C COMME CAMPS – en Chine

Les Âmes mortes, Wang Bing, Chine, 2018, 8h 26.

Un film monumental, hors normes. Comment éviter cette première réaction, ces premiers mots si répétés qu’ils finissent par tomber dans la banalité. Et pourtant…

Et pourtant, la dernière œuvre de Wang Bing ne peut que nous surprendre une fois de plus. Par sa durée d’abord (plus de 8 heures) qui rappelle inévitablement le film qui a fait connaître le cinéaste en Europe, A l’ouest des rails (2003) et ses 551 minutes. Les âmes mortes sont diffusées en France en trois parties (2h46 ; 2h44 ; 2h56), ce qui est une bonne chose et peut éviter un effet de saturation qui guette certainement les spectateurs non habitués à la longue durée documentaire chère à  Wiseman en particulier.

Une œuvre qui ne peut que nous interpeler et nous secouer par son sujet, les « camps de travail » visant la rééducation des « droitiers » c’est-à-dire tous les opposants, de près ou de loin, au régime maoïste, et cela bien avant la révolution culturelle, même si celle-ci fut le somment de cette pratique. Des camps de travail qui étaient vite devenus des camps de la mort, comme Wang Bing l’avait déjà montré dans son film de fiction, Le Fossé, et dans cet autre documentaire, consacré à un seul personnage, madame Fengming, (Fengming, chronique d’une femme chinoise, 2007, 183 minutes), qui se retrouve épouse d’un « droitier », donc « droitière » elle-même et pour cela envoyée comme lui dans un camp. Elle en reviendra, mais lui non. Devant la caméra de Wang Bing, elle avait décrit avec force détails, l’humiliation de l’accusation,  la faim dans le camp, la mort de son mari et ses souffrances interminables.

ames mortes 6

Et puis nous retrouvons ici cette façon unique de filmer. Dans les entretiens,  les cadrages en plans poitrines des personnages, ce qui permet de les situer dans des éléments simples de décor –la pièce où ils vivent. Les plans longs –ce qui est parfaitement cohérent avec la durée totale du film – qui nous impliquent directement, nous spectateurs –comme le réalisateur lui-même – dans le récit fait par les personnages et dans les actions qui jalonnent le cours du film. Les déplacements souvent très rapides de la caméra, portée non pas à l’épaule mais devant les yeux par le cinéaste lui-même. Des mouvements de course, presque  désordonnés, sans but immédiatement apparent, et qui ne sont pas loin de nous donner le vertige. Un vertige qui de toute façon correspond inévitablement à celui provoquée par la folie mortifère de la dictature.

Les Âmes mortes est une entreprise de grande envergure pour retrouver les survivants des camps  ainsi que les traces matérielles qu’ils ont laissés, mais que le temps et les autorités ont en grande partie effacées. Les survivants, ceux qui en sont revenus mais qui restent marqués à jamais, sont interrogés, le plus souvent chez eux, seuls ou en couple. Leurs souvenirs sont toujours précis –sauf pour retrouver les noms de leurs compagnons d’infortunes qui eux n’en sont pas revenus. Ils détaillent donc les causes et les conditions de leur arrestation, les conditions de vie, ou plutôt de survie,  dans les camps, des conditions dont le film ne cherche pas à montrer l’horreur – quelles images le pourraient-elles ? Mais l’horreur est bien là, sous nos yeux, dans ces récits qui se suivent avec une étrange continuité malgré les différences de voix. Mais toutes ces voix sont calmes, posées, comme sans haine, insistant sur l’essentiel. Il est difficile d’imaginer témoignage plus rigoureux.

ames mortes 2

Pour les traces, Wang Bing est parti les chercher dans le désert de Gobi, là où était construit le complexe de Jiabiangou. De la déportation elle-même il ne reste semble-t-il rien. Que les os des morts qui n’ont pas trouvé de sépulcre. Le cinéaste filme le sol aride, le sable nu, en marchant, en courant. L’image se fige un bref instant sur les os qu’elle découvre, un membre, un crane, et repart. Une  recherche qui parait interminable. Mais le désert a bien changé. Toute une partie est cultivée. Un berger nous guide. Wang Bing l’interroge pour l’aider à reconstituer le mieux possible la configuration de l’espace du camp. Mais la vie a repris le dessus. Deux enfants viennent en riant au-devant de la caméra pour être filmer. Comme partout dans le monde.

S’il y a bien des éclairs de vie dans le film, c’est quand même la mort qui domine, omniprésente dans les récits des survivants. Pas étonnant alors que Wang Bing consacre dans le premier épisode une longue séquence à l’enterrement de l’un d’eux. Un enterrement qui suit toute les traditions. Le discours (en gros plan) du fils ainé qu’il termine péniblement en s’effondrant en sanglots. Puis le cercueil est hissé dans la montagne, posé sur une vielle charrette tirée, et poussée, par les hommes. A chaque tournant de ce sentier de terre étroit les roues donnent l’impression qu’elles vont glisser et que le cercueil va dégringoler dans le ravin. La cérémonie se termine, au milieu des pétards et des sanglots, par la lente et difficile descente du cercueil dans le trou creusé dans la terre.

Les Âmes mortes. De Gogol à Wang Bing. De la Russie à la Chine.Toute l’histoire des malheurs de la l’humanité.

Publicités

C COMME CHASSE – en Afrique

La Chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, France, 1965, 88 minutes

Ce film est un conte, raconté par le cinéaste à des enfants africains qui l’écoutent bouche bée. L’histoire de leurs parents, de leurs grands-parents, qui chassaient le lion à l’arc. À la fin du film, nous les retrouvons, toujours aussi attentifs. Ils ne se sont pas ennuyés au récit des exploits de ces chasseurs mythiques, les derniers à pratiquer la chasse au lion à l’arc.

chasse au lion.jpg

Les bergers peuls vivent traditionnellement en bonne entente avec les lions qui mangent les animaux malades. Si les prédateurs prélèvent des vaches dans leur troupeau pour se nourrir, ce sont souvent des vaches malades. Ils préservent ainsi la bonne santé des autres. Seulement voilà, un lion ne respecte plus ce contrat tacite. Un lion méchant, qui tue pour le plaisir. Alors, les bergers, qui n’ont pas le droit de tuer des lions, font appel aux chasseurs. Ce lion, tous le connaissent bien, c’est l’Américain, un mâle redoutable accompagné de deux lionnes. La chasse sera longue, difficile, incertaine. Le récit qui va en être fait s’annonce donc palpitant, plein de rebondissements. De quoi tenir en haleine les enfants qui écoutent le conteur. Et les spectateurs du film.

 

Rouch, en bon cinéaste documentariste, commence par situer la chasse. Elle aura lieu dans la brousse, que le conte appelle « le pays de nulle part », là où il n’y a plus rien, plus de village, plus de route. Les hommes qui peuplaient la brousse, les « hommes d’avant » ont disparu, laissant simplement derrière eux des gravures sur des rochers. Les animaux sauvages eux sont restés. Les girafes, les éléphants, les lions. Puis il présente les chasseurs et leur chef. Et il consacre une longue séquence aux préparatifs de la chasse, une entreprise qui demande de respecter à la lettre tous les rites traditionnels. Sinon la chasse sera mauvaise et ne pourra être menée à son terme. Rouch explique le choix du bois qui fera les arcs, le travail du forgeron pour faire les flèches et surtout, avec tous les détails nécessaires, la fabrication du poison qui tuera les lions, une opération complexe, qui n’a lieu que tous les quatre ans, dans la brousse, et à laquelle les femmes ne peuvent pas assister. Il explique aussi les trois types de chasse existant, ce qui donne lieu à de nombreuses discutions entre les chasseurs pour savoir laquelle adopter. Finalement le chef des chasseurs tranchent. On fabriquera des pièges, de grosses mâchoires de métal reliées à un gros morceau de bois qui empêchera l’animal de s’échapper et permettra de le suivre à la trace. L’animal pris au piège sera une cible facile pour les flèches des chasseurs. Celui qui tuera le lion sera tout auréolé de cet exploit.

chasse au lion 5

Comme Bataille sur le grand fleuve se déroulait sous la forme d’une traque du vieil hippopotame, La Chasse au lion à l’arc, est une longue poursuite de l’Américain et de ses deux lionnes. Lorsqu’il a été repéré par les bergers, on installe les pièges le soir, en espérant qu’ils ne soient pas intacts au matin. Les premières tentatives se révèlent infructueuse. Tout se passe comme si les lions étaient plus forts que les chasseurs. Ou bien les pièges prennent bien des animaux, une civette et même une hyène, mais pas de lion. Ces prises, dont la viande deviendra comestible dès que les rites seront accomplis et l’âme de l’animal libérée de son corps, sont des consolations, mais si aucun lion n’est pris, c’est que la chasse n’est pas bonne. Pour savoir la cause de ce mauvais résultat, les chasseurs consulte un devin qui désigne un des chasseurs comme responsable. Il ne dit pas de qui il s’agit, mais tous le comprennent. La chasse doit donc être abandonnée.

         Elle reprendra lorsque ce chasseur sera mort. Cette fois, les pièges attraperont successivement un jeune mâle et les deux femelles de l’Américain. Mais celui-ci restera jusqu’au bout invisible, malgré une blessure à la patte occasionnée par un piège dont il a réussi à se défaire. Les mises à mort du jeune lion et des deux lionnes sont l’occasion pour Rouch de filmer cette relation particulière des chasseurs africains avec les animaux. Il multiplie les gros plans sur l’agonie de l’animal blessé jusqu’à saisir le moment précis de sa mort. En même temps, il montre tout le respect que les chasseurs, manifestent aux animaux qu’ils tuent. Ils s’en excusent toujours et demande au poison utilisé d’agir vite, pour abréger les souffrances. La chasse ici n’a rien d’une distraction, ou d’un sport à l’occidental. Son issue n’est jamais prédéterminée. Et les dangers, pour les hommes, sont bien réels.

chasse au lion 2

La preuve en est donnée dans une séquence en tout point remarquable. La deuxième lionne de l’Américain charge et blesse un des chasseurs. Rouch est bien sûr présent à cet instant précis, mais sous le coup de la surprise, il arrête de tourner. Le magnétophone continue cependant d’enregistrer le son, qui sera alors insérer au montage sur un écran noir. À cette « catastrophe » cinématographique succède un « miracle ». La lionne meurt subitement car le poison que contenait la flèche qui l’avait touchée a fait son œuvre. Il n’y aura pas d’autres blessés parmi les chasseurs. Et Rouch aura eu l’occasion, totalement imprévue, de nous montrer la dimension fondamentale de son cinéma : son implication personnelle dans l’action qu’il filme, quels qu’en soient les risques

C COMME CHARBON – Chine

L’Argent du charbon, Wang Bing, Chine, 2009, 53 minutes

            La croissance prodigieuse de l’économie chinoise nécessite de l’énergie, beaucoup d’énergie. La Chine possède beaucoup de charbon, surtout dans le nord du pays. Son exploitation systématique se fait dans des conditions qui ne tiennent comptent ni de l’écologie, ni de la sécurité des travailleurs. Les mines de charbon chinoises sont réputées pour être les plus dangereuses du monde. Le nombre d’accidents mortels ne cesse de croitre, même si les autorités font tout pour en minimiser l’importance. De tels problèmes ne pouvaient qu’attirer un cinéaste comme Wang Bing, engagé dans une approche des conséquences humaines des transformations de l’économie et de l’industrie chinoise.

argent du charbon 2

            Wang Bing ne filme pas les mines de charbon, le travail des mineurs, les risques qu’ils courent et l’exploitation dont ils sont l’objet. Il prend en compte une autre dimension de la politique énergétique chinoise, le transport du charbon depuis les mines du Shanxi jusqu’au port de Tianjin. Une route du charbon, sillonnée jour et nuit par d’énormes camions chargés à bloc. Une route tout aussi meurtrière que les mines elles-mêmes. Une route où existent tous les trafics imaginables. Une route qui se révèle très vite être une véritable jungle pour ceux qui la fréquentent et qui essaient de gagner suffisamment d’argent pour vivre, eux et leur famille.

argent du charbon 4

            Parmi ces forçats de la route du charbon, ce sont les chauffeurs de camion qui retiennent l’attention du cinéaste. C’est à eux qu’il va consacrer son film, un film tout aussi dur que ses autres réalisations, un film dont toute trace d’optimisme est absente, un film en couleurs, mais d’une tonalité aussi noire que le charbon.

            Le film commence dans un immense espace vide, envahi par la poussière des camions venus charger le charbon. L’État a vendu des hectares de mines mais interdit l’exploitation dans les galeries souterraines trop dangereuses. Alors l’extraction du charbon se fait à ciel ouvert. Les chauffeurs négocient le prix avec le propriétaire. Tout au long du film, il sera question d’argent et l’on verra au moins autant de billets de banque que de charbon.

argent du charbon 5

            Le cinéaste a pris place à côté du chauffeur. Les images subjectives qu’il réalise nous mettent dans l’ambiance. Elles sautent, deviennent floues, plus rien n’y est identifiable en dehors de la poussière. Et puis c’est le trajet. Les arrêts dans les restaurants du bord de la route, les contrôles, les amendes, les péages. Quelques moments de repos dans la cabine du camion, mais toujours la poussière, le bruit du moteur et les klaxons. Les camions roulent jour et nuit, souvent en files. Les rares voitures croisées sont bien minuscules dans cette armada de poids lourds qui semblent presque se bousculer pour se frayer un passage. Parfois la route est totalement défoncée. Mais les camions passent quand même. Tant qu’on peut rouler…

            Le charbon des chargements, ça se négocie. De longues tractations. Faire du fric est la seule idée que tous ont en tête. Le credo de la Chine actuelle.

C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

plaza independencia 2.jpg

Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

plaza independencia 3.jpg

Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

plaza independencia 4.jpg

Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

plaza independencia 6

C COMME CANNIBALISME.

Caniba, Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor, France, 2018, 90 minutes.

En 1981, Issei Sagawa, jeune étudiant japonais à la Sorbonne à Paris, défraya la chronique. Après avoir tué sa petite amie, il la dépeça et la mangea. Un cas de cannibalisme rare, surprenant, inquiétant, incompréhensible. Que peut-on en dire aujourd’hui ?

caniba 4

Le film de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor ne cherche pas à expliquer les faits. Il ne donne aucun élément sur le contexte, les circonstances de l’acte. Il ne propose aucunement une psychologie du personnage. Il ne raconte pas sa vie, avant ni après son acte. Il ne se présente pas vraiment comme une histoire, malgré la présence d’une séquence réalisée à  partir d’archives familiale, en 8 mm. Mais pas de documents d’époque. En particulier, la presse  qui relata les événements est totalement absente du film.

En fait il ne s’agit pas d’un portrait, même si Issei Sagawa  est présent tout au long du film, de la première à la dernière image. Une insistance qui a toutes les chances de créer un réel malaise chez le spectateur.

 

S’il n’explique pas, il ne juge pas non plus. Il n’excuse ni ne condamne. Le film n’est pas un tribunal. Il ne se substitue pas à la justice. D’ailleurs s’il y a eu procès et condamnation, cela est aussi absent du film

Mais  de quoi s’agit-il donc ?

Disons qu’il s’agit de nous montrer ce personnage dont nous savons qu’il est un monstre – et c’est bien pour cela qu’il est montrable. Mais il nous dit que le monstre est humain, qu’il reste humain, qu’il a des sentiments humains, non par rapport au passé, mais dans le présent – dans le présent du film. Et c’est pour cela que l’image récurrente est une image de visage. Un visage filmé en gros plan, en très gros plan même. Les yeux, le nez, la bouche. Parfois presque que les yeux.

caniba 5

Dans ce film qui lui est consacré, Issei Sagawa n’est jamais seul. Dès la première séquence, celle qui filme au plus près son visage, il est accompagné de son frère dont le visage est filmé lui aussi en gros plan à l’arrière-plan. Se construit ainsi un jeu de mise en rapport entre le net et le flou. Lorsque le visage du premier plan est net, celui du second plan est flou. Et inversement. Ainsi le visage d’Issei Sagawa passe constamment du net au flou et du fou au net. Une instabilité visuelle qui crée inévitablement une insécurité chez le spectateur. Ses repères se brouillent. Ses certitudes – s’il en a – sont ébranlées. Une position bien inconfortable…

caniba

Si Issei Sagawa ne fait pas un récit direct de son acte de cannibalisme, celui-ci est quand même présent dans le film, sous la forme du manga qu’il a réalisé et que son frère feuillette en le commentant. Ou plutôt en le rejetant. Un tel récit, particulièrement expressif ne devrait pas exister, dit-il. Et surtout il ne devrait pas être imprimé ! Apparemment ce n’est pas son caractère cru ou explicite qui le gène Mais le fait qu’il s’agit de la représentation d’un fait réel, qui ne doit rien à l’imagination d’un auteur. Une fiction serait-elle plus acceptable ?

caniba 7

Le frère avait prévu sa disparition (de la vie ? du film ?). Il est remplacé auprès d’Issei Sagawa par une femme, une professionnelle aide à domicile. Elle est elle aussi filmé en gros plan. Et d’ailleurs son visage tend à supplanter celui d’Issei. On devine qu’elle le promène à l’extérieur un jour de soleil. « Je suis heureux » dit Issei. Une chute surprenante !

C COMME CROATIE – Guerre

Chris the Swiss, Anja Kofmel, Suisse, Allemagne, Croatie, 2018, 85 minutes.

Plongé au cœur des atrocités d’une guerre pour les exigences de son métier, le journaliste peut-il rester simple observateur, peut-il rester extérieur à la folie meurtrière, sans réagir d’une façon ou d’une autre, sans être tenté d’entrer dans l’action. Lui faudra-t-il lui aussi prendre les armes, s’engager auprès des combattants ? Peut-il devenir soldat ?

 C’est cette expérience hors du commun – en rupture avec la déontologie de son métier – qu’a vécu un jeune journaliste Suisse – à moins qu’il ait été dès le début un espion –envoyé en 1991 en Croatie par une radio helvète. Il y sera assassiné dans des circonstances obscures.

chris the swiss 4

Pourquoi est-il devenu membre d’une milice étrangère, la PIV, dont les options idéologiques, plutôt orientées vers l’extrême droite, sont passablement confuses ?

Comment est-il mort ? C’est ce que cherche à savoir Anja Kofmel dans le film qu’elle consacre à Christian Würtemberg, surnommé Chris The Swiss par ses compagnons de guerre.

Chris était le cousin de la cinéaste. Elle avait 10 ans quand il est parti pour l’ex-Yougoslavie. Un cousin qu’elle admirait, mais dont la famille a cherché, après sa mort, a effacé le souvenir. Anja, elle, n’oublie pas. Et 20 ans après les faits, elle décide de partir à son tour en Croatie, de revenir sur les lieux où Chris a combattu, pour essayer d’éclairer les circonstances de sa mort, pour comprendre cette relation si particulière qu’il entretenait avec la guerre. Aurait-il lui aussi pris plaisir à tuer ?

chris the swiss 2

Le film de Anja Kofmel est donc d’abord une enquête. Une enquête qui prend son origine dans un lien familial. Mais bien évidemment, arrivée sur les lieux des hostilités passées, il lui fut impossible d’en rester à une simple investigation familiale. Son film sera donc à la fois une réflexion sur la position du journaliste dans la guerre dont il est chargé de rendre compte et une plongée au cœur des événements qui ensanglantèrent des années durant toute cette région des Balkans. Il a par là une dimension historique évidente. La cinéaste ne donne pas pour autant un tableau systématisé de la guerre, les différentes forces en présences, les visées politiques des uns et des autres. Même si elle utilise des images d’archives, peu nombreuses au demeurant. Son propos, au-delà de l’histoire, acquiert au fil du film une portée morale fondamentale. Pourquoi la guerre ? Pourquoi cette folie qui pousse les hommes à tuer ? Pourquoi ceux qui se disent soldats en viennent-ils à tuer des civils, femmes et enfants compris ? Simplement pour le plaisir de tuer ?

chris the swiss.jpg

Cette démarche, qui n’a rien de banale ni d’anodin – ne pouvait pas s’inscrire dans un film lui-même banal, sans recherche formelle. Et effectivement Chris the Swiss, n’est pas un documentaire comme les autres. Même si elle utilise d’abord les éléments qu’on retrouve habituellement dans les films d’enquête. Elle se filme sur les lieux mêmes où son cousin a vécu sa guerre et a laissé sa vie. Elle retrouve ceux qu’il a connu en Croatie, celui qui était son fixeur, ses confrères journalistes et ceux qui ne se cachent pas d’avoir été des mercenaires. Elle retrouve aussi des documents écrits par Christian, des lettres, des notes, des brouillons. Mais nulle trace du livre qu’il écrivait sur « sa » guerre. Une disparition qui rend le mystère encore plus épais.

chris the swiss 3.jpg

Si le film est tellement original, c’est qu’il introduit dans son déroulement, en alternance avec le filmage en couleur de l’enquête, des séquences animées en noir et blanc et reconstituant son périple croate. Une narration elle-même entrecoupée de séquences dessinées et animées, dans une veine quasi fantastique, pour rendre compte de la violence de la guerre. De grandes branches d’arbre en forme de pieux s’enfoncent dans le sol. Des bourrasques de feuilles tourbillonnantes poursuivent les combattants jusqu’à envahir totalement l’écran. Invariablement le noir triomphe sur la blancheur de la neige.

Alliant l’émotion suscitée par l’enquête personnelle de la cinéaste à la répulsion que suscitent ces animations guerrières, ce film ne laissera personne indifférent.

C COMME « CHE » GUEVARA

Ernesto « Che » Guevara. Le journal de Bolivie, Richard Dindo, Suisse, 1994, 92 minutes.

Parti faire la révolution en Bolivie en novembre 1966, « Che » Guevara tiendra tout au long de ces mois de guérilla un journal intime qui s’arrêtera brusquement deux jours avant sa mort. C’est ce journal, publié sous le titre Journal de Bolivie, que Richard Dindo prend pour base de son film. Il dresse ainsi un portrait du « Che » entièrement constitué de sa parole, un autoportrait donc. Une voix off, masculine, lit en effet ce journal, commençant toujours par l’énoncé de la date de rédaction. À cette voix d’outre-tombe, le film ajoute une voix féminine. Dans la première séquence du film cette voix présentera les éléments historiques concernant la carrière politique du « Che », de sa nomination au ministère de l’industrie à 33 ans jusqu’à son départ de Cuba pour mener la révolution ailleurs. Ce long prologue se termine par la lecture, par Fidel Castro, lors de la réunion de fondation du parti communiste cubain, de la lettre que Guevara lui a adressée pour expliquer sa démission du gouvernement et son départ. Pour le « Che », le socialisme doit créer un homme nouveau. Sans doute a-t-il perçu dans ses voyages en URSS que ce n’était pas là qu’il verrait le jour. Peut-être pas à Cuba non plus.

che guevara 4

Le film de Dindo utilise d’abord des images d’archives, des photos en noir et blanc et quelques images cinématographiques. Le film est construit comme un flash-back puisqu’il commence par l’annonce officielle par l’armée bolivienne de la mort du « Che » et l’exhibition de son cadavre et de son journal. Ces images seront reprises à la fin du film, qui nous conduit donc à cette mort, connue de tous, comme une conclusion inévitable. Un bref épilogue montrera simplement des graffitis sur un mur : « Un mort qui ne meurt jamais. Tu es notre lumière. Merci Che ».

En dehors des images d’archives, Dindo filme les forêts et les montagnes boliviennes où s’est déroulée la guérilla menée par le « Che ». Il retrouve des témoins, des paysans qui ont rencontré les guérilleros de passage dans leur village, le soldat qui a arrêté Guevara, l’institutrice de l’école où le « Che » a été exécuté et qui fut sa dernière interlocutrice. Visiblement émue, elle parle du « Che » avec cette admiration pour sa personne qui deviendra quasiment universelle.

che guevara 6

Dans son journal, Guevara raconte les étapes de son périple dans les montagnes boliviennes et les quelques actions de guérilla qui y sont menées. Il évoque les « jours noirs » où plusieurs de ses compagnons sont tués dans les embuscades montées par l’armée. La voix féminine indique que les guérilleros sont de plus en plus encerclés, mais lui ne semble pas s’en apercevoir. Il affirme tout au long de son journal sa conviction révolutionnaire, sa foi en la victoire finale et la nécessité de la lutte armée pour offrir un avenir meilleur aux pauvres et aux paysans. Il parle de sa santé qui se détériore et de son asthme qui devient de plus en plus un handicap. Il n’y a pas un mot de regret, pas de doute, pas d’aveu de défaite. Le personnage qui incarnera, pour des générations futures de jeunes, la révolte est tout entier présent dans ce journal. Dans le film aussi, même si le cinéaste évite d’accentuer le mythe que deviendra le personnage.

che guevara

Le commentaire du film ne porte aucun jugement sur l’action des guérilleros. Mais on sent bien tout au long du film que l’épopée révolutionnaire du petit groupe conduit par le « Che » n’est au fond qu’une fuite devant la traque menée par l’armée. La révolution en Bolivie, une cause perdue d’avance ? La mort du « Che » le confirme. La nostalgie que l’on peut ressentir tout au long du film n’en est que plus forte.