C COMME CONCERT 2

Gimme Shelter, David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin, Etats-Unis, 1970, 91 minutes.

La tournée des Rolling Stones effectuée aux Etats-Unis en 1969, de New York à la Californie,s’achève par un concert gratuit à Altamont, un concert géant, qui évoque Woodstock, avec ses centaines de milliers de jeunes « hippies », cheveux longs et robes colorées, drogues et revendications pacifistes. Toutes les conditions étaient réunies pour que la fête soit réussie. Elle tournera au cauchemar.

Les frères Maysles, pionniers du cinéma direct aux Etats-Unis à la grande période des Leacock et autres Pannebacker, suivent avec leur équipe la tournée et filme la préparation et le déroulement du concert d’Altamont. Un filmage qui essaie de ne rien laisser dans l’ombre, des difficultés rencontrées par les organisateurs à l’envoutement que bien des spectateurs ressentent pour la musique, du jeu de scène de Mick Jaeger aux violences perpétrées par les Hells Angels sensés assurer le service d’ordre près de la scène pendant le concert. Le concert fut marqué par la mort d’un jeune Noir poignardé par un Hells Angels alors qu’il pointait un révolver en direction des musiciens. Le film montrera la scène au ralenti, sans prendre parti si ce n’est dans la désapprobation muette de la violence.

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Le film commence comme une captation de concert, avec les gros plans sur le visage du chanteur et le contre-champ sur le public. Mais, très vite, il prend une autre orientation. On retrouve les Rolling Stones dans un studio de montage, regardant les scènes de violence filmées pendant le concert. Ne proposant aucune explication, ils paraissent simplement incrédules, ne comprenant pas comment cela a pu se produire et ne sachant visiblement pas comment ils auraient pu intervenir pour rétablir le calme. La fin du film montre d’ailleurs longuement comment les musiciens sont obligés d’interrompre leur prestation, Jagger lançant au micro des appels au bon sens, sans pour autant réussir à faire cesser les bagarres dans lesquelles on voit clairement les Hells Angels prendre une large part.

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Pour le reste, le film suit les négociations préalables entre professionnels du spectacle pour mettre sur pied ce projet d’envergure. Il nous montre aussi la foule, l’arrivée de groupes de jeunes dans les champs, leur installation plus ou moins loin de la scène. Les plans d’ensemble du site, envahi par les voitures et noir de monde sont impressionnants. Les caméras sont partout, dans l’hélicoptère qui amène les musiciens sur les lieux, à côtés de ceux qui aménagent les éclairages et la sono, au milieu de la foule qui attend, dans les coulisses ou sur le bord de la scène où officient les Hells Angels. L’équipe mobilisée pour filmer tout cela est nombreuse et les images variées retenues au montage nous donnent une bonne vision de cette entreprise assez folle dans laquelle l’engrenage de la violence, une fois lancé, ne peut plus être arrêté. Aujourd’hui de tels méga-concerts ne sont plus d’actualité.

 

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C COMME CONCERT

Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, Royaume-Uni, 1973, 90 mn

Le concert de David Bowie, le 3 juillet 1973 au Hammersmith Odeon de Londres. Un concert mythique : le chanteur renonçait au personnage de Ziggy. Bowie ne renonçait ni à la scène ni à la chanson. Il réorientait simplement sa carrière en abandonnant le personnage qu’il avait créé et qui l’avait propulsé sur le devant de la scène rock internationale.

Ziggy, c’est un personnage aux multiples facettes, avec des maquillages outranciers,  tantôt féminin, tantôt asexué, parfois plus proche de l’extra-terrestre que du chanteur anglais, avec des costumes que seul un imaginaire à la fois fantastique et surréaliste pouvait créer. Bref, le support idéal pour un concert rock devenu une véritable célébration collective une cérémonie donc tout à fait unique, que l’enregistrement audio ne peut faire revivre que de façon bien imparfaite, mais que le film va restituer avec éclat. Parce qu’il s’agit d’un véritable film d’auteur de D A Pennebaker, qui réalise ici une œuvre pratiquement inégalée depuis et qui peut servir de référence à tout filmage de spectacle « live ».

Le film de Pennebaker nous conduit successivement sur scène bien sûr, mais aussi dans les coulisses et la loge de Bowie et, d’une façon plus originale, dans la salle, parmi le public. Sur scène, ce sont les gros plans de Bowie qui dominent. Gros plans sur son visage, sur ses jambes et ses muscles, sur son corps et ses poses. La caméra filme au plus près, se déplace rapidement, cadre souvent de façon insolite. On assiste ainsi à la création d’un véritable style du spectacle en direct, sans effet superflu au montage. Par exemple, les flous de mise au point dans les très gros plans n’ont pas été supprimés. Bien sûr, ce n’est pas du direct et le réalisateur n’a pas pour projet de nous faire croire qu’il s’agit de direct. Simplement iIl trouve le moyen de filmer avec le plus de spontanéité possible et de donner à ses images le caractère de parfaite improvisation que peuvent avoir des images entièrement réfléchies et maîtrisées. Il serait banal de dire que la caméra se fait oublier, comme dans la loge de Bowie où elle saisit les gestes de la préparation du personnage et des changements de costumes, le coup de pinceau de la maquilleuse, la mise en place de la boucle d’oreilles, la remontée de la fermeture éclair. Dans la loge, c’est une fois de plus le corps de Bowie qui est l’objet visuel premier, mais le plus souvent nu, sans le costume qui le transforme en Ziggy. Et quand il se glisse littéralement dans cette seconde peau artificielle, c’est le changement d’identité qui s’opère sous nos yeux. Ces séquences sont relativement brèves, comparées à celles concernant les chansons sur scènes, mais tout le film tire sa force de leur présence.

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Dans la salle, on retrouve la prédominance des gros plans, en contrechamp de ceux sur le chanteur. Des visages de jeunes filles, fans non pas hystériques comme celles que l’on a tous vu poursuivre les Beatles par exemple, mais qui participent pleinement (certains diraient qui communient) à ce qui se déroule sur scène. Des visages qui pleurent en chantant, mais qui ne crient pas. D’ailleurs on n’entend pratiquement pas les manifestations du public pourtant bien présent à l’écran. Parfois, au début d’une chanson, des applaudissements d’approbation. Mais entre deux morceaux, la bande son est travaillée de telle sorte qu’elle nous donne, par un quasi-silence, un moment de respiration.

Le concert se termine par un « farewell speech », très court adieu de Bowie à Ziggy, puis Rock’n’roll suicide. Dans la salle l’émotion atteint son paroxysme. Devant son écran on comprend la magie de cette musique.

*

Filmer la musique live, et en particulier le rock et la pop, recréer la magie de ces immenses rassemblements, montrer l’enthousiasme d’un public surtout jeune qui est là pour vivre la musique, être aussi près que possible des musiciens, sur scène ou dans les coulisses, tout un art qui doit beaucoup à D. A. Pennebaker dont les documentaires « musicaux » restent aujourd’hui encore des références du genre. On lui doit en particulier le filmage du premier grand concert de l’histoire de cette musque, en 1968 à Montery (Montery pop, 1968), et nombre de prestations scéniques, de Jimmy Hendrix en particulier, mais aussi de Dylan lors de sa tournée anglaise de 65 et même Depeche mode (101, 1989).

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C COMME CINEMA AFRICAIN

En attendant le troisième Prophète de Mustafaa Saitque, 2017, 51 minutes.

Connaissons-nous vraiment le cinéma africain ? Pas suffisamment sans doute. C’est pourquoi le film de Mustafaa Saitque, Le Prophète, est particulièrement bien venu.

En fait de prophète, ils sont deux, Ousmane Sembène et Djibril Diop Manbéty. Deux figures en grande partie antagonistes mais dont on peut dire aussi qu’elles se complètent. Deux grandes figures en tout cas du cinéma sénégalais, qui en ont fait la renommée et dont la notoriété a largement dépassé les frontières de leur pays et même de leur continent. Le film est donc d’abord un hommage à ces deux « prophètes ». Il convoque pour cela tous ceux qui comptent aujourd’hui dans le monde du cinéma africain, des réalisateurs, des producteurs, des enseignants, des critiques et des cinéphiles. Tous évoquent avec admiration le travail de Sembène et de Manbéty. Nous percevons ainsi clairement ce qui a fait leur originalité, en dégageant les grands principes de leur travail, leur ancrage dans la réalité africaine et sa culture, la recherche incessante d’un langage spécifique pour ne pas se contenter de reproduire les schémas américains ou européens. Le film leur donne aussi la parole, le plus souvent sous forme de citations, d’extraits de leurs écrits et de leurs déclarations, présentée sur fond noir dans la moitié gauche de l’écran en vis-à-vis avec une photo. Et puis, et ce n’est pas le moins intéressant,  il nous est proposé des extraits de leurs films principaux, Le Mandat – le premier film tourné dans une langue africaine – ou Camp de Thiaroye pour Sembène. Mais ce sont les films de Mambéty qui sont les plus présents, Touki Bouki, Hyennes et surtout La Petite vendeuse de soleil. Il est vrai que ce dernier en particulier ne déçoit jamais ses spectateurs et il serait bien venu qu’il soit à nouveau diffusé sur nos écrans, remasterisé comme il se doit.

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Mais l’enquête de Mustafaa Saitque ne se limite pas à ces deux cinéastes, si importants soient-ils. Le film pose aussi dans sa seconde partie la question de la jeune génération, ces jeunes cinéastes (les femmes sont nombreuses) qui ont pu étudier le cinéma en dehors de l’Afrique et qui, sans renier leur héritage culturel, sont ouverts aux influences mondiales. Si l’on retient aussi l’évocation de la formation dans le domaine du cinéma  que développe par exemple Ciné-banlieue au Sénégal, et l’existence d’une critique professionnelle, on pourra dire que l’enquête est complète et atteint son objectif de faire connaître la situation complexe du cinéma africain.

Reste le problème du public. Il n’existe plus de salles de cinéma au Sénégal. Mais il existe de jeunes cinéastes qui ne renoncent pas. Qui tournent sans arrêt, même si leurs films ne sont pas encore distribués, parce que c’est leur raison de vivre. Tant que cet amour du cinéma existera, l’optimisme sera permis.

 

C COMME CHAVELA VARGAS.

CHAVELA VARGAS.

Film de Catherine Gund et Daresha Khy, 2017, 1H30

Connaissez-vous Chavela Vargas ? Si vous êtes hispanophone, amoureux du Mexique et de sa musique, certainement ! Vous avez sûrement déjà entendu cette chanteuse à la voix grave et aux chansons tristes, parlant souvent de solitude, de séparation et de rupture. Une véritable idole dans son pays. En Espagne aussi d’ailleurs. Grâce à ce film, vous ne serez plus les seuls à l’aimer.

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Le film que Catherine Gund et Daresha Khy lui consacrent est d’abord un portrait. Un portrait chaleureux, empathique, où l’on sent l’admiration que suscite la chanteuse. Il lui fait d’ailleurs la part belle, à travers un long entretien réalisé il y a quelques années où elle évoque chronologiquement  toutes les étapes de sa carrière mais aussi de sa vie. Sans rien cacher.  Comme son homosexualité qu’elle affiche avec courage dans ce pays plutôt sexiste. Comme sa séparation, adolescente, d’avec sa famille et sa conquête de la liberté. Comme la longue interruption de sa carrière à la suite de la dépression qu’elle traversa  due à son alcoolisme. Et lors de  son retour sur scène, sa conquête de Madrid  et son triomphe dans un concert à Paris où elle voulait absolument chanter à l’Olympia. Un pari qui était loin d’être gagné d’avance, puisqu’elle était totalement inconnue en France. Mais ses amis prirent les choses en main, dont un certain Almodovar (elle est une de ses amies personnelles et figure dans plusieurs de ses films) qui se démena tant et plus pour faire que la salle soit comble. Ses amis et ses proches contribuent bien sûr à alimenter ce portait, de faits et gestes plus ou moins publics et d’anecdotes plus ou moins intimes. Un portrait haut en couleur, mais toujours nuancé. Et qui ne tombe jamais dans la glorification gratuite.

Le film est donc aussi un hommage. A la chanteuse plutôt qu’à la femme. A sa voix. A ses chansons, qui d’ailleurs sont traduites sur l’écran, ce que ceux qui ne parlent pas espagnols apprécieront. A sa carrière particulièrement longue. Elle chanta d’abord dans la rue. Puis dans des cabarets avant de pouvoir enfin pouvoir se produire dans des théâtres. Nous la voyons alors sur ces scènes prestigieuses, au Mexique et dans le monde entier. Une présence imposante, jusque dans ses dernières apparitions où la vieillesse lui  rendait difficile les déplacements.

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Elle aurait aimé mourir sur scène. Ce ne fut pas le cas. Elle s’éteignit en 2012, à plus de 90 ans. Ses funérailles, en grande pompe, nous montre une foule d’admirateurs en larmes lors de l’exposition de son cercueil. L’hommage particulièrement émouvant de toute une population. Il nous reste sa voix, ses chansons. Et ce film qui nous aide à la découvrir.

Festival Viva Mexico, Paris

C COMME CHINE

La Chine, Chung Kuo,  Michelanchelo Antonioni, 1972

Antonioni a commencé sa carrière cinématographique par la réalisation de documentaires. Huit au total entre 1947 et 1953, des courts métrages très proches du néoréalisme italien naissant. Le premier, Gens du Pô, est tout à fait caractéristique de cette perspective : filmage sur le terrain, au plus près du réel, rencontres avec des gens simples, mais dont les qualités humaines sont indéniables. En même temps, ce travail prépare à l’évidence l’œuvre future, en anticipant non seulement sur la forme, mais surtout sur les contenus. Par exemple, le suicide, que l’on retrouve dans plusieurs de ses films, et auquel Antonioni consacra un film en forme d’enquête, Suicides manqués en 1953.

         À partir du Cri, Antonioni semble renoncer au documentaire, et le succès international de ses films pourrait l’en détourner définitivement. Pourtant, en 1972, il reviendra vers le documentaire avec La Chine, Chung Kuo réalisé dans des conditions bien particulières, mais qui ne peut pas être considéré comme une simple parenthèse dans son œuvre. La Chine est un film d’Antonioni à part entière. Il a en outre l’intérêt de montrer les difficultés que peut rencontrer un cinéaste en allant tourner à l’étranger, loin de ses origines. Son mérite est d’avoir réussi à maintenir jusqu’au bout le côté personnel de son approche et la singularité de son regard. Les pressions étaient fortes cependant pour tenter de le faire dévier vers d’autres perspectives.

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         En 1972, nous sommes en plein cœur de la révolution culturelle maoïste. Le projet du film semble avoir été initié par Chou En-lai qui devait y voir une occasion de développer les relations avec l’Occident. Il entre en contact avec la RAI, la télévision italienne, qui sollicite Antonioni alors sans projet et l’envoie en Chine. Le problème pour le cinéaste est alors de ne pas se limiter à filmer ce que les autorités chinoises veulent bien lui montrer comme devant faire partie du film. Il doit donc résister pour gagner une certaine liberté, filmant beaucoup, ce qui à l’arrivée donnera un film de plus de trois heures.

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         C’est peu dire que le film d’Antonioni a provoqué quelques remous. En Chine d’abord. La femme de Mao, voyant là une occasion de combattre Chou En-lai, lance une campagne extrêmement virulente contre le film. Il lui est reproché de ne pas montrer la réalité de la révolution culturelle, de déformer la situation du pays en mettant davantage en évidence l’existence de la pauvreté plutôt que les grandes réalisations du régime. Selon le discours officiel, le cinéaste a trahi la confiance de ses hôtes et se montre méprisant, voire insultant, envers le peuple chinois. Le film est bien évidemment interdit dans le pays et il fallut attendre trois décennies pour que les Chinois puissent le voir.

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         En Europe, la critique a été tout autre, mais tout aussi violente. On a reproché à Antonioni d’avoir été particulièrement naïf dans son rapport avec les Chinois et de ne pas avoir su voir, et de ne pas avoir montré, le côté totalitaire du régime. Il aurait dû alerter l’opinion mondiale des excès de la révolution culturelle qui commençaient pourtant à être connus à l’Ouest, en particulier à travers le livre de Simon Leys (Les Habits neufs du président Mao) qui, le premier, a rendu compte des envois massifs d’intellectuels et de citadins travailler à la campagne.

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         Face à ces critiques, il reste un film certes partiel mais qu’on ne peut guère accusé d’être partial. Il nous propose une vision de la Chine qui, à l’époque, avait l’intérêt de la découverte et qui aujourd’hui prend la dimension d’un témoignage historique.

« Nous n’expliquons pas la Chine. Nous voulons juste observer ce grand répertoire de gestes, de visages et d’habitudes. Venant d’Europe nous pensions escalader des montagnes et traverser des déserts. Mais la Chine reste en grande partie inaccessible, interdite. Même si les Chinois nous ont ouvert des portes et qu’ils jouent au ping-pong politique, nos accompagnateurs avec une souriante fermeté ne nous ont fait parcourir que des itinéraires délimités. » Cet avertissement qu’Antonioni adresse au spectateur dès le début de son film est éloquent. Son film n’est pas un film politique, contrairement au Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens, c’est un film de cinéaste qui montre la réalité qu’il a pu saisir avec sa caméra, ce qui l’a surpris (l’accouchement sous acupuncture), ce qui l’a déçu (la Grande Muraille). Surtout, il filme les Chinois, leur visage, leur sourire, avec une grande spontanéité, dans la mesure où tant de plans sont pris sans être posés, comme à la dérobée.

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La Chine d’Antonioni est tout le contraire d’un film de propagande, un film dont la forme et le propos sont en opposition directe avec l’utilisation du cinéma par la propagande.

 

C COMME CAMPAGNE( électorale)

Le choix de Donzy, de Bénédicte Loubère et Pierre Chassagnieux.

Donzy, Nièvre, une petite ville, ou un gros village, un peu moins de 2000 habitants, un peu plus de 1000 électeurs, a la particularité, qui intéresse forcément les instituts de sondage, mais aussi les cinéastes, de voter comme la France. C’est le maire de la commune qui le dit. Les résultats des élections présidentielles à Donzy ont toujours été, depuis 1981, identiques à ceux de la France entière. Est-ce que ce sera encore le cas pour l’élection de 2017 ?

Le Choix de Donzy se différencie par  rapport aux  films célèbres sur les campagnes électorales – du Primary de l’équipe de Robert Drew pour l’élection de Kennedy en 1960 à celle de Giscard d’Estain filmé par Depardon en 1974  ou la conquête de la mairie de Paris par Delanoë dans Paris à tout prix d’Yves Jeuland et Pascale Sauvage – en ne suivant pas les candidats, en évitant même de les montrer. On ne verra tout au plus dans le film que leurs affiches et si les téléviseurs sont bien allumés lors des débats, les images sur l’écran restent floues. Le choix des réalisateurs, c’est de suivre cette campagne côté électeurs, à partir d’un petit panel d’habitants de Donzy à qui il est demandé de réagir aux événements, aux rebondissements,  des trois ou quatre mois ayant précédés le scrutin (et l’on sait qu’ils furent nombreux) et d’exprimer leurs préférences et leurs opinions politiques.

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Ici donc pas de politique spectacle, pas de grand meeting devant des foules en délires, pas de bains de foule où il s’agit de serrer le plus possible de mains, pas de déclarations devant les micros et caméras. Nous entendrons tout au plus une phrase de chacun des deux candidats tirée du débat du second tour. Et les journalistes n’auront droit qu’à quelques introductions des journaux d’information radiophoniques. D’une façon générale, la campagne en cours ne semble guère modifier la vie de la commune. On parle bien des élections sur le marché la veille du premier tour, mais s’il y a un débat animé il ne semble concerner qu’un petit groupe de personnes. Pour le reste, on continue à vivre sa vie, à faire son travail ou ses courses comme tous les jours. Les nombreux plans de coupe sur la ville nous montre des rues tranquilles. Il est vrai que les pancartes proposant la location ou la vente de logements et de commerces fermés ne sont pas rares.

S’ils peuvent paraître quelques peu indécis au début de la campagne, les habitants de Donzy interviewés exprimeront tous clairement leur vote (sauf le policier qui invoque un devoir de réserve). Au premier tour le pluralisme des convictions est parfaitement respecté. Au second les choix se sont portés essentiellement sur celui qui sera élu par le reste de la France. La règle concernant la commune est donc respectée, ce qui n’était pourtant pas le cas au premier tour, puisqu’ici Marine Le Pen est arrivée en tête. Une entorse qui n’est guère du goût du maire qui ne cache pas son opposition au Front National dont le discours, dit-il, est « dramatiquement nul ».

 

En suivant tout au long du film une retraitée ancienne cuisinière dans un collège, la femme d’un garagiste travaillant avec son mari en tant que secrétaire et pompiste, un producteur de foie gras et d’huile de noix, un policier municipal et sa femme ancienne employée à la SNCF, une monitrice d’équitation vivant avec sa jeune collègue du centre équestre, auxquels il faut ajouter le maire – le seul dont on ne connaîtra pas la profession – les cinéastes recueillent ainsi la doxa la plus répandue de la France rurale sur la vie politique et essentiellement sur ces politiciens qui en font profession. Un ensemble de critiques et de reproches devenue des lieux communs de l’air du temps, même si ceux qui ont accepté de venir parler devant la caméra ne vont pas jusqu’à se déclarer partisans de l’abstention. L’intérêt du film est donc de présenter une vue synthétique de la conscience politique d’un échantillon d’électeurs de la France rurale. Un tableau qui n’a rien de surprenant aujourd’hui, avec son scepticisme généralisé quant à l’avenir (« on ne voit pas comment peut-on faire pour sortir de tout ça ») et ce sentiment d’être abandonnés par les politiciens, tous des hommes de la ville, « qui se permettent de gagner des sommes phénoménales », alors qu’avec une petite retraite il faut vivre avec 50 euros par semaine. Un tableau qui devrait pourtant devenir un document précieux pour les historiens et sociologues du futur, tant il est construit avec rigueur et sans parti-pris.

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La dernière séquence du film nous montre ces électeurs que nous avons suivis tout au long de  cette campagne électorale réunis pour visionner ensemble Le Choix de Donzy. Ils ne regrettent pas leur vote. Ils semblent même plutôt sûrs d’avoir fait le bon choix. Du moins ils veulent le croire. Une note d’optimisme qui tranche avec le scepticisme désabusé – quand il n’est pas plus fortement révolté – qui domine le reste du film.

O COMME OUVRIERS

We the workers de Huang Wenhai, Chine, 2017, 174 minutes.

Un film sur les ouvriers en Chine, leur vie, leur travail, leurs difficultés, leurs luttes. Un film qui montre leur situation dans ce pays « communiste » qui s’est converti à l’économie de marché. Une situation qui n’a pas l’air d’être très différente de celle des ouvriers du monde capitaliste.

Le pré-générique du film confie aux images le soin de planter le décor. Des images pratiquement en noir et blanc, dans un épais brouillard. Un chantier, immense. Avec des engins tout aussi démesurés. On construit, on soude, on martèle. Les ouvriers sont éclairés par les étincelles et les éclairs des soudures. Des travellings en suivant les engins. Des panoramiques permettant de découvrir leur taille. Des vues en plongées presque verticales sur les ouvriers au travail. Des plans longs pour nous faire ressentir la fatigue, la pénibilité. La nuit le travail ne s’arrête pas. Quand on se retrouve à la sortie de l’usine, pour ceux qui ont terminé leur journée, c’est le calme soudain. Les ouvriers partent en silence,  par petits groupes à travers des espaces vides. On les retrouve dans leur chambre, plusieurs dans la même pièce avec des lits superposés. Il n’y a pas de vie de famille. Beaucoup sont des « immigrés », venant d’autres régions de la Chine.

Les images du travail des ouvriers sont pratiquement absentes de la suite du film, sauf dans la dernière séquence commençant par des ouvriers travaillant à la chaîne. De longs plans cadrant les visages portant un masque. Celui d’une femme surtout. Ces femmes, jeunes, tout juste majeures,  que l’on retrouvera dans leur chambre collective, regardant la télé. Comme pour les hommes que l’on a vus précédemment, leur vie de travail ne laisse place à rien d’autre.

S’il faut attendre la fin du film pour entrer dans une usine, c’est qu’il est dans sa plus grande partie consacré à un tout autre travail, celui de la défense des ouvriers, ceux qui entreprennent des mouvements de revendication, allant jusqu’à la grève, ceux qui sont licenciés ou que les patrons forcent à démissionner. Bref tout ceux qui, sans appui d’aucune sorte, sont des victimes du système et de la recherche de la rentabilité. Nous suivons donc ces défenseurs des ouvriers, des avocats, des juristes pour la référence aux lois, au cours d’incessants déplacements – les plans de circulation sur les autoroutes sont nombreux – et pendant d’interminables discutions en réunion où il s’agit d’élaborer des stratégies de lutte. Car l’enjeu est d’éviter à tout prix la résignation. Il faut donc redonner du courage, de la combativité, pour que personne, surtout pas les grévistes ne baisse les bras. Pas facile, dans un contexte où on apprend que le taux de suicide chez les jeunes ouvriers ne cesse d’augmenter. Pas facile non plus alors que la police, la « sécurité » nous dit-on est omniprésente et où les faits de violences sont nombreux. Le cinéaste filme  d’ailleurs longuement un ouvrier qui raconte comment il a été « tabassé » par de gros-bras, dont il laisse supposer qu’ils pouvaient être tout autant au service des patrons que des autorités elles-mêmes.

Dans tout le film, les ouvriers et leurs défenseurs ne parlent guère de la lutte des classes. Leurs discours opposent pourtant systématiquement les ouvriers aux patrons et même à l’État et à la société. Et les images nous montrent un monde déshumanisé, avec les grands immeubles des villes, des bâtiments qui semblent vides, sales, tristes, sans âme. Des images peu flatteuses de la Chine nouvelle. Pourtant, la longue grève des ouvriers d’une usine japonaise se termine par la satisfaction des revendications. Une victoire qui introduit un peu d’optimisme dans un film où il est pratiquement absent.

Les derniers plans du film nous font enfin entrer dans une usine, une de ces immenses usines chinoises où l’on travaille à la chaîne. Des travellings sur les machines, les ouvriers et les ouvrières, des mouvements de caméra dans tous les sens, de plus en plus rapides, presque à la limite de l’accéléré. Étourdissant. Insupportable.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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