C COMME CAVALIER – Filmeur

Un film en images : le filmeur, Alain Cavalier, 2005, 96 minutes.

Alain

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Françoise

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Les parents

Les amis

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L’appartement

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La rue

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Les animaux

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Les objets

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C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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C COMME CAMBODGE- Génocide.

S 21. La machine de mort khmère rouge, Rithy Panh, France-Cambodge, 2003,100 minutes

S 21 est le nom du tristement célèbre centre d’extermination situé au cœur de Phnom Penh, dans un ancien lycée, où 17 000 hommes, femmes et enfants moururent, le plus souvent après avoir été torturés. Seuls sept d’entre eux survécurent, et deux acceptèrent de venir témoigner devant la caméra de Rithy Panh.

Le film est dédié « À la mémoire ». Il vise explicitement à ne rien laisser dans l’ombre, ou dans un oubli trop facile, surtout pour ceux qui étaient du côté des bourreaux. Faut-il, pardonner ? La réconciliation est-elle possible ? Pour Panh certainement pas au prix de l’effacement des mémoires de l’horreur et de l’ampleur du génocide.

Le film commence par l’inscription, en surimpression sur des images d’archives montrant les dignitaires khmers rouges au pouvoir, des données historiques indispensables à la contextualisation de cette tragédie historique. 1970, coup d’État contre le prince Sihanouk. 17 avril 1975, victoire des Khmers rouges. Suit l’inscription des effets de leur politique : populations déplacées, habitants chassés des villes, écoles fermées, monnaie abolie, religions interdites, camps de travail forcé, famine, terreur, exécutions. Un génocide de deux millions de morts.

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Le projet de Panh a quelque chose d’inimaginable en soi. S’il retrouve des survivants de S 21, c’est pour les confronter à leurs bourreaux, ceux qui étaient du côté de la force, les gardiens, mais aussi un membre du groupe interrogatoire, un photographe qui prenait les clichés des prisonniers à leur arrivée, un conducteur de camion qui amenaient ici ceux qui venaient d’être arrêtés, et même un médecin formé pour « soigner » ceux qui venaient d’être torturés afin qu’ils puissent répondre à un nouvel interrogatoire.. Car tout était fait pour « détruire » ceux qui été conduits là, accusés d’être des ennemis du pays, c’est-à-dire du parti. Ils étaient torturés jusqu’à ce qu’ils dénoncent 50 ou 60 autres personnes, qui à leur tour devront dénoncer, et ainsi de suite. Une mécanique implacable. Car bien sûr, personne ne pouvait résister à cette escalade de la torture, qui les conduisait tous à la mort.

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C’est un des survivants, Nath qui, pour le film, va « interroger » ceux qui travaillaient à S 21 pour les Khmers rouges. Comment ont-ils pu accepter la cruauté du système ? Comment ont-ils pu en être les acteurs ? Comment ont-ils pu renoncer à toute humanité ? Ceux qui répondent ne reconnaissent pas leur culpabilité. Ils étaient endoctrinés. Ils avaient des ordres, qu’il fallait suivre, sinon ils étaient eux-mêmes exécutés. Mais, leur fait remarquer Nath, si vous étiez vous-mêmes des victimes, alors ceux qui étaient torturés, ceux qui sont morts, que sont-ils ?s 21 4

Le film de Panh ne prétend pas cependant suppléer à l’absence de procès des auteurs du génocide au Cambodge au moment de sa réalisation. Il ne rentre pas dans une tentative, bien incertaine, de comprendre en profondeur, ou d’expliquer le comportement des bourreaux. Plus concrètement, il va mettre à jour le fonctionnement de la machinerie de la terreur et de la mort mise en place à S 21.

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Les « employés » de S21, les gardiens surtout, vont « rejouer » pour le film, les actions qu’ils effectuaient dans le camp. Mais il ne s’agit pas d’opérer une reconstitution. Les pièces, les cellules, où étaient enfermés les prisonniers, restent vides. Personne ne tient le rôle des victimes et le décor originel n’est pas reconstruit. Ils agissent en quelque sorte à vide, reproduisant mécaniquement les gestes qu’ils effectuaient alors sans réfléchir, répétant les ordres, les menaces, les insultes proférés maintes et maintes fois. Ils étaient devenus des machines, des rouages de cette énorme « machine de mort ». Ou du moins c’est ainsi qu’ils veulent apparaître devant la caméra. En ce sens, le film atteint bien son objectif, démonter le mécanisme de l’asservissement de l’homme. Mais il laisse une interrogation terrible sans réponse : ces hommes, qui pouvaient tuer sans penser, sans réfléchir, éprouvent-ils aujourd’hui du remord ? Se sentent-ils coupables ? Et comment peuvent-ils réagir et accepter le rappel de leur inhumanité ? Le film est-il pour eux une thérapie, un exorcisme ? De ce point, il n’est rien dit. Ce qui peut signifier que le travail de mémoire qu’il entreprend ne s’adresse pas à eux, mais aux générations qui n’ont pas connu le génocide. Car, au fond, c’est à eux qu’il faut s’adresser, eux qu’il faut interpeller pour qu’une telle horreur ne puisse se reproduire.

Lire https://dicodoc.wordpress.com/2016/05/15/c-comme-cambodge/

C COMME CHINE -Shibati.

Derniers jours à Shibati, Hendrick Dusollier, France/Chine, 2018, 60 minutes.

Le film d’Hendrick Dusollier repose sur un dispositif simple en apparence, mais au fond particulièrement audacieux. Ayant choisi de filmer la disparition d’un vieux quartier pauvre d’une grande ville chinoise (Chongqing), quartier voué à la destruction prochaine, il décide de s’y rendre et « simplement » de le filmer.

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Il circule donc dans ce labyrinthe de ruelles étroites au risque de s’y perdre et filme les personnes qu’il y croise, caméra bien en évidence, sans avertissement semble-t-il, sans négociation préalable, sans autorisation donc, sans consentement des personnes filmées. Et il attend les réactions, qui d’ailleurs ne tardent pas de venir.

 

Ces réactions sont de deux ordres. Plutôt négatives, ou plutôt positives.

Une fois la première surprise passée, c’est l’étonnement fait de méfiance qui ne tarde pas à se transformer en une véritable hostilité. Que vient faire cet étranger ici ? Pourquoi filme-t-il ? Dans quelle télévision est-il journaliste (Personne ne semble pas imaginer qu’il s’agisse de cinéma, et le cinéaste ne les détrompe pas) ? Ne va-t-il pas donner une image particulièrement négative de la Chine. Ce n’est pas acceptable ! D’ailleurs dans cet espace où on vend des plats préparés, il ne vient pas pour manger puisqu’il se contente de filmer. Alors on lui demande de s’en aller, de déguerpir au plus vite, ce à quoi le cinéaste se garde bien d’obtempérer.

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Cette première partie du film est, mine de rien, une réflexion fondamentale sur la nature du cinéma documentaire. Le cinéaste n’est-il pas toujours plus ou moins un intrus, indésirable lorsque ce qu’il filme n’est pas vraiment reluisant. Ce que nous dit cette séquence, c’est que saisir le réel par l’intermédiaire d’une caméra est impossible, ou pour le moins illusoire. Si l’on organise la prise de vue, en demandant par exemple aux sujets filmés d’être simplement eux-mêmes. Alors il est clair qu’on modifie leur posture puisqu’ils ne sont eux-mêmes que sur demande. Et si on ne négocie pas leur présence devant la caméra, on ne peut, comme Dusollier le montre ici avec beaucoup d’humour, que soulever de la colère, ou au mieux, de l’indifférence, voire un certain mépris.

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Mais le film n’en reste pas là. Et il y a quand même des réactions positives, le cinéaste et sa caméra étant perçu non plus comme un intrus dont on se méfie (surtout s’il est étranger), mais comme un ami possible, amitié qui, dans le cas qui nous intéresse, se révélera bien réelle au fil des mois et des visites suivantes.

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La première rencontre est celle d’un enfant,  Zhou Hong, moins d’une dizaine d’année, connaissant Shibati comme sa poche et qui donc va servir de guide à l’homme à la caméra. Courant à travers les ruelles étroite (un exploit physique d’arriver à le suivre tout en le filmant), il veut faire découvrir « la cité de la lumière et de la lune », à savoir cette galerie marchande illuminée de mille néons et qui le fascine, de loin puisqu’il sa mère lui interdit de s’y rendre. Le cinéaste l’accompagnera plus tard dans une visité expresse, où il tombera en admiration devant une borne de jeux vidéo occupée par trois gamin qui feront comme s’il n’existait pas (et qui d’ailleurs ignorent totalement la présence de la caméra). On le retrouvera aussi à la fin du film visitant avec son père le nouvel appartement qui a été attribué à sa famille, loin de Shibati, dans un immeuble flambant neuf et vide.

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Autres amitiés du cinéaste dans cette Chine en mutation, Li le coiffeur, toujours heureux d’être filmé au travail rasoir en main, et surtout Madame Xue Lian, qui fouille les poubelles pour se nourrir et qui y trouve des trésors, tous ces objets rejetés comme inutiles et dont elle fera, elle, de véritable œuvre d’art dans sa « maison des rêves ». Un portrait riche en émotions.

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Derniers jours à Shibati filme la fin d’un monde. Symboliserait-il aussi la fin d’un certain cinéma, celui qui croit pouvoir saisir et montrer le réel tel qu’en lui-même ?

C COMME CAMPS – en Chine

Les Âmes mortes, Wang Bing, Chine, 2018, 8h 26.

Un film monumental, hors normes. Comment éviter cette première réaction, ces premiers mots si répétés qu’ils finissent par tomber dans la banalité. Et pourtant…

Et pourtant, la dernière œuvre de Wang Bing ne peut que nous surprendre une fois de plus. Par sa durée d’abord (plus de 8 heures) qui rappelle inévitablement le film qui a fait connaître le cinéaste en Europe, A l’ouest des rails (2003) et ses 551 minutes. Les âmes mortes sont diffusées en France en trois parties (2h46 ; 2h44 ; 2h56), ce qui est une bonne chose et peut éviter un effet de saturation qui guette certainement les spectateurs non habitués à la longue durée documentaire chère à  Wiseman en particulier.

Une œuvre qui ne peut que nous interpeler et nous secouer par son sujet, les « camps de travail » visant la rééducation des « droitiers » c’est-à-dire tous les opposants, de près ou de loin, au régime maoïste, et cela bien avant la révolution culturelle, même si celle-ci fut le somment de cette pratique. Des camps de travail qui étaient vite devenus des camps de la mort, comme Wang Bing l’avait déjà montré dans son film de fiction, Le Fossé, et dans cet autre documentaire, consacré à un seul personnage, madame Fengming, (Fengming, chronique d’une femme chinoise, 2007, 183 minutes), qui se retrouve épouse d’un « droitier », donc « droitière » elle-même et pour cela envoyée comme lui dans un camp. Elle en reviendra, mais lui non. Devant la caméra de Wang Bing, elle avait décrit avec force détails, l’humiliation de l’accusation,  la faim dans le camp, la mort de son mari et ses souffrances interminables.

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Et puis nous retrouvons ici cette façon unique de filmer. Dans les entretiens,  les cadrages en plans poitrines des personnages, ce qui permet de les situer dans des éléments simples de décor –la pièce où ils vivent. Les plans longs –ce qui est parfaitement cohérent avec la durée totale du film – qui nous impliquent directement, nous spectateurs –comme le réalisateur lui-même – dans le récit fait par les personnages et dans les actions qui jalonnent le cours du film. Les déplacements souvent très rapides de la caméra, portée non pas à l’épaule mais devant les yeux par le cinéaste lui-même. Des mouvements de course, presque  désordonnés, sans but immédiatement apparent, et qui ne sont pas loin de nous donner le vertige. Un vertige qui de toute façon correspond inévitablement à celui provoquée par la folie mortifère de la dictature.

Les Âmes mortes est une entreprise de grande envergure pour retrouver les survivants des camps  ainsi que les traces matérielles qu’ils ont laissés, mais que le temps et les autorités ont en grande partie effacées. Les survivants, ceux qui en sont revenus mais qui restent marqués à jamais, sont interrogés, le plus souvent chez eux, seuls ou en couple. Leurs souvenirs sont toujours précis –sauf pour retrouver les noms de leurs compagnons d’infortunes qui eux n’en sont pas revenus. Ils détaillent donc les causes et les conditions de leur arrestation, les conditions de vie, ou plutôt de survie,  dans les camps, des conditions dont le film ne cherche pas à montrer l’horreur – quelles images le pourraient-elles ? Mais l’horreur est bien là, sous nos yeux, dans ces récits qui se suivent avec une étrange continuité malgré les différences de voix. Mais toutes ces voix sont calmes, posées, comme sans haine, insistant sur l’essentiel. Il est difficile d’imaginer témoignage plus rigoureux.

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Pour les traces, Wang Bing est parti les chercher dans le désert de Gobi, là où était construit le complexe de Jiabiangou. De la déportation elle-même il ne reste semble-t-il rien. Que les os des morts qui n’ont pas trouvé de sépulcre. Le cinéaste filme le sol aride, le sable nu, en marchant, en courant. L’image se fige un bref instant sur les os qu’elle découvre, un membre, un crane, et repart. Une  recherche qui parait interminable. Mais le désert a bien changé. Toute une partie est cultivée. Un berger nous guide. Wang Bing l’interroge pour l’aider à reconstituer le mieux possible la configuration de l’espace du camp. Mais la vie a repris le dessus. Deux enfants viennent en riant au-devant de la caméra pour être filmer. Comme partout dans le monde.

S’il y a bien des éclairs de vie dans le film, c’est quand même la mort qui domine, omniprésente dans les récits des survivants. Pas étonnant alors que Wang Bing consacre dans le premier épisode une longue séquence à l’enterrement de l’un d’eux. Un enterrement qui suit toute les traditions. Le discours (en gros plan) du fils ainé qu’il termine péniblement en s’effondrant en sanglots. Puis le cercueil est hissé dans la montagne, posé sur une vielle charrette tirée, et poussée, par les hommes. A chaque tournant de ce sentier de terre étroit les roues donnent l’impression qu’elles vont glisser et que le cercueil va dégringoler dans le ravin. La cérémonie se termine, au milieu des pétards et des sanglots, par la lente et difficile descente du cercueil dans le trou creusé dans la terre.

Les Âmes mortes. De Gogol à Wang Bing. De la Russie à la Chine.Toute l’histoire des malheurs de la l’humanité.

C COMME CHASSE – en Afrique

La Chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, France, 1965, 88 minutes

Ce film est un conte, raconté par le cinéaste à des enfants africains qui l’écoutent bouche bée. L’histoire de leurs parents, de leurs grands-parents, qui chassaient le lion à l’arc. À la fin du film, nous les retrouvons, toujours aussi attentifs. Ils ne se sont pas ennuyés au récit des exploits de ces chasseurs mythiques, les derniers à pratiquer la chasse au lion à l’arc.

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Les bergers peuls vivent traditionnellement en bonne entente avec les lions qui mangent les animaux malades. Si les prédateurs prélèvent des vaches dans leur troupeau pour se nourrir, ce sont souvent des vaches malades. Ils préservent ainsi la bonne santé des autres. Seulement voilà, un lion ne respecte plus ce contrat tacite. Un lion méchant, qui tue pour le plaisir. Alors, les bergers, qui n’ont pas le droit de tuer des lions, font appel aux chasseurs. Ce lion, tous le connaissent bien, c’est l’Américain, un mâle redoutable accompagné de deux lionnes. La chasse sera longue, difficile, incertaine. Le récit qui va en être fait s’annonce donc palpitant, plein de rebondissements. De quoi tenir en haleine les enfants qui écoutent le conteur. Et les spectateurs du film.

 

Rouch, en bon cinéaste documentariste, commence par situer la chasse. Elle aura lieu dans la brousse, que le conte appelle « le pays de nulle part », là où il n’y a plus rien, plus de village, plus de route. Les hommes qui peuplaient la brousse, les « hommes d’avant » ont disparu, laissant simplement derrière eux des gravures sur des rochers. Les animaux sauvages eux sont restés. Les girafes, les éléphants, les lions. Puis il présente les chasseurs et leur chef. Et il consacre une longue séquence aux préparatifs de la chasse, une entreprise qui demande de respecter à la lettre tous les rites traditionnels. Sinon la chasse sera mauvaise et ne pourra être menée à son terme. Rouch explique le choix du bois qui fera les arcs, le travail du forgeron pour faire les flèches et surtout, avec tous les détails nécessaires, la fabrication du poison qui tuera les lions, une opération complexe, qui n’a lieu que tous les quatre ans, dans la brousse, et à laquelle les femmes ne peuvent pas assister. Il explique aussi les trois types de chasse existant, ce qui donne lieu à de nombreuses discutions entre les chasseurs pour savoir laquelle adopter. Finalement le chef des chasseurs tranchent. On fabriquera des pièges, de grosses mâchoires de métal reliées à un gros morceau de bois qui empêchera l’animal de s’échapper et permettra de le suivre à la trace. L’animal pris au piège sera une cible facile pour les flèches des chasseurs. Celui qui tuera le lion sera tout auréolé de cet exploit.

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Comme Bataille sur le grand fleuve se déroulait sous la forme d’une traque du vieil hippopotame, La Chasse au lion à l’arc, est une longue poursuite de l’Américain et de ses deux lionnes. Lorsqu’il a été repéré par les bergers, on installe les pièges le soir, en espérant qu’ils ne soient pas intacts au matin. Les premières tentatives se révèlent infructueuse. Tout se passe comme si les lions étaient plus forts que les chasseurs. Ou bien les pièges prennent bien des animaux, une civette et même une hyène, mais pas de lion. Ces prises, dont la viande deviendra comestible dès que les rites seront accomplis et l’âme de l’animal libérée de son corps, sont des consolations, mais si aucun lion n’est pris, c’est que la chasse n’est pas bonne. Pour savoir la cause de ce mauvais résultat, les chasseurs consulte un devin qui désigne un des chasseurs comme responsable. Il ne dit pas de qui il s’agit, mais tous le comprennent. La chasse doit donc être abandonnée.

         Elle reprendra lorsque ce chasseur sera mort. Cette fois, les pièges attraperont successivement un jeune mâle et les deux femelles de l’Américain. Mais celui-ci restera jusqu’au bout invisible, malgré une blessure à la patte occasionnée par un piège dont il a réussi à se défaire. Les mises à mort du jeune lion et des deux lionnes sont l’occasion pour Rouch de filmer cette relation particulière des chasseurs africains avec les animaux. Il multiplie les gros plans sur l’agonie de l’animal blessé jusqu’à saisir le moment précis de sa mort. En même temps, il montre tout le respect que les chasseurs, manifestent aux animaux qu’ils tuent. Ils s’en excusent toujours et demande au poison utilisé d’agir vite, pour abréger les souffrances. La chasse ici n’a rien d’une distraction, ou d’un sport à l’occidental. Son issue n’est jamais prédéterminée. Et les dangers, pour les hommes, sont bien réels.

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La preuve en est donnée dans une séquence en tout point remarquable. La deuxième lionne de l’Américain charge et blesse un des chasseurs. Rouch est bien sûr présent à cet instant précis, mais sous le coup de la surprise, il arrête de tourner. Le magnétophone continue cependant d’enregistrer le son, qui sera alors insérer au montage sur un écran noir. À cette « catastrophe » cinématographique succède un « miracle ». La lionne meurt subitement car le poison que contenait la flèche qui l’avait touchée a fait son œuvre. Il n’y aura pas d’autres blessés parmi les chasseurs. Et Rouch aura eu l’occasion, totalement imprévue, de nous montrer la dimension fondamentale de son cinéma : son implication personnelle dans l’action qu’il filme, quels qu’en soient les risques

C COMME CHARBON – Chine

L’Argent du charbon, Wang Bing, Chine, 2009, 53 minutes

            La croissance prodigieuse de l’économie chinoise nécessite de l’énergie, beaucoup d’énergie. La Chine possède beaucoup de charbon, surtout dans le nord du pays. Son exploitation systématique se fait dans des conditions qui ne tiennent comptent ni de l’écologie, ni de la sécurité des travailleurs. Les mines de charbon chinoises sont réputées pour être les plus dangereuses du monde. Le nombre d’accidents mortels ne cesse de croitre, même si les autorités font tout pour en minimiser l’importance. De tels problèmes ne pouvaient qu’attirer un cinéaste comme Wang Bing, engagé dans une approche des conséquences humaines des transformations de l’économie et de l’industrie chinoise.

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            Wang Bing ne filme pas les mines de charbon, le travail des mineurs, les risques qu’ils courent et l’exploitation dont ils sont l’objet. Il prend en compte une autre dimension de la politique énergétique chinoise, le transport du charbon depuis les mines du Shanxi jusqu’au port de Tianjin. Une route du charbon, sillonnée jour et nuit par d’énormes camions chargés à bloc. Une route tout aussi meurtrière que les mines elles-mêmes. Une route où existent tous les trafics imaginables. Une route qui se révèle très vite être une véritable jungle pour ceux qui la fréquentent et qui essaient de gagner suffisamment d’argent pour vivre, eux et leur famille.

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            Parmi ces forçats de la route du charbon, ce sont les chauffeurs de camion qui retiennent l’attention du cinéaste. C’est à eux qu’il va consacrer son film, un film tout aussi dur que ses autres réalisations, un film dont toute trace d’optimisme est absente, un film en couleurs, mais d’une tonalité aussi noire que le charbon.

            Le film commence dans un immense espace vide, envahi par la poussière des camions venus charger le charbon. L’État a vendu des hectares de mines mais interdit l’exploitation dans les galeries souterraines trop dangereuses. Alors l’extraction du charbon se fait à ciel ouvert. Les chauffeurs négocient le prix avec le propriétaire. Tout au long du film, il sera question d’argent et l’on verra au moins autant de billets de banque que de charbon.

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            Le cinéaste a pris place à côté du chauffeur. Les images subjectives qu’il réalise nous mettent dans l’ambiance. Elles sautent, deviennent floues, plus rien n’y est identifiable en dehors de la poussière. Et puis c’est le trajet. Les arrêts dans les restaurants du bord de la route, les contrôles, les amendes, les péages. Quelques moments de repos dans la cabine du camion, mais toujours la poussière, le bruit du moteur et les klaxons. Les camions roulent jour et nuit, souvent en files. Les rares voitures croisées sont bien minuscules dans cette armada de poids lourds qui semblent presque se bousculer pour se frayer un passage. Parfois la route est totalement défoncée. Mais les camions passent quand même. Tant qu’on peut rouler…

            Le charbon des chargements, ça se négocie. De longues tractations. Faire du fric est la seule idée que tous ont en tête. Le credo de la Chine actuelle.