D COMME DOULAYE

Doulaye, une saison des pluies, Henry-François Imbert, 1999, 80 minutes.

Ce film est dû à un souvenir d’enfance. Alors qu’il avait dans les 5ans, le cinéaste jouait avec un ami de son père en visite chez ses parents. Il se dit avoir été fasciné par son visage, son nez immense, la couleur de sa peau. Un jour, Doulaye est parti en Algérie. Sa dernière lettre indiquait qu’il regagnait le Mali, son pays natal. Depuis, la famille Imbert n’a plus eu aucune nouvelle. Devenu cinéaste, Henry-François décide alors de partir à la recherche de Doulaye, au Mali. Mais découvrir l’Afrique dans un premier voyage pendant la saison des pluies, est-ce une bonne idée ?

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Une recherche, des rencontres. Retrouver Doulaye alors que rien n’indique qu’il est au Mali paraît au premier abord un projet un peu absurde. Pourtant, si le film a un sens c’est bien parce que Doulaye existe et qu’il deviendra son personnage principal. Personnage haut en couleur, au rire communicatif, il nous permet d’entrer dans l’intimité de sa famille, de sa carrière politique, de son histoire personnelle. Comme beaucoup d’africains sans doute, il est entouré de légendes, à propos de la pluie par exemple. Il est lui-même une légende, celui qui a définitivement éloigné les panthères de son village, parce qu’il a un jour réussi à en effrayer une.

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Des rencontres, le cinéaste en fait tout au long du film, depuis les moments de recherche de Doulaye, à l’université, avec des étudiants se lançant dans de longues discussions sur la possibilité bien mince de voir la recherche aboutir, jusqu’aux soirées passées dans des villages de brousse où l’on ne parle pas français. Une découverte de la vie africaine par petites touches, sans démonstration, sans arrière-pensée. Un contact humain, modeste, à hauteur d’homme, à l’image aussi de ce que le cinéaste nous donne à connaître de lui-même. Car le film reste d’un bout à l’autre autobiographique. Il opère une mise en perspective subtile entre un souvenir d’enfance, Doulaye chasseur de lion à la lance, et une réalité qui en est éloigné de plus d’une vingtaine d’année. Il n’y a plus de lions au Mali. Mais cela n’a pas vraiment d’importance. La nuit de chasse à laquelle le cinéaste participe reste une grande aventure.

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Le film est réalisé avec la même modestie. Mélangeant les images tremblées, trépidantes même, tournées en 8mm, de façon amateur, et les images plus « classiques » dans leur facture, c’est bien sa dimension personnelle qui est mise en évidence. La première rencontre avec Doulaye a bien été filmée, mais nous n’avons plus dans le film que le son. L’image, de par un problème technique imprévu, se réduit à des trainées sombres tremblotantes. Que le cinéaste les ait gardées au montage, résume toute la visée du film. Ce moment unique de la rencontre, si intense au niveau des émotions, ne pouvait, à l’évidence, pas être « rejoué ». Tant pis s’il n’y a pas d’image. Le son enregistré par la caméra vaut à lui seul pour matériau filmique. Du coup, ce sont les images d’ouverture, la première séquence pré-générique, qui prennent tout leur sens. Survolant le paysage africain, elles sont floues et saccadées. Elles disent l’incertitude de la recherche. La rencontre avec Doulaye n’en sera que plus merveilleuse.

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D COMME DERRIDA Jacques.

Derrida, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman, Etats-Unis, 2003, 85 Minutes.

Derrida n’était pas un philosophe particulièrement médiatisé. Pendant longtemps, il n’existait que très peu de photos de lui et il ne fait certainement pas partie de ceux qui ont fréquenté les plateaux de télévision. Raison de plus pour accorder une attention particulière au film que deux réalisateurs américains, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman lui ont consacré.

Ce film apparaît d’abord comme un portrait au sens classique. Mais il s’en distingue rapidement par bien des aspects. S’il utilise des interviews, non seulement elles n’occupent qu’une place relativement restreinte dans la durée totale du film, mais en outre elles dérogent presque systématiquement aux règles du genre. Derrida en effet donne l’impression de s’efforcer de répondre aux questions qui lui sont posées, mais c’est pour répondre qu’il n’est pas possible de répondre. Autrement dit, il ne refuse pas de répondre, il ne réfute pas la question comme étant une fausse question, une question sans intérêt, mais il montre que les réponses qui peuvent être faites ne peuvent être que des non-réponses. Par exemple, il en est ainsi de la question sur l’amour ou sur les conditions de sa rencontre avec sa femme, présente à côté de lui sur le canapé de leur salon. Cette dernière question ne peut appeler que des réponses factuelles et contient donc en elle-même une part inévitable de dissimulation. Quant à la question de l’amour, elle est si générale qu’elle n’appelle qu’une réponse générale, ce qui est étranger au mode de pensée du philosophe. De non-réponses en non-réponses, le film progresse cependant dans l’approche de cette façon de penser si particulière du philosophe de la « déconstruction », thème mis en position centrale dans le film mais que Derrida n’aborde jamais de façon directe. Le film ne vise pas à expliquer ce qu’est la déconstruction selon Derrida. Il se limite – mais n’est-ce pas ce que le cinéma peut faire de mieux ?– à mettre le spectateur en situation d’en élaborer, bribes par bribes, le sens.

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D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

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            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

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            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

D COMME DELBONO Pippo

Cinéaste italien (né en 1959).

Pippo Delbono est un homme de théâtre italien, acteur, metteur en scène et danseur. Il est aussi musicien et cinéaste. Il est l’auteur de films personnels où il se met lui-même en scène en utilisant des éléments de sa propre vie. Des films qui défient le classement en genre. N’étant pas simplement des fictions, ils sont le plus souvent considérés dans la presse comme des documentaires. Mais leur dimension autobiographique, leur utilisation de séquences théâtrales, l’insertion de purs moments de poésie visuelle les distinguent radicalement de la production existante.

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Delbono aime filmer avec son téléphone portable. C’est le cas pour la totalité de La Paura et une grande partie d’Amore carne. Cela donne des images dont la définition est loin d’être parfaite, surtout lorsqu’elles sont réalisées de nuit. Mais l’important est de pouvoir filmer en toute liberté, sans avoir recourt à une équipe nombreuse et sans mobiliser de grands moyens financiers. Une orientation qui correspond bien à l’implication personnelle du cinéaste dans ses films.

Le cinéma de Delbono doit beaucoup au théâtre. Dans Grido, son autobiographie, il filme les acteurs de sa troupe, en gros plan sur fond noir, dans des extraits de ses spectacles. Une scène d’Henri V de Shakespeare est filmée comme elle le serait dans une captation traditionnelle et le film se termine par un salut des acteurs au public, mais cette fois ils sont filmés de dos, ce qui nous permet de voir le public dans la salle. L’imbrication théâtre-cinéma est aussi très sensible dans tout le début du film où les plans des acteurs déclamant des textes alternent avec des plans d’enfants courant sur la plage, ou dans les surimpressions réalisées sur le visage de l’acteur Delbono lui-même avec des vues des rues de Naples.

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Si les films de Delbono sont essentiellement un regard personnel sur le monde, ce regard a une dimension d’engagement importante. Il filme l’Italie pour en dénoncer les tares, le racisme en particulier. Une des séquences centrales de La Paura est particulièrement significative à cet égard. Delbono filme la veillée funéraire et l’enterrement d’un jeune homme de couleur tué par un père et son fils pour avoir volé des gâteaux dans leur magasin. Le cinéaste est interpellé alors qu’il cadre une femme en pleurs. «  C’est important que quelqu’un témoigne de ce pays de merde » explique-t-il. Les plans réalisés de nuit sur des SDF dormant devant des vitrines de magasins de mode ont ainsi une forte teneur dénonciatrice, comme les graffitis ornés d’une croix gammée : « Enculés, vous ruinez l’Italie », « Nègres de merde ».

Les films de Delbono s’enrichissent continuellement des rencontres que fait le cinéaste, particulièrement dans Amore carne. Des acteurs et des actrices, des artistes connus, des gens anonymes, comme Bobo, rencontré dans un asile de Naples où il a passé presque 50 ans. Sourd et muet, analphabète, il est pourtant d’une grande intelligence et d’une grande sensibilité. Delbono le fera sortir de l’asile et il deviendra un des acteurs de sa troupe, occupant une place importante dans chacun de ses films. Le cinéma de Delbono est un cinéma de la générosité.

En octobre 2018, Pippo envahit le centre Pompidou à Paris : une rétrospective de ses films, une installation immersive, « L’esprit qui ment », et des performances.

D COMME DIALOGUE – Pierre Oscar Lévy.

 En réponse au post « A comme Archéologie – filmique », voici les remarques que nous a envoyées Pierre Oscar Lévy.

« 1- je vous trouve un peu sévère et quelque fois un peu  faux

Votre formule «  un petit air scientifique » pour qualifier  l’idée d’Olivier Weller à propos  de la fouille, est  tout à fait face, parce que c’est un vrai enjeu, important pour l’archéologie contemporaine, et probablement à la suite de cette fouille et du film qui modestement l’accompagne, le regard sur cette véritable discipline va changer.

2- Petite précision, le film  (le mien) a été filmé dans le domaine du château de Neuville surtout dans la forêt et pas seulement dans la ferme.

3- Je n’ai jamais eu l’intention de faire « une parodie » mais bien au contraire montrer vraiment ce qu’est le travail scientifique qui est souvent proposé uniquement d’un point de vue de com…et donc vous me prêtez une intention que je n’ai jamais eue… Pour moi les recherches sont intéressantes par l’étude des méthodes et pas par les résultats qui ne sont jamais (sauf pour la communication) clos.

4- Et donc l’humour, pour moi, est une seconde nature pas une manière de prendre de la distance, j’aime ces personnes qui me font confiance et qui acceptent la caméra, ma fantaisie et  ma mise en scène met en valeur leur fantaisie qui est trop souvent niée au jour d’aujourd’hui.

5 – Les jeunes filles qui travaillent bénévolement comme Olivier Weller (lui à son poste) sont de vraies groupies.

6 – Vous avez le droit de penser ce que vous voulez du film et de le critiquer à loisir, mais je ne pose jamais la question « pressante » à propos de l’utilité de la fouille, c’est vous qui posez la question.  Le film, au bon moment, je le crois, y répond avec les interventions du formidable Jean-Paul Demoule… Je crois – sauf votre respect –  que vous avez une vision erronée, non du film (chaque spectateur voit le film comme il veut) mais des sciences, et qu’au nom de cette vision biaisée vous me prêter des idées que je n’ai absolument pas.

7 – Mon film ne cherche pas à donner des « connaissances » ni sur le film de Demy, ni sur aucun autres des sujets qu’il aborde, je fais un film, pas un travail d’érudition.

8- Je  propose, comme vous le notez justement, de bousculer un peu le spectateur pour l’étonner, l’amuser et l’émerveiller. Bref je me bats depuis des dizaines d’années pour dire une chose simple la culture c’est de la jouissance pure.

9- Pas de jeu futile ni des scientifiques ni de mon point de vue.

10 – Je n’ai pas voulu que le film « prenne une tournure traditionnelle » ni donner la parole à des « spécialistes » mais au contraire travailler le genre, et mimer en les transformant les entretiens traditionnels -c’est là où votre billet semble indiquer mon échec  éventuel.

La spécialiste de la tradition orale joue effectivement un autre rôle que le sien, elle devient critique de cinéma en expliquant combien Demy  a compris parfaitement la structure des contes.

Myriam Tanant qu’Olivier rencontre à propos des origines du conte de Perrault, et de la question de la traduction, permet de proposer l’expérience de la tradition orale parce qu’elle raconte génialement le conte qu’elle a traduit du napolitain…

Chaque intervention des « spécialistes » est ainsi déplacée pour faire plaisir et pour alimenter mon conte qui n’est pas un récit classique.

11 – Si je cite le film d’Agnès Varda avec un « court »  extrait, ce n’est pas pour laisser la « propriété «  à son auteur,  c’est parce que je ne cite que la séquence qui correspond au lieu visité par nos archéologues. S’ils avaient fouillé Chambord, j’aurais pu utiliser le film super 8 plus longuement. De plus ce « petit » extrait est pour moi utile à plus d’un titre pour présenter Rosalie Varda comme personnage dans Peau d’âme.

Je suis parfaitement d’accord sur votre conclusion qui prouve bien que (malgré mes précisions que je vous livre pour participer à votre travail)  vous avez globalement tout à fait bien ressenti mes intentions, notre débat porte sur votre vision des sciences et mon point de vue là-dessus.

Je crois que le film à d’autres dimension, on pourrait parlé de « mon » féminisme, de l’hommage que je rends à ses femmes qu’on écoute plus, de la dimension écolo, de l’universalité des histoires qui font parties du patrimoine de l’humanité et pas du tout d’une culture dite nationale etc… etc…

Je note que vous ne dites rien, peut-être pour ne pas dévoiler la fin, de la grotte Chauvet.

Je vous remercie pour vous être penché sur mon (notre) travail et ne prenez pas mal mes précisions qui ne sont là que pour vous éclairer et débattre avec vous

Je pense personnellement qu’un spectateur peut réinventer totalement un film et le voir comme il l’entend, ce film, en particulier ne m’appartient plus, il est – comme vous l’avez démontré, tout à vous, et à chacun. »

 

D COMME DIALOGUE -Mariana Otero 1

À propos d’Histoire d’un secret, 2003.

Histoire d’un secret. Un film autobiographique, une enquête sur un secret de famille. Un hommage à une femme, une artiste, une mère.  En même temps, une exploration des non-dits sociaux de toute une époque. La grande force du film c’est de resituer une problématique personnelle dans un contexte historique et politique. Pourtant le film ne se situe pas dans la sphère de l’accusation. Il n’est pas le vecteur d’un engagement, d’une revendication. On ressent une grande prise de distance vis-à-vis du drame passé. Comme si une page avait été tournée. Comme si une victoire avait été gagnée. Un combat qu’il n’y a plus à mener aujourd’hui. Reste la peinture, l’art, dans l’exposition des tableaux de la mère, une plongée dans l’éternité…

Mariana Otero :

Sur le terme autobiographique. Pour moi le but de ce film ce n’est pas du tout de raconter ma vie, mon histoire personnelle. D’ailleurs on apprend assez peu de chose sur mon histoire personnelle. Ce qui comptait pour moi c’était de redonner une présence à ma mère, une présence à cette absence, et en même temps faire en sorte qu’on ressente qu’elle soit avec nous, avec le spectateur pendant le film. C’était ça l’objet principal de mon film. Le ton du film a à voir avec ça. Je voulais qu’il y ait une grande douceur qui se dégage du film, malgré évidemment la colère que j’ai contre une société qui interdisait aux femmes l’avortement et qui du coup a fait que des milliers de femmes en sont mortes. Donc évidemment je suis en colère mais je voulais que le film ait un ton de douceur. Pour moi le but du film était de redonner une présence à ma mère et cette présence, je voulais qu’elle soit douce.

Mais par contre je pense que c’est un film qui sert un combat qui est toujours à mener. Pour moi, raconter l’histoire de ma mère, c’est raconter l’histoire de milliers de femmes décédées de la même manière, et c’est un outil pour continuer le combat, cette bataille. En 74 il y a eu la légalisation de l’avortement, mais c’est quelque chose qui est remis en cause sans cesse. Il y a toujours un risque.

Pour moi, c’est un film de combat, mais on peut combattre dans la douceur. Ce film-là, il permet de faire comprendre aux jeunes générations à la fois à quel point il faut défendre l’avortement et il permet de faire connaître aussi ce qu’il y avait avant la loi Veil. Pour moi, c’est un combat qui continue à devoir être mené. Ce film sert à ça, même s’il n’est pas d’emblée un film militant. Raconter cette histoire, ça rend sensible, de façon théorique et aussi émotionnelle, la nécessité d’une loi qui autorise l’avortement. Quand ce n’est pas autorisé, ça mène à un désastre.

C’est une histoire qui alimente le combat.

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Si ce n’est pas un film autobiographique, au sens où il raconterait votre vie, c’est quand même un film en première personne…

Mariana Otero :

C’est un film assez personnel puisqu’il raconte l’histoire de ma mère, mais j’ai pris soin de lui donner un caractère universel, que ce soit par la mise en scène, le travail de l’image, l’aspect romanesque qui est donné à cette histoire qui rend la chose moins réaliste.

Ce n’est pas un film de famille. Dans la mise en scène, le travail de la lumière particulièrement, l’obscurité, la lumière qui est totalement artificielle, entièrement reconstruite, les silences…Certes, c’est ma famille, mais ma famille est projetée dans une dimension romanesque, qui permet de donner une dimension universelle Je dégage cela du côté réaliste, naturaliste.

Le travail avec la chef opératrice a été fondamental. Si c’est un film avec ma famille, ma famille avait l’impression quand je la filmais, que ce n’était pas un film de famille. C’était un film qui allait au-delà de l’histoire personnelle.

Il fallait que le film ait une épaisseur historique et cette épaisseur historique soit le sujet du film.

Et puis, c’est aussi cette épaisseur historique qui soulage la douleur.

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Le film, se termine par une exposition des tableaux de votre mère. Une exposition de ces tableaux a d’ailleurs eu lieu récemment…

Mariana Otéro :

Oui, il y a eu une exposition à Rennes pour les 50 ans de sa mort. Le film a permis plusieurs expositions. Celle qu’on voit dans le film était une fausse exposition. C’est une exposition faite pour le film. Ma mère n’était pas du tout connue. On n’était pas autorisé à avoir un espace avec un temps long.  Du coup j’ai dû faire une fausse exposition. Par contre après la sortie du film, plusieurs expositions ont eu lieu, dont une à Rennes dernièrement.

 

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 3

A propos de Zona Oeste, 1999, 42 minutes.

  • La violence au Brésil et en particulier dans les favelas de Rio de Janeiro. Une violence liée à la drogue, à la guerre des gangs, à la corruption. Le monde du crime organisé. Où la seule loi est celle de celui qui tire le premier. Un monde où la mort est omniprésente. Banalisée. La mort violente bien sûr.

Le film est construit en trois segments, chacun consacré à un type d’acteurs de la violence. Trois manifestations du crime organisé. Comment le cinéaste les a-t-il rencontrés? Comment les a-t-il convaincus de parler devant une caméra ? Même anonymes, cagoulés. Ont-ils tous si peu de respect de la vie – celle des autres comme de la leur aussi – qu’ils prennent un plaisir évident à parler de leurs crimes. A moins qu’ils profitent justement de la présence de la caméra, d’une caméra qui enregistre leurs discours, pour parader, jouer un rôle, (le Grand Méchant), pour en rajouter tant et plus. Mais ne trouve-t-on pas des traces de leur sincérité dans leurs déclarations ? Leurs récits peuvent-ils être purement fictifs ? Au fond le film pose le problème de l’authenticité du regard documentaire. Qu’est-ce qui nous pousse à croire que ces tueurs ne sont pas des comédiens qui jouent un rôle ? Leur évocation de la vie dans les favelas.

Regardons en premier lieu les quatre « bandits » comme ils se définissent, membres d’un gang organisé dans le trafic de drogue. On peut être frappé par l’excitation de leur discours et de leur comportement. Filmés ensemble ou par deux, ou même isolément, debout devant un mur à la peinture plutôt délabrée (pas de décor en dehors de ce fond) ils gesticulent, ils pérorent. Leurs discours s’enchainent sans interruption, sans temps de respiration. Comme si le silence – synonyme de réflexion, de recueillement, de pensée – faisait partie d’un autre monde que le leur. A tour de rôle, ils disent tous la même chose. Qu’ils n’ont pas peur de la mort. Qu’ils préfèrent faire ce qu’ils font, même s’ils doivent tuer pour cela, et gagner ainsi pas mal d’argent, plutôt que de vivoter avec un salaire de misère en travaillant « honnêtement ». Ils n’ont aucun remords de leurs crimes. Ils en sont fiers même. Une représentation de la violence poussée à l’extrê Même si elle reste ici verbale. Ou factice dans les scènes de reconstitution où ils « miment» un meurtre. Une violence extrême mais que la situation filmique rend en quelque sorte dérisoire. Parce que la « vraie » violence reste hors-champ. Dans le film elle ne peut être que dite ou mimée. Elle est passée du côté de la représentation, c’est-à-dire du côté de l’art. Ce par quoi il est clair que le cinéma d’Olivier Zabat n’a rien à voir avec le reportage.

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Olivier Zabat :

Ce dialogue est pour moi l’occasion de m’exprimer sur Zona Oeste qui a été mon premier film. Bien qu’accueilli de manière positive, il a pu parfois choquer, provoquant dans les cas extrêmes colère et indignation. Je parlerai aujourd’hui de ce film en ayant en mémoire cette multiplicité des regards.

C’est lors d’un séjour à Rio en 1997 dans le cadre d’une Villa Médicis Hors-les-murs que j’ai commencé à le réaliser.

J’ai eu mes premiers contacts avec la « vie du  crime » à Rio grâce à une équipe de reporters du Povo do Rio, un journal hebdomadaire local de faits divers, qui m’a accueilli en observateur pendant plusieurs mois.

Le quotidien de cette équipe consistait à sillonner la ville à la recherche de scènes de crime et de cadavres à partir d’informations données essentiellement par la police, mais aussi parfois par les criminels eux-mêmes. Dans ce journal, comme dans la presse à sensation en général,  les crimes crapuleux liés au trafic de drogue y côtoient les accidents de la route et les  drames conjugaux.  Mais il y a quelque chose de frappant avec les crimes issus du trafic: les gangs qu’on ne voyait que furtivement, mettaient en spectacle, exposaient leurs crimes par des mises en scène parfois très sophistiquées des cadavres.

De cet écart entre l’affirmation ostentatoire du pouvoir par l’exhibition de corps suppliciés et une réclusion dans l’invisibilité de la clandestinité, se créait un espace d’interprétation très large qui posait le bandit comme une figure ouverte sur laquelle tout point de vue, toute opinion, toute croyance ou toute conviction pouvait se projeter, un intervalle partagé entre vérité inouïe et mythes mafieux. C’est dans cet écart que s’est construit le film.

C’est avec l’aide de deux connaissances brésiliennes que j’ai pu rencontrer les jeunes de O lado certo da vida errada, la première partie du film. Celle-ci a été tournée furtivement, dans une favela proche du centre de Rio, un vendredi soir juste avant que soient lancées les hostilités du week-end avec le gang d’une favela d’en face, ennemi du moment. Cette rencontre a été appréhendée comme une interview accordée par ces bandits à un « média », donc particulièrement propice à l’exhibition de la force et de l’exaltation guerrière du clan.

Je n’ai pas tourné cette partie en espérant obtenir un résultat signifiant que ce soit en termes discursifs, formels, ou de genre et j’ai conçu mon approche comme la production d’un document avec des modalités de tournage pratiquement identiques à celles d’un reportage télévisé. Ce ne sont que quelques heures passées avec le gang, basées sur la recherche d’une expression libre, par l’usage de questions « vectorielles » et de relance.

Au montage, j’ai fait le choix de ne pas davantage préparer le spectateur à la frontalité de l’expérience que je ne l’ai été lors de ma rencontre avec les bandits. Je n’ai pas pris le rôle d’un auteur-modérateur de ses propres images face à son public, ce qui a pu laisser croire à une absence de distance critique – une condition déterminante de la validité du regard documentaire.

Le film commence par un étant donné, celui de deux entités, des filmeurs et des filmés qui partagent un moment sans trop en comprendre le sens. L’authenticité du regard documentaire se pose à partir de cette séquence inaugurale, cette base indéterminée qui ne prétend nullement à une appartenance au documentaire, et qui en ignore par là même ses convenances. Tout le film a été une tentative de structurer une approche qui en soi contient une forme de déraison et une part d’inconscience de part et d’autre.

Cette conviction s’est renforcée avec mon expérience de « la vie du crime ». Le côtoiement de ce monde relève de l’expérience sans référent, d’un consensus apparemment simple à comprendre où chacun tente de se reposer et se rassurer sur l’existence de certaines règles mafieuses, mais finalement sans jamais oublier qu’il est assis sur un baril de poudre.

La parole et le verbe sont dominants dans tout le film, et on pourrait en attendre qu’il se développe en intégrant la notion de vérité et d’authenticité du témoignage, alors qu’il se construit à partir de mon observation d’un matériau filmique, celui des images et des signifiants visuels.

Dans cette première partie du film, la parole est obstinément  au service de cette constante du bien contre le mal. La profusion de paroles individuelles dévouées au clan fait corps contre le mal jusqu’à l’absurde. En témoigne – j’en profite pour rétablir un mauvais choix de traduction dans le sous titrage –  la qualification de « l’ennemi » comme « l’alemao », « l’Allemand », figure du mal inconditionnel.

S’il existe une authenticité, une justesse du regard documentaire, celle-ci serait d’admettre que c’est en acceptant la confusion, l’imprécision, et le contresens à l’œuvre que se trouvent les possibles développements du film et par conséquent son issue éventuelle. Qu’une kalachnikov soit décrite par le gang comme une arme japonaise ou le G3 comme un fusil utilisé au Vietnam, place résolument la parole comme indice d’une réalité, plus que comme porteuse d’une vérité. La parole est à prendre comme constitutive de l’expression d’énergie  du collectif dont la propre spectacularisation est un attribut martial. C’est là que je me suis senti pouvoir agir et prendre une distance.

Evidemment, la distance critique que j’ai pu avoir n’a pas été du côté de la vertu, de l’expression préalable de mon opinion censée attester que je n’ai pas été dupe de l’un des grands épouvantails documentaires, celui de la fascination. J’ai en effet eu de la fascination, celle qu’on peut avoir face à un spectacle, et cette première partie en est un manifestement. En outre d’une manière générale, il n’y a aucune raison de considérer la fascination comme une composante invalidante pour le documentaire, alors qu’elle a pu être constituante d’un grand nombre de courants artistiques.

La distance visible dans cette partie ne relève pas de l’affirmation de ma propre justesse morale, mais de la nécessité d’opposer au tournage une force de résistance nécessaire afin que le dispositif de tournage n’implose pas devant cette affirmation  de force clanique, et de rééquilibrer le rapport entre filmeur et filmés, en mettant l’expression du pouvoir au défi. Dans l’instant, j’ai par conséquent improvisé une relecture immédiate de certains témoignages individuels tenus par les protagonistes, en invitant chacun d’eux à ré-interpréter leurs propos seul face à la caméra, et à l’épreuve du regard collectif du clan qui est devenu observateur/spectateur hors-champ. Dans cette expression collective  remise en jeu dans l’expression individuelle apparaissent les premiers signes d’un essoufflement de l’affirmation martiale qui tient lieu de ce qui est mis à distance sans être renié, la mise en spectacle, l’auto-mise en scène de sa propre condition.

Le film  ne prétend pas agir  du côté de la vérité ou de vraisemblance de la parole. Les bandits tiennent leur rôle face à la police, et ils le tiennent d’une autre manière devant la caméra. Ils se défendent de faire partie d’un monde chimérique,  d’être un « un animal à vingt-sept têtes » tout en brandissant les attributs de leur propre mythe : les armes. Mais finalement, si on observe l’usage de ces armes censé attester de leur condition réelle de bandit, il opère à l’inverse. Les armes se révèlent  être des attributs de spectacle, qu’on range en fin de scène.

Zona Oeste se construit sur  des affirmations visuelles et verbales,  dont l’élaboration au service d’un sens unilatéral, contient sa propre contradiction.

La nature des affirmations produites n’infirment, ni ne confirment l’authenticité des situations. Elles accompagnent le film, et une dialectique s’installe, entre ce qu’on croit voir et ce qui est dit par les images issues de choix de mise en scène.

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  • Puis vient la police. Qui cristallise la haine des bandits, et peut-être d’une partie de la population. Mais eux n’ont que faire d’être populaires ou non, d’être aimés ou détestés. Ce qu’ils veulent c’est être craints. Pas respectés. Le respect, ils ne le connaissent certainement pas. Donc les deux policiers cagoulés (eux aussi ne peuvent être filmés qu’anonymement), sont filmés pour leur part dans une pièce qu’on peut identifier comme un salon d’habitation. Ils sont assis sur un canapé plutôt confortable : ils prennent leurs aises pour leur petit numéro. Sont-ils si différents des « bandits » précédents ? Eux aussi sont fiers de leurs crimes, même s’ils essaient de ne pas en faire des exploits personnels. Mais peuvent-ils trouver une justification dans la loi ? De quelle loi pourrait-il s’agir d’ailleurs. Dès qu’ils ont une arme dans les mains, pourquoi n’en feraient-ils pas l’usage qu’ils pensent être le meilleur ? Pas pour les autre…pour eux, bien évidemment. Il est trop facile ici de parler de corruption. Dans la favela, nous sommes dans un au-delà de la corruption. Parce que tout le monde est corrompu bien sûr. Parce que la corruption de la police est elle aussi banalisée, donc acceptée, même par ceux qui la dénoncent. Et d’ailleurs, qui peut la dénoncer ? Les policiers affirment être des justiciers. Mais de quelle justice ? L’Histoire ici, c’est la guerre entre les gangs et la police. Les gangs peuvent-ils être plus forts que la police pour pouvoir les mettre à leurs bottes. Ou bien est-ce l’inverse qui se réalise. Ou bien à tour de rôle, les uns deviennent les maîtres avant de devenir les esclaves, et ainsi de suite à l’ Un véritable cercle vicieux où chacun croit être le maître de l’autre. Un affrontement mortel, qui ne peut s’achever que dans la mort. La destruction de l’autre qui est en même temps une autodestruction.

Olivier Zabat :

Si Papa Mike, la deuxième partie du film avec les policiers, peut avoir des allures d’antithèse, elle se développe néanmoins dans le sens de  ce qui est à l’oeuvre dans O lado certo da vida errada. La réalité de l’antagonisme entre la police et les gangs ne se traduit pas cependant par un antagonisme filmique, bien au contraire. Un recours à certains attributs et signifiants visuels au service de la parole est le modèle choisi et supposé comme le plus vraisemblable par tous les protagonistes du film, mais finalement le dispositif des signifiants qui accompagnent la parole est mis à mal filmiquement et c’est ce qui permet un développement et une issue cinématographique au film, selon moi.

Chaque fois que je m’exprime sur Zona Oeste, je mentionne l’usage que font les policiers des attributs censés attester de la vraisemblance des figures qu’ils incarnent et en quoi cela influe sur le sens même du film. L’uniforme est ce par quoi ils nous affirment être des policiers, mais par soucis d’anonymat, afin de ne pas dévoiler l’écusson de leur bataillon, ils les portent à l’envers. Ces uniformes inversés créent ainsi un paradoxe, des signes attestant d’une fonction tout en la reniant simultanément. C’est ce par quoi les protagonistes deviennent des figures qui se désolidarisent de la vraisemblance de la parole qu’ils souhaitent porter, plus qu’elles ne la renforcent. Si on observe l’usage des armes dans les deux premières parties, il répond à une certaine logique. Les jeunes du gang manient les armes chargées à l’encontre de toute règle de sécurité, à l’image d’une certaine anarchie du groupe, et la police a déchargé ses armes avant l’entretien. De cette logique, l’arme comme attribut devient accessoire.

Si on regarde maintenant de plus près l’articulation figuré/discursif, on a un dispositif figuré au service d’une parole qui se fonde sur un système imagé: par l’usage de la métaphore du football et des supporters, ils introduisent et définissent le groupe auquel ils prétendent appartenir dans le champ de la représentation, de l’image, en s’affirmant dignes d’idolâtrie.

Et finalement, l’adresse de leurs propos –  le monde-  apparaît comme logique de la part de ces figures qui s’affirment comme omnipotentes. C’est par conséquent la croyance qui s’affirme et domine le film, bien plus que la vérité. Il s’agit de croyances tant dans les représentations qu’ils se doivent d’incarner face à une caméra, que sur l’univers supposé auquel la caméra donne accès.

Avec le temps je pense que le film met en lumière  les conditions d’existence du témoignage individuel, reflet de la nature même de la vie du crime, dans un  double mouvement, celui de recourir à la réclusion pour pouvoir se mettre en lumière. La fin de Papa Mike va totalement dans ce sens et se conclut par ce double paradoxe de personnes s’affirmant comme n’étant pas des acteurs, mais qui  en prolongement des attitudes et développement paradoxaux créent eux-mêmes les conditions et le développement de la fiction: ce que tu as vus et entendu reste là…sinon tu meurs. Si on observe bien le film, dans cette deuxième partie,  nous n’avons pas quitté le documentaire, et je crois que c’est le sens même du film que de voir comment le rôle se met en place, et comment le rôle à l’œuvre  dans des rouages d’une structure criminelle, devient par glissement, et involontairement, un rôle dont il s’est agi pour moi de comprendre, de structurer et de résoudre la nature cinématographique.

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  • Le troisième segment est marqué par l’irruption du mysticisme sur la scène de la violence. Un ancien prédicateur évangéliste devenu chef de gang, il faut être en Amérique Latine pour rencontrer un tel personnage. Mais peut-on en être surpris ? Lui se réclame toujours de Dieu. Mais il est passé à l’acte : il est devenu justicier. Exécuteur d’une justice divine, qu’il croit divine, qu’il est bien sûr le seul à comprendre, et qu’il applique selon son bon vouloir, caché sous les ordres venus d’en haut, même s’il affirme avoir honte de ce qu’il est devenu.

Olivier Zabat :

Les deux premiers chapitres qui donnent à  voir les acteurs de deux mondes antagonistes qui partagent cependant les mêmes moyens de mise en scène,  préfigurent cette  troisième partie qui est totalement basée sur le recours à l’imageant.  Ce qui s’augurait comme une possible thèse/antithèse/synthèse, ne l’est finalement pas et c’est l’exergue du figuré comme manifestation d’authenticité qui prend le dessus sur l’authenticité (dans le sens de preuve) d’individus qui témoignent de leurs agissements dans la vie du crime.

La parole domine évidemment le film,  mais je l’ai abordée plus comme manifestation authentique (dans le sens de justesse) de la nécessaire expression de puissance et de martialité propre à ces mondes conflictuels. Le personnage de Disparos para o alto, la troisième partie du film, radicalise ce travail autour cette élaboration de figure qui affirme en protégeant.

Je me permets de vous donner quelques éléments autobiographiques pour l’éclairer mes propos. Après avoir tourné O lado certo  et Papa mike, les deux premières parties du film, j’ai eu, par l’intermédiaire d’un réfugié algérien au Brésil, l’opportunité de rencontrer Edson, numéro deux dans la hiérarchie de son gang, dans une favela de Realengo, quartier de la Zone ouest de Rio. J’avais développé avec lui et sa famille une vraie relation d’amitié, et parmi toutes les manifestations d’hospitalité qu’il m’a données, il m’a aussi présenté à son gang.

L’amitié d’Edson m’a permis de gagner la « considération » des membres de son gang,un  signe de respect qui est donné dans la vie du crime, lorsque la confiance est installée. Mais c’est aussi ce par quoi on prend acte de l’appartenance au clan. Etre digne de respect, c’est tacitement accepter une soumission à ses règles. A partir de ce moment, je pouvais circuler librement, aller et venir dans cette favela, sans être considéré comme un intrus.

Naturellement, mon acceptation au sein du  clan s’est traduite par une naturelle disparition de toute expression ostentatoire de puissance ou de martialité, qui n’avait plus lieu d’être dans ces circonstances, dans cette relation nouvelle de familiarité : les armes se cachaient plus qu’elles ne s’exposaient dans ce gang). D’autre part, entre Edson, ses proches et moi, la pudeur a été une manifestation d’hospitalité. Lui et moi avons beaucoup dialogué,  et il savait que je voulais continuer mon film, dont je lui avais parlé, par contre le reste du gang l’ignorait.

Edson a accepté de participer au film, et nous avons donc envisagé un tournage en secret, sans en  aviser le reste du gang. Il aurait pu être perçu comme un X9, une personne qui dénonce et témoigne sous couvert d’anonymat, et nous aurions tous les deux été condamnés. Ce tournage a donc littéralement été réalisé dans la clandestinité de la clandestinité.

Edson m’avait longuement parlé de sa vie d’ancien prédicateur et j’y ai vu l’orientation possible de cette troisième partie. En quelque sorte, le recours à la parole évangélique a été un consensus qui nous a permis ensemble d’aborder son rapport à la vie du crime qu’il maintenait par hospitalité dans la discrétion. Edson a déployé une approche spirituelle de son témoignage, qui va dans le sens du recours à la mystique tel qu’il était déjà partiellement à l’œuvre dans les deux précédentes parties.

Contrairement aux policiers qui en affirmant être guidés par des lois divines ont octroyé à leur parole une adresse universelle, Edson ne s’est adressé ni « à la France », ni  « au monde » mais à un public comme une paroisse, une assemblée, une somme d’individus dont j’ai été le premier représentant.

Les armes en tant qu’expression martiale n’avaient aucune raison d’être dans cette situation. Edson était lucide sur le fait que la nécessité d’anonymat se traduisait filmiquement par l’élaboration d’une figure signifiante. Il m’a fait part de son choix vestimentaire: un tee-shirt avec le personnage de dessin animé Titi – métaphore selon lui du bandit et de son ambiguïté entre séduction et cruauté.

La nature évangélique des propos d’Edson a fait de l’image qu’il a créée de lui-même et derrière laquelle il s’est reclus une transfiguration, dans laquelle il exprime l’impossibilité à justifier quoi que ce soit de ses pratiques, démontrant ainsi que le divin en tant que recours ultime de justification porte en soi  sa propre naïveté et vanité. Il y a eu chez lui l’expression lucide  des antagonismes qui structurent le film.

Edson synthétise au final, par les mots, la part de paradoxe que les signifiants visuels a permis d’énoncer en creux jusque là : à laquelle des deux autorités supérieures va-t-il se soumettre? Celles de Dieu ou celle de son Dono (patron) et de son clan? En admettant privilégier la loi du clan, il donne enfin à voir l’instinct de survie physique mais aussi l’instinct de survie morale avec  lequel l’individu vit une place intenable dans la vie du crime.

  • En définitive, qu’est-ce qui change entre les trois types de discours ? On serait tenté de répondre pas grand-chose. Pas la séduction des armes en tout cas, la puissance qu’elles donnent, ou que croient avoir ceux qui les possèdent. Des armes contre ceux qui n’en ont pas. Le contraire des armes révolutionnaires. Et surtout pas le respect de la vie. Reste la séduction de la mort.