B COMME BERLIN.

Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Peut-on considérer Walter Ruttmann (1887-1941) comme le Vertov allemand ? Doit-on attribuer à ses films d’avant-guerre (Berlin, symphonie d’une grande ville et Mélodie du monde en 1929) une place et une importance équivalente dans l’histoire du cinéma documentaire (et donc du cinéma tout court) à celles reconnues depuis longtemps au cinéaste soviétique ? Le film de Ruttmann sur Berlin précède d’une bonne année L’Homme à la caméra. Mais l’influence possible est plutôt à rechercher dans l’autre sens. Quand il réalise son film, Ruttmann connaît les théories des cinéastes soviétiques (Eisenstein et Vertov) concernant le montage et il est évident qu’il s’en inspire. Du coup, les points communs entre son film et L’Homme à la caméra sautent aux yeux.

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Comme Vertov, Ruttmann cherche dans la mise en œuvre d’un montage toujours signifiant un langage cinématographique spécifique, donnant au film son rythme propre. Comme Vertov, Ruttmann filme une ville dans toutes les manifestations de sa vie et il construit son film à travers l’écoulement temporel d’une journée. Beaucoup de plans peuvent se retrouver d’un film à l’autre : le train qui passe sur la caméra enterrée sous la voie, les trams qui se croisent face au spectateur, les puissants jets d’eau servant au nettoyage des rues et des véhicules, etc. Dans les deux films, la recherche de cadrages originaux est constante et l’on doit reconnaître qu’elle est tout aussi efficace chez Ruttmann que chez Vertov, même si ce dernier utilise plus systématiquement les surprises visuelles. Ruttmann introduit aussi dans son film des effets spéciaux purement visuels (le jeu sur les lignes géométriques à partir des fils électriques vues depuis le train qui fonce vers Berlin), de nature très proche de ceux qui constituent une des grandes originalités de L’Homme à la caméra. Ils sont cependant nettement moins nombreux que chez Vertov, qui reste le maître incontesté en la matière. Il n’est pas jusqu’au rythme même des deux films qui peuvent être rapprochés. Tout commence dans le calme d’une ville qui s’éveille lentement pour s’accélérer jusqu’à une certaine frénésie dans l’agitation de la circulation aux heures de pointe de la journée.

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Pourtant Berlin n’est pas Moscou, et la portée politique et sociale des deux films sont quasiment opposées. Chez Vertov, le personnage principal du film, c’est le peuple soviétique et son projet cinématographique est clairement de contribuer par le cinéma au développement de la révolution bolchévique. Chez Ruttmann, rien de tel. Il montre bien différentes couches sociales, des mendiants dans les rues aux puissances de la finance et de la politique. La différence de classes saute aux yeux, mais il ne s’agit pas de la critiquer. Et l’insistance que le cinéaste met à filmer la diversité des habitants de la ville ne rentre pas dans une visée contestatrice. Chez Ruttmann, il n’y a pas de peuple et le héros du film, c’est Berlin, la ville, plutôt que ceux qui y vivent.

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L’œuvre de Ruttmann fut longtemps ignorée après-guerre dans la mesure où le cinéaste s’engagea après 1933 dans le nazisme, travaillant au service de la propagande aux côté de Leni Riefenstahl, la cinéaste officielle du régime.

Berlin, symphonie d’une grande ville est composé en cinq actes, annoncés par des cartons, sans titre. Le film se présente comme un court séjour d’une journée à Berlin, depuis le voyage en train au petit matin jusque tard dans la nuit. La découverte de la ville se fait ainsi progressivement, mais de façon très complète, en tenant compte de la spécificité de chaque moment de la journée. A l’excitation du voyage en train et de l’arrivée en gare, succède un premier contact avec la ville où chacun se rend à son travail sans précipitation, du moins pour les travailleurs car ensuite, les écoliers et les lycéennes se rendant dans leurs classes sont déjà plus dynamiques. La pause méridienne est un moment de retour au calme et de repos tout en se restaurant. Même l’éléphant du zoo se couche pour faire la sieste ! Les activités reprennent de plus belle dans l’après-midi et la nuit révèle les richesses de la vie nocturne berlinoise avec ses spectacles, ses défilés de mode et ses cabarets fréquentés par des couples élégants.

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L’ensemble de cette journée met en évidence la diversité de la vie moderne. Le montage est toujours très rapide, les plans courts s’enchaînent sans pose. L’agitation des rues domine cette vie urbaine moderne, des piétons devant les boutiques commerçantes du centre-ville aux moyens de transport, omniprésents, que ce soient des trains, des voitures, des trams ou des attelages de chevaux. Ce désordre apparent ne tourne pas à la catastrophe grâce à l’action énergique des agents de la circulation bien seuls au milieu du trafic.

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La deuxième caractéristique du film est l’insistance mise sur la mécanisation de la production industrielle. La caméra s’attarde longuement, par exemple sur une machine qui, sans l’intervention du moindre ouvrier, produit des ampoules à un rythme effréné. En contre-point de cette vision quelque peu idyllique de l’industrie, Ruttmann filme les activités sportives des Berlinois aisés en fin de journée, du golf au tennis en passant par le polo et les jeux d’eau pour les enfants. Berlin apparaît ainsi comme une ville riche, où il fait bon vivre, où les loisirs et la culture semble prendre le pas sur le travail. La nuit en tout cas est entièrement consacrée aux plaisirs. La pauvreté apparaît bien dans quelques plans rapides dans les banlieues, mais on ne peut parler de misère. Cette Allemagne-là, visiblement, ne connaît pas la crise.

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B COMME BELFAST – Libraire.

Le Libraire de Belfast, Alessandra Celesia, France, 2011, 54 minutes

John est libraire à la retraite. Pendant 40 ans, il a vendu des livres, avec passion. Pas pour faire fortune, dit-il. Les livres c’est sa vie.  Il les bichonne encore, recolle les couvertures déchirées. Il leur parle comme à des enfants. Ce sont ses enfants. Même sans librairie, il continue à fouiller chez les brocanteurs, à la recherche d’éditions rares. Il en achète encore. Et les revend. Ou plutôt il les donne.

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         Le film d’Alessandra Celesia est un portrait tout en nuances d’un personnage attachant, au milieu de ses livres et de ses amis. Un petit univers où la culture domine, la poésie, la Rome antique, Puccini mais aussi le rap et le rock. Un portrait d’une petite communauté unie par des liens très forts, dans une ville où l’histoire nous renvoie plutôt du côté de la haine et de la violence, que le film d’ailleurs ne montre pas directement.

Les amis de « John, le livre », le surnom affectueux du libraire, ce sont surtout des jeunes, Jolène la serveuse du resto du coin, Rob le punk (si l’on en juge par sa coiffure) et Connor, son frère qui écrit du rap. Le libraire passe de longs moments avec eux, discutant de la vie, racontant sa vie, l’alcoolisme par exemple, dans lequel il avait sombré mais dont il a réussi à s’échapper. Dans sa vie sociale, le livre, la poésie, sont omniprésents. Il fréquente un foyer de personnes âgées, parle des livres qu’il aime et il reçoit un poète venu lire ses textes. Le film le montre souvent dans cet exercice de la lecture à haute voix, qu’il pratique pour son plaisir personnel, ou un de ses amis en particulier. Rob, le punk, occupe d’ailleurs une place de choix dans le film. Il écoute Puccini, ce que Jolène n’arrive pas à comprendre. Pour elle, c’est de « la merde ». Pour lui, c’est « la beauté pure ». Malgré ces positions irréconciliables, ils sont en très bons termes. Jolène chante dans une boite, pour un concours ou le groupe d’amis est là pour la soutenir.

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Au fond, c’est cette amitié qui est le véritable sujet du film. Une amitié qui lie ces êtres si différents, par l’âge, par le look et par leur vie personnelle. C’est cette amitié qui leur permet de faire face aux difficultés de la vie, dans cette ville qui n’apparaît qu’en arrière-plan, la nuit, ou dans une séquence plus réaliste, où John aide une vieille dame à retrouver son chemin dans un quartier bouclé par la police. Les rumeurs du monde, ce sont aussi ces images du Tsunami au Japon, regardées à la télé, et qui relativisent les problèmes personnels. Alors, quitter Belfast ou y rester ? C’est la question que se posent les deux frères en contemplant la ville depuis une colline qui la surplombe. Rob rêve de partir aux États-Unis. Son frère prédit qu’il sera revenu deux semaines après son départ. Le film formule une morale toute simple : « Il ne faut pas priver l’homme de ses rêves. » Ce Libraire de Belfast est une belle illustration d’un cinéma de l’intériorité qui montre que la vie est faite de rêves auxquels il ne faut pas renoncer. De rêves, et de poésie.

 

 

B COMME BELFAST – Plage

Sur la plage de Belfast, Henri-François Imbert, France, 1996, 40 minutes.

Un film dans le film. Un film sur un film, un film perdu et miraculeusement retrouvé. Un petit film oublié dans une caméra super-8 achetée chez un antiquaire à Belfast. Il était très tentant de faire développer cette pellicule pour découvrir ces images venant d’une autre époque, bien lointaine sans doute. Mais cela pouvait-il être l’occasion de faire un film ?

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Tombé entre les mains d’Henri-François Imbert, le petit film suscite une interrogation insistante. Qui sont ces gens que l’on voit ? Le film comporte trois séquences : sur une plage d’abord, une famille qui se baigne, une petite fille, ses parents et sa grand-mère ; puis une femme sort d’une maison et s’avance vers la caméra en lui présentant un plat en argent ; enfin, une suite d’images tremblées, pas très réussies, survolant les objets entassés dans une boutique d’antiquités. Ces images d’amateur, anonymes, appartiennent pourtant à quelqu’un. Le projet du film va être de retrouver l’auteur du film et ses « personnages ». Projet qui peut paraître un peu ridicule, ou même farfelu, sans grande portée en tout cas. Et pourtant… Tout l’art d’Imbert sera d’en faire le ressort même de son cinéma.

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Une enquête donc, mais aussi une aventure, incertaine au départ, qui peut s’avérer vaine, mais qui peut aussi permettre des rencontres, des découvertes. Peu importe qu’elle aboutisse ou non. (Mais dans les films que fera par la suite Imbert sur ce modèle, elles seront néanmoins toujours couronnées de succès.)

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S’il y a peu d’indices au départ, une analyse minutieuse des images du film permettra de trouver une première piste que le cinéaste suivra avec patience et persévérance pour, de rencontre en rencontre, arriver enfin au but. L’intérêt du film tient bien sûr dans cette réussite, même s’il ne vise pas vraiment à créer un suspens, ni même une attente du dénouement. Mais surtout, il nous permet de suivre de l’intérieur le travail du cinéaste, un cinéaste qui s’implique entièrement dans son film et dans la quête qui le constitue. Les deux ne faisant d’ailleurs qu’un. Imbert peut alors inscrire son film dans la réalité historique du moment. Il arrive à Belfast le lendemain de l’annonce par le parti loyaliste de l’acceptation du cessez-le-feu proposé par l’IRA. Cette première démarche de paix en Irlande du Nord n’est pas le sujet du film. Mais elle en constitue bien plus qu’un simple contexte. Elle est parfaitement en cohérence avec la démarche du cinéaste qui est elle aussi, fondamentalement, une démarche de paix, dans la rencontre avec des inconnus que le film nous rendra familiers.

Premier film d’Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast annonce une œuvre à venir d’un cinéaste original, occupant une place à part dans le cinéma documentaire, mais dont l’importance ira grandissante et sera de plus en plus reconnue.

B COMME BERGMAN – Persona.

Persona, le film qui a sauvé Ingmar Bergman, Manuelle Blanc, 2017, 52 minutes.

2018, l’année Bergman. Centenaire de sa naissance. Une profusion de films hommage. Tant mieux pour ses admirateurs, nombreux. Tant pis pour les autres cinéastes qui n’ont pas la chance de donner lieu à une commémoration. Pour Bergman cela nous valut une présentation globale de son œuvre et en partie de sa vie ; une centration sur une année charnière, 1957, année des plus créatives ; et maintenant l’approche d’un de ces films, assurément un de ses films les plus connus, les plus originaux, devenu bien sûr un film culte, et qui permet, on n’en doute pas, de mieux comprendre l’ensemble de son œuvre et de percer à jour quelques aspects de sa vie. Bien sûr on pourrait peut-être faire un autre choix, choisi un autre film, une autre année… Mais peu importe. Persona ouvre tant de voies dans l’histoire du cinéma.

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Le film de Manuelle Blanc resitue donc Persona dans la vie de son auteur. Bergman traverse une grave crise. Très dépressif, il fait un séjour en clinique. Il s’interroge visiblement sur son travail, sa carrière. Pourra-t-il continuer à faire du cinéma ? Ses capacités créatives sont-elles taries ? Et c’est dans ces circonstances qu’il réalisera Persona, dont Bergman dira lui-même que c’est le film qui lui a sauvé la vie. Comment cela a-t-il été possible ? Manuelle Blanc ne refait pas l’histoire des relations du cinéaste avec les femmes. Mais elle souligne que c’est bien la rencontre des deux actrices, Bibi Anderson, l’ancienne maîtresse, et Liv Ullmann (la future ) qui sera l’étincelle allumant le feu de la création de ce film mettant en scène les relations particulières de deux femmes. Et la cinéaste a véritablement la chance de rencontrer Liv Ullmann, de recueillir ses souvenirs à propos de cette année 1965 où Bergman réalisera Persona sur l’île de Farö, l’ile où il aime à se réfugier pour se ressourcer.

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Outre Liv Ullmann, Manuelle Blanc donne aussi la parole à des cinéastes (dont Arnaud Desplechin et Suzanne Osten), un chef opérateur (Darius Khondji) et à un critique (N.T. Binh). Des interventions bien sûr instructives. Mais le film réussit à ne pas enfermer le spectateur dans ces propos d’experts. Il mobilise d’autres sources, comme le cahier personnel de Bergman, qui n’avait jamais été montré au public. Les archives radio et télévisées sont souvent inédites et contribuent à façonner un portrait du cinéaste tout en délicatesse. Un portrait qui nous permet de suivre le processus créatif de l’intérieur. Un processus que le film ne cherche pas à interpréter, dans une perspective psychanalytique par exemple, et qui nous est même plutôt présenté comme pouvant être joyeux, ce qui est on ne peut plus paradoxal s’agissant de Bergman.

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Le film de Manuelle Blanc est bien une analyse du film de Bergman. Il insiste sur son côté novateur, dans le prologue bien sûr, ou dans la séquence où la pellicule s’enflamme. Une analyse qui ne se situe pas dans une perspective universitaire. Elle ne nous dit pas comment il faut comprendre le film. Elle se contente, ce qui est déjà beaucoup, de nous ouvrir des voies pour mieux ressentir les émotions particulièrement fortes qu’il ne peut que susciter.

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S’il y a, dans la jeune génération, des cinéphiles en herbe qui ne connaissent pas encore très bien l’œuvre de Bergman, Persona, ce film sur le cinéma, est tout indiqué pour combler cette lacune.

B COMME BRESIL -Sao Paulo.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, Brésil-France, 2004, 100 minutes

Ils ont quitté le Nordeste, leur vie de paysan marqué par la faim et la pauvreté. Une vie sans plus aucun espoir. Ils ont quitté un à un leurs parents, leurs jeunes frères qui suivront le même chemin lorsqu’ils auront 18 ans. Ils sont partis pour São Paulo. Souvent sans savoir ce qu’ils vont devenir, s’ils pourront trouver du travail. Les plus jeunes ont parfois la chance d’être accueilli à l’arrivée du bus par un ainé parti quelque temps auparavant. De toute façon, ils n’ont pas le choix. Le rêve de la grande ville, c’est d’abord celui de pouvoir vivre. Il n’est pas sûr que cette vie soit vraiment meilleure. En tout état de cause, elle ne peut pas être pire. Alors il est permis de rêver.

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Le film de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana suit cette migration. José a 18 ans. Dernier garçon d’une famille nombreuse, comme toutes celles du Nordeste, il va partir comme ses aînés pour aller tenter de vivre à São Paulo. Nous assistons aux préparatifs du départ, les dernières recommandations des parents. Le père et la mère ont passé toute leur vie dans la pauvreté, ne sachant pas toujours comment ils pouvaient arriver à nourrir leurs enfants. Situation immuable depuis des générations, décrite avec force dans le précédent film des auteurs, Romances de terre et d’eau (2001). Ici, quelques séquences suffisent ; l’abattage des arbres et la destruction par le feu des broussailles pour pouvoir ensuite semer quelques graines de haricot ou de maïs qui pousseront si la pluie arrive. Dans le film, il pleut plus à São Paulo que dans le Nordeste.

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Le voyage en bus vers São Paulo, 3 000 kilomètres, est filmé en longs travellings depuis la place de José qui regarde défiler le paysage toujours aussi aride et désolé. Quelques arrêts permettent de rencontrer des travailleurs, comme ces deux tailleurs de pierre qui arrive juste à gagner de quoi payer leur nourriture. Et puis c’est la grande ville, São Paulo, que les cinéastes filment de plusieurs façons. Du haut d’une terrasse souvent, en plongée verticale sur la circulation des rues en bas et dominant les immeubles érigés tout autour. Les quartiers pauvres ensuite, les habitations bâties sur les collines, sans ordre apparent. Mais aussi en suivant José sur les avenues, au milieu du flot de véhicules. Ces vues sont souvent montées en parallèle avec les images du Nordeste, les images du passé.

Dans le Nordeste, il ne reste que les vieux. Eux n’ont plus de rêves. Les jeunes sont partis parce qu’ils avaient un but dans la vie. Le film recueille l’expression de ces espoirs, souvent inaccessibles. L’un veut devenir chauffeur, l’autre avocat. Ou bien ils rêvent d’acheter une voiture. Certains se réalisent, comme cette maison construite pendant des années et dans laquelle la douche est un vrai bonheur. Il y a aussi ceux qui rêvent de revenir sur leur terre, fuyant alors la monotonie et l’ennui du travail en usine. Mais ils ont tous construit une vie nouvelle, ils se sont mariés, ont des enfants, ont à leur tour fondé une famille. Et si le travail peut être épuisant, comme pour ces éboueurs qui tirent de lourdes charrettes chargées de sac de déchets qu’il faut ensuite trier pour récupérer ce qui est recyclable, c’est mieux que le vide de leur vie précédente.

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Le film débute par une séance de photographie dans la rue du village du Nordeste. Il faut bien laisser une image de soi à ceux que l’on va quitter. Les parents n’ont d’ailleurs que les photos envoyés par les enfants pour garder leur souvenir. Tout au long du film, apparaissent d’autres photos, en noir et blanc, prises aussi bien à São Paulo que dans le Nordeste. Une magnifique façon d’inscrire dans le film le lien qui relie ces deux lieux si différents, de relier le passé et l’avenir, la pauvreté et le travail qui permet enfin de pouvoir de se nourrir.

Le rêve de São Paulo n’est pas un rêve politique. Ici, comme dans le Nordeste, personne ne se révolte. Une séquence télévisée montre quand même un extraits d’un discours de Lula, nouvellement élu président, annonçant sa lutte contre la pauvreté. Ceux qui l’écoutent ne disent rien.

B COMME BERGMAN – Biographie.

Bergman, une année dans une vie, Jane Magnusson, Suède, 2018, 1H 56.

L’année, c’est 1957, une année présentée comme l’année la plus créative dans la longue carrière d’Ingmar Bergman ; une année que la réalisatrice place au cœur de la vie du cinéaste, non un tournant à proprement parler, mais un centre à partir duquel on peut présenter et sans doute mieux comprendre, les arcanes d’une vie particulièrement remplie tant au niveau de la création cinématographique et théâtrale, que de la vie familiale, amoureuse et aussi sociale. Une année qui sert de plaque tournante au film. Nous y revenons sans cesse pour partir dans le passé – les débuts de Bergman, ses premiers films, ses premiers amours, ses premiers mariages – et pour découvrir le reste de sa vie  – sa consécration artistique, ses grands films, ses réalisations au théâtre, mais aussi sa carrière sociale et presque mondaine (de la brouille avec la Suède et son départ en Allemagne à ses oscars et autres palmes d’or) sans oublier ses aventures amoureuses, et ses tourments sentimentaux. Une vie si  bien remplie que la seule année 57 est loin de synthétiser ou de condenser. La mettre ainsi au centre du film apparait en fin de compte beaucoup plus comme un dispositif filmique ou une astuce de montage que comme une véritable interprétation de l’œuvre de Bergman.

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De toute façon, le film de Jane Magnusson ne prétend pas être autre chose qu’une biographie  (le titre est explicite à ce sujet). Bien sûr on n’oublie pas qu’il est cinéaste et il y a bien tout au long de sa vie un regard sur ses films (avec extraits) et ses mises en scènes théâtrales, mais on a quand même l’impression que cela passe au second plan, pour insister davantage sur les relations du cinéaste avec les femmes.

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Cette biographie dresse le portrait d’un personnage complexe, dont elle vise à ne rien laisser dans l’ombre. On entre, autant que faire se peut à partir des images d’archives et des déclarations de ses proches, dans l’intimité même de Bergman, sa vie familiale en particulier en insistant d’ailleurs assez lourdement sur le fait qu’il délaisse bien souvent ses nombreux enfants. Ce portrait est certes un hommage admiratif du génie créateur et d’un bourreau de travail, mais il ne vise pas à nous le rendre à tout prix sympathique, nous le présentant surtout dans la deuxième partie de sa vie (celle où il est reconnu et admiré mondialement) comme un tyran colérique qui n’hésite pas à blesser ceux avec qui il travaille. Et il en est de même pour une grande partie de ses relations avec les femmes !

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La fin du film s’essaie à dresser un bilan de l’importance de Bergman dans le cinéma et le théâtre, à partir de remarques -souvent rapides – et de jugements à l’emporte-pièce  des cinéastes et acteurs suédois contemporains. Quant à savoir si Bergman supplante Strinberg dans le panthéon artistique de la Suède – ce que le film affirme comme une évidence, comme la qualification de plus grand cinéaste de tous les temps – on laissera chacun en décider…

B COMME BERGMAN Ingmar.

A la recherche d’Ingmar Bergman, Margarethe Von Trotta, Allemagne, 2018

Pour faire le portrait d’un cinéaste.

Présenter la vie et analyser l’œuvre d’un cinéaste, connu et reconnu, dont il pourra être dit que c’est incontestablement l’un des plus grands.

Margarethe Von Trotta a effectivement connu Bergman. L’enquête qu’elle nous propose (c’est le titre de son film qui nous dit qu’il s’agit d’une enquête), ne peut qu’être en même temps un hommage, chargé d’admiration. Un portrait donc où l’intime tiendra une bonne place. Un portrait personnel, même s’il utilise des ingrédients qu’utiliserait tout cinéaste se lançant dans ce type d’aventure. Des ingrédients attendus – convenus -, dont l’absence serait nécessairement perçue comme un manque – voire une faute.

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Quels sont donc les ingrédients qu’utilise Von Trotta dans ce portrait de Bergman ? En dresser la liste constitue en quelque sorte l’inventaire des ressources que le cinéma peut mobiliser pour parler du cinéma – avec des moyens cinématographiques.

Des images donc.

D’abord des photos. Bergman enfant, Bergman adolescent, Bergman jeune adulte, Bergman cinéaste, à ses débuts puis tout au long de sa carrière, jusqu’à la consécration. Et la vieillesse. Des photos de Bergman dramaturge aussi, auteur de pièces de théâtre et metteur en scène. Des images montrant donc l’homme, souvent en gros plans. Des images qui visent à faire connaître, physiquement, un homme qui n’est pas vraiment désigné – pas encore – comme étant un cinéaste.

Le cinéaste apparaît plutôt dans des images filmiques, archives issues ici le plus souvent des fonds de la télévision (il y a semble-t-il peu d’archives personnelles ou familiales de Bergman). Il s’agit presque exclusivement d’extraits d’interviews ou d’entretiens télévisés, où Le cinéaste parle d’un de ses films, ou d’un moment de sa carrière. Se dessine ainsi une sorte de puzzle de l’œuvre, dont le spectateur devra reconstituer la logique et l’unité. Tâche assurément peu aisée à effectuer, surtout pendant le visionnage du film.

Des images filmées sur les lieux où Bergman a vécu, ou séjourné, plus ou moins longtemps. Des images réalisées pour le besoin du film actuel. Des images où Bergman n’est pas présent. Des images où M Von Trotta peut par contre se mettre en scène elle-même, renforçant ainsi la proximité, voire la connivence avec le cinéaste,  qu’elle veut visiblement affirmer.

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Des extraits des films de Bergman (de tous ses films ?) Des extraits courts, identifiés par le titre du film dont ils sont issus (et l’année de sa réalisation), mais donnés comme significatifs de celui-ci. L’impression de puzzle est alors nettement renforcée. Certains de ces extraits sont commentés par M Von Trotta elle-même, comme c’est le cas pour la séquence inaugurale du Septième sceau, qu’elle décortique plan par plan.

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Des images filmiques de Bergman au travail. Sur un plateau de cinéma ou sur une scène de théâtre lors de répétition. Bergman dirigeant ses acteurs, surtout ses actrices. Dimension du travail du cinéaste sur lequel Von Trotta s’arrête beaucoup plus que sur ses interventions auprès de l’équipe technique.

Enfin, des rencontres-entretiens avec des cinéastes, suédois, allemands et français, des « spécialistes » de son œuvre, critiques ou universitaires, des femmes et des hommes qui ont connu Bergman, ses actrices favorites tout particulièrement. Tous se montrent admirateurs de l’œuvre de Bergman. Certains en font ressortir des aspects marquants, sa noirceur ou son pessimisme par exemple. Mais il faut bien reconnaître que l’analyse n’est pas vraiment traitée en profondeur. (Mais cela est-il possible dans un film ?)

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Le film se présente comme une enquête menée par Margarethe Von Trotta elle-même (très présente à l’écran). Il a donc une tournure très personnelle. Mais fait-elle de réelle découverte ? S’il ne revendique pas un statut théorique, il n’est pas vraiment non plus un travail historique.

Pour les plus jeunes spectateurs il y a là quand même une bonne occasion de découvrir un cinéaste important. Pour les autres resurgiront sans doute de vieux souvenirs de la découverte des premiers films d’Ingmar Bergman.