C COMME CAMP – de transit.

En sursis, Harun Farocki, Allemagne, 2007, 40 minutes.

Les sursitaires dont il est question ici, sont les internés du camp de Westerbork, construit en 1939 par le gouvernement des Pays-Bas pour accueillir les réfugiés juifs allemands fuyant le régime nazi. Lorsque les troupes allemandes occupent le pays, ils placeront le camp sous leur autorité.

            Ce camp a la particularité d’être un camp de transit. Les déportés n’y sont ni battus, ni exécutés. Mais tous les mardis matin, un train où sont entassés près d’un millier de prisonniers, part vers l’est, vers les camps de la mort, Auschwitz en particulier. Tous ceux qui ont séjourné à Westerbork seront exterminés.

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            En 1944, le commandant du camp décide la réalisation d’un film. Il sera filmé en 16 mm, par un prisonnier juif, Rudolf Breslauer, qui périra lui-aussi à Auschwitz. Ce film doit montrer la réalité du camp à ses visiteurs, comme l’indiquera le commandant lors de son interrogatoire à la fin de la guerre. Il ne sera pas achevé par son auteur, mais nous sommes en possession des rushs qui, mis bout à bout, peuvent quasiment constituer un film. Ces images sont parmi les rares qui n’ont pas été détruites par les nazis à la fin de la guerre. Elles constituent donc un ensemble de documents particulièrement précieux sur les camps de concentration. Et en effet, beaucoup d’historiens et de cinéastes, à commencer par Alain Resnais en 1955 pour Nuit et Brouillard, y auront recours dans des montages d’archives. En particulier les séquences qui montrent l’embarquement des détenus dans les trains en partance pour les camps de la mort.


en sursis 2Pourtant le film tourné en 1944 ne se réduit pas à ces séquences. Et le film que Farocki consacre à l’analyse de ces rushs aura pour premier objectif de resituer ces séquences bien connues dans l’ensemble des images tournées par Breslauer. Son deuxième objectif, sans doute le plus important, concernera les enjeux de leur réalisation. Les rushs à sa disposition sont des images muettes. Aussi Farocki réalisera un film muet, s’interdisant de sonoriser par un commentaire ou une musique ces images. Il se contentera d’introduire des cartons d’intertitres. Et de réaliser un montage original.

Dans le camp de Westerbork, les SS semblent peu présents. Toutes les activités sont confiées aux détenus eux-mêmes. En particulier les tâches de polices. Ce sont même des juifs qui doivent établir chaque semaine la liste de ceux qui seront déportés. Faroki précise que les scènes de désespoir sur le quai de la gare étaient rares. Toutes les images du camp sont empreintes d’une certaine tranquillité. Est-ce là l’idée que l’on peut se faire d’un camp de concentration ? Mais les images réalisées par Breslauer sont des images de commande, et l’on peut comprendre qu’elles sont étroitement surveillées par les nazis. Le but de ce film de commande serait de montrer que le camp est « productif ». D’où ces séquences de travail dans des ateliers, des images qui gomment totalement le fait qu’il s’agit d’un travail forcé. Alors, les intertitres nous le rappellent. Lorsque les images montrent deux hommes trainant dans un champ une charrue, les intertitres précisent : « cela veut dire que nous sommes des bêtes de somme ». Et cette productivité n’est-elle pas plus grande si ceux qui travaillent sont « en pleine forme » ? Les images de spectacles donnés par les prisonniers peuvent aller dans ce sens. Distraire ceux qui travaillent contribue à faire qu’ils travaillent mieux.

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Les images du film de Breslauer sont bien sûr trop lisses pour refléter la réalité des camps, même lorsqu’il s’agit d’un camp de transit où les détenus n’étaient pas exécutés sur place, même si l’on pense qu’ils ne savaient pas ce qui se passait à Auschwitz. Pourtant, ce cinéaste improvisé ce cinéaste aux ordres, réalisant un film de commande, a réussi à introduire dans ses images une toute autre vision de l’univers concentrationnaire nazi. Une première fois lorsqu’il filme une brouette portant les initiales de la police du camp faisant irruption au milieu d’un spectacle de cabaret. Et surtout, lorsqu’il cadre le visage d’une jeune fille dans l’entrebâillement d’une porte de wagon en partance pour Auschwitz. « Sur le visage de la jeune fille, on lit la peur de la mort, ou le pressentiment de la mort » indique l’intertitre. Les recherches d’historiens ont retrouvé l’identité de cette jeune fille. Il s’agit d’une jeune Sinti de 18 ans, Settela Steinbach. Une image qui était déjà présente dans Nuit et Brouillard. De toutes les images qui nous sont parvenues des camps nazis, c’est pratiquement la seule qui soit un gros plan de visage. De Resnais à Farocki, il n’est pas étonnant qu’elle soit devenue un symbole de l’horreur de la Shoah.

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C COMME CAMP.

No Pasáran, album souvenir. Henri-François Imbert, 2003,70 minutes

No Pasáran est le film le plus engagé d’Henri-François Imbert, celui dont la portée historique et politique est la plus affirmée. Déjà son titre renvoie à la guerre d’Espagne, du côté républicain, et si son point de départ reste, comme dans les films précédents, un événement personnel, presque une anecdote privée, le film va prendre très vite une dimension beaucoup plus large. Il aborde l’existence de camps de concentration en France, dans le Roussillon, dès 1936, pour « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film vise à retrouver la trace de leur existence. Pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé, il n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut avec les camps nazis une des plus grandes hontes du XX° siècle et qui se poursuit au XXI° avec le camp de Sangatte où se retrouvent en 2003 les réfugiés Afghans et Irakiens.

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Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

De vendeurs de cartes postales en collectionneurs, les rencontres d’Imbert permettent peu à peu de reconstituer la série et d’en ouvrir de nouvelles. Mais l’appétit de collectionneur du cinéaste passe très vite au second plan. Il devient évident que sa recherche concerne surtout l’existence des camps, essayant de les localiser avec précision à partir des images retrouvées et des souvenirs des rares témoins survivants qu’il rencontre. Il filme les lieux présents sur les cartes postales et confronte ces images actuelles avec leur représentation ancienne. Les camps d’Argelès sont devenus des campings pour touristes, ou des plages où plus rien n’évoque aujourd’hui la présence ancienne de barbelés. Identifiant grâce aux cartes postales de nouveaux camps, éloignés de la Catalogne, ne fait-il pas un travail d’historien ? Du moins un travail sur la mémoire. A Bram qui connait aujourd’hui l’existence sur la commune d’un camp avant la guerre ?

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Du Boulou à Sangatte, Henri-François Imbert trace un itinéraire cinématographique qui nous rappelle que la France a elle aussi connu sur son territoire l’univers concentrationnaire.

 

C COMME COLOMBIE

Jerico, L’envol infini des jours, Catalina Mesa, France – Colombie, 2017, 78 minutes.

La paix en Colombie. La douceur de vivre. Au quotidien. Avec sa famille et ses amis. En harmonie avec son entourage, son environnement, le paysage. C’est possible, comme le montre Catalina Mesa dans son premier film consacré à un petit village de la  région d’Antioquia du nord-ouest du pays, Jerico. Un village comme il n’en existe peut-être pas beaucoup dans ces pays d’Amérique latine dont l’image la plus courante – stéréotypée bien sûr – est plutôt celle de la violence, de la guerre, de la misère. Mais Jerico est un village bien réel. Et son existence suffit à elle seule à montrer que la folie des hommes peut avoir des limites – doit avoir des limites. Et que tous ont droit à une vie heureuse.

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La cinéaste consacre tout le début de son film à nous présenter le village Jérico. Des images éclatantes de couleurs, de lumière. Des gros plans sur les portes, les fenêtres des maisons, toutes peintes différemment. Des plans d’ensemble, souvent en plongée pour nous montrer l’harmonie des toitures. Un si petit village regroupant l’ensemble de ses habitations comme un nid au cœur des montagnes.

Ces plans du village sont montés en alternance avec des plans de visages, des très gros plans de parties de visages. Des visages de femmes, dont on sent le poids des ans dans les rides qu’elles s’efforcent pourtant de cacher sous le maquillage. Des paupières recouvertes de fard. Des lèvres de rouge. Non pas rechercher une apparence illusoire. Plutôt simplement donner une expression paisible à la vie.

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Si le film est un portrait de ce village, il est aussi le portrait de ses habitants, ou exactement de ses habitantes, quatre d’entre elles essentiellement –  Chila, Luz, Fabiola, Elvira – des femmes déjà âgées, qui ont donc une grande partie de leur vie derrière elles, mais qui sont encore pleine de vitalité, de confiance dans le lendemain, le temps qui continuera à s’écouler sans qu’on prête attention à l’accumulation des jours. Le sous titres du film nous en dit toute la poésie.

Nous suivons donc ces femmes dans leur vie quotidienne, des occupations ménagères ou des divertissements – une partie de cartes entre amies. Nous les suivons dans leurs déplacements dans le village, un rythme calme, sans précipitations aucune, pour avoir le temps de saluer les connaissances que l’on croise. Et il semble bien que tout le monde se connaît à Jerico !

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Ces femmes, nous nous attachons bien vite à elles, tant la cinéaste sait nous introduire dans leur intimité sans que cela soit en quoi que ce soit intrusif. Une façon de nous conduire au cœur de leur vie sans en avoir l’air. Une façon de filmer la banalité du quotidien – préparer les galettes de maïs, aller au marcher ou à l’église…- pour nous en montrer la signification la plus essentielle, la profondeur de la vie.

Il y a pourtant, vers la fin du film, une séquence qui tranche fortement avec tout le reste du film. Une charge dramatique qui fait irruption sans prévenir dans ce qui pourrait devenir une torpeur de l’insouciance. Une séquence indispensable. Car l’histoire du pays ne sera jamais oubliée.

Une de ces femme raconte en pleurant – l’émotion est si forte que nous la ressentons aussi immédiatement – comment son jeune fils a été enlevé il y a 20 ans. 20 ans sans aucune nouvelle de lui. Sans savoir s’il est vivant ou mort. Sans pouvoir en faire le deuil. Les ravisseurs ne sont pas nommés. Mais il n’est pas difficile de les identifier. Le récit ne se lance pas dans leur procès. La condamnation n’en est que plus percutante.

Une grande leçon d’humanité.

Prix du public et meilleur documentaire, Cinélatino, 29° rencontres de Toulouse.

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C COMME CONTRE-CULTURE – Etats-Unis 1960-1970

We blew it, Jean-Baptiste Thoret, France, 2017, 137 minutes.

L’Amérique des années 60-70. L’Amérique des hippies, de la contre-culture, de la contestation de tous les systèmes, de l’establishment surtout. Une Amérique mythique donc. Une Amérique devenue mythique. Pour ceux qui l’ont vécue surtout. Ceux qui n’auraient jamais cru qu’un Donald Trump pouvait devenir Président des Etats-Unis. Une Amérique qui soulève pas mal de nostalgie. Et il n’est pas nécessaire d’être Américain pour la ressentir.

Jean-Baptiste Thoret n’est pas Américain. Il est Français. Et il a beau être un spécialiste de l’Amérique et du cinéma américain, il reste Français. Il a beau se plonger, et nous amener avec lui, au cœur d’une certaine Amérique d’aujourd’hui, celle qui justement est nostalgique de celle des années 60-70 et qui peut-être rêve encore d’une possible révolution, il le fait avec un regard venu de ce côté-ci de l’Atlantique. Un regard qui nous dit plus de chose sur ce qu’a pu signifier pour l’Europe cette Amérique-là que sur son histoire réelle. D’ailleurs, ce sont surtout des cinéastes qui vont nous en parler.

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Pour son film, Thoret part donc dans un long voyage à travers les Etats-Unis, vers l’ouest. Destination Hollywood. Mais pas le Hollywood qu’on peut qualifier de classique, celui des Ford ou Hawks, celui des studios tout puissants, non, le début des années 60 voit l’éclosion d’un nouvel Hollywood, et d’un cinéma qualifié d’indépendant, qui peut paraître alors en phase avec la génération hippie et la contre-culture qui va avec. Le film de Thoret peut alors s’ouvrir sur une citation d’Easy Rider, le film de Dennis Hopper, qui va donc être érigé en emblème de l’époque. Une séquence qui donne son titre au film de Thoret. We blew it : on a tout foutu en l’air. Qu’est-ce que Peter Fonda qui prononce cette phrase dans cette séquence a bien voulu dire exactement ? Thoret pose la question. Le film ne donne pas la réponse.

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Tout au long de ce road movie (un genre dont le cinéma documentaire sait tirer tout l’intérêt comme l’avait bien montré Route one/USA de Robert Kramer), entre les plans d’autoroutes ou de grandes avenues de villes filmées la nuit – où domine le rouge des feux arrière des voitures –  nous rencontrons une foultitude des cinéastes qui se sont fait connaître à cette époque, de Michael Mann à Jerry Schatzberg, de Charles Burnett à Paul Schader  – une liste exhaustive est-elle possible ? On ne peut qu’en oublier  tant ces prises de parole sont nombreuses. Toujours très courtes, elles s’enchainent à un rythme des plus soutenu. C’est que le cinéaste veut aussi nous faire entendre les idées de quelques universitaires ou de journalistes, et même de quelques anonymes, « simple » représentants de cette Amérique profonde qui a porté Trump au pouvoir.

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Plongé dans la pensée de cinéastes, le film de Thoret est aussi un survol de l’histoire américaine de cette décennie. Tout commence par l’assassinat de Kennedy – qui reste encore largement inexpliqué mais dont  la charge émotive n’a pas disparu. Puis la guerre du Vietnam. Les vétérans sont d’ailleurs plus présents sur l’écran que les manifestants qui s’y opposèrent. Le film parle aussi beaucoup de drogue, de sexe et de rock and roll, selon la formule célèbre. Et bien sûr, la bande son, extraordinaire, est une véritable anthologie  de cette musique qui a conquis le monde entier.

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Le film débute avec un montage extrêmement rapide et quelque peu étourdissant – quasiment image par image – des images provenant de cette Amérique dominée par la pub, la bd et bien sûr le cinéma. Il se termine par un long plan des plus calme – quel contraste ! Nous sommes dans le désert. Une de ces voiture typiquement américaines – genre Cadillac – occupe la totalité de la route. Puis la caméra embarquée dans un véhicule que nous ne verrons pas s’éloigne lentement d’elle – très, très lentement. Le plan est interminable. La Cadillac finit par disparaître dans la profondeur de champs, d’autant plus que la couleur de l’image disparaît elle aussi peu à peu. Le paysage désertique devient terne, sale, sans aucun éclat. Est-ce cela l’Amérique d’aujourd’hui ?

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C COMME CHAT (Chris Marker)

Chats perchés, Chris Marker, 2004, 59 mn

Nul doute, le chat occupe dans le bestiaire de Chris Marker, à côté de la chouette mythologique, une place de premier plan. Il suffit, pour s’en convaincre, de rappeler cette séquence de Sans Soleil, tournée à Tokyo dans le cimetière des chats, ou encore, ce surprenant intermède intitulé « chat écoutant la musique » séparant les deux parties du Tombeau d’Alexandre. On y voit un chat dormant sur le clavier d’un piano. (Le générique le crédite du nom de Guillaume-en-Egypte.) Bref dans l’œuvre de Chris Marker, les chats n’ont pas fini de nous surprendre. Chats perchés ne fait pas exception.

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Les chats dont il est question ici sont parisiens. Comme si ce globe-trotter infatigable que fut Marker, de la Sibérie à Cuba, du Japon à la Guinée Bissau, marquait une pose dans les voyages, ou revenait aux sources, près de chez lui (ce qu’il avait déjà fait en 1962 avec Le Joli Mai). Mais à Paris aussi on peut mener de véritables explorations, comme partir à la recherche de chats jaunes et souriants, tagués un peu partout sur les murs de la capitale.

         Surprenantes découvertes pour qui sait lever les yeux vers les derniers étages des immeubles. Car ces chats sont toujours perchés bien haut. Dominant la ville, contemplant d’en haut sa vaine agitation, jetant sur les petites occupations de ses habitants un regard plein d’ironie et de moquerie.

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         Pourtant ce point de départ presque futile, à force de distanciation, révèle très vite le sérieux de son propos. Car la vie parisienne n’en finit pas de nous interroger. Dans les rues, le métro, la présence des SDF par exemple. Et puis l’actualité politique se rappelle très vite à nous, un certain 21 avril en particulier. Et Marker de retrouver son regard militant, aux côtés des manifestants, dans les cortèges protestataires, à l’école des slogans, attentif aux banderoles. Dans ce début de siècle et de millénaire, de quelle couleur est le fond de l’air ?

Ce film peut surprendre par bien des aspects les admirateurs du cinéaste. La disparition du commentaire off par exemple, dont la teneur fortement littéraire constituait comme sa marque d’auteur. Ici l’intervention du cinéaste, en première personne bien souvent, se limite à des panneaux écrits, blanc sur noir. Est-ce une autre façon de nous adresser une correspondance, sous une forme nouvelle, plus concise, mais tellement plus froide ? Et puis les références historiques, en particulier sur l’histoire du cinéma, sont réduites à quelques images d’archives, comme le plan du titre de La Grève d’Eisenstein ou une réplique d’Hôtel du Nord. Le Tombeau d’Alexandre nous présentait en son temps bien plus d’éléments de réflexion sur le cinéma soviétique.

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Pourtant, dans ce film de vieillesse – Marker a plus de 80 ans lorsqu’il le réalise – le cinéaste n’a rien perdu de son dynamisme, en particulier pour son intérêt pour les « nouvelles » images, devenues d’ailleurs sous le nom d’images numériques, tout à fait banales et quotidiennes. Marker les utilise avec son impertinence habituelle, et ce sont les hommes politiques, de Bush à Chevènement qui font les frais de la machine à morphing (le Morpheye) qui leur donne un côté si dérisoire alors qu’ils prétendent changer la vie des gens.

Le film se termine par deux enterrements, celui de Léon Schwartzenberg, défenseur infatigables des sans-papiers, et celui de Marie Trintignant. Cette fin nous pousse-t-elle à considérer ce film comme le testament de son auteur ? Ou bien faut-il y voir un arrêt provisoire sur un fait divers, annonçant d’autres tournages au cœur de l’actualité ?

Au train où va le monde, les manifestations ne sont pas prêtes de s’arrêter.

 

A COMME ACTUALITÉ – SNCF (grève)

Cheminots, Luc Joulé et Sébastien Jousse,  2010, 81 mn.

Le train fait partie des mythes du cinéma. Cheminots s’ouvre sur les images des frères Lumière, l’entrée en gare de La Ciotat, où d’ailleurs seront tournées les premières séquences du film, la couleur faisant suite au noir et blanc, les TER succédant aux machines à vapeur. D’autres trains de cinéma seront convoqués par la suite. Le déraillement de celui de la Bataille du rail suite à un sabotage de la Résistance et surtout ceux du film de Loach, The Navigators, une fiction si proche de la réalité que les cheminots français à qui est projeté le film s’y reconnaissent parfaitement. « C’est incroyable. C’est exactement ce qui nous arrive. » Un commentaire qui en dit long sur la force du cinéma.

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Le film de Luc Joulé et Sébastien Jousse est d’abord un film sur le travail, sur celui de tous ceux qui sont nécessaire pour faire rouler un train et satisfaire les usagers. Que ce soit dans la petite gare de La Ciotat, comparée à l’effervescence de celle de Marseille ; que ce soit dans le service marchandise ou celui destiné aux voyageurs. Partout règne l’amour du travail bien fait, du dévouement au service public, dans le sentiment d’appartenir à une grande famille parfaitement soudée. Une vision idyllique bien sûr, qu’on peut très bien prendre pour un cliché, mais un cliché passéiste, réduit à la nostalgie du bon vieux temps par les évolutions de notre société. Cheminots l’annonce dès son premier plan : le service marchandise est ouvert à la concurrence depuis 2007 et celui des voyageurs le sera en 2010. Et ça change tout.

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Cheminots n’est pas un film d’entreprise dans la mesure où, au-delà des évolutions de la SNCF, il rend compte essentiellement du vécu de ceux qui les subissent. Ce qui leur apparaît comme le plus difficile à vivre, ce n’est pas qu’on leur demande de travailler plus (en fait on leur demande surtout d’être plus rentables), c’est d’être isolés dans une tâche parcellaire dont ils ne perçoivent plus le lien avec l’ensemble du fonctionnement de l’entreprise. L’arrivée du privé est ressentie comme une grande blessure narcissique. Il faut partager les voies sur lesquelles circulent maintenant des « trains fantômes » échappant aux règles habituelles, celles de sécurité en premier lieu. L’exemple britannique sert ici à tirer la sonnette d’alarme. Ken Loach explique clairement que la privatisation a surtout été un grand gâchis financier. Est-il possible de résister aujourd’hui ? Les cheminots français ont une grande tradition de lutte. Le film invite Raymond Aubrac pour évoquer avec eux le sens de l’idée même de résistance. Mais il ne s’oriente pas dans une direction militante. On ressent plutôt une sorte de résignation. Un jeune cheminot évoque son désir de changer de métier. Le travail d’un employé d’une des sociétés privées consiste à répondre au téléphone aux demandes d’explication des voyageurs. Entre deux appels, il a recours à ses deux boules anti-stress qu’il manipule longuement. Pour eux, le train n’est plus un mythe.

 

C COMME CHINE – Éducation.

La bonne éducation, Gu Yu, France / Chine, 2017, 30 minutes.

Le portrait d’une adolescente chinoise. Une écolière, comme il doit y en avoir une multitude en Chine. En Chine et ailleurs.

Une adolescente pas très attachante en fait. Le film ne cachant pas ses défauts. Ou plutôt il montre beaucoup ce que les autres pensent d’elle. Et elle n’est vraiment pas la coqueluche des filles de sa classe. Quand elles ont dit qu’elle sent mauvais, elles ont tout dit ! C’est sans appel. Et elle de trainer cette réputation sans pouvoir s’en dépêtrer. Pas très positif, à cet âge où il faut essayer de construire son identité. Mais du coup, on finit presque par la trouver sympathique, dans son rôle de victime. De bouc-émissaire. De souffre-douleur. D’enfant délaissée même par sa famille. Dans sa solitude désespérée, que l’aspiration pour l’art (Peipei est élève dans une classe artistique d’un lycée)  n’arrive pas vraiment à combler. En France on parlerait sans doute de harcèlement. Difficile de savoir ce qu’il en est en Chine.

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Donc un portrait pour le moins classique. L’adolescence avec ses difficultés relationnelles. Avec les camarades d’école et avec la famille. Et ce sentiment si fort d’être incomprise. De ne pas être aimée. Le portrait d’une adolescente chinoise, mais qu’on doit retrouver presque à l’identique aux quatre coins du monde. L’adolescence est bien un âge universel.

Mais il s’agit quand même d’un film tourné en Chine, par une cinéaste chinoise. Du coup la dimension portrait du film s’efface presque au profit de l’appréhension de la réalité chinoise. D’une certaine réalité chinoise. Le lycée surpeuplé. Les séances de lecture collective à haute voix dans une cacophonie totale. Et puis, surtout, dans les quelques plans où Peipei revient chez sa grand-mère, la Chine de la campagne. Bien loin des buildings de Shanghai. Bien loin du développement de la richesse qui profite à certains. Loin de tout en fait. Une plongée dans cette Chine ancestrale, que rien décidément n’a pu faire bouger -ne peut faire bouger – ni la révolution maoïste, ni le boum capitaliste. La Chine des laissés pour compte du développement, comme le cinéma documentaire chinois de plus en plus connu en Europe, Wang Bing en tête, nous la montre avec éclat.

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La Bonne éducation est un film court (30 minutes). Sans atteindre les 9 heures de A l’ouest des rails (Wang Bing), il aurait facilement pu être un vrai long métrage. Il aurait suffi de montrer plus longuement la vie scolaire de Peipei. Et sa vie familiale aussi. Et son lycée. Et le village de sa famille. Et ainsi de suite. Certes, n’est pas Wang Bing qui veut. Et La Bonne éducation est le premier film de cette jeune cinéaste. Aurait-elle pu obtenir les moyens financiers  – techniques- d’un long métrage ? Mais il n’y a là rien à regretter. Dans sa concision, le film dit tout de son sujet. Et son propos n’en est que plus percutant.

Ce film a obtenu le Grand Prix du Festival International du film d’éducation 2017.