C COMME CAMPAGNE( électorale)

Le choix de Donzy, de Bénédicte Loubère et Pierre Chassagnieux.

Donzy, Nièvre, une petite ville, ou un gros village, un peu moins de 2000 habitants, un peu plus de 1000 électeurs, a la particularité, qui intéresse forcément les instituts de sondage, mais aussi les cinéastes, de voter comme la France. C’est le maire de la commune qui le dit. Les résultats des élections présidentielles à Donzy ont toujours été, depuis 1981, identiques à ceux de la France entière. Est-ce que ce sera encore le cas pour l’élection de 2017 ?

Le Choix de Donzy se différencie par  rapport aux  films célèbres sur les campagnes électorales – du Primary de l’équipe de Robert Drew pour l’élection de Kennedy en 1960 à celle de Giscard d’Estain filmé par Depardon en 1974  ou la conquête de la mairie de Paris par Delanoë dans Paris à tout prix d’Yves Jeuland et Pascale Sauvage – en ne suivant pas les candidats, en évitant même de les montrer. On ne verra tout au plus dans le film que leurs affiches et si les téléviseurs sont bien allumés lors des débats, les images sur l’écran restent floues. Le choix des réalisateurs, c’est de suivre cette campagne côté électeurs, à partir d’un petit panel d’habitants de Donzy à qui il est demandé de réagir aux événements, aux rebondissements,  des trois ou quatre mois ayant précédés le scrutin (et l’on sait qu’ils furent nombreux) et d’exprimer leurs préférences et leurs opinions politiques.

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Ici donc pas de politique spectacle, pas de grand meeting devant des foules en délires, pas de bains de foule où il s’agit de serrer le plus possible de mains, pas de déclarations devant les micros et caméras. Nous entendrons tout au plus une phrase de chacun des deux candidats tirée du débat du second tour. Et les journalistes n’auront droit qu’à quelques introductions des journaux d’information radiophoniques. D’une façon générale, la campagne en cours ne semble guère modifier la vie de la commune. On parle bien des élections sur le marché la veille du premier tour, mais s’il y a un débat animé il ne semble concerner qu’un petit groupe de personnes. Pour le reste, on continue à vivre sa vie, à faire son travail ou ses courses comme tous les jours. Les nombreux plans de coupe sur la ville nous montre des rues tranquilles. Il est vrai que les pancartes proposant la location ou la vente de logements et de commerces fermés ne sont pas rares.

S’ils peuvent paraître quelques peu indécis au début de la campagne, les habitants de Donzy interviewés exprimeront tous clairement leur vote (sauf le policier qui invoque un devoir de réserve). Au premier tour le pluralisme des convictions est parfaitement respecté. Au second les choix se sont portés essentiellement sur celui qui sera élu par le reste de la France. La règle concernant la commune est donc respectée, ce qui n’était pourtant pas le cas au premier tour, puisqu’ici Marine Le Pen est arrivée en tête. Une entorse qui n’est guère du goût du maire qui ne cache pas son opposition au Front National dont le discours, dit-il, est « dramatiquement nul ».

 

En suivant tout au long du film une retraitée ancienne cuisinière dans un collège, la femme d’un garagiste travaillant avec son mari en tant que secrétaire et pompiste, un producteur de foie gras et d’huile de noix, un policier municipal et sa femme ancienne employée à la SNCF, une monitrice d’équitation vivant avec sa jeune collègue du centre équestre, auxquels il faut ajouter le maire – le seul dont on ne connaîtra pas la profession – les cinéastes recueillent ainsi la doxa la plus répandue de la France rurale sur la vie politique et essentiellement sur ces politiciens qui en font profession. Un ensemble de critiques et de reproches devenue des lieux communs de l’air du temps, même si ceux qui ont accepté de venir parler devant la caméra ne vont pas jusqu’à se déclarer partisans de l’abstention. L’intérêt du film est donc de présenter une vue synthétique de la conscience politique d’un échantillon d’électeurs de la France rurale. Un tableau qui n’a rien de surprenant aujourd’hui, avec son scepticisme généralisé quant à l’avenir (« on ne voit pas comment peut-on faire pour sortir de tout ça ») et ce sentiment d’être abandonnés par les politiciens, tous des hommes de la ville, « qui se permettent de gagner des sommes phénoménales », alors qu’avec une petite retraite il faut vivre avec 50 euros par semaine. Un tableau qui devrait pourtant devenir un document précieux pour les historiens et sociologues du futur, tant il est construit avec rigueur et sans parti-pris.

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La dernière séquence du film nous montre ces électeurs que nous avons suivis tout au long de  cette campagne électorale réunis pour visionner ensemble Le Choix de Donzy. Ils ne regrettent pas leur vote. Ils semblent même plutôt sûrs d’avoir fait le bon choix. Du moins ils veulent le croire. Une note d’optimisme qui tranche avec le scepticisme désabusé – quand il n’est pas plus fortement révolté – qui domine le reste du film.

O COMME OUVRIERS

We the workers de Huang Wenhai, Chine, 2017, 174 minutes.

Un film sur les ouvriers en Chine, leur vie, leur travail, leurs difficultés, leurs luttes. Un film qui montre leur situation dans ce pays « communiste » qui s’est converti à l’économie de marché. Une situation qui n’a pas l’air d’être très différente de celle des ouvriers du monde capitaliste.

Le pré-générique du film confie aux images le soin de planter le décor. Des images pratiquement en noir et blanc, dans un épais brouillard. Un chantier, immense. Avec des engins tout aussi démesurés. On construit, on soude, on martèle. Les ouvriers sont éclairés par les étincelles et les éclairs des soudures. Des travellings en suivant les engins. Des panoramiques permettant de découvrir leur taille. Des vues en plongées presque verticales sur les ouvriers au travail. Des plans longs pour nous faire ressentir la fatigue, la pénibilité. La nuit le travail ne s’arrête pas. Quand on se retrouve à la sortie de l’usine, pour ceux qui ont terminé leur journée, c’est le calme soudain. Les ouvriers partent en silence,  par petits groupes à travers des espaces vides. On les retrouve dans leur chambre, plusieurs dans la même pièce avec des lits superposés. Il n’y a pas de vie de famille. Beaucoup sont des « immigrés », venant d’autres régions de la Chine.

Les images du travail des ouvriers sont pratiquement absentes de la suite du film, sauf dans la dernière séquence commençant par des ouvriers travaillant à la chaîne. De longs plans cadrant les visages portant un masque. Celui d’une femme surtout. Ces femmes, jeunes, tout juste majeures,  que l’on retrouvera dans leur chambre collective, regardant la télé. Comme pour les hommes que l’on a vus précédemment, leur vie de travail ne laisse place à rien d’autre.

S’il faut attendre la fin du film pour entrer dans une usine, c’est qu’il est dans sa plus grande partie consacré à un tout autre travail, celui de la défense des ouvriers, ceux qui entreprennent des mouvements de revendication, allant jusqu’à la grève, ceux qui sont licenciés ou que les patrons forcent à démissionner. Bref tout ceux qui, sans appui d’aucune sorte, sont des victimes du système et de la recherche de la rentabilité. Nous suivons donc ces défenseurs des ouvriers, des avocats, des juristes pour la référence aux lois, au cours d’incessants déplacements – les plans de circulation sur les autoroutes sont nombreux – et pendant d’interminables discutions en réunion où il s’agit d’élaborer des stratégies de lutte. Car l’enjeu est d’éviter à tout prix la résignation. Il faut donc redonner du courage, de la combativité, pour que personne, surtout pas les grévistes ne baisse les bras. Pas facile, dans un contexte où on apprend que le taux de suicide chez les jeunes ouvriers ne cesse d’augmenter. Pas facile non plus alors que la police, la « sécurité » nous dit-on est omniprésente et où les faits de violences sont nombreux. Le cinéaste filme  d’ailleurs longuement un ouvrier qui raconte comment il a été « tabassé » par de gros-bras, dont il laisse supposer qu’ils pouvaient être tout autant au service des patrons que des autorités elles-mêmes.

Dans tout le film, les ouvriers et leurs défenseurs ne parlent guère de la lutte des classes. Leurs discours opposent pourtant systématiquement les ouvriers aux patrons et même à l’État et à la société. Et les images nous montrent un monde déshumanisé, avec les grands immeubles des villes, des bâtiments qui semblent vides, sales, tristes, sans âme. Des images peu flatteuses de la Chine nouvelle. Pourtant, la longue grève des ouvriers d’une usine japonaise se termine par la satisfaction des revendications. Une victoire qui introduit un peu d’optimisme dans un film où il est pratiquement absent.

Les derniers plans du film nous font enfin entrer dans une usine, une de ces immenses usines chinoises où l’on travaille à la chaîne. Des travellings sur les machines, les ouvriers et les ouvrières, des mouvements de caméra dans tous les sens, de plus en plus rapides, presque à la limite de l’accéléré. Étourdissant. Insupportable.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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C COMME CAVALIER Alain – 2 autobiographie.

S’intéressant aux autres dans ses portraits, Cavalier en vient tout naturellement à se prendre lui-même comme sujet de ses films, établissant un véritable pont entre biographie et autobiographie. Il réalise ainsi peu à peu un autoportrait, simple, spontané, direct, authentique, sans effet de spectacle, sans exhibitionnisme non plus tant la pudeur est ce qui domine toute la série de films autobiographiques, depuis Ce répondeur ne prend pas de message jusqu’à Irène, en passant par La Rencontre et Le Filmeur.

Mais l’autoportrait est aussi un journal intime, réalisé au fil des jours, des mois, des années. Un cinéma toujours au présent d’ailleurs, même lorsqu’il s’agit d’évoquer, dans Irène, un être cher disparu. Un cinéma du quotidien, banal,  qui filme les petits riens qui font une vie, les lieux dans lesquels elle se déroule, les objets qui les meublent. Un cinéma chargé d’émotions vécus, oscillant entre des événements, la maladie ou la mort, qui peuvent être bouleversants, et l’insignifiance apparente des relations amicales, de la rencontre et du vécu amoureux. Un cinéma qui est un itinéraire partant du deuil, de la souffrance, de la solitude, et qui conduit au bonheur retrouvé dans une vie de couple ordinaire.

Un abécédaire apocryphe résumant quelques instants de la vie du cinéaste.

Accident

Dans Irène, le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Amour

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film (La Rencontre) puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

Bonheur

La vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition.

Deuil

Ce répondeur ne prend pas de message est un film de deuil. Un film noir, où un homme s’enferme chez lui (il n’y a pas d’autre personnage dans le film), vit la tête entourée de bandelettes comme une momie ou comme l’homme invisible et qui repeint son appartement en noir. Un film de douleur, de souffrance.

Enfermement

Le début de Ce répondeur ne prend pas de message multiplie les portes qui se ferment, les clés qui tournent dans les serrures. Un enfermement rapide, définitif, en dehors de rapides tentatives vite avortées. Le personnage se rend à deux reprises dans le couloir de l’étage de son immeuble, sonne chez les voisins, en vain.  Plus tard dans le film, il prendra l’ascenseur, se rendra dans le hall de l’immeuble et franchira même la porte qui conduit dans la rue, le tout filmé en caméra subjective. Le plan jusque-là silencieux est alors envahi par le bruit d’une voiture qui passe. Cela est-il insupportable ? Et la lumière du soleil trop vive? Toujours est-il que le cinéaste regagne rapidement son appartement. Pour ne plus en ressortir.

Dans l’appartement, l’homme filme les portes, les fenêtres, les canalisations et les compteurs d’eau, une chaise qu’il détruit méticuleusement morceau par morceau. Au début, il commente ce qu’il voit. Puis le silence s’établit, pesant. Il se met à peindre en noir les portes, puis les murs, puis le sol de l’appartement, puis les vitres des fenêtres. L’appartement est plongé dans l’obscurité. Alors il craque une allumette. De petites flammes apparaissent, qui vont grossir. Le film se terminera sur le feu fait avec le bois de la chaise dont on a vu précédemment la dislocation. Comme un feu de camp.

Filmeur

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui. Etre filmeur au fond, c’est à la portée de tout le monde.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, faire des films avec sa vie quotidienne, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent. Cavalier filme son intimité, sa solitude comme sa relation de couple. Tout peut être filmé par un filmeur, n’importe quelle personne croisée dans la rue, n’importe quel objet à partir du moment où l’œil de la caméra se pose sur lui. Il filme même, sans aucune gêne, ce que d’habitude on évite de mettre en image, la cuvette des toilettes par exemple, ou le rouleau de papier hygiénique. Rien de ce qu’il voit, rien de ce qu’il fait, ne doit être laissé de côté.

Intimité

Montrer, comme le fait le cinéaste, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

Main

Le Filmeur, le film, s’ouvre sur un jeu filmique qui est à la fois un gag de potache et une référence, ou un hommage, à la portée contestatrice de l’acte de filmer : la main devant l’objectif. Cavalier a confié sa caméra sa compagne, Françoise. Elle filme la mer, comme on filme un souvenir touristique. Et Cavalier de mettre sa main à deux reprises devant l’objectif pour susciter la réaction de la femme qui ne manque pas d’ailleurs de manifester sa réprobation. La main devant la caméra, une plaisanterie sans conséquence, mais aussi le geste de toutes les polices du monde au cours de manifestations, ou d’opérations répressives où le cinéma est indésirable

Maladie

Dans Le Filmeur, La maladie, c’est le problème soulevé par une protubérance près de son nez, qui peut être cancéreuse, et qui nécessitera trois opérations successives. Cavalier filme chaque fois la cicatrice dans des gros plans permettant de suivre les effets de la chirurgie.

Mort

La mort, c’est celle du père, survenue pendant la réalisation du film Le Filmeur, ou celle de la mère, anticipé vu son grand âge. « Elle pourrait mourir pendant que je la filme », dit-il au pied de son lit. La mort, c’est aussi celle d’un ami, Claude Sautet, qu’il vient d’apprendre et à qui il rend un bref hommage.

Photographie

Irène, dans le film qui lui est consacré, n’est présente matériellement à l’écran que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

Rencontre

Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

 

C COMME CAVALIER ALAIN – 1 les portraits.

Le festival international de cinéma de Nyon (Suisse),  VISIONS DU RÉEL,  décerne cette année le titre de MAÎTRE DU RÉEL à Alain Cavalier. Une consécration amplement méritée pour une œuvre particulièrement riche, diversifiée, toujours surprenante. Une œuvre qui s’est développée à partir de la mise en relation de la fiction avec le documentaire, relation vécue sur le mode de la rupture,  du renoncement.

La première partie de l’œuvre de Cavalier parait aujourd’hui bien classique. Des films réalisés en marge de la Nouvelle Vague française, avec acteurs vedettes, produits et distribués de façon traditionnelle. C’est cette appartenance au système économique du cinéma que Cavalier va dénoncer, en se tournant vers le documentaire, renonçant à réaliser des fictions couteuses avec une équipe technique importante et des contraintes institutionnelles multiples.  Si Cavalier n’est pas le seul à trouver dans le cinéma documentaire une liberté qui lui faisait jusqu’alors cruellement défaut, il est peut-être celui qui l’affirme avec le plus de force et qui mettra sa pratique en parfait accord avec ses prises de position. Réalisant des documentaires à partir de 1987 il va non seulement trouver une nouvelle forme d’expression, mais aussi renouveler en grande partie la pratique documentaire elle-même en réalisant des films pratiquement seul, avec des moyens techniques et financiers limités (la caméra numérique le lui permettant) et sans concession aux goûts supposés du public.

Les films qualifiés de « documentaires » d’Alain Cavalier s’inscrivent dans deux directions : l’autobiographie et le portrait.

De 1987 à 1991, Alain Cavalier tourne 24 court-métrages dans le cadre d’une série intitulée Portraits, répartis en deux séries. Dans chacun, il filme une femme dans le cadre d’une activité professionnelle perçue pour la plupart comme étant plus ou moins spécifiquement féminine (ou du moins socialement et culturellement désignée comme féminine), et surtout mal-connue ou même totalement ignorée. Il s’agit d’activités manuelles, artisanales, considérées comme de « petits métiers », certains en voie de disparition, survivance d’avant l’industrialisation à outrance et d’avant le règne du commerce de grandes surfaces. Des professions ne s’inscrivant pas dans le cadre de la performance économique, mais proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Cavalier les filme dans l’exercice de ces activités, dans le lieu même où elles se déroulent. En même temps il s’entretient avec ces femmes, sur leur vie, leur famille, leur histoire personnelle.

Quels sont ces métiers que Cavalier nous présente ? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière.

Le dispositif de tournage est quasiment identique d’un épisode à l’autre, surtout dans la première série. Les premiers plans cadrent les mains de ces travailleuses, puis les outils dont elles se servent dans leur activité, les épingles de la matelassière ou le diapason de l’accordeuse de piano. Cavalier demande alors une petite démonstration, un exemple de l’activité la plus courante et typique du métier. Son interlocutrice précise les étapes de son travail. Parfois, c’est Cavalier lui-même qui décrit les gestes qu’elle exécute. Il donne des détails sur le quartier et les conditions sociales et professionnelles. Mais le plus original de ses interventions, c’est la façon dont il précise les conditions de filmage, la présence des techniciens, une équipe réduite pour pouvoir intervenir dans un espace restreint, la nature du matériel aussi, de la caméra aux éclairages. Un véritable échange entre deux métiers, entre le filmeur et la filmée.

Dans la deuxième série, Cavalier modifie quelque peu ce dispositif et se permet de nombreuses digressions. Dès le générique, il affirme davantage sa présence puisqu’il en lit lui-même le texte. Dans L’Opticienne, il parle de la cécité de son père et de sa hantise de devenir lui aussi aveugle. Dans La Marchande de journaux il boit une coupe de champagne avec elle pour fêter son départ à la retraite. Avec l’accordeuse de piano, il parle de ses problèmes de mains qui vont nécessiter une opération. Comme il dit ne pas pouvoir jouer de l’instrument malgré son envie, c’est son chef opérateur qui quitte la caméra pour interpréter un menuet. Tous ces éléments de personnalisation annoncent clairement les films autobiographiques de Cavalier. Ici, le travail du cinéaste est mis en perspective avec les activités artisanales qu’il filme. Et les éléments qui le concernent lui-même répondent aux récits de vie de ses interlocutrices.

 En 2008, Cavalier réalise une nouvelle série de portraits, Les Braves, se réduisant à trois films, mais chacun étant beaucoup plus longs que ceux évoqués précédemment. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Qui sont ces « Braves » dont Cavalier recueille de façon très simple le récit ? Raymond Lévy a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Michel Alliot raconte son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Et Jean Widhoff, lieutenant dans l’armée française en Algérie, s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Des engagements volontaires, pris en connaissance des dangers encourus, expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre.

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

2017, Alain Cavalier présente en première mondiale  à Visions du réel une nouvelle série de six films, intitulée Portraits XL, chaque film étant un moyen-métrage autonome.

Six portraits XL, Portrait n° 1 Jacquotte.

Jacqueline Pouliquen, une amie de longue date qu’Alain Cavalier filme au fil des ans dans sa maison de Chalonnes où elle fait halte sur la route de ses vacances à La Baule.

Six portraits XL, Portrait n° 2 Daniel.

Daniel Isoppo est acteur. Il écrit de courts textes qu’il interprète lui- même au théâtre. Acteur pour le cinéma aussi, il a même été cinéaste dans sa jeunesse.

Six portraits XL, Portrait n° 3 Guillaume.

Guillaume Delcourt, 34 ans, boulanger-pâtissier. Son fournil étant trop étroit, il cherche un local plus grand. Difficile à trouver. Guillaume est très difficile.

Six portraits XL, Portrait n° 4 Philippe.

Il s’agit de Philippe Labrot, journaliste, écrivain et cinéaste bien connu, filmé le matin dans la préparation avec son équipe des entretiens qu’il réalisera l’après-midi.

Six portraits XL, Portrait n°5 Bernard.

Berbard Crombey, lui aussi comédien, filmé par Cavalier pendant 11 ans, depuis son rôle dans Le plein de super (1976) jusqu’à aujourd’hui où il interprète ses propres pièces dans des théâtres parisiens et tous les ans au festival d’Avignon.

Six portraits XL, Portrait n°6 Léon.

Léon Maghazadjan, cordonnier dans le même quartier depuis 47 ans. Il prépare sa retraite que ses clients devenus ses amis viendront fêter.

Nous aurons sûrement l’occasion de revenir sur ces portraits.

Enfin, il nous faut mentionner un « portrait » hors-série dans l’œuvre de Cavalier, le film qu’il consacre au cheval de Bartabas, Caravage.

 Lire dans le blog : C comme Cheval

A suivre, sur Alain Cavalier, la dimension autobiographique.

 

 

 

 

 

C COMME CASA ROSHELL

Casa Roshelle, film de Camila José Donoso. Mexique, Chili, 2016, 71 minutes

La Casa tenue d’une main de maître par Roshell est une maison au sens d’une entreprise ou d’un commerce. C’est aussi une maison parce que ceux qui la fréquentent s’y sentent bien. Et s’ils n’y passent pas la totalité de leur vie, c’est un lieu qui est pour eux bien plus qu’un établissement où l’on vient se distraire, en s’encanaillant quelque peu pour l’occasion. Ceux qui fréquentent Casa Roshell, les habitués, y trouvent le sens caché de leur vie, le moyen de révéler à eux-mêmes leurs aspirations profondes, leur être véritable en somme. A Mexico, comme partout d’ailleurs, ce n’est jamais facile. Et pourtant, tout se passe ici sans le moindre accroc, sans désordre ni violence.

Casa Roshell est pourtant un club qui en apparence ne se distingue guère de ces établissements des grandes villes où les hommes viennent après leur journée de travail, et en marge de leur vécu familial, pour passer du bon temps, se changer les idées en faisant des rencontres, vivre des aventures à teneur sexuelles bien sûr, ou parfois simplement boire des verres en écoutant de la musique et des chansons. Mais dès que l’on a franchi le sas d’entrée et ses écrans de contrôle diffusant les images des caméras de surveillance dispersées dans l’établissement, on sent bien qu’on est dans un club pas tout à fait comme les autres. D’abord c’est un club « spécialisé », fréquenté par des travestis et des transsexuels,  des hommes donc qui deviennent femmes, le temps de leur soirée pour certains, ou qui aspirent à le devenir plus définitivement. Le club leur fournit tout ce dont ils ont besoin, vêtements, perruques, faux seins et talons hauts, maquillage et autres produits de beauté. Et surtout il y a là des personnes, comme Roshell (qui elle aussi est un homme) qui leur apprennent à s’en servir, qui expliquent  donc comment marcher et qui les aident à coiffer leur perruque. Et c’est ici que la Casa Roshell trouve son originalité en revendiquant une dimension, voire une portée, explicitement thérapeutique, on permettant à ces hommes de vivre ce transformisme de façon tranquille et sereine, même si pour certains de ces hommes il est encore difficile de sortir dans la rue dans leur tenue de femme.

Le film débute par de longs plans où les hommes se transforment donc en femme. Le rasage est minutieux, le maquillage précis et prend pas mal de temps. La coiffure aussi d’ailleurs. Le résultat doit être parfait et on voit bien qu’il faut être un habitué pour réussir. Puis on va suivre certains de ces habituées (ce sont des femmes maintenant) dans leur vie au club. D’abord elles doivent suivre des « cours » et être attentives à l’énoncé des dix commandements conditionnant leur réussite dans leur être nouveau. De toute façon « l’instructrice » leur fera répéter plusieurs fois les exercices (marcher de façon féminine par exemple) et n’hésitera pas à les rabrouer si nécessaire. Mais l’essentiel du film sera consacré aux rencontres et aux relations que tissent ces femmes avec les hommes qui fréquentent le club justement pour les rencontrer. Ce sont bien sûr des homosexuels pour la plupart, mais pas seulement, comme cet homme qui se présente comme médecin et qui affirme fortement sont hétérosexualité. Il faut bien dire alors que les motivations de sa présence restent plutôt obscures.

Le film se termine sur une dernière chanson interprétée par Roshell devant son public. Son titre est significatif : Je suis l’interdit. Pourtant, le film contribue grandement à dédramatiser et même à banaliser les pratiques LGBT. Au Mexique comme partout, cela reste une nécessité.

Festival Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.

C COMME CINEMA DU REEL

Shunte Ki Pao! De Kamar Ahmad Simon

Les films documentaires venant du Bengladesh ne sont pas très nombreux sur les écrans français, c’est le moins qu’on puisse dire. Raison de plus pour reconnaître – et admirer- cette volonté de découverte qui anime la sélection du cinéma du réel, un festival sans lequel tant de cinématographies de pays lointains seraient tout simplement ignorées. Hélas, cela ne suffit pas pour influencer réellement les pratiques des distributeurs et exploitants. Preuve, ce film, bien que couronné du Grand Prix Cinéma du réel en 2013 n’est jamais sorti en salles en France. Et pourtant, il avait tout pour trouver son public tant le réalisateur montre une grande maîtrise du tournage dans des conditions particulièrement difficiles. Tant aussi l’esprit qui l’anime – la survie de chacun est toujours tributaire de la survie de tous – pourrait donner une leçon de civisme à nombre de nos concitoyens.

Shunte Ki Pao! (Are you listening !) est un film sur l’eau. Mais l’eau telle que nous ne l’imaginons jamais dans notre société d’abondance. L’eau est partout, tout autant synonyme de survie que de destruction. La survie, c’est la quête de l’eau potable, la longue attente pour pouvoir remplir – un peu – une sorte de calebasse en zinc dont la file est impressionnante, mais qui ne seront pas toutes remplies. L’eau potable assure la survie, mais il n’y en a pas pour tout le monde. La destruction, c’est le raz-de-marée qui en 2009 a recouvert toute la zone côtière du Bangladesh, détruisant les villages, les récoltes, et inondant les champs, les rendant impropre à la culture. L’eau, toujours présente, conditionne la reconstruction. Car ces milliers de paysans, chassés de leur terre et de leur habitation, ne sont pas résignés devant l’adversité d’une nature plus forte que l’homme mais dans laquelle les hommes peuvent s’organiser pour trouver leur place.

Le film de Kamar Ahmad Simon est une longue immersion dans cette population chassée de chez elle, qui se retrouve, réfugiée dans leur propre pays, dans des habitations de fortune, dans cette terre que l’eau a transformée en boue. C’est cette boue qui va devenir le moyen de la reconstruction. Une boue qui va servir à colmater les habitations provisoires. Une boue qui va servir à construire des digues pour lutter contre l’eau. Le cinéaste filme avec insistance ce travail, sans aucune machine, sans aucun outil en dehors d’une bêche que manie celui qui est en début de chaîne pour construire la digue. Il pioche un bloc de boue, le transmet derrière lui et ce lourd bloc circule de main en main, on devrait dire de corps en corps. Des milliers d’hommes et de femmes se transmettent ainsi cette boue jusqu’à ce qu’elle soit jetée sur la digue en construction. Une véritable symphonie du travail collectif, de l’union de tout un peuple pour réaliser une œuvre véritablement titanesque. Cette œuvre s’achève dans une séquence tout à fait extraordinaire où ces milliers de femmes et d’hommes, jeunes et vieux, viennent jeter dans la mer pour achever la construction de la digue leur sac blanc, rempli sans doute de boue noire et dont chacun est un élément de la victoire collective sur l’adversité.

 

C COMME CAMP DE CONCENTRATION

No Pasáran, album souvenir de Henri-François Imbert.

Dès 1936, Il existe en France des camps de concentration dans le Roussillon, destinés à « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film de Henri-François Imbert, No Pasáran, album souvenir,  vise à retrouver la trace de leur existence, dans la mesure où il sont pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé.  Ce travail de mémoire n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut, avec les camps nazis, une des plus grandes hontes du XX° siècle.

Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

Cette dimension très personnalisée du film (ce qui constitue sa touche originale), n’enlève rien, bien au contraire, à sa force de dénonciation. Il est à ajouter à la filmographie concernant l’univers concentrationnaire, aux côté du plus célèbre Nuit et Brouillard d’Alain Resnais –  la présentation détaillée de l’univers concentrationnaire, depuis les rafles, les convois, l’installation des déportés dans les camps, leur vie quotidienne avec la misère, la maladie et le mort jusqu’à l’arrivée des armées libératrices et le retour des survivants –  et du plus récent Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George concernant cette fois les migrants « concentrés » en 2003 dans le camp de Sangatte ou vivant dans « la jungle » de Calais.

A quoi on pourrait ajouter, le film de Fernand Melgar, La Forteresse. Ce lieu, officiellement, n’est pas un camp de concentration, mais il y ressemble quand même un peu. C’est un centre où des réfugiés, des « requérants » d’asile,  attendent d’être fixés sur leur sort. En Suisse, mais ce pourrait être dans toute l’Europe. Pourront-ils rester sur cette terre d’asile ? Où devront-ils, de force parfois, regagner leur pays pour y affronter à nouveau la guerre, les menaces, voire l’emprisonnement et les torture ? La Forteresse  n’est pas une prison, et ses occupants ne sont pas des condamnés. Mais il y a des portes que des surveillants ferment à clé. Le matin, les mêmes surveillants passent dans les chambres réveiller les occupants dès six heures et le soir, s’ils rentrent en retard sur l’horaire, tout ne se passe pas au mieux pour eux. Ils viennent quasiment du monde entier, de Chine ou d’Amérique latine, de Russie ou du Kosovo et d’Irak. Ils ont fui leur pays, souvent la guerre, les tortures, les menaces, les risques de mort. Ils n’auront pas tous la chance d’être acceptés en Suisse.

La forteresse est un lieu dont on ne s’évade pas. La majorité des demandeurs d’asile qui séjournent dans ce « centre d’enregistrement et de procédure » de Vallorbe devront quitter le territoire suisse sous 48 heures. Les procédures d’obtention de l’asile sont longues et complexes, visiblement de plus en plus sévères. Le film montre les difficultés qu’elles représentent pour ceux qui sont chargés de les appliquer. Nous assistons aux « auditions » où le requérant doit expliquer le plus précisément qu’il peut, avec l’aide d’un interprète, les raisons qui l’ont conduit à quitter son pays. Tout ce qu’il dit est consigné sur ordinateur sans que l’on sache très bien à quoi serviront toutes ces notes, dans la mesure où celui qui questionne semble être seul à prendre la décision finale. La rigueur administrative revendiquée par les autorités évite-t-elle l’aléatoire voire l’arbitraire ?