D COMME DANCE – Trisha Brown

Dans les pas de Trisha Brown. Glacial Decoy à l’Opéra.

De Marie-Hélène Rebois, France, 2016, 1H20.

Décidemment danse et cinéma font toujours aussi bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non- spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre Relève de Thierry Demaizière et Alban Teurlai)

Ce nouvel épisode est consacré à l’entrée au répertoire de la célèbre œuvre de Trisha Brown, Clacial Decoy. Une occasion unique de découvrir cette chorégraphe, et danseuse, américaine, décédée en mars 2017.

Le film de Marie-Hélène Rebois n’est pourtant pas directement consacré à Trisha Brown, même si la dimension hommage n’en est pas absente. Mais la cinéaste ne trace pas son portrait, et si le film évoque quand même sa personnalité, c’est plutôt de façon indirecte, dans les propos que peuvent tenir quelques-uns de ces proches, et surtout dans la continuation de son travail, entrepris par deux de ses anciennes danseuses, Lisa Kraus et Carolyn Lucas,  dans le cadre de l’Opéra de Paris.

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Le film est donc une histoire de transmission. Il s’agit de recréer l’œuvre ancienne d’une chorégraphe absente mais dont deux de ses anciennes danseuses vont incarner l’esprit. Une œuvre qui a marqué l’histoire de la danse contemporaine.

Lisa Kraus a une méthode bien particulière pour faire travailler les jeunes danseuses de l’Opéra de Paris qui ont été retenues pour le spectacle. Elle est toujours présente au milieu du groupe de danseuses. Son rôle n’est pas de regarder de l’extérieure et de corriger le moindre geste qui ne lui conviendrait pas. Elle est elle-même toujours en mouvement, répétant inlassablement le même déplacement et entraînant dans son propre élan les danseuses qui ne sont pas considérées comme des élèves mais qui s’approprient personnellement la chorégraphie de Trisha Brown. Et elle les félicite beaucoup créant ainsi un climat de confiance très sensible dans le film.

Il existe une vidéo de Trisha Brown dansant Glacial Decoy et nous en voyons quelques extraits. De bien courts extraits. Car l’accent est plutôt mis sur sa recréation à l’Opéra de Paris. Les mêmes costumes, de longues robes blanches dans du tissu transparent, et une reprise du décor initial dû à Rauchenberg, des photos en noir et blancs d’animaux ou d’objets hétéroclites. Une deuxième vie pour l’œuvre de Trisha Brown qui lui ouvre les portes de l’éternité.

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Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin de Tomer Haymann.

Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité de Ruedi Gerber.

Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai).

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

 

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D COMME DEMY (JACQUES).

Le Sabotier du Val de Loire, Jacques Demy, 1955.

Demy documentariste ? Surprenant ! Quoique. Après tout, certains cinéastes de la Nouvelle Vague ont aussi débuté par le documentaire, Godard par exemple avec son film sur le béton (Opération béton, 1955). Ou surtout Rohmer qui travailla de nombreuses années pour la télévision scolaire (de 1964 à 1970).

Et si Demy n’a en fait réalisé que trois documentaires, (Le Sabotier du Val de Loire en 1955, La mère et l’enfant en 1958 et en 1959 Ars), ces films ne sont pas simplement à ranger dans un jardin des curiosités pour cinéphiles ou universitaires poursuivis par le démon de l’exhaustivité. Car le premier de ces films surtout n’a rien à envier à une partie de la production de l’époque, la partie la plus séduisante d’ailleurs, celle qui sous l’égide de Georges Rouquier  s’intéressait aux métiers artisanaux, en particulier dans la France rurale.

La référence à Rouquier est omniprésente dans le film de Demy, et pas seulement dans le générique qui crédite ce dernier de « supervision ». Rappelons donc les films de Rouquier que Demy pouvait avoir vus au moment de réaliser Le Sabotier du Val de Loire, sans oublier bien sûr Farrebique.

Le  premier film de Rouquier, Vendanges, date de 1923 ; un film d’amateur qui sera perdu ou peut-être détruit par Rouquier lui-même. Suivront Le Tonnelier en 1942, sa première œuvre donc qui obtient le grand prix au Congrès du film documentaire à Paris, puis Le Charron en 1943. Ces titres disent tout du projet de leur auteur : filmer cet artisanat qui, à l’époque, n’était en rien des « petits métiers », mais constituait la vie même des villages ruraux. Dans la même année 1943, il réalise L’Économie des métaux et La Part de l’enfant, des films de commande. Dans sa filmographie ultérieure on retrouvera ces rencontres avec des artisans filmés au cœur de leur activité, Le Chaudronnier en 1949 ou, plus tard,  Le Maréchal-ferrant en 1976.

Filmer un artisan au travail pour Demy, comme pour Rouquier, c’est filmer la précision du geste, la rigueur dans l’exécution de la tâche et bien sûr l’amour du travail bien fait. Demy nous montre, sans rien oublier, les différentes étapes de ce travail depuis la découpe du peuplier jusqu’à l’accrochage final de la paire de sabot sous le toit. A chaque étape, des gros plans sur le maniement de l’outil en dévoile la spécificité. Et le tout sans commentaire, sans explication, sans accompagnement musical même pour ces séquences qui aujourd’hui sont des témoignages inestimables sur une époque révolu. Chaque outil a une fonction bien définie ; chaque action avec les différents outils produisent des bruits spécifiques. Un filmage très moderne donc, avec ses plans de coupe sur le visage de l’artisan pour montrer son application et sa concentration. Il est tout entier dans son travail et le film nous propose d’être véritablement à ses côtés.

Le film, et c’est là aussi une dimension très actuelle, n’en reste pas à l’exécution de ce travail. Il nous propose un portrait de l’homme, en évoquant les moments les plus importants de sa vie, son mariage, l’adoption de l’orphelin Claude, mais, aussi ce qui fait la banalité du quotidien et les habitudes, comme la messe du Dimanche et la partie de pêche. Un plan dans la chambre conjugale, le Sabotier aux côtés de sa femme endormie, suffit à nous faire entrer dans son intimité. De retour de l’enterrement du père Joubert, un de ses derniers camarades de jeunesse, il ne peut s’endormir.

En 1955, il n’était sans doute pas pensable de réaliser un documentaire sans ajouter un commentaire  « over ». Celui de Demy est particulièrement sobre, évitant toute redondance avec les images. Le récit de la mort du père Joubert apporte incontestablement une dimension supplémentaire au filmage de la veillée funèbre. Et il y a beaucoup d’émotion dans la voix du réalisateur.

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D COMME DARK

Dark on dark de Lo Thivolle, France, 2017, 72 minutes.

Le portrait d’un homme. Dont il faudra attendre le générique de fin pour savoir qu’il s’appelle Boureïma Patrick. Un homme seul. Il est originaire d’Afrique. Il vit dans une ville du sud de la France où il a fait ses études. Il y a soutenu une thèse, un travail sur l’Afrique, la colonisation et la décolonisation. Il en parlera dans une des séquences du film. Cet homme vit dans cette ville où il n’a pas de domicile fixe. Il est donc qualifiable de SDF, même si le film s’en garde bien. Le réalisateur du film l’a connu, dans le temps. Leur rencontre actuelle se vit pour eux sur le mode des retrouvailles. Le cinéaste peut donc se filmer à côté de cet homme, qu’il suit dans cette ville, dans les rues la nuit, assis sur un banc le jour.  Une vie oisive, faite d’attente. Attendre que le temps passe.

La rencontre des deux hommes renvoie au passé. Mais le film est au présent. C’est la vie actuelle de cet homme africain qui le constitue. Il ne nous est pas expliqué comment il en est arrivé à ce qu’il vit maintenant. A part sa thèse, nous ne savons pas grand-chose de lui, de ce qu’il a vécu, de ce qu’il est. Et pourtant son passé est bien présent dans le film.

Ce passé, en Afrique, nous le découvrons par le biais d’extraits de films, en particulier celui d’Eliane de Latour, Le Temps du pouvoir, qui montre les relations entre les blancs et les africains au moment de l’installation de la colonisation. Mais ce passé n’est pas vraiment le sien. C’est celui de son père, un « roi » en Afrique, que le film montre en compagnie des autorités des blancs lors de cérémonies, ou de manifestations festives, comme cette course cycliste où le vainqueur de l’épreuve repart sur un cheval qui était le prix offert au gagnant. S’instaure ainsi dans le film actuel, un va et vient entre le présent et le passé, l’Europe et l’Afrique, le père et son fils, les séquences muettes et les commentaires « off » des images. Mais il ne s’agit pas vraiment d’instaurer une problématique de mise en abime, de film dans le film. Ce passé africain reste coupé du présent, trop lointain pour donner une signification au présent.

Un film qui évoque le passé colonial de l’Afrique et le présent des immigrés en France. Sans donner d’interprétation ou développer de théorie. Un film qui se contente de filmer une vie. Une vie de déchéance sans doute, mais qui reste riche de pensée et de sensations.

Visions du réel, 2017.

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D COMME DIEGO

Voir et revoir. Une série présentant des films déjà anciens, pour qu’ils ne sombrent pas dans l’oubli

DIEGO, un film de Frédéric Goldbronn, France, 1999.

Le récit d’une guerre et d’une révolution. Ou on devrait plutôt dire d’une révolution suivie d’une guerre. Un récit par l’un de ceux qui les ont vécues, l’une et l’autre, armes à la main. Avec les espoirs de l’une et le désespoir de l’autre. En Espagne. De 1936 en Catalogne, puis sur les différents  fronts, pour finir sur la route de l’exil en 1939, conduisant en France depuis Barcelone. Et les camps accueillant, dans des conditions plus que précaires, ces réfugiés, vaincus, humiliés, victimes de l’inhumanité de la guerre.

Un récit qui ne se veut pas une présentation stricte, rigoureuse, scientifique de la  guerre d’Espagne, même si les faits sont évoqués avec la précision de celui qui en était l’acteur. Un récit qui peut bien avoir une dimension historique, mais qui vaut surtout par la charge émotive mise dans cette longue évocation. Plus la guerre va vers la défaite de son camp, plus la voix de Diego, le récitant, se fait lourde de douleur, d’une détresse que plus rien ne peut secourir. Pour Diego, perdre la guerre, c’est perdre son avenir.

Le film est constitué exclusivement du récit de Diego. Il est filmé dans un bar, souvent cadré en gros plan, assis à une table sur laquelle sont étalées des photos d’époque. Pas des photos d’archives officielles. Ou alors on doit les considérer comme les archives personnelles de Diego. Celles où il est présent, comme celle montrant des situations où il était présent. Des photos qu’il a peut-être réalisées lui-même, bien qu’il ne le dise pas. Des photos en tout cas qui sont pour lui toute sa vie.

Son récit est effectué à partir de ces images, qu’il nous montre en les commentant et que le cinéaste filme en gros plan, au banc-titre parfois, délaissant la couleur du visage de l’homme pour le noir et blanc des images. Des images donc qui aiguisent le souvenir. Mais qui ne sont jamais données comme des preuves. Ni même de simples illustrations, tant elles sont la trace toujours vivante du passé, tant elles sont ce vécu même. Les maisons éventrées par les bombes, de 100 kilos précise Diego. Ou celle longue fille de réfugiés, hommes femmes et enfants, visiblement des civils ajoute Diégo, que les avions viennent mitrailler. Un récit mis en images comme il était mis en mots. Un récit où photos et parole forment une véritable unité.

Le dernier plan du film nous montre ce bar espagnol, baignant dans une lumière bleutée. Un bar vide, comme la chaise sur laquelle la caméra finit son panoramique. Diego a disparu. Reste sa parole. Et les images. Des photos et un film.

D COMME DOCUMENTAIRE DE CRÉATION

Qu’est-ce que le documentaire de création ?

Peut-on le définir autrement qu’en disant :

C’est du cinéma

Pleinement et entièrement du cinéma

Du vrai cinéma

Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier

Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.

Dire que c’est du cinéma c’est dire que qu’il s’agit de film que l’on doit considérer comme l’œuvre d’un auteur (comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.

*Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires

* Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent

* Des documentaires qui vous émeuvent et d’autres qui vous laissent indifférents

* Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient

* Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes

* Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire

* Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals

Mais tous sont du CINEMA

(Introduction au « cours » donné à l’Unipop Cinéma de Pessac (Cinéma Jean Eustache) le 2 février 2017)

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D COMME DEPARDON 3

Depardon et le cinéma direct. Suite et fin

Si nous disons que les films récents de Depardon se situent au-delà du cinéma direct, c’est que sa démarche s’inscrit toujours dans cette perspective, qui constitue en quelque sorte son point de départ. Mais c’est pour aller dans une direction autre, qui n’en renie pas les acquis, qui ne constitue pas une simple suite, mais qui élargit la démarche au point de créer un horizon cinématographique nouveau. Ainsi la série consacrée au monde paysan, Profils paysans, pourrait très être du cinéma direct, n’être que du cinéma direct. Mais la dimension d’enquête personnelle que Depardon lui donne en fait quelque chose de bien différent.

Depardon est d’origine paysanne. Il a souvent évoqué la ferme où il est né et où il a grandi jusqu’à son départ pour Paris à 18 ans. Cette ferme, la ferme du Garet, il l’a photographiée et lui a consacré un livre. Mais il ne l’a pas filmée et elle restera absente de son œuvre cinématographique. Au moment où il entreprend, lui le grand reporteur voyageant dans le monde entier, un retour vers le monde paysan et commence une vaste fresque qui l’occupera pendant près de 10 ans, il fera l’impasse sur la ferme natale, se tournant vers d’autres régions. Des régions dans lesquelles il a aussi des attaches, où il a créé des liens avec les paysans qu’il rencontre, avec qui il garde le contact même lorsqu’il est absent, parfois très longtemps, de ces territoires.

 En Lozère, Haute-Saône, ou encore en Ardèche, il s’arrête dans des exploitations de moyenne montagne, pratiquant surtout l’élevage dans des conditions souvent difficiles. Rencontrant ces paysans, jeunes ou vieux, hommes et femmes, il porte sur eux un regard de compréhension, surtout pas de compassion ou d’admiration, un regard direct et respectueux parce que basé sur la confiance. Tout au long de ces trois films, la caméra ne sera jamais une intruse. D’ailleurs ceux qui sont filmés n’évitent pas les regards caméra, même s’ils ne s’adressent pas vraiment à elle, sauf dans les moments de dialogue avec le cinéaste. Ils savent toujours qu’ils sont filmés, ce qui bien sûr les intimide bien un peu. Mais s’ils n’oublient jamais sa présence, Depardon réussit à faire qu’ils ne jouent pas pour elle. Ils se comportent en personnages du film, mais ne se transforme pas en acteurs.

Le premier épisode, L’Approche – un titre qui en dit long – commence par un long travelling, réalisé depuis une voiture engagée sur une petite route de montagne. La voix off de Depardon présente rapidement son projet. Cette voix, lente et calme, presque monocorde mais quand même chaleureuse, nous la retrouverons tout au long des trois épisodes de la saga. Jamais le cinéaste n’apparaîtra à l’image, mais sa présence est inscrite dans chaque plan. Parti à la rencontre du monde paysan, Depardon fait là un voyage personnel, presque intime.

Ce premier chapitre est constitué d’une série de présentations. Depardon situe géographiquement chaque ferme où il entre, donne l’identité des personnes assises face à la caméra, leur âge, le nombre de bêtes, vaches et brebis, qu’ils possèdent. Ce sont presque tous des retraités, mais ils continuent à travailler parce qu’ils ne se sont pas encore séparés de leur troupeau. Depardon les filme le plus souvent en plans fixes, assis à la table de la cuisine, où ils prennent du café. Ils ne sont pas très bavards et restent souvent silencieux. Ou bien ils parlent occitan, pour garder une certaine distance par rapport à la caméra.

Dans ces premiers contacts, on sent la difficulté que Depardon a rencontré, lui l’homme de la ville, même s’il est originaire de la campagne, pour dépasser cette barrière de pudeur et de timidité derrière laquelle ils se retranchent spontanément. Il faut du temps, de la patience, pour gagner une confiance sans laquelle le film n’aurait plus de sens. Depardon précise par exemple qu’il entre dans la cuisine de Paul pour la première fois, alors qu’il le connait depuis plus de 10 ans. Jusqu’alors, il restait discuter avec lui dans la cour à chacun de ses passages.

Tout au long des 3 épisodes, Depardon pose des questions, essaie hors champ de développer un dialogue. Ces interventions ne sont pas toujours très efficaces. Et puis les paysans des montagnes sont rarement bavards, à l’image de Paul Angaud, le solitaire, qui ne répond pratiquement que par des « oui » et des « non », ne développant jamais ses phrases au-delà de quelques mots. Après tout il est habitué à ne parler qu’une fois par semaine, lorsqu’il va acheter son pain et son chocolat à la boulangerie.

Dans ce deuxième film, Le Quotidien,  Depardon ne se contente plus comme dans le premier épisode d’être un simple observateur. Il intervient beaucoup plus directement, disant maintenant presque uniquement « je », alors qu’il employait un nous de politesse dans L’Approche.

Ainsi, Depardon filme la réalité quotidienne de la vie des paysans qu’il rencontre, mais il n’en reste pas à cette dimension d’observation et de saisi du réel. L’enquête très personnalisée qu’il mène d’un bout à l’autre de la série le conduit à s’intéresser de plus en plus aux personnes. Constamment il s’efforce de tisser avec elles des relations profondes, authentiques, et il rend compte rigoureusement de ces efforts. Sans doute, la maladie de Marcel Privat, l’accident, l’hospitalisation et le décès de Marcelle Brès deviennent pour le cinéaste plus important que les sujets d’ordre qu’il essaie d’aborder avec ses interlocuteurs, le manque de repreneur des exploitations, la désertification des villages où les maisons restent fermées en dehors de l’été puisqu’elles ont été transformées en résidence secondaire par les enfants des paysans, l’isolement de ceux qui continuent vaille que vaille ce travail ancestral. Le ton de plus en plus mélancolique du film correspond tout à fait au projet de rendre compte d’un monde en voie de disparition, ce qui le rapproche fortement de la trilogie de l’île-aux-Coudres de Pierre Perrault. Mais l’implication personnelle de Depardon l’éloigne aussi radicalement de cette perspective. Profils paysans c’est aussi un film autobiographique, mettant au cœur de son propos non pas une vision théorisée du monde paysan mais bien plutôt une relation vécue, intériorisée, avec ce monde qu’il a pourtant quitté depuis longtemps, mais auquel il reste toujours attaché. Au-delà du filmage du réel, c’est sa subjectivité profonde que Depardon nous livre, sans exhibitionnisme, sans fausse pudeur non plus, simplement parce qu’il est important pour le cinéaste qu’il est de dire pourquoi il fait ce film sur les paysans et comment il s’investit tout entier, c’est-à-dire aussi au niveau des sentiments, dans sa réalisation.

 

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Depardon et le cinéma direct. Suite

Si Depardon peut être considéré comme un des cinéastes documentaristes qui a le plus explicitement repris dans ses premiers films les orientations « classiques » du cinéma direct – dans sa façon de filmer, seul et donc avec une technique réduite, et dans l’esthétique qui en résulte – il est aussi dans la partie la plus récente de son œuvre, un de ceux qui s’en sont éloigné, sans pour autant renier ses acquis incontestables. Cherchant d’autres modalités de création.

La première façon pour Depardon de s’éloigner du cinéma direct – d’y renoncer ? –  consiste à opérer une théâtralisation du film, à constituer l’espace filmé en scène de théâtre sur laquelle les personnages interagissent. Le film est alors tout entier organisé à partir de ces interactions. Il en résulte un récit dans lequel le discours est prépondérant, voire le seul élément « actif » de la scène. Un récit qui s’organise dans la succession des dialogues.

L’exemple le plus évident de cette perspective est le film que Depardon consacre à l’exercice de la justice, 10° chambre, instants d’audience. Partons des contraintes imposées au cinéaste par l’institution afin de ne perturber en rien (est-ce vraiment possible ? – le déroulement de l’audience. Filmée ou pas, la justice doit être rendue de la même façon et si elle se donne à voir au cinéma, elle ne doit pour cela renoncer à aucune de ses procédures juridiques fussent-elles incompatibles avec les options de filmage du cinéaste. Le film de Depardon sera alors constitué exclusivement de plans fixes, cadrant de la même façon (des plans qu’on peut qualifier de plan poitrine) les différents « acteurs » intervenant tout à tour dans la scène, et sans qu’ils soient filmés dans le même plan : la présidente, le prévenu, le procureur, l’avocat, le cas échéant un témoin. Le montage se réduit alors à une succession de champ-contrechamp en suivant les prises de paroles. On pourrait dire bien sûr que l’audience est ainsi filmée comme du direct. Depardon n’y ajoute rien et n’en soustrait rien. Le jugement de chaque accusé présenté dans le film est filmé dans sa totalité, jusqu’au moment de la prononciation du verdict. Mais cette restitution reste parfaitement extérieure à la réalité des personnages, du prévenu principalement ou de sa victime le cas échéant. On ne sait rien de lui,  rien que ce qui en est dit au tribunal, dans ce cadre bien précis de l’exercice de la justice. Et dans le déroulement même de l’audience, Depardon ne filme rien (le public par exemple ou le décor de la salle) qui pourrait dévier de la scène « jouée » devant la caméra. S’il y a totalité (l’audience d’une personne filmée dans son ensemble), elle n’est pas due à un filmage en continuité, mais le résultat d’un montage de plans isolés. On pourrait dire aussi que Depardon renonce au filmage à l’épaule et aux mouvements de caméra parce que cela lui est imposé. Ce serait alors réduire la dimension créative du cinéma à néant. Dans le film de Depardon, si les contraintes de filmage existent au départ, la constitution de l’audience en scène filmée devient la façon dont le cinéaste leur donne un sens cinématographique. : le face à face (dans certains cas l’affrontement) entre un justiciable et ceux qui rendent la justice, d’où la place prépondérante qu’occupe la présidente du tribunal, puisque elle est, elle, toujours présente, d’un bout à l’autre du film. Nous ne sommes pas du tout dans une esthétique de la captation, comme le cinéma direct a pu la développer par exemple à propos de certains concerts de rock « mythiques » (le dernier concert de Bowie – Ziggy Stardust filmé par D A Pannebacker). Et si Depardon filme la campagne électorale de Giscard comme une succession de spectacles, avec le point culminant du grand débat du second tour, filmé dans sa préparation, à propos de la justice, il n’y a pas de coulisse, pas de maquillage, qui l’assimilerait à du spectacle, au sens où l’on parle de la politique-spectacle.

Depardon retiendra la leçon de ce travail qui a consisté à transformer les contraintes en dispositif filmique, au point de réaliser un film, Les Habitants, où il se donne à lui-même des contraintes d’organisation systématique de l’espace filmé : l’intérieur de la caravane, la table devant la fenêtre, les deux interlocuteurs face à face filmés de profils. On ne peut mieux signifier que le film est alors le résultat des choix du cinéaste, qu’il ne dépend que de ces choix, ce qui est une illustration quasi parfaite de la dimension créative du cinéma documentaire.