt à des images d’archive familiale, (les images de lui enfant avant de terminer le film sur sa photo d’homme de 50 ans), à des animations en 3D, en particulier du spectacle théâtrale qu’il évoque dans l’incipit et qu’on retrouvera in fine. Il mobilise des images de sources diverses, des publicités, des gros plans d’aliments, des surimpressions,  des écorchés, des extraits de films anglais, des vues réelles plus actuelles comme celles d’une cour école. Un principe de dissociation image-son systématique, qui non seulement permet de savourer complétement le côté littéraire du récit, mais provoque également des émotions visuelles, parfois inattendues, mais bien réelles ! Comme le rêve de devenir léger au point de pouvoir s’envoler dans le cosmos emporté par un ballon rouge. Un récit en image donc comme l’indiquent les titres s’affichant sur l’écran. Deux récits donc se résumant dans la même interrogation : « manger ou ne pas manger telle est la question ».

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A COMME APARTHEID.

Come back, Africa, Lionel Rogosin, États-Unis, 1959, 95 minutes

Après avoir filmé les bas-fonds de New York dans On the Bowery, Lionel Rogosin s’engage dans un projet plus nettement politique encore, la lutte contre l’apartheid en Afrique du Sud. Il s’envole pour Johannesburg où il entreprend de filmer clandestinement (c’est-à-dire sans autorisation et donc sans dépendre de quelque administration que ce soit) le système de ségrégation que le monde occidental a du mal à regarder en face.

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Dénoncer l’apartheid, pour Rogosin, c’est d’abord montrer les relations personnelles entre les Blancs et les Noirs. À chaque instant de la vie quotidienne, dans chaque relation interpersonnelle, les Noirs sont traités de nègres, d’indigènes, de sauvages. D’une façon absolument généralisée, ils sont toujours placés sur un plan d’infériorité ; mais bien plus encore, ils ne sont tout simplement pas considérés comme des êtres humains. À cette violence personnelle, s’ajoutent la violence d’État, les contrôles incessants, les autorisations qu’il faut obtenir, les descentes de police dans les chambres ou les cafés qui ne peuvent alors qu’être clandestins. Quant à la violence économique, elle n’est pas surprenante. La misère et la faim dans les villages de campagne d’un côté, de l’autre l’exploitation et des conditions de travail dégradantes dans les mines ou en ville. Les plans où ceux qui travaillent à la construction d’une route doivent abaisser leur pioche tous en même temps, sur le commandement du chef, sont à ce titre particulièrement saisissant.

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Rogosin utilise ici la méthode qu’il a inauguré dans On the Bowery. Il écrit un scénario pour raconter une histoire, celle d’un paysan de Zoulouland, Zacharia, qui vient en ville pour gagner un peu d’argent pour survivre, lui et sa famille. Il fait interpréter les différents personnages par des acteurs non professionnels qui jouent pour la plupart leur propre rôle. Voilà pour le côté fictionnel. Pour le documentaire, Rogosin décrit la ville avec une grande précision (les plans de trottoirs où marchent les Blancs montés en alternance avec ceux où passent des groupes de Noirs) et filme le travail dans la mine comme un reportage sans commentaire. Un regard sur le réel proche de celui d’un Flaherty et du néoréalisme italien, deux références que Rogosin a d’ailleurs lui-même revendiquées. La distinction traditionnelle entre documentaire et fiction n’a plus grand sens. Rogosin est un des premiers cinéastes à utiliser les ressources et les procédés de l’une et de l’autre dans un même film avec autant d’efficacité. On pourrait parler de docufiction si le terme surtout employé pour des productions télévisées n’avait pas un petit côté dévalorisant.

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Deux séquences particulièrement fortes du film concrétisent la réussite de cette perspective. D’un côté, la longue discussion politique filmée « en direct » et simplement interrompue par les deux chansons interprétées par Myriam Makeba (une prestation qui sera à l’origine de sa carrière internationale) dans le bistrot clandestin. De l’autre la violence de la douleur de Zacharia lorsqu’il découvre le corps de la femme assassinée. Cette scène, jouée magistralement par « l’acteur » Zacharia, ne dit au fond rien d’autre que ce que tout le film a mis en évident : l’injustice faite à ces hommes et ces femmes du fait de leur couleur de peau ne peut conduire qu’au désespoir et à la mort.

A COMME ACCUEIL DES REFUGIES.

Les réfugiés de Saint-Jouin, Ariane Doublet, 2017, 58 minutes.

Tout commence par un extrait de la conférence de presse de François Hollande, alors Président de la République, évoquant le drame des réfugiés, ces femmes et ces hommes perdus sur les routes de France et l’image de cet enfant mort sur une plage de Turquie. La France saura-t-elle les accueillir ?

Un petit village de la côte Normande, Saint-Jouin, répond présent. Mais suffi-il d’avoir de bons sentiments et un minimum de volonté pour réussir ?

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Dans le film d’Ariane Doublet, pas de longues files de marcheurs sur des sentiers de montagne ou de campagne. Pas de toiles de tentes installées sur les bords d’une plage ou sous un pont de Paris. Pas de frontière. Pas de barbelé. Et pas de traque policière. Le « drame » des réfugiés est pourtant bien présent, en pensée ou dans les discours. Mais aussi en action. En du moins en tentatives d’action. Car rien n’est vraiment simple.

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La voie qu’a choisie le village de Saint-Jouin est la voie officielle. Le maire en tête qui se lance dans cette entreprise humanitaire : héberger une famille de réfugiés. Pour cela il lui faut l’accord des élus, mais surtout l’appui des citoyens. C’est bien sûr ce dernier point qui posera le plus de problème. Les oppositions sont classiques, si fréquentes en France que leur absence dans le film pourrait être considérée comme un oubli – ou un déni- de la part de la cinéaste. Heureusement, il n’en est rien. Le film évoque toutes les sensibilités, présentes ici comme ailleurs, allant des bénévoles volontaires spontanés par conviction et les frileux, et les opposants systématiques qui ne cachent pas vraiment leur xénophobie, voire leur racisme.

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Mais le projet traine à se réaliser, à cause en grande partie aux lourdeurs administratives, ou aux hésitations officielles. La préfecture, sans mettre ouvertement des bâtons dans les roues du projet du maire (qui passe beaucoup de temps au téléphone)  et des habitants mobilisés (ils aménagent un appartement vacant) ne semble pas vraiment les appuyer ni leur faciliter la tâche. Et pourtant, au terme d’une longue attente – que le film utilise pour créer un suspens à forte connotation politique – ils seront là, toute une famille de Syriens, parents, grands-parents, enfants. Des réfugiés tout ce qu’il y a de respectable –  le père est un ancien journaliste. De quoi faciliter l’accueil…

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Le film n’en est pas moins exemplaire de ce que peut être la mise en œuvre au quotidien de ce concept que beaucoup ont tendance à oublier, « France Terre d’asile ». Sur la plage de Saint-Jouin, sur la place du marché, nous sommes bien loin de la boue de la Jungle de Calais. Mais si montrer ce qu’il y a d’inhumain dans la vie de ceux qui essaient d’y survivre (et des cinéastes l’on fait avec beaucoup de force, de Sylvain George à Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval, entre autres), il y a aussi un intérêt évident, mais fondamental, humainement et cinématographiquement, à montrer que l’accueil des réfugiés est non seulement possible, mais aussi nécessaire pour que le monde d’aujourd’hui ne devienne pas un enfer généralisé.

Qu’un petit village donne l’exemple en renonçant à se replier sur lui-même en créant les conditions matérielles et humaines d’un véritable accueil, est une grande leçon de civisme.

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Le film d’Ariane Doublet est diffusé par Arte. C’est bien sûr très bien que la télévision donne accès à une telle œuvre qui a tout du documentaire de création. Mais ce serait bien aussi que le film puisse aussi être diffusé dans des salles de cinéma et être vu sur grand écran, en dehors des festivals.

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A COMME ABECEDAIRE – Deleuze

L’Abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, 453 minutes

Peu de philosophes ont introduit le cinéma dans leur œuvre, à l’exception notoire de Gilles Deleuze dont les deux livres qu’il a consacré au septième art font référence. D’un autre côté, le documentaire réalisé par Pierre-André Boutang sous le titre L’Abécédaire de Gilles Deleuze peut être considéré comme partie intégrante de l’œuvre du philosophe. Film tout à fait original, il ne s’agit ni d’un portrait ou d’un itinéraire du philosophe, encore moins d’un cours filmé ou d’une conférence. Dialoguant avec Claire Parnet, Deleuze philosophe. Il ne nous offre pas alors uniquement de la philosophie filmée, mais du cinéma-philosophie.

         L’Abécédaire de Gilles Deleuze se démarque des portraits filmés de plusieurs façons. D’abord par le choix des thèmes abordés. Il ne s’agit nullement de proposer une synthèse de la pensée du philosophe. Encore moins de faire œuvre de vulgarisation. Il s’agit plutôt de proposer une pensée en acte, vivante, ancrée dans son temps sans concession à l’actualité. Bien sûr, certaines entrées renvoient explicitement à l’histoire de la philosophie (Kant, Wittgenstein), mais d’autres sont beaucoup plus personnelles, comme l’alcool ou la maladie. Ces dernières illustrent bien cette perspective pour Deleuze d’être devant la caméra un penseur qui pense, comme en direct, dans une rencontre personnalisée avec le spectateur, même si c’est par l’intermédiaire d’une interlocutrice unique tout au long du film. D’ailleurs, le rôle de Claire Parnet n’a ici rien à voir avec les pratiques habituelles du journalisme ou de l’animatrice de télévision. Il ne s’agit pas de pousser le philosophe dans ses retranchements, ni surtout d’essayer de le piéger. Il ne s’agit même pas de susciter sa parole, mais plus précisément de le laisser penser. La connivence entre les deux interlocuteurs est évidente. Claire Parnet n’est visiblement pas étrangère à la pensée de Deleuze. Mais elle n’est pas non plus positionnée dans le rôle de disciple ou de faire-valoir du maître. Décidemment, nous ne sommes pas à la télévision !

         À partir de cette personnalisation du dialogue, le film explicite ses conditions de réalisation. Deleuze est malade ; il souffre d’insuffisance respiratoire et doit régulièrement avoir recours à des bouteilles d’oxygène. Cette contrainte ralentit le tournage. Claire Parnet est alors particulièrement attentive à la capacité physique de Deleuze de poursuivre cet entretien qui est pour lui un véritable travail, exigeant sur le plan intellectuel mais aussi physique. D’autant plus que le résultat final est un film de huit heures, en plans fixes, avec comme seule « distraction » l’apparition de Claire Parnet ou quelques claps annonçant un numéro de bobine. D’où l’inévitable question : est-ce regardable ? Dans sa continuité, sûrement pas pour le commun des spectateurs. La forme de l’abécédaire d’ailleurs permet de choisir ses entrées et de passer de l’une à l’autre à sa guise, une sorte d’anticipation du webdocumentaire, du moins dans l’édition en DVD. Dans celle-ci, Deleuze propose lui-même un mode de lecture qu’il appelle « l’accès par le milieu » qui tend à rompre avec la linéarité de l’ordre alphabétique (et même avec l’ordre des raisons, option philosophique étrangère à sa pensée !)

A COMME ABECEDAIRE DOCUMENTAIRE.

Un projet : établir l’abcdaire du cinéma documentaire. Voici pour commencer une liste – incomplète pour l’instant, donc évolutive – des notions, thèmes, thématiques, qu’il s’agira de développer en montrant leur fréquence dans les films, et leur importance dans de cinéma dans son ensemble. Et bien sûr ce sera un moyen de répertorier des films, de mettre en évidence les différentes perspectives abordées par les cinéastes, de cerner la place que le cinéma documentaire peut occuper dans la pensée contemporaine. Filmer le monde, la société et soi-même.

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