B COMME BERGOUGNIOUX Pierre.

La Capture – En compagnie de Pierre Bergounioux, Geoffrey Lachassagne, 2014, 63 minutes.

Un écrivain chasseur de papillons. Etonnant, non ? Mais s’agissant de Pierre Bergougnoux est-ce vraiment si surprenant que cela ? N’y a-t-il pas dans la relation à la nature qui caractérise l’entomologiste quelque chose qui ne serait pas contradictoire avec l’ancrage dans le terroir corrézien de l’homme et de son œuvre ? N’y a-t-il pas dans la passion des insectes et la minutie, la patience, la rigueur du collectionneur de ces petites bêtes quelque chose qui rappellerait l’écriture et son travail ? Bref faire le portrait de Bergougnoux en chasseur de papillons serait une autre façon – la meilleure peut-être – de faire son portrait d’écrivain.

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La littérature n’est pourtant pas très présente dans le film, en dehors du nombre de livres publiés par l’auteur et du nombre de pages que comportent les trois volumes de son journal. Il nous montre plutôt Bergougnoux dans les prés, arpentant  la campagne, ou à l’affut devant le parterre de fleurs de sa maison. A sa table de travail, il est filmé en gros plans, en très gros plans même, pour mieux montrer les rides qui entourent ses yeux. Là il écrit, consignant minutieusement les données indispensables pour mettre de l’ordre dans sa récolte du jour. Et il parle. Il nous parle. Des insectes, de la façon de les capturer, du sens qu’il donne à la réalisation de cette collection qu’il sait unique, qu’il veut unique. Comme son œuvre littéraire, dont pourtant il ne dit rien.

Geoffrey Lachassagne, le réalisateur, aurait très bien pu réaliser un film sur un chasseur de papillons inconnu, un « simple » chasseur de papillons. Mais il se trouve –et ce n’est certes pas un hasard – que le chasseur de papillons qu’il filme est écrivain, qu’il est l’auteur d’une œuvre importante, dont l’existence est inévitablement convoquée dès la mention de son nom. Alors peut-on éviter de poser la question de ce que ce portait (qui n’est pas celui qu’on attendait) peut nous apprendre sur l’écrivain.

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La grande habileté du film est de ne rien dire de l’œuvre littéraire de Bergougnoux. Il nous présente une facette du personnage, ce qui d’ailleurs ne prétend nullement épuiser le bonhomme. Il nous donne surtout la possibilité de l’entendre. Bergougnoux parle comme il écrit. Et il écrit comme il collectionne les insectes. Il choisit chaque mot qu’il prononce comme il choisit chaque insecte qu’il fait entrer dans sa collection. Et ses phrases se construisent dans la succession des mots – succession inépuisable – comme les insectes sont ajoutés les uns après les autres dans la collection, chacun à sa juste place, la plus importante, indispensable à la totalité.

La collection d’insectes de Bergougnoux sera-t-elle un jour achevée ? Lorsqu’il aura écrit le dernier mot de la dernière phrase de son dernier livre, sans doute.

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B COMME BESTIAIRE

Bestiaire, Denis Côté, Canada, 2012, 72 minutes.

Bestiaire est un film minimaliste, le plus dépouillé qui soit, concentré presque exclusivement sur son objet : proposer des images d’animaux sans autre intervention. Pas de commentaire bien sûr, mais pratiquement pas de parole non plus, presque pas de son, sauf quelques bruits, le plus souvent off, extérieurs donc à l’image. Rien qui puisse perturber le spectateur dans son face-à-face avec les animaux.

 

Les animaux que Denis Côté filme sont ceux qui peuplent traditionnellement les zoos et autres parcs animaliers. Peu importe leur identification, aucune indication n’est donnée allant dans ce sens. Alors oui, on peut voir dans le film des girafes, des autruches, des lions, un hippopotame, etc., etc. Dresser une liste exhaustive n’a pas de sens. Le film ne s’adresse pas à des spécialistes. Il ne fournit aucune information sur les animaux qu’il filme. Il se contente de les filmer, en plans fixes, souvent en gros plans, dans un cadrage si serré qu’il isole parfois une partie du corps de l’animal, le plus souvent la tête, mais parfois aussi les pattes, dont on suit le ballet sans voir le reste du corps. Ces cadrages ne manquent pas d’humour, mais peuvent aussi être perçus comme une sorte de provocation, d’interpellation du spectateur ou d’interpellation du spectateur. A qui sont ces bouts de cornes qui se déplacent dans le cadre sans qu’on sache à qui elles appartiennent ? Comme la tête de l’autruche qui entre et sort du cadre, venant d’on ne sait d’où (du hors-champ inférieur de l’image) et donnant l’impression d’une sorte de salutation brève, mais insistante dans sa répétition. Au fond, cette séquence, comme l’ensemble du film, n’a pas d’autre signification que l’identification de la nature fondamentale de l’image cinématographique. Comment dire de façon plus directe ce qu’est une image ? Une fraction d’espace délimitée par l’opération de cadrage. Ce qui entre et sort de l’image, le mouvement alternant le vu et le non vu étant alors secondaire.

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Dans ce film qui se concentre donc sur des images d’animaux, la présence humaine ne pouvait qu’être réduite au minimum dans le zoo, quelques opérations de nettoyage ou une intervention vétérinaire. Côté filme même un employé (qui ne peut être identifié plus précisément) qui se contente de regarder un hors-champ indéterminé, un plan relativement long où la seule action est la fermeture finale du rideau métallique qui vient concrétiser la fenêtre qui ouvrait sur cet extérieur invisible.

Les hommes sont pourtant présents dans deux séquences qui nous éloignent du lieu de prédilection de la rencontre avec les animaux, le zoo. Le film s’ouvre, en pré-générique, sur une séance de dessin dans une école d’art où de jeunes gens réalisent le portrait de l’animal empaillé qui leur est proposé. Le montage isole d’abord les visages attentifs de ces « artistes ». Puis il montre l’action du crayon sur la feuille avant de montrer la totalité de la salle où se déroule cette scène muette, les seuls sons audibles se limitant aux fugaces crissements de la mine sur le papier.

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Et puis il y cette séquence chez un taxidermiste. Côté filme avec minutie le travail de dépeçage d’un oiseau qui aboutira à l’exposition d’un animal sans vie mais devenu objet éternel de l’admiration de futurs visiteurs. Cette séquence pourrait être interprétée comme celle qui donne son sens à tout le film. Elle symboliserait alors la destination inévitable de tous les animaux présents dans les films animaliers. Mais, bien sûr, il n’y a là qu’une direction qui est extérieure au film et que le cinéaste se garde bien d’emprunter. Lui se contente de faire des images.

Si le projet même de Bestiaire est si dérangeant, c’est qu’il rend impossible à l’avenir tout film animalier, c’est-à-dire qu’il les contraint à n’être que des films qui montrent des animaux, qui accumulent les unes à la suite des autres des images d’animaux. Des films donc qui ne feraient que reproduire (on pourrait dire singer) le Bestiaire de Denis Côté.

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B COMME BARCELONE

En construcción, José Luis Guerin, Espagne, 2000, 125 mn.

Une ville, Barcelone. Un quartier, le Barrio Chino. Un quartier du centre-ville, un quartier populaire, un quartier pauvre. Un quartier qui intéresse les promoteurs immobiliers.

Le film de José Luis Guerin suit pendant plus de deux années une de ces opérations qui consiste à détruire de vieilles bâtisses insalubres et construire à leur place de nouveaux immeubles d’habitation d’un tout autre standing. Une transformation importante du paysage urbain, architectural et humain. Les anciens habitants sont obligés de partir. Les nouveaux arrivants appartiendront à une classe sociale plus élevée. Film sur une ville, En construcción est plus fondamentalement un film sur la vie urbaine, sur les évolutions radicales par lesquelles l’organisation sociale est brutalement bousculée. Que restera-t-il du Bario Chico dans quelques années ? Son âme peut-elle se perdre dans les tas de gravats des habitations détruites ?

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Malgré son titre, le film fait une place plus importante aux actions de démolition. Des ouvriers jettent par des ouvertures béantes des restes de meubles abandonnés par les habitants chassés. De gros engins s’attaquent aux murs. De lourdes masses réduisent en poussière les cloisons. Détruire pour reconstruire bien sûr. On a l’impression que les démolitions ne s’arrêtent jamais. Même quand le nouvel immeuble commence à prendre forme autrement que sur un plan. Pourtant, la ville a ses repères, immuables, l’église dont le clocher apparaît souvent en arrière-plan, les trois cheminées d’une ancienne usine et l’horloge géante utilisées tour à tour en plan de coupe. Les vieilles ruelles sont tout aussi indestructibles. Elles sont trop étroites pour laisser passer les bulldozers.

Toutes ces destructions ont un arrière-gout de mort. Le quartier est d’ailleurs construit sur un ancien cimetière remontant à l’antiquité romaine. En creusant de nouvelles fondations, les vestiges apparaissent. Une longue séquence du film est consacrée au travail minutieux d’archéologues mettant à jour un crâne et un squelette. Les habitants du quartier ne veulent pas louper ce spectacle. Guerin filme en plans fixes ces personnes âgées et ces enfants qui commentent les événements. La vie, la mort, le temps qui passe : une plongée dans une philosophie spontanée qui ne cherche pas à échapper à la banalité.

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Le Barrio Chico reste portant bien vivant. Les enfants jouent au foot et investissent le chantier dès que les ouvriers le quittent. Chacun vaque à ses occupations habituelles. Les hommes chantent dans les cafés. Les femmes font la cuisine. Guerin s’attarde sur quelques personnages, un vieux marin, un couple de jeunes paumés. Lui ne travaille pas et sombre dans la drogue. Pour subvenir à leur besoin la fille se prostitue. Leurs relations ne sont pas toujours idylliques. Mais ils connaissent aussi des moments de grande tendresse. Le film se termine sur une scène où plane tout le mystère de la vie. Filmée en travelling arrière, elle courre dans une rue typique du quartier en portant son ami sur son dos. Où vont-ils ? Ils vont devoir quitter le quartier puisque le squat où ils vivent va être détruit. Comme elle se fatigue, il la porte à son tour sur son dos. La séquence s’étire en longueur. Elle peut durer indéfiniment.

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Et puis, il y a les ouvriers engagés sur le chantier. Guerin les filme dans leur travail, couler du béton ou monter un mur de briques. Il saisit leurs conversations, les désaccords sur les horaires, leurs positions politiques ou syndicales. Il les filme dans des temps de pause, pendant leur casse-croute, où les propos sont plus personnels. Là aussi certains d’entre eux deviennent des personnages récurrents, comme ce marocain qui cherche à se faire embaucher et que l’on retrouvera à plusieurs reprises, le jour de la tempête de neige par exemple, ce qui est pour lui une vraie découverte. Le monde du travail s’intègre parfaitement à la vie du quartier. L’immeuble en construction est presque toujours filmé de l’intérieur des futures pièces. Il n’y a pas encore de fenêtres mais leur encadrement permet d’apercevoir en arrière-plan les maisons du quartier, les toits, les forêts d’antennes de télévision. D’autres cadrages ne proposent au contraire aucune profondeur de champ. La vue s’arrête sur les fenêtres ou les pièces des habitations d’en face qui semblent particulièrement proches. . Des relations peuvent alors s’ébaucher entre les ouvriers et les habitants. Une jeune femme étend du linge sur son balcon. L’ouvrier qui la regarde lui adresse la parole. Elle lui sourit, mais disparaît chez elle. A la fin du film, des acquéreurs éventuels visitent l’immeuble presque achevé. Ils s’inquiètent du voisinage, de la sécurisation de l’entrée. Un nouveau mode de vie s’annonce.

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En construcción est souvent présenté comme un bon exemple de mélange entre documentaire et fiction. Si la vie du quartier et celle du chantier sont filmées de façon classique comme un documentaire descriptif, la vie de ses habitants comporte indéniablement une dimension fictionnelle. Le jeune couple, en particulier, dont les moments de conflit, ou de tendresse, sont visiblement « interprétés », même si les deux personnages ne sont pas transformés en acteurs.

B COMME BIBLIOTHÈQUE

Ex libris. The New York Public Library. Frederick Wiseman, 2017, 3H 18

D’abord New York. L’athmosphère de New York. A la belle saison. Les gratte-ciels de Manhattan, filmés en contre-plongée, se détachent sur un ciel bleu. Les immeubles plus bas, 4 ou 5 étages, des autres quartiers, sont filmés eux dans l’enfilade des rues. Les enseignes colorées de Chinatown. Les publicités sur les murs. Les panneaux verts indiquant un nom d’avenue ou une direction. Et les rues, les avenues, avec beaucoup de circulation – dense mais fluide – dans laquelle on voit très souvent des voitures de police, des ambulances et des voitures de pompiers. Et ça s’entend !

La bibliothèque centrale est un bâtiment imposant. Pour y accéder il faut gravir une volée de marches en pierre –  encore en contre-plongée – où sont assis toutes sortes de gens. Des jeunes surtout, sur lesquels Wiseman prend le temps de s’arrêter pour un gros plan. Le hall d’entrée est  filmé cette fois en plongée. Vu de haut, le public est presque réduit à la dimension des fourmis. Pourtant tout au long du film, ce public si diversifié dans son apparence, sera toujours filmé avec respect, presque avec amour, même s’il ne s’agit que de personnes anonymes.

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Comme pour chacun de ses films, le travail d’inventaire réalisé par Wiseman est impressionnant. Il ne laisse rien de côté ! La bibliothèque publique de New York a une multitude d’annexes. Les unes localisées dans un quartier. D’autres avec une spécialisation explicite, pour les aveugles par exemple. Alors le film nous les fait découvrir une à une. Sans en oublier sans doute. Les activités proposées dans ces lieux traditionnellement consacrés au livre débordent largement le simple fait de lire. Alors Wiseman nous les fait découvrir, avec parfois la maligne volonté de nous surprendre. On assiste ainsi à une multitude de conférences sur les sujets les plus divers. On rencontre des écrivains qui parlent de leurs écrits ou un chanteur qui évoque sa carrière. On écoute un morceau de piano interprété par une musicienne présentée comme célèbre. Dans une salle des enseignantes font travailler des enfants d’âge de l’école maternelle et il y a même des activités proposées, en musique, à des tout-petits. Ailleurs ce sont des professionnels qui présentent leur métier (le pompier est très éloquent). Et on assiste à des groupes de paroles, où l’on évoque les livres que l’on a lus (L’amour au temps du choléra de Gabriel Garcia Marqués par exemple) ou sur les problèmes relationnels au sein d’une communauté de quartier. Il n’est pas possible de tout citer. Ni de tout retenir, car même si les plans de coupe sur New York et ses rues nous permettent de respirer, le rythme est en fin de compte assez rapide, même si chaque temps de parole est toujours suffisant pour rentrer véritablement dans les propos tenus. Et bien sûr – sinon on ne serait pas dans un film de Wiseman – on assiste à un nombre tout aussi impressionnant de réunions, de l’équipe de direction tout particulièrement, où l’on débat de la vie de la bibliothèque, de ses problèmes de financement (fonds publics / fonds privés) et de ses orientations d’avenir (faut-il développer davantage l’e-book ?)

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Ainsi se construit et s’illustre peu à peu une grande idée. La bibliothèque moderne n’est pas un lieu consacré uniquement au livre et à la lecture. Nous y trouvons, nous pouvons y trouver, toutes les activités culturelles de notre époque. Et bien sûr, partout il y a des ordinateurs – des tablettes et des smartphones aussi. Pour les taches effectuées par le personnel (inscriptions, prêts…) mais aussi pour les activités de recherche, ou de simple consultation.

Il y a bien quand même quelques plans silencieux sur des salles de lecture où chacun est plongé dans un ouvrage papier. Mais ces plans – classiques –sont loin d’être les plus nombreux. Dans la majorité du film, c’est la parole qui domine. On parle, on écoute, souvent très attentivement, on discute. Bref on n’en reste surtout pas à cet acte solitaire qu’est la lecture, même si elle signifie une communication avec un auteur. Et ces auteurs, si on peut les rencontrer en chair et en os, on pourra sûrement mieux les comprendre. D’ailleurs parler de leurs livres avec d’autres ne peut que renforcer le plaisir qu’ils peuvent procurer.

Nombreux sont ceux qui n’ont pas attendu Wiseman pour aimer et fréquenter les bibliothèques, mais son film les conforte à coup sûr dans la conviction que sans elles il manquerait quelque chose d’essentiel dans la vie.

Le précédent film de Wiseman : In Jackson Heights

B COMME BORINAGE, 2 – 1999

Les Enfants du Borinage, Patric Jean, Belgique, 1999, 54 mn

«  Cher Monsieur Storck… », Patric Jean écrit une lettre au plus connu des documentaristes belges, Henri Storck, auteur en 1933 en collaboration avec Joris Ivens, d’un film qui fera date et peut encore aujourd’hui être considéré comme un modèle de film engagé ayant une visée militante, Borinage. Ce film dénonçait la misère de cette région minière par la puissance de ses images et analysait ses causes en référence au marxisme. Plus de 60 ans après, un jeune cinéaste, natif du Borinage, entreprend lui-aussi de filmer sa région. Qu’est-ce qui a changé ? Le constat que dresse le film sera tout aussi éloquent. Et si le cinéaste de la fin du xxe siècle ne se réfère plus directement aux théories communistes, sa dénonciation du système capitaliste est tout aussi percutante. Il y ajoute même une prise de distance sans équivoque avec ceux qui, se réclamant du socialisme, n’ont en rien résolu le problème de la pauvreté, comme si leur action (le Borinage a connu  100 ans de majorité socialiste) n’avait consisté qu’à faire accepter la misère par ceux qui la vivent.

Le Borinage a-t-il changé par rapport à l’époque du premier film ? En apparence oui. L’église est achevée et les charbonnages sont fermés. Mais, fondamentalement, la misère est toujours là. Pire qu’avant même, parce qu’à la fin du XX° siècle, elle est intolérable, précisément parce qu’elle pourrait ne plus exister. Seulement, elle se cache. Les plus démunis fuient la caméra, refusent de témoigner. Pour eux, ça ne sert à rien. « C’est ce silence que je veux comprendre », dit le cinéaste. Le silence des pauvres, résignés de leur sort ou qui en ont honte. Comme cette femme, veuve depuis peu et qui vit dans un taudis sans chauffage et sans carreaux aux fenêtres. Elle refuse obstinément de parler. C’est Emile, un voisin ancien mineur, qui parle à sa place. Il a des formules qu’on pourrait très bien entendre dans un commentaire de Chris Marker. « Celui qui n’a pas faim ne peut pas comprendre celui qui a faim ». Rien n’a changé. « Le riche reste riche, le pauvre reste pauvre ». Patric Jean filmera dans un long travelling toutes ces nouvelles villas qui ont été construites pour les riches. Il filmera aussi l’intérieur du taudis de la femme aux quatre enfants qui a été expulsée pour loyer impayé. Des images qui se passent de commentaire.

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Patric Jean rencontre quelques-uns de ces miséreux dépourvus de tout, ne sachant ni lire ni écrire et n’ayant aucune perspective d’avenir. Un couple fait depuis quatre ans une demande de logement social. Chaque année ils doivent remplir les mêmes papiers. Un homme et son fils récupèrent des métaux dans une décharge, sans prononcer un mot. Le film devient lui-même muet, comme celui de Storck et Ivens, dont Jean insère quelques-unes des séquences en noir et blanc dans son propre film. S’il n’y avait pas la couleur, les images de 1999 pourraient très bien être prises pour des images de 1933.

N’y a-t-il plus aucune volonté de révolte et de revendication dans le Borinage de 1999 ? Dans le film, les seuls qui essaient encore quelque chose, ce sont les enseignants d’une école accueillant les enfants les plus défavorisés. L’éducation peut-elle avoir une quelconque efficacité, alors que les adolescents ne suivent pas les cours puisqu’ils sont obligés d’aller travailler pour survivre ?

La rencontre avec les responsables politiques locaux est un grand moment de cinéma. L’un d’eux regrette de ne pas voir sur les visages fermés des jeunes Borins le sourire qu’on trouve toujours sur les visages dans les bidonvilles en Amérique latine. Et le dernier à s’exprimer affirme qu’il n’y a plus de pauvres en Belgique. Le cinéaste le remercie simplement d’avoir accepté de parler devant la caméra.

Le film se termine par cette tradition qui consiste à allumer un feu à la fin d’une kermesse. Une manifestation qui n’a pas l’air très festive. Le plan est muet. «  Le bruit immense du silence des pauvres ».

 

B COMME BORINAGE, 1 – 1934

Borinage, Joris Ivens et Henry Storck, Belgique, 1934, 34 minutes.

Egalement connu sous le titre français de Misère au Borinage, ce film est un classique du cinéma concernant la condition ouvrière, en même temps qu’un classique du cinéma militant.

Filmés dans cette région minière du Hainaut en Belgique appelé le Borinage, les ouvriers dont il est question sont ces mineurs dont certains commencent à descendre au fond de la mine dès 15 ans, pour apporter quelques revenus supplémentaires à leur famille. La caméra n’hésite pas à descendre avec eux pour montrer, dans une étroite galerie où l’on ne peut travailler qu’allongé, l’extraction du charbon. Quelques plans suffisent pour dire l’essentiel, la pénibilité du travail, l’insécurité aussi. Un bref plan d’effondrement de la galerie est suivi du long cortège portant les cercueils des victimes.

Le film s’attarde plus longuement sur les conditions de vie des familles de mineurs. La misère, c’est le manque de nourriture, la sous-alimentation des enfants, les conditions de logement précaires où des familles avec un nombre impressionnant d’enfants s’entassent dans une seule pièce, des conditions d’hygiène réduites où l’eau potable est rare. Des conditions matérielles entrainant une arriération mentale des enfants. Un tableau sombre, dans lequel l’espoir semble totalement absent.

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Le film est réalisé après la grande grève de 1932, dont les traces sont encore bien visibles en 1934. Beaucoup de mineurs sont sans travail. Le chômage augmente. Les plus démunis ne peuvent plus payer le loyer des logements, même sans eau et sans électricité, qui appartiennent aux charbonnages. Les expulsions sont de plus en plus nombreuses. Certains n’ont pas de solution, comme cet homme que l’on voit quitter son logis avec un matelas sur le dos, pour l’installer dans un recoin de bâtiment et y faire dormir sa femme et leur bébé. Se pose alors la question de la solidarité et de l’action collective. S’unir pour se défendre et obtenir par la revendication des conditions de vie enfin décente. L’engagement communiste du film est explicite. D’ailleurs son prologue montre une grève et sa répression par la police aux Etats Unis. Ce qui est vécu au Borinage existe dans tous les pays où les patrons font passer leur profit avant toute chose.

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Les plans montrant les gendarmes et la police sont nombreux dans le film. Une des anecdotes les plus connues à propos du cinéma militant prend dans ces conditions tout son sens. Ivens et Storck avaient organisé un défilé de mineurs présenté comme célébrant l’anniversaire de Marx. De grands portraits de l’auteur du Capital ouvraient la manifestation. La police  entreprit alors de la disperser. Ceux qui en donnèrent l’ordre n’avaient-ils pas compris qu’il ne s’agissait au fond que d’une reconstitution pour les besoins d’un film ? Ou bien pensaient-ils que toute manifestation, même fictive, est toujours dangereuse ? Un bel hommage, indirect, au cinéma !

B COMME BÂTARDISE

A Bastard Child, Knutte Wester, Suède, 2017, 57 minutes.

Puisqu’il s’agit d’un film réalisé à partir d’images fixes filmées au banc-titre on peut penser au plus célèbre d’entre eux, La Jetée, de Chris Marker. Sauf qu’ici il ne s’agit pas de photographies, mais de tableaux, plus exactement d’aquarelles, réalisées par le cinéaste qui est aussi un artiste  plasticien. Des images toutes de la même couleur, ou plutôt de la même teinte, un marron délavé, à la limite du gris, sans brillance. Des images ternes, sans être sombres pourtant, ou du moins sans éclat. Des images de visages surtout. Le visage d’une enfant. Que l’on voit grandir jusqu’au début de son adolescence. Des images de paysages aussi. Des étendues gelées. Le froid – et la neige, et la glace – omni présent. Des images d’hiver. En Suède.

Ces images défilent sur l’écran sans accompagnement musical, sans bruitage. La bande son est constitué par le seul récit, en voix off, de l’enfance du personnage dessiné. Une voix adulte qui parle de son enfance. Une enfance malheureuse, on ne peut plus dure. La dureté d’une vie pauvre, où il n’est pas évident de manger tous les jours. Mais surtout la dureté de la société de l’époque, en Suède dans les années 1920. L’enfant est née d’une fille-mère qui va être rejetée par sa famille, exclue, elle et son enfant. Une enfant bâtarde, qui n’aura donc pas de famille, pas de foyer familial, pas de maison pour vivre, pas d’ami, pas de parents. Une enfance d’errance dans la neige, le froid, la glace. Comme cette surface du lac sur lequel elle s’aventure et qui se brise sous son poids la précipitant dans l’eau glacée.

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A ces images fixes, sur lesquelles il n’y a que très peu de mouvements de caméra – et pratiquement aucun effet optique – s’ajoutent des images d’archive, en noir et blanc, montrant la Suède du début du XX° siècle. Une ville enneigée elle aussi, avec son agitation de véhicules. Et surtout une séquence qui devient récurrente, montrant une scène de chasse, la mise à mort d’un cerf dans un étang par une meute de chiens. Deux plans qui reviennent avec insistance au cours du film. Dans un premier plan le cerf réussit avec ses bois à écarter les chiens. Dans le second les chiens, plus nombreux encore, s’accrochent au cerf qu’ils réussissent à faire chuter dans l’eau.

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Et puis, à la fin du film, le réalisateur nous propose des images filmées en couleur cette fois, des images personnelles, d’une vielle dame dans un jardin, qui nous sera présentée comme sa grand-mère, celle-là même dont on a suivi l’enfance dans le filmage des aquarelles. De cette vielle dame qu’est devenue l’enfant, nous n’aurons pas d’autre vision dans le film. Le réalisateur, son petit-fils donc, nous apprend tout simplement, en quelques mots, qu’elle a consacré sa vie à défendre le droit des femmes dans son pays.

Un film réalisé avec une grande économie de moyen. Ce qui contribue fortement à développer sa charge émotionnelle.

Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2017

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