D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat

A propos de Fading, 2010, 69 minutes.

  • J’essaie de me placer en simple spectateur pour parler de votre film – mais ne faut-il pas être simple pour parler d’un tel film, ne pas essayer d’en percer la complexité – rester donc à la surface des images, des plans, des séquences. Ne pas chercher la profondeur, qui aurait toutes les chances de n’être qu’une surface. Alors reste à être profond par superficialité ! Mais je ne peux m’empêcher de me demander s’il y a – s’il doit y avoir –  une posture requise vis-à-vis de ce film, une posture qui ne serait pas celle adoptée généralement, pour le commun des films (comme on dit le commun des mortels). Et je me demande aussi si le cinéaste pense, a pensé, dès la conception de son film, ou une fois qu’il a été achevé, à la manière dont le spectateur va le recevoir. Et je ne parle pas ici du rejet, du refus de la nouveauté, de la différence, de ce que l’on n’a pas l’habitude de voir –  attitude qui bien sûr ne doit pas le concerner, qui ne le concerne pas – mais de l’attitude qui consiste à aller au-devant du film, de l’accueillir, ce qui ne veut pas dire de le comprendre coûte que coûte. Un tel accueil, lorsqu’il est possible,  ne remet-il pas en question tout le cinéma commercial…

Olivier Zabat: Je suis heureux que vous commenciez ce dialogue par la question du spectateur, parce que ça pose d’emblée celle, centrale, de l’autonomie de l’oeuvre.

Doit-on observer un film dans son rapport à la modernité d’un point de vue économique, industriel et sociétal, ou à celui de l’art?

Du point de vue de l’art, théoriquement et  historiquement, la chose est résolue de manière durable. Je crois autant dans la nécessité de autonomie de l’œuvre que j’ai confiance dans l’envie et la capacité d’un spectateur à faire l’épreuve de films parfois difficiles d’accès.

Mais peut-être que cette autonomie de l’œuvre doit être nuancée lorsqu’il s’agit  d’un film? Le film doit-il être accessible, parce que le cinéma est originellement  populaire, répond-il à l’idée moderniste de l’œuvre d’art depuis que la notion d’auteur a pris une place de premier plan, ou doit-il se trouver quelque part entre ces deux pôles?

Plus largement et au-delà des définitions, tout assujettissement (sujet du film mais aussi réponse à des attentes du spectateur) me semble être une  régression. Je l’affirme  tant par  inscription chronologique  de mon travail dans cette modernité artistique, que par ma conviction de la pertinence des enjeux toujours d’actualité de cette modernité, que par inclinaison personnelle.

La production de Fading relève du micro artisanat et par là même, il me semble difficile d’établir une relation de ce film avec les enjeux cinéma commercial.

Même si faire un lien entre cinéma et recherche scientifique peut sembler facile, je considère que la présentation publique d’un film est finalement assez proche de la parution d’une avancée ou découverte dans une revue scientifique. La « première » n’est ni plus ni moins que la mise en lumière des recherches qui ont abouti au résultat, en l’occurrence au film.

La mise en œuvre d’un film qui serait à la fois le résultat d’une expérience et  une forme qui intègrerait une connivence présupposée avec l’attente des spectateurs me semblerait vraiment trop complexe et spéculative, voire hors-sujet: attente esthétique, émotionnelle, pédagogique, conceptuelle, sensitive, de divertissement? Le film doit-il intégrer à sa mise en œuvre sa propre « vulgarisation » et selon quelle idée d’ « objectif » et de « cible »?

Pour en revenir à Fading,  et c’est probablement dans la réalisation de ce film que  quelque chose est devenu clair pour moi : tant pour les protagonistes de mes films que pour moi, le cinéma nous est a priori familier, mais il s’avère être in fine un non-lieu entièrement à construire lorsqu’on l’investit. En miroir, ça me semble un peu pareil dans la relation qu’entretient le film et le(s) spectateur(s).

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  • Fading comporte un long, très long (presque 10 minutes) incipit – si l’on peut nommer ainsi les plans qui précèdent l’inscription du titre du film sur l’écran. Il se compose de trois séquences, trois lieux différents, l’église avec les préparatifs du mariage, l’homme en noir qui fait des selfies avec son smartphone, et le couloir qui a tout l’air d’être celui d’un hôpital. L’homme en noir y occupe une place centrale et cette séquence nous le présente de telle sorte qu’il ne soit plus inconnu dans la suite du film. L’église et le couloir se retrouveront eux aussi plus avant dans le film, mais sous une forme détournée, lorsque les deux agents de sécurité (dont on peut noter l’absence dans cette ouverture du film) vont prier, et dans l’exploration des couloirs en sous-sol. Le film pourrait presque s’arrêter là. Il ne manque, pourrait-on dire, que l’histoire – peut-on dire l’aventure ? – des deux agents de sécurité. Mais alors, cette histoire va constituer un film dans le film…

Olivier Zabat: Ce qui est en partie à l’œuvre, c’est une initiation, une compréhension et une familiarisation progressive des protagonistes de leur participation et de leur appartenance à un film en tant que forme cinématographique. Le domptage, la mise en œuvre de certaines figures élémentaires et leur apprentissage, de certaines attitudes et réflexes face caméra sont à la fois les outils permettant la mise en œuvre filmée de l’expérience et de leur quête dans le noir. (Je n’ai pas encore répondu à votre question sur l’incipit, désolé)

  • L’homme en noir – que le synopsis du film présente comme un SDF; à une autre époque il aurait été qualifié de marginal, de zonard ou dans un passé plus reculé encore de clochard – est le personnage de l’excès, de l’Ubris. Par la multitude innombrable (qui ne peut pas être dénombrée) de ses piercings. Par son recours à la drogue aussi. Mais c’est surtout le personnage de la solitude, de la solitude pleine et entière, la solitude qui ne se partage pas, qui ne peut se partager (en tant que spectateur du film nous lui restons bien évidemment totalement étranger). Dans la pratique du selfie, le solitaire ne se confronte qu’à lui-même, il ne communique (si l’on peut dire) qu’avec lui-même. Mais on peut dire aussi que c’est le personnage principal du film (d’ailleurs il fait les couvertures de votre livre Images et Document) celui pour qui le film existe et par rapport auquel les autres personnes présentes dans le film (dans l’église ou les deux agents de sécurité) prennent sens, bien qu’il soit bien difficile de dire en quoi exactement.
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Olivier Zabat:  La raison première de la coexistence de Marco et Verlisier (les agents de sécurité) et de Mirek (l’homme en noir) dans un même film, est leur opposition et leur complémentarité. Les premiers sont des figures schématiques de l’ordre, et le second une figure schématique de marginalité et de contestation, et les premiers sot présent dans cet hôpital pour notamment prévenir la présence de personnes tel que le second. Et ces deux opposés partagent un même environnement de marges et d’ombres urbaines en ne devant surtout pas se rencontrer, comme un jeu du chat et de la souris. Je reviendrai plus longuement si vous le souhaitez, sur la transformation de ce postulat avec le développement du film. La solitude de Mirek -comme vous le notez- se manifeste par le recours au selfie, commence à entrer plus finement en écho avec l’aventure de Marco et Verlisier, particulièrement dans la petite voix du portable l’invitant à la pose photographique : « Ready, one, two, three ». Finalement, ces figures antinomiques commencent à vivre une relation à un monde invisible qui leur est commune.

  • Quant à l’histoire des deux agents de sécurité, il est trop facile de considérer qu’il s’agit d’une intrusion de la fiction dans une démarche qui a priori n’est pas forcément fictionnelle (mais qui n’en est pas pour autant non plus documentaire). Le premier, celui qui entre dans le bâtiment et entreprend seul ce qui doit être une tournée d’inspection, se dédouble subitement et le film bascule par la présence de ce double, de ce « frère » qu’il faudra réconforter, puisqu’il sera particulièrement affecté par les événements auxquels il assiste. Des événements qui nous resteront longtemps bien mystérieux. Peut-on éviter de penser au fantastique, au surnaturel…Pourtant, dans la fin de la séquence (peut-on parler de dénouement ?), le réel semble reprendre ses droits. Les cris, les hurlements, que nous entendons alors ne peuvent être identifiés que  comme souffrance, douleur, et renvoie alors à l’Hôpital, psychiatrique sans doute, donc à la folie, à l’enferment. La mise en scène de l’exploration des sous-sols, avec ses interminables couloirs, ne vise-t-elle pas précisément à nous faire partager la souffrance des aliénés ?
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Oliver zabat: Dans Fading, je pense que le réel reprend ses droits et nous fait faire l’épreuve de fantômes cinématographiquement très définis. (Ça mérite je crois un développement mais c’est un peu prématuré)

J’aime beaucoup cette définition de la fiction par Coleridge, en tant que « mise entre parenthèses consentie de l’incrédulité ». Mais finalement n’est-ce pas aussi l’un des grands fondements du documentaire? Croire dans l’existence un chasseur de baleines sur la banquise, ou dans la bienveillance absolue d’un instituteur dans une classe rurale, en fin de compte, croire aux points de vue que le documentariste donne à voir?

L’auteur documentaire dépend fondamentalement de ce qu’on lui donne à voir, et ce qui m’a été donné par Marco et par Mirek a été différent.

Marco m’a invité à voir avec lui des fantômes sur son lieu de travail, à prendre acte avec ma caméra de phénomènes dont il était témoin avec Verlisier. Il n’y avait cependant pas une unique intention chez Marco : il voulait à la fois me faire voir ses fantômes et être acteur dans un film. J’ai utilisé ces deux notions dans la méthodologie de réalisation. La chronologique est respectée  dans l’hôpital, et les figures filmiques à l’œuvre en début de parcours (le découpage, l’oubli de la caméra) donnent des scènes « narratives »,  mais sont aussi des documents sur l’intégration de ces figures dans le film et par les deux jeunes agents. Cela crée un trouble et en apparence un antagonisme entre figures (champ/contre-champ, face caméra) et genre (documentaire).

Dès lors, c’est sur cette conjugaison que se développe la partie de l’hôpital et sur laquelle s’opère la translation de ces éléments articulés vers l’épreuve cinématographique (initiation au film comme initiations rituelles filmées): une exploration à partir de croyances avec des méthodes filmiques. Cette démarche m’ont permis d’avancer dans le film jusqu’à l’amorce du dénouement du film dans le couloir où des patient crient. A ce propos, il ne s’agit pas d’un hôpital psychiatrique, mais d’un service de gériatrie : nous sommes dans la fin de vie, pas dans la folie.

Avec Mirek, son implication dans le film a été relative à l’apparition de sa maladie lorsqu’on a commencé à travailler ensemble (j’y reviendrai Jean-Pierre si vous le souhaitez) et qui a transformé le sens de ses représentations dans le film.

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D COMME DANSE – Anna Halprin 2

Anna Halprin. Le souffle de la danse, Ruedi Gerber, USA, 2010, 80 minutes.

« Je vais vous raconter une histoire » Anna Halprin est seule sur scène, à New York, en 2002. Elle a déjà 80 ans, l’âge de pouvoir regarder sa propre vie avec suffisamment de distanciation. Elle esquisse de petits mouvements de danse. De toute façon elle est toujours en mouvement, c’est-à-dire qu’elle danse toujours. Même lorsqu’elle parle, comme ici. Elle raconte une histoire à son public. L’histoire de sa vie. Une vie de danseuse, une vie où la danse est omniprésente, dès les premières leçons à l’âge de cinq ans. Une vie où danse et vie ne font qu’un.

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Les images filmées de cette autobiographie dansée jalonneront tout le film, comme les extraits d’entretiens accordés au cinéaste. Un film autobiographique donc, mais réalisé quand même par un cinéaste qui fait des choix personnels. Et qui a fait un énorme travail de recherche concernant la vie et l’œuvre de la danseuse. Il peut ainsi présenter des photos d’Anna petite fille, dans ses premiers pas de danse. Puis, en les classant par ordre chronologique, des extraits ou des photos des différentes créations de la chorégraphe. Une biographie qui est en même temps une traversée de l’histoire de la danse contemporaine aux USA. A cela s’ajoute les déclarations des membres de la famille, ses deux filles et surtout son mari, qui ont énormément comptés dans sa carrière. Et bien sûr, des entretiens avec ses partenaires de créations, ceux qui l’ont accompagnée dans son aventure artistique (John Graham et A.A.Leath). Tout ceci organisé dans un film dense et riche, qui se déroule de façon limpide, tant la présence de la danseuse s’impose simplement à nous.

Danseuse, chorégraphe, performeuse, le portrait d’Anna Halprin ne serait pas complet s’il n’évoquait pas son travail d’enseignante. Car c’est bien à partir des innombrables ateliers qu’elle  amené tout au long de sa vie, que ce soit avec des enfants très jeunes ou avec des séniors, qu’a pu se concrétiser une pensée de la danse dont l’influence a été déterminante dans le monde de l’art contemporain.

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Après ce film consacré à la totalité de l’œuvre d’Anna Halprin, Ruedi Gerber réalisa un autre film sur la danseuse, consacré cette fois à une seule performance, son ultime performance peut-être : Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité. Un film qui nous fait redécouvrir le génie de Rodin grâce au travail d’une chorégraphe nonagénaire et de ses danseurs.

 

D COMME DANSE – Wiseman

La Danse. Le Ballet de l’Opéra de Paris,  Frederick Wiseman, France – États Unis, 2011, 146 minutes

En 1995, Wiseman consacre un premier film à la danse (au titre très simple, Ballet) en filmant l’American Ballet Theater. A Paris, en 2011, il filme le ballet de l’Opéra. Un film consacré à la danse, mais aussi à cette troupe unique de danseurs (les étoiles, les premiers danseurs, le corps du ballet) et, comme on doit s’y attendre avec Wiseman, l’Opéra en tant qu’institution artistique dont il aborde tous les aspects du fonctionnement, s’intéressant à tous ceux qui ne dansent pas, mais qui travaillent pour la danse.

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La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris est un film caractéristique de la méthode cinématographique de Wiseman. Celui-ci filme avec une précision quasi maniaque l’ensemble de l’institution, détaillant les bâtiments (le Palais Garnier surtout, mais aussi l’Opéra Bastille) entrant dans les coulisses et auscultant à la lettre leurs entrailles, descendant dans les sous-sols ou même les égouts et montant sur le toit du Palais Garnier pour y découvrir un apiculteur s’occupant des ruches qui y sont installées. Dans le bâtiment il suit les couloirs, monte des escaliers interminables, jette un œil par les fenêtres rondes ornées de la lyre symbolique. L’institution Opéra, c’est aussi l’administration qui la fait fonctionner. Cette dimension est systématiquement centrée sur la personne de Brigitte Lefèvre, la directrice artistique, omniprésente dans les réunions collectives et que l’on retrouve dans nombre de rencontres individualisées, avec des danseuses, des chorégraphes, des maîtres de ballet ou des représentants de l’American Friends of the Paris Opéra and Ballet. Wiseman n’oublie jamais les anonymes sans qui l’institution ne serait pas ce qu’elle est, les couturières et costumières, les maquilleuses et les coiffeuses, les cuisinières et les hommes d’entretien, et même les peintres qui rafraichissent les murs des couloirs. Et puis, pour qu’il y ait un spectacle digne de la réputation de la maison, il y a des répétitions, incessantes, où les danseurs reprennent inlassablement le même geste, le même mouvement d’ensemble pour arriver à la perfection. Enfin, il nous donne à voir de larges extraits des ballets mis au programme de la saison, Genus, Casse-Noisette, Le songe de Médée, Paquita, Roméo et Juliette, La Maison de Bernada Alba, Orphée et Eurydice.

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Comment filmer la danse ? Dans les représentations, Wiseman ne filme que la scène, excluant tout plan du public et ignorant les applaudissements finaux. Il cadre uniquement les danseurs, dans des plans de plus en plus larges lorsqu’il s’agit d’un mouvement d’ensemble et plus seulement d’un pas de deux ou d’un solo. Dans les répétitions, il trouve le moyen de filmer dans le même cadre le danseur et le chorégraphe ou le maître de ballet qui l’observe et le conseille en utilisant souvent le reflet dans le mur de glaces de la salle. Lorsque le chorégraphe est assis dos à la glace, nous le voyons de face et en même temps nous pouvons suivre le mouvement du danseur face à lui. Lorsqu’il s’agit d’un groupe, le plan est souvent fixe, le mouvement des danseurs étant mis en valeur par leurs entrées et sorties du champ. Dans tous les cas, ce sont les corps, les efforts des muscles, qui sont mis en valeur. Pour Wiseman, la danse est d’abord un art physique. Mais l’on sent bien que le mouvement corporel traduit toujours de la pensée. Et c’est cela qui produit de l’émotion.

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Dans tout cela, Wiseman ne donne aucune explication, refusant comme toujours le moindre commentaire. Il ne mentionne ainsi jamais qui est filmé, les danseuses ou les chorégraphes. Il n’indique pas le titre du ballet qui est exécuté, ni son auteur. Bien sûr ceux qui ont assisté aux représentations, ou ont fait un jour ou l’autre partie du public de l’Opéra, ceux-là pourront bien reconnaitre telle ou telle danseuse étoile ou tel ou tel ballet classique. Mais ce n’est surtout pas uniquement à eux que s’adresse le film. Wiseman n’a jamais travaillé que pour un cercle étroit de spécialistes. Il nous donne à voir la danse dans sa pureté, en dehors de toute érudition. Même si un chorégraphe peut souligner la réussite d’un mouvement lors d’une répétition, ou au contraire demander de le reprendre différemment, cela n’aboutit jamais à placer le film dans un registre explicatif ou critique. Comme Wiseman filme simplement les toits de Paris vus en plongée depuis le toit de l’Opéra, ou le ciel rougeoyant, pour rythmer son film, de même il filme les corps dansants sans effets, avec les seules lumières de la représentation, ou de façon totalement dépouillée lors des répétitions. Comme il l’a dit lui-même, son cinéma consiste à « rester les yeux ouverts, pour regarder ce qui se passe devant nous ».

La danse et les chorégraphes :

Anna Halprin

Trisha Brown

Ohad Naharin

Benjamin Millepied

 

 

B COMME BRAGUINO

Braguino, un film de Clément Cogitore, 2017, 58 minutes.

Il faut être un artiste aussi fou, ou aussi créatif, pour aller filmer en Sibérie russe, une région reculée, particulièrement difficile d’accès, où il n’y a rien, ou pas grand-chose, en dehors de la taïga. Et d’ailleurs, que filmer là ?

La taïga bien sûr. L’immense forêt, avec ses arbres qui se perdent dans le ciel. Et ses oiseaux. Et ses ours. Mais est-ce suffisant pour faire un film ?

Mais de toute évidence ce qui intéresse bien plus le cinéaste, bien plus que la taïga, ce sont les humains. Les humains ou peut-être surtout les enfants.

Car Cogitore a rencontré dans cette région si éloignée de tout, de la société et de la civilisation moderne, une famille. La famille de Braguine, hommes, femmes, enfants – de très nombreux enfants tous plus blonds les uns que les autres – qui vit là, loin de tout, pour fuir la civilisation comme Braguine lui-même l’affirme haut et fort, sans hésitation, sans regret. A-t-il trouvé le bonheur ?

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Cogitore  suit Braguine à la chasse. Une chasse qu’il veut raisonnée. Il affirme ne prélever que le strict nécessaire. Quelques oiseaux et un ours abattu de deux balles de fusil et auquel il faudra rendre hommage pour assurer le repos de son âme. Mais le cinéaste donne l’impression de prendre plaisir surtout à filmer les enfants. Des enfants d’un calme sidérant, filmés sans effets particuliers, si ce n’est l’insistance des gros plans sur les visages. Ces enfants jouent sur le sable. Des jeux simples. Le soir ils plument les oiseaux  autour d’un grand feu. Ils errent aussi dans la forêt. Sans but apparent. En se prenant un peu pour des ours.

Braguine aurait donc tout pour être heureux et sa famille avec lui, si deux événements n’étaient venus troubler la quiétude de la région. Deux événements qui vont changer la tournure du film, le faisant insensiblement glisser du côté de la fiction. Une fiction qui s’esquisse mais qui n’ira pas jusqu’au bout de sa logique. Nous restons dans un documentaire. Et d’ailleurs le format moyen-métrage – moins d’une heure – du film ne lui en laisse pas la possibilité. Cette possibilité de fiction reste donc hors-champ.

De quoi s’agit-il ? De La présence des Kiline d’abord, dès le début du film, et ensuite, dans sa dernière partie très brève, l’arrivée en hélicoptère d’envahisseurs.

Les Kiline, ce sont les voisins. Les seuls voisins. Qui sont venus s’installer là, d’après Braguine, bien après eux. Et qui ont troublé le monde de Braguine de leur seule présence.

Le soir, pendant le repas que le cinéaste partage avec les Braguine, la conversation tourne inévitablement sur les Kiline. Ils ont bien sûr tous les défauts. Et puis surtout, ils ont peur des ours. Alors on ne leur parle pas. Et lorsque les enfants des deux familles se retrouvent sur le même banc de sable, ils s’ignorent systématiquement et le reste du temps ils s’épient de loin, sans le moindre geste, sans le moindre signe en direction des autres.

Quant aux « envahisseurs », des « corrompus » selon Braguine, ils viennent là pour chasser, avec un armement digne d’une armée, leur visée d’appropriation de la région est évidente. Pour Braguine, leur comportement arrogeant ne peut déboucher que sur » la guerre ». Ce que le cinéaste nous laisse imaginer. Nous laisse-t-il entendre par la fin abrupte de son film qu’au fond il ne partage guère l’utopie de Braguine, l’espoir d’une vie simple, en autarcie, au plus proche de la nature. Un mode de vie totalement illusoire, puisque même là il y a des voisins, et qu’on n’est pas à l’abri d’être chassé par des envahisseurs.

Draguino est sorti en salle dans toute la France le 1 Novembre 2017. C’est rare pour un film de moins d’une heure. Mais il est tout à fait justifié d’offrir au public la possibilité de voir ce film dans les meilleurs conditions, sur grand écran dans une salle noire.

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D COMME DANCE – Trisha Brown

Dans les pas de Trisha Brown. Glacial Decoy à l’Opéra.

De Marie-Hélène Rebois, France, 2016, 1H20.

Décidemment danse et cinéma font toujours aussi bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non- spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre Relève de Thierry Demaizière et Alban Teurlai)

Ce nouvel épisode est consacré à l’entrée au répertoire de la célèbre œuvre de Trisha Brown, Clacial Decoy. Une occasion unique de découvrir cette chorégraphe, et danseuse, américaine, décédée en mars 2017.

Le film de Marie-Hélène Rebois n’est pourtant pas directement consacré à Trisha Brown, même si la dimension hommage n’en est pas absente. Mais la cinéaste ne trace pas son portrait, et si le film évoque quand même sa personnalité, c’est plutôt de façon indirecte, dans les propos que peuvent tenir quelques-uns de ces proches, et surtout dans la continuation de son travail, entrepris par deux de ses anciennes danseuses, Lisa Kraus et Carolyn Lucas,  dans le cadre de l’Opéra de Paris.

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Le film est donc une histoire de transmission. Il s’agit de recréer l’œuvre ancienne d’une chorégraphe absente mais dont deux de ses anciennes danseuses vont incarner l’esprit. Une œuvre qui a marqué l’histoire de la danse contemporaine.

Lisa Kraus a une méthode bien particulière pour faire travailler les jeunes danseuses de l’Opéra de Paris qui ont été retenues pour le spectacle. Elle est toujours présente au milieu du groupe de danseuses. Son rôle n’est pas de regarder de l’extérieure et de corriger le moindre geste qui ne lui conviendrait pas. Elle est elle-même toujours en mouvement, répétant inlassablement le même déplacement et entraînant dans son propre élan les danseuses qui ne sont pas considérées comme des élèves mais qui s’approprient personnellement la chorégraphie de Trisha Brown. Et elle les félicite beaucoup créant ainsi un climat de confiance très sensible dans le film.

Il existe une vidéo de Trisha Brown dansant Glacial Decoy et nous en voyons quelques extraits. De bien courts extraits. Car l’accent est plutôt mis sur sa recréation à l’Opéra de Paris. Les mêmes costumes, de longues robes blanches dans du tissu transparent, et une reprise du décor initial dû à Rauchenberg, des photos en noir et blancs d’animaux ou d’objets hétéroclites. Une deuxième vie pour l’œuvre de Trisha Brown qui lui ouvre les portes de l’éternité.

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Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin de Tomer Haymann.

Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité de Ruedi Gerber.

Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai).

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

 

D COMME DEMY (JACQUES).

Le Sabotier du Val de Loire, Jacques Demy, 1955.

Demy documentariste ? Surprenant ! Quoique. Après tout, certains cinéastes de la Nouvelle Vague ont aussi débuté par le documentaire, Godard par exemple avec son film sur le béton (Opération béton, 1955). Ou surtout Rohmer qui travailla de nombreuses années pour la télévision scolaire (de 1964 à 1970).

Et si Demy n’a en fait réalisé que trois documentaires, (Le Sabotier du Val de Loire en 1955, La mère et l’enfant en 1958 et en 1959 Ars), ces films ne sont pas simplement à ranger dans un jardin des curiosités pour cinéphiles ou universitaires poursuivis par le démon de l’exhaustivité. Car le premier de ces films surtout n’a rien à envier à une partie de la production de l’époque, la partie la plus séduisante d’ailleurs, celle qui sous l’égide de Georges Rouquier  s’intéressait aux métiers artisanaux, en particulier dans la France rurale.

La référence à Rouquier est omniprésente dans le film de Demy, et pas seulement dans le générique qui crédite ce dernier de « supervision ». Rappelons donc les films de Rouquier que Demy pouvait avoir vus au moment de réaliser Le Sabotier du Val de Loire, sans oublier bien sûr Farrebique.

Le  premier film de Rouquier, Vendanges, date de 1923 ; un film d’amateur qui sera perdu ou peut-être détruit par Rouquier lui-même. Suivront Le Tonnelier en 1942, sa première œuvre donc qui obtient le grand prix au Congrès du film documentaire à Paris, puis Le Charron en 1943. Ces titres disent tout du projet de leur auteur : filmer cet artisanat qui, à l’époque, n’était en rien des « petits métiers », mais constituait la vie même des villages ruraux. Dans la même année 1943, il réalise L’Économie des métaux et La Part de l’enfant, des films de commande. Dans sa filmographie ultérieure on retrouvera ces rencontres avec des artisans filmés au cœur de leur activité, Le Chaudronnier en 1949 ou, plus tard,  Le Maréchal-ferrant en 1976.

Filmer un artisan au travail pour Demy, comme pour Rouquier, c’est filmer la précision du geste, la rigueur dans l’exécution de la tâche et bien sûr l’amour du travail bien fait. Demy nous montre, sans rien oublier, les différentes étapes de ce travail depuis la découpe du peuplier jusqu’à l’accrochage final de la paire de sabot sous le toit. A chaque étape, des gros plans sur le maniement de l’outil en dévoile la spécificité. Et le tout sans commentaire, sans explication, sans accompagnement musical même pour ces séquences qui aujourd’hui sont des témoignages inestimables sur une époque révolu. Chaque outil a une fonction bien définie ; chaque action avec les différents outils produisent des bruits spécifiques. Un filmage très moderne donc, avec ses plans de coupe sur le visage de l’artisan pour montrer son application et sa concentration. Il est tout entier dans son travail et le film nous propose d’être véritablement à ses côtés.

Le film, et c’est là aussi une dimension très actuelle, n’en reste pas à l’exécution de ce travail. Il nous propose un portrait de l’homme, en évoquant les moments les plus importants de sa vie, son mariage, l’adoption de l’orphelin Claude, mais, aussi ce qui fait la banalité du quotidien et les habitudes, comme la messe du Dimanche et la partie de pêche. Un plan dans la chambre conjugale, le Sabotier aux côtés de sa femme endormie, suffit à nous faire entrer dans son intimité. De retour de l’enterrement du père Joubert, un de ses derniers camarades de jeunesse, il ne peut s’endormir.

En 1955, il n’était sans doute pas pensable de réaliser un documentaire sans ajouter un commentaire  « over ». Celui de Demy est particulièrement sobre, évitant toute redondance avec les images. Le récit de la mort du père Joubert apporte incontestablement une dimension supplémentaire au filmage de la veillée funèbre. Et il y a beaucoup d’émotion dans la voix du réalisateur.

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D COMME DARK

Dark on dark de Lo Thivolle, France, 2017, 72 minutes.

Le portrait d’un homme. Dont il faudra attendre le générique de fin pour savoir qu’il s’appelle Boureïma Patrick. Un homme seul. Il est originaire d’Afrique. Il vit dans une ville du sud de la France où il a fait ses études. Il y a soutenu une thèse, un travail sur l’Afrique, la colonisation et la décolonisation. Il en parlera dans une des séquences du film. Cet homme vit dans cette ville où il n’a pas de domicile fixe. Il est donc qualifiable de SDF, même si le film s’en garde bien. Le réalisateur du film l’a connu, dans le temps. Leur rencontre actuelle se vit pour eux sur le mode des retrouvailles. Le cinéaste peut donc se filmer à côté de cet homme, qu’il suit dans cette ville, dans les rues la nuit, assis sur un banc le jour.  Une vie oisive, faite d’attente. Attendre que le temps passe.

La rencontre des deux hommes renvoie au passé. Mais le film est au présent. C’est la vie actuelle de cet homme africain qui le constitue. Il ne nous est pas expliqué comment il en est arrivé à ce qu’il vit maintenant. A part sa thèse, nous ne savons pas grand-chose de lui, de ce qu’il a vécu, de ce qu’il est. Et pourtant son passé est bien présent dans le film.

Ce passé, en Afrique, nous le découvrons par le biais d’extraits de films, en particulier celui d’Eliane de Latour, Le Temps du pouvoir, qui montre les relations entre les blancs et les africains au moment de l’installation de la colonisation. Mais ce passé n’est pas vraiment le sien. C’est celui de son père, un « roi » en Afrique, que le film montre en compagnie des autorités des blancs lors de cérémonies, ou de manifestations festives, comme cette course cycliste où le vainqueur de l’épreuve repart sur un cheval qui était le prix offert au gagnant. S’instaure ainsi dans le film actuel, un va et vient entre le présent et le passé, l’Europe et l’Afrique, le père et son fils, les séquences muettes et les commentaires « off » des images. Mais il ne s’agit pas vraiment d’instaurer une problématique de mise en abime, de film dans le film. Ce passé africain reste coupé du présent, trop lointain pour donner une signification au présent.

Un film qui évoque le passé colonial de l’Afrique et le présent des immigrés en France. Sans donner d’interprétation ou développer de théorie. Un film qui se contente de filmer une vie. Une vie de déchéance sans doute, mais qui reste riche de pensée et de sensations.

Visions du réel, 2017.

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