E COMME ENTRETIEN – KARIM BEY.

A propos de Y.O.L.O.

Pouvez-vous retracer les grandes lignes de votre carrière, votre formation, votre entrée dans le cinéma.

J’ai commencé très tard. J’ai eu plusieurs vies auparavant et un jour, alors que je revenais de Suède où j’avais passé un an, et à l’époque j’avais à peu près 28 ans, je pense que j’ai eu besoin de découvrir de nouveaux horizons, et je me suis retrouvé comme stagiaire sur un long métrage, avec Jeanne Moreau et Micheline Presle. En dehors du spectateur que j’étais, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma à cette époque et finalement, lors d’une scène, je me suis retrouvé, comme toute l’équipe, face à Micheline Presle et Jeanne Moreau qui interprétaient une scène du film. Il y a eu une espèce de silence que j’ai partagé avec tout le monde sans trop le comprendre, puisque moi j’étais là pour servir du café et servir les comédiens et les techniciens, et à la fin de cette séquence le plateau a applaudit. J’ai fait de même, touché par l’émotion, mais sans réellement la comprendre. Et 10 ans plus tard, oui j’allais avoir 38 ans, pas loin de 40, j’ai continué à faire du café sur des films et enchainer des postes de régisseur, pour devenir régisseur général, et un jour, cette scène m’est revenue à l’esprit, d’une manière singulière, forte, et là j’ai compris ce que j’avais vécu 10 ans auparavant. De là est née une réelle envie de cinéma. C’était encore relativement naïf de ma part, mais j’ai eu envie de saisir une caméra et d’interroger des gens. Ce que j’ai fait. On a créé avec des amis une petite association de production et à cette occasion j’ai vu, assez tard, Le Joli Mai de Chris Marker, et ça a agi en moi comme un événement fondateur et révélateur de mes envies, et à partir de ce moment-là je n’ai eu de cesse d’avoir une intention, de poser un regard sur les gens. Même pas sur le monde, ça parait toujours un peu prétentieux, de vouloir exposer son regard du monde. C’était beaucoup plus petit que ça. Je crois que j’aime les gens et j’avais envie d’être proche d’eux, de les solliciter dans un ailleurs qui appartient au cinéma, au documentaire. J’ai commencé comme ça, très humblement, parce que je n’ai fait aucune école. J’ai commencé à travailler à l’âge de 14 ans, je n’ai pas un bagage scolaire particulier. Néanmoins je revendique l’autodidacte que je suis, parce que la vie est réellement pleine de surprises, et finalement, tant qu’on est animé par la curiosité, le désir d’être, il y a toujours une voie, un chemin, même si c’est parfois tortueux. C’est peut-être ça aussi qui fait toute la beauté d’un parcours, et finalement, ces 10 dernières années, je les ai réellement consacrées à cette intention. Alors, c’est assez erratique comme travail. Je ne me revendique pas comme cinéaste en fait. Parfois je me dis que je n’en ai pas la légitimité et en fait on me rappelle que mon parcours crée cette légitimité…c’est peut-être ce fameux complexe de l’autodidacte. En même temps, ce n’est pas une question de fierté, c’est vraiment une question de tenter, c’est une humaine tentative d’être dans une existence, et je la revendique aujourd’hui parce que je pense être au même endroit jusqu’à mon dernier souffle. C’est-à-dire continuer à échanger avec les gens, à dialoguer, à chercher différents points de vue. Et donc voilà, je viens de cet endroit-là. Je n’ai pas du tout intellectualisé mon parcours. C’est bien après que j’ai pu échanger avec des gens qui ont finalement trouvé dans mon parcours des choses suffisamment intéressantes pour qu’on devienne une espèce de petite famille avec laquelle on peut partager nos envies de cinéma. Récemment on a créé une association et l’ami et producteur qui me suit depuis longtemps, qui est le producteur de Y.O.L.O. en fait, est un des seuls à avoir cru en ce film. Moi j’en étais convaincu mais c’est parfois compliqué d’être un peu seul dans l’adversité. Il s’agit bien de ça sur un parcours de production. Mais au final, je me réjouis d’avoir partagé ça avec lui, qui est quelqu’un d’éclairé, qui a toujours eu conscience que le point de vue des professionnels n’est pas celui des spectateurs. Et aussi avec l’aide de ces jeunes, c’est eux qui m’ont souvent donné de l’énergie lorsqu’on est dans le creux de la vague et qu’on doute que le film aille à son terme. Cette aventure humaine elle est je pense fondatrice d’une volonté, d’un désir, qui finalement arrive quand même à son terme, ce qui est pour moi l’essentiel.

Quelle est l’origine du film, comment le projet a-t-il émergé ? 

Au départ, je n’ai pas de sujet de prédilection. Je suis quelqu’un de plutôt instinctif et j’essaie de faire confiance à mes intuitions. Je vivais avec ma belle-fille au quotidien. Je constatais des comportements que je trouvais radicaux, excessifs, au quotidien. Alors j’aurais très bien pu me dire que c’était le syndrome du beau-père, ce qui aurait expliqué une difficulté de la relation. Et puis très très vite j’ai eu envie de comprendre ce qu’était l’adolescent d’aujourd’hui. Parce qu’au final, je me suis aperçu dans mes recherches, pour en avoir beaucoup côtoyé sur la période préparatoire au projet et au film, que finalement il n’y avait rien de neuf sous le soleil. C’est-à-dire que les problématiques, leurs comportements, ce qu’ils aimaient, ce qu’ils n’aimaient pas, finalement sont partagé par toutes les générations d’adolescents. Au départ j’avais pensé les interroger sur leur vision du monde, des questions de société, qui les concernent, mais qui nous concernent nous. Et puis je pense que faire un film c’est aussi accepter la dérive. Et puis rapidement je me suis dit qu’est-ce que ces jeunes ont à dire, et ce qu’ils ont à dire, est moins leur préoccupation du monde que ce qu’ils vivent et comment ils le vivent, comment eux l’interprète, comment est-ce qu’ils s’approprient ces nouveaux territoires qui vont les plonger dans l’âge adulte après l’adolescence. Donc au départ je me suis dit que finalement ce qu’on perçoit de l’adolescence nous est toujours amené soit par le filtre des films, des propos, des paroles d’experts ou la littérature, mais que peu leur donnait réellement la parole. Je cherchais cette parole différente. Au départ c’était encore un espace un peu flou. Je cherchais le moyen d’explorer ce point de vue interne en leur laissant la liberté et le temps. Et une fois que je me suis dit que finalement la vision que les médias nous proposent est souvent fragmentaire, ou erronée, en tout cas très limitée, j’ai voulu tenter une expérience en me disant, après avoir interrogé beaucoup d’adolescents, et tous étaient intéressants, mais j’ai réalisé aussi dans mes interviews que souvent, dans cette contrainte de l’interview, il y a comme un devoir de réponse à une réaction et donc leur parole n’est pas tout à fait libre. En réfléchissant, en les interrogeant, un jour j’ai décidé de confier une petite caméra à Mara, qui est une des protagonistes du film, juste pour voir ce que ça donnait. A ce moment-là je n’étais convaincu de rien, c’était une simple intuition que j’avais besoin de vérifier pour essayer de mettre en place un dispositif. Et lorsque une semaine plus tard j’ai récupéré la caméra et la matière, là j’ai pris une claque, j’ai littéralement pris une claque devant un regard et une sincérité qui pour moi était inédite sur la forme. Et à ce moment-là les choses sont devenues relativement claires. Mais je pensais quand même, comme tout bon réalisateur, à intervenir avec une caméra dans ce film. Et puis à un moment je me suis dit : mais non Karim, peut-être que là il y a quelque chose d’inédit à faire qui est d’agir dans une mise en scène par caméra interposée. De ne pas être présent sur un plateau avec une caméra, de les laisser m’emmener ailleurs. Peut-être dans des endroits où on n’a pas l’habitude d’aller seul en tant que réalisateur. Et donc on a commencé à agir par étapes successives, et très vite, ce dispositif a pris forme. Il est devenu singulier et radical dans sa forme puisque je me suis dit, dorénavant nous allons chaque semaine échanger. Je relèverai la matière, je l’analyserai, je leur ferai des retours. Ils repartiront avec la caméra et ainsi de suite.

Je parlais de dérives tout à l’heure c’est exactement ça. Parce qu’au départ, en dehors de la séquence de Mara qui m’avait réellement bouleversé positivement j’ai rapidement compris qu’il fallait qu’ils comprennent l’outil et se l’approprient, la caméra. Parce que nous étions en train de fabriquer un film. Ils avaient une utilisation assez fétichiste de la caméra, parce qu’ils la manipulent comme un objet technologique de leur temps, comme leur smartphone. Donc ça virevolte, on fait part d’une émotion, mais ça ne suffit pas pour fabriquer un film. Il a fallu réellement les initier à la caméra, au langage de la caméra, non pas pour qu’ils produisent une esthétique, quoiqu’il y en a une, mais ce n’était pas pour un cours sur l’image, le cadre, non, je voulais simplement qu’ils apprennent que cette caméra était une compagne fidèle. Ils devaient construire eux leur propre discours et la caméra allait le révéler. Alors, je n’ai pas voulu intervenir, moi, dans les enjeux. Je souhaitais par ce dispositif qu’eux-mêmes fassent surgir leurs propres enjeux. Et c’était à partir de ce moment-là que je pouvais cadrer et encadrer ce travail. Je ne voulais pas être l’adulte qui dit voilà de quoi nous allons parler, voilà les sujets que nous allons aborder. Au départ c’était un peu ça, parce qu’on pense évidemment, et c’est assez logique, je crois qu’on a besoin de mettre un cadre, une forme, et que nous sommes, nous, initiateurs de tout. En fait c’est la plupart du temps faux. Et en acceptant moi d’être en dehors de leur centre d’action, j’allais dire je me contentais, c’est un vrai travail de compréhension et d’analyse, mais j’attendais que eux reviennent vers moi avec ce que je pouvais considérer à ce moment-là comme le début de la fabrication d’un témoignage, d’une parole qu’il fallait souvent approfondir. On faisait constamment des allers-retours entre les éléments qu’ils me livraient et où je leur disais parfois, écoute là ça me parait incomplet, ou ça me parait très intéressant mais tu ne vas pas au bout, et donc ils repartaient et systématiquement, je leur demandais d’aller plus loin dans leur témoignage.

Vous n’étiez pas un simple observateur.

Non.

Et vous avez pu les accompagner dans leur transformation. Parce qu’on imagine que le film, ce travail, ce dispositif, les a beaucoup transformés.

Oui, c’est ça qui est fabuleux. Célestine, la plus jeune, qui ouvre le film, d’ailleurs cette première séquence du film, où elle est face caméra, j’ai voulu cette première séquence, dès qu’elle me l’a livrée, je me suis dit, je souhaite que le spectateur comprenne d’où ce film part. Non pas où il va aller mais d’où il part. Et c’est vrai que ce regard qui nous transperce dès cette première séquence, pour moi ça a été un véritable moment de bonheur et de révélation. Elle avait 13 ans à ce moment-là. C’est une jeune fille précoce, intelligente, et à la fin du film elle a moins de 15 ans. Elle aborde les choses, les problématiques qu’elle évoque, elle les aborde avec une maturité, moi à ce moment-là j’en étais totalement incapable. Et ça c’est le résultat d’une relation et de travail et de confiance avec chacun d’eux. Parce qu’évidemment, je pense que pour un jeune en général, la notion du temps qui passe est très relative. On est un tout petit peu plus capable qu’eux de se projeter dans l’avenir, mais eux sont quasiment au jour le jour. Et leur dire vous savez quand le film sera fin, c’est-à-dire dans longtemps, déjà le longtemps pour eux c’est la semaine qui suit. C’était aussi de leur dire, votre image va devenir publique, donc nous devons faire un travail, quelque part moi c’était pour les préserver, ne pas les exposer gratuitement, et puis aussi le désir d’un réalisateur de creuser aussi à travers leur témoignage le reflet d’une adolescence, et ça, je pense qu’ils ne l’ont pas compris tout de suite, mais c’est le travail qu’on a fait ensemble qui peu à peu les a éclairés. Et évidemment, à un âge où on a parfois des problèmes d’égo, ça n’a pas toujours été facile, mais je pense qu’ils avaient conscience du travail qui était engagé.

Une de mes thématiques, en dehors de ce film, c’est la mise en scène de soi. J’aime comprendre comment les gens fictionnent leur vie. Je pense que pour intégrer sa propre histoire, on la réinvente tout le temps. Je crois que c’est un besoin fondamental de la nature humaine de se réinventer et de réinventer sa propre histoire pour avancer. Et je trouve que face à la caméra, contrairement à beaucoup de réalisateurs, moi je ne cherche pas à m’effacer. La plupart du temps, lorsque je suis avec une caméra sur un plateau, avec des gens, en documentaire, au contraire, je souhaite vraiment qu’ils en aient conscience, parce que pour moi c’est la manière de partager avec eux, une dynamique, un dispositif, et de créer chez eux de nouvelles intentions. C’est-à-dire que le sujet a conscience de la caméra, et à partir de ce moment-là il est en capacité de fictionner sa vie. C’est-à-dire que lui-même aborde ses propres intentions en toute liberté et comme il le souhaite. Et ça je pense que c’est réellement intéressant. Je suis moins intéressé par la réalité en elle-même que par la manière dont les personnes l’interprètent Et c’est pour ça que je parle de mise en scène dans le documentaire Pour moi c’est une évidence Et ce n’est pas uniquement la mise en scène du réalisateur, c’est celle qui est obtenue et partagée avec la ou les personnes que l’on filme, qui accepte ce processus d’être en face d’une caméra et d’élaborer un récit Je pense que ça a été la même chose avec ces quatre jeunes, mais par caméra interposée C’est-à-dire que, évidemment, on vit dans un monde d’images, une société du spectacle et une mise en scène de soi, mais il faut tenter d’éviter les facilités. Et donc de creuser le propos, d’élaborer un récit, et finalement en agissant pas couches, dans ces allers-retours que je faisais avec eux, c’est devenu plus clair pour eux, plus clair pour moi, la matière filmique a évolué, est devenue de plus en plus dense, et finalement on fabrique un film, il y a 100% de matière et je pense que beaucoup de réalisateurs ont l’intuition que le film est dans les 10% de ces 100%, mais qu’il faut aller les chercher. Et c’est impossible de se dire je connais ces 10%, donc je vais tout de suite y aller. Non, c’est un cheminement tel qu’on sait bien que la matière doit être ample pour aller chercher ces 10%.

Ça a été une aventure humaine extraordinaire. Je pense que j’aurais pu faire quatre films, mais en même temps il faut faire des choix, et respecter leur image, tenter de sortir ce qu’ils font de leur propre discours, de regarder quelle est leur évolution, et c’est tout ce à quoi je me suis appliqué avec le monteur ensuite. J’avais des kilomètres de matière et quand on a le nez dedans en fabriquant ce film, il y a un moment où c’est bon de s’extraire de cette matière et d’avoir un regard neuf avec un monteur pour pouvoir la décrypter avec un regard nouveau. Ça a pris tout ce temps, je ne voyais pas quel film j’allais faire, mais j’en voyais réellement les contours je ne suis pas si loin, je ne suis pas très éloigné de ce que j’ai pressenti comme film. La surprise a plutôt été la confrontation avec certaines institutions pour faire exister ce film. Pas celle des associations et des spectateurs, adultes et parents eux-mêmes. Pas du tout. Il y a quelqu’un qui m’a dit Karim tu as là un objet inédit et avangardiste, même si avangardiste ça ne veut rien dire, et la personne me le disait elle-même, il y a quelque chose d’inédit dans le travail que tu as fait. C’est la première parole où  je me suis dit que peut-être effectivement, malgré ce parcours chaotique, il y a quelque chose de réellement intéressant. Évidemment je le savais. Oui ça m’est arrivé de douter, non pas de l’intérêt de mon film, mais comment allait-il être reçu. Parce qu’on ne fait pas un film pour soi. On fait un film pour qu’il soit vu, pour qu’il soit diffusé. C’est ça qui est compliqué, c’est de se dire que peut-être malheureusement, finalement les canaux de diffusion seront fermés, parce que un tel unilatéralement a décidé que le film documentaire ce n’est pas ça. Oui j’ai entendu dire par des programmateurs télé, et heureusement d’autres disaient le contraire, mais ces jeunes sont inintéressants, ils n’ont rien à dire. C’est terrible d’entendre ça parce que je pense sincèrement, oui il n’y a rien de neuf dans ce qu’ils abordent, mais la forme que j’ai choisie abolit une distance qui nous permet d’être face à un regard qui nous transperce, qui nous touche et dans lequel on peut se reconnaitre nous, dans l’adolescent qu’on a été, et aussi les parents, parce que ce sont nos enfants que nous voyons. Je pense qu’ils ont dépassé l’outil aussi, parce que, au départ, toute la difficulté pour eux était de dire oui mais je ne sais pas à qui je parle. Évidemment. Mais je leur disais je ne suis pas là, mais votre principal interlocuteur, c’est moi, c’est à moi que vous parlez. Et donc je devenais le premier spectateur de mon film. Et la magie de cela, c’est que lorsqu’on regarde le film, on a l’impression qu’ils ont dépassé ce stade où ils s’adressent à moi, ils ont dépassé l’outil et moi je pense que ce que ressent le spectateur, c’est que ces jeunes s’adressent à lui, le spectateur. Dans ce procédé ce n’est plus à moi qu’ils s’adressent, mais à tout le monde.

Dans ce parcours vous êtes très fortement impliqué, mais vous n’apparaissez pas personnellement, physiquement dans le film, alors que dans beaucoup de documentaires cette implication personnelle se traduit par une présence, ne serait-ce qu’une voix off, des échanges qu’on entend, ou même la présence à l’image. C’est quelque chose que vous avez écarté.

Oui. Et c’est de là que sont nés tous mes problèmes en production pour faire valider le dossier. De quel droit peut-on dire à une réalisateur metteur en scène auteur, il faut que tu sois quelque part à cet endroit-là. Le travail d’un réalisateur c’est d’avoir un point de vue et une intention, et j’ai choisi que ce point de vue et cette intention se traduisent ailleurs, dans un véritable travail, mais qui n’est pas dans une intervention quelle qu’elle soit, caméra au poing, voix off, un intervieweur, des petites questions… et pourtant c’est le même travail, mais j’ai pas d’égo mal placé. Quand j’ai accepté de ne pas être présent dans le film, ça a nécessité que je le sois bien davantage dans le dispositif et le travail que nous faisions ensemble. C’est à ce prix-là que je pouvais m’effacer du film. Il y avait une réelle nécessité à ce que je ne le sois pas. Tout comme je me suis dit, je vais évacuer les parents. Je veux évacuer les adultes. Il ne s’agit que d’eux. Ce film porte un point de vue interne, qui je pense, est rare au cinéma. En tout cas sur cette longueur, de tenter d’agir uniquement par ce biais-là. J’ai vu beaucoup de choses intéressantes bien entendu, mais j’ai voulu pousser le procédé jusqu’au bout, dans ses limites, et au final le film existe. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. C’est un travail aussi de solitude pour un auteur que d’accompagner ces jeunes, de travailler avec eux. On est leur ami, on est leur grand frère, on est un peu psychologue, ils nous disent des choses que jamais ils ne diraient à leurs parents. On est confronté à un flux permanent de paroles, d’images, de sentiments, d’émotions, dans lequel il faut garder un cap, faire le tri, et avoir conscience qu’on fabrique un film. C’est rien d’autre qu’un travail d’auteur explicite. Et cela a été incompris. Mais je le revendique ce travail, avec beaucoup de fierté pour eux. Moi je n’ai pas d’enfant. Vous savez, je pense qu’on se choisit quand on se lance dans ce genre d’aventure. Au départ, j’ai interrogé nombre d’adolescents et puis finalement je me disais est-ce qu’il faut une représentativité de l’adolescence, et donc il va falloir que j’interroge aussi des gens de divers milieu, de diverses origines, parce que c’est aussi ce qu’on me demandait, « Ah vous faites un film sur l’adolescence donc il faut que ce soit représentatif ». Ça m’a soulé. Ce n’est pas le film que je voulais faire. Je ne voulais pas spécialement m’interroger sur l’adolescence problématique. Tout a commencé avec Mara, que je rencontre. Elle n’avait pas 13 ans. Et je sens cette petite étincelle. Mais entre le moment où je la rencontre et je l’interview et le moment où je lui confie une caméra, il se passe deux ans. Parce qu’elle sort de mon esprit et que je continue à travailler. Et puis un jour je me dis je vais revenir vers Mara. Et à ce moment-là elle a 15 ans. Et donc dans leur cercle à eux, même s’ils ne se connaissent pas, c’est quelque chose de concentrique. C’est comme une spirale en fait. La seule que je connaissais c’était Célestine. Au départ, parce qu’elle m’était proche, je m’étais dit je ne vais pas commencer à la solliciter, je pensais aller ailleurs. Et puis finalement elle s’est imposée d’elle-même. Sachant le travail que je faisais, tous, à un moment ou à un autre, parce qu’ils se parlent entre eux les adolescents, parfois ça va très loin. Et à un moment donné on m’a dit tu sais je connais quelqu’un, il trouve que c’est intéressant. Moi je veux bien le rencontre. Donc je rencontre ce jeune, je lui explique et puis je sens que je ne suis pas convaincu. Je suis assez honnête pour le dire. Donc je lui demande de réfléchir. Et lui me dit par contre j’ai un pote, peut-être ce serait chouette que tu le rencontre. Donc je le rencontre. Et là, clac, quelque chose s’opère et je me dis ok allons-y, essayons. Et Quentin par exemple qui est le jeune homosexuel dans le film, alors lui ça a été, alors que tous les autres avançaient, fabriquaient le film et élaboraient leur discours, Quentin me livrait des séquences sidéralement vides, il n’y avait rien, j’étais obligé de me farcir des rushs d’une heure où il ne se passait absolument rien. Et pourtant j’avais l’intuition que sa parole pouvait être intéressante, que ce qu’il vivait n’était pas forcément facile, mais qu’il était en devenir et que lui-même avait besoin de faire un parcours, et que je voulais l’entendre. Et bien pendant six mois, Quentin a été incapable de me fournir quelque chose d’un peu élaboré. Et un jour je lui ai dit écoute Quentin, j’ai confiance en toi, et voilà ce qu’on va faire dès maintenant. Je vais venir chez toi. Tu vas te servir de la caméra comme tu le fais d’habitude, mais je serai derrière. Et tu vas pouvoir me dire ce qui ne va pas. Pourquoi tu n’arrives pas à pousser sur le bouton on. Tu es perdu quand tu te lances dans ton témoignage. Qu’est-ce qui fait que tu n’arrives pas. Et donc, c’est la séquence qui est dans le film, et avec laquelle je n’ai pas voulu tricher, c’est cette séquence où il parle de lui, où il est dans une interprétation de lui-même, où il raconte les choses en les reformulant plusieurs fois. J’ai coupé pour faire des avants et des arrières sur cette même séquence, et lorsqu’on l’a décryptée ensemble cette séquence, alors que d’habitude je rentrais chez moi. Ils ne voulaient pas se voir. Je leur avais proposé, ils ne voulaient pas se voir. Donc là j’ai fait ce travail avec lui, j’ai monté la séquence avec lui, mais de manière très imparfaite, en lui disant, Quentin, c’est là que tu peux aller, ou tu dois aller. Ta parole est pleine, entière et oui tu as des choses à dire. Et à partir de ce moment-là, la caméra est devenue un peu un jouet, un compagnon et il est parti avec. Donc ce n’est jamais aussi formel que ça. On ne sait pas et on accepte d’être ailleurs, que les choses soient imparfaites. D’être constamment dans une tentative, pas dans une maîtrise absolue du dispositif et de la chose formelle. Non, on accepte ça pour aller chercher ces 10% dont je parlais tout à l’heure.

Le titre, l’acronyme, on ne vit qu’une fois, comment l’avez-vous choisi ? C’est quelque chose qui est issu d’eux ou de vous-même ?

Je leur ai soumis plusieurs titres. Au départ ça c’est appelé Génération Y. Puis ça c’est appelé WTF pour What The fuck parce que c’était leur expression. J’avais besoin d’un titre pour le dossier et tout cas. Et puis un jour je suis tombé sur cette expression. Je ne savais pas ce que c’était YOLO. Je regardais sur internet si les choses m’inspiraient. Puis j’ai vu Y.O.L.O., You Only Live Once, on ne vit qu’une fois. Et c’est la traduction de cet acronyme qui m’a dit, oui, on ne vit qu’une fois. L’adolescence est un passage, une expérience, les traces de quelque chose. Et je pense qu’on ne vit qu’une fois traduisait très bien ce passage. Au départ, c’est resté sans conviction et d’ailleurs les jeunes m’ont dit, bof. Et au montage avec Luc, Luc Plantier le monteur qui est quelqu’un de formidable, on s’est regardé et il m’a dit, ton titre il est exactement là où il doit être, moi j’en vois pas d’autre. J’ai peu parlé du montage, j’ai beaucoup parlé du dispositif, mais je crois que ce genre de film appartient aussi à un monteur qui s’est mis au service du film et des intentions du réalisateur. Il fallait qu’il y ait un espace pour son propre langage à lui. C’était important. Et avant même que je commence à tourner, Luc m’avait dit, moi je te lâche pas. J’attends. Et même si tu ne trouves pas d’argent, on va trouver une manière d’aller au bout. Il était totalement investi dans ce projet. Et effectivement, quand on s’est retrouvé au montage tous les deux, alors qu’on avait que très peu de temps, puisqu’on n’avait pratiquement pas de financement. Ça a été une révélation de voir avec quel regard Luc éclairait mes intentions, les mettais en forme. C’est comme une partition. Je pense ceci, je lui demande d’essayer cela et lui fabrique cette chose-là. On n’est pas satisfait. Mais c’est pas grave. On fera autre chose. On monte autre chose. Et puis on revient et on passe des jours et des nuits à fabriquer ce film. Et puis arrive ce moment où on regarde cet ours complet et on se dit là tu as un film Karim. Et oui. Et je sens que oui, là est le film. Après on travaille les virgules, les coupes à l’image près. Très honnêtement il n’y aura jamais d’autre montage malgré toute la matière que j’ai. Je revendique ce film comme l’objet intégral que j’ai voulu fabriquer Pierre-Yves le producteur, Luc le monteur, se sont mis au service de cet objet. C’est un film singulier. Peut-être inédit dans sa forme. Et c’est peut-être pour ça qu’il restera quelque part.

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E COMME ECOLE – en Irlande.

A kind of Magic, Naesa Ni Chianain, David Rane, Irlande-Espagne, 2017, 99 minutes.

Une école privée, l’internat de Deadfort, au centre de l’Irlande. Une école pas comme les autres bien sûr. Sinon ça ne vaudrait pas la peine d’en faire un film.

Les cinéastes vont nous y immerger pour une année scolaire. Depuis l’arrivée des nouveaux et leur installation jusqu’aux séparations déchirantes au moment des vacances, pour les plus grands qui intègreront une autre école l’année suivante.

Une année dont nous ne verrons pas la totalité des activités qui s’y déroulent (scolaires et non scolaires) ou des événements qui s’y produisent (était-ce possible ?). En fait les cinéastes ont fait des choix, peut-être pas des choix préalables ou préconçus, mais qui se sont certainement imposés à elle au fur et à mesure des jours passés à observer, puis à filmer, la vie de cette école (le titre anglais du film est School life).

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Le premier choix, qui constituera le cœur du film, concerne deux des enseignants de l’école, John et Amanda, un vieux couple qui a vécu pratiquement toute leur vie – toute leur carrière professionnelle en tout cas – ici, et qui arrivés à l’âge de leur retraite se demande au début du film si cette année qui commence est leur dernière année à Headfort. Ils se posent la question dans le pré-générique, mais le film se termine sans que cette retraite, si redoutée en fait, soit effectivement célébrée. Elle, est enseignante de littérature anglaise et lui, de mathématiques et de musique. Nous le verrons une seule fois écrire une équation au tableau. Par contre la musique et surtout le rock’n roll, occupera une bonne partie du film

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Deuxième choix, parmi les élèves cette fois, un garçon (Ted) et une fille (Elisa), deux personnalités bien différentes, mais si attachant l’un et l’autre…

Enfin troisième choix, deux activités particulière dans la vie de l’école : la préparation d’une pièce de théâtre sous la direction d’Amanda – Hamlet, pas moins. Nous verrons quelques moments du spectacle que ces jeunes acteurs donneront devant leurs camarades. Et d’un autre côté, les répétitions d’un groupe de musique, avec deux chanteuses qui se produira en concert lors d’une soirée festive à l’école.

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Le film est donc d’abord un portrait des deux enseignants. Nous les suivons dans les deux activités qu’ils pilotent et nous les retrouvons dans des moments d’intimité privée, dans leur bureau, où ils évoquent leur travail (leurs satisfactions, leurs doutes, leurs erreurs) et surtout leur vision des élèves (en particulier Ted et Elisa). Car le film ne se propose pas de tenir un discours pédagogique. Il y est très peu question des apprentissages formels. Même si bien sûr ils sont bien présents dans l’activité théâtrale et dans le groupe de musique. Mais l’essentiel, c’est bien plutôt l’action éducative telle qu’elle est présente dans la relation quotidienne des enseignants et des élèves. Et c’est là que la « magie » de cette école éclate vraiment. Une magie due entièrement à nos deux professeurs – sans qui Headfort aurait bien moins d’intérêt.

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Amanda et John semblent être toujours en représentation devant ce public que sont les élèves. Elle mime souvent avec force grimaces les moments de la pièce. Et lui, toujours pince sans rire, a des remarques, parfois sarcastiques, qui font réfléchir les élèves. Mais on comprend vite qu’ils ne jouent pas un rôle écrit pour le film. Quelle que soit l’importance du moment, la caméra est totalement oubliée. Et le montage, faisant se succéder des moments, souvent courts, prélevés dans le flux du quotidien, souligne surtout l’atmosphère de sincérité et de connivence qui prédomine dans l’ensemble du vécu scolaire.

Deux enseignants, dévoués corps et âme, à leur mission éducative. Un vécu scolaire marqué par des relations adultes-adolescents dont le monde anglo-saxon peut s’enorgueillir. Un film particulièrement distrayant, surtout par le maniement d’un humour très britannique. Une école qui sait faire aimer l’école et qui rend ses élèves heureux. Ceux qui la fréquentent ont bien de la chance.

E COMME ENTRETIEN -Zabaleta François 2.

La Nuit appartient aux enfants, est le premier volet d’un diptyque. Le second est-il une suite, une reprise, un approfondissement, un élargissement…. ?

La suite s’appelle TRAVELLING ALONE. C’est-à-dire qu’on suit ce petit garçon qui n’a pas faim jusque dans l’âge adulte. Je raconte qu’une fois guéri de l’anorexie la faim a réapparu dans ma vie sous une autre forme, l’anorexie sexuelle. J’essaie de raconter l’histoire de cet homme qui comprend que ne pas avoir faim n’est pas une maladie mais un destin qu’il lui faut accepter. Le propos de ce film aborde frontalement un tabou majeur de notre société. Un homme qui n’a pas de sexualité est un homme déchu de sa propre virilité. Je vais me permettre de citer ici un texte que j’ai écrit sur la genèse de ce film, ce texte s’appelle

LA BRULURE FROIDE :

 « TRAVELLING ALONE surtout est un film que je ne voulais pas tourner. De toutes mes forces pendant des années j’ai lutté. J’ai repoussé le moment du passage à l’acte. Je le croyais impossible ce film. Impossible à écrire, impossible à tourner. Et plus encore que tout impossible à montrer. Un temps j’ai pensé le faire pour m’en débarrasser, pour me laver de cette urgence, et puis ne pas le montrer, jamais. Le laisser dans un tiroir. L’oublier. Mais ça aussi c’était impossible. Puéril. La première image qui mieux que toute autre résume ce film est celle-ci. Vous êtes assis devant la télévision. Sur l’écran il y a un homme en gros plan. En plan fixe. Pendant une heure et demie. Cet homme hurle. Crie. Vocifère comme un animal blessé à mort. Mais vous n’entendez rien. Vous avez activé le bouton mute de votre télécommande. Vous regardez cet homme crier mais vous ne l’entendez pas. Vous regardez son cri. Juste ça. Une bouche ouverte dont aucun son ne sort. C’est l’image la plus exacte que je pourrais vous donner de ce film TRAVELLING ALONE sur lequel je dois écrire mais sur lequel cependant il m’est impossible d’écrire. Je parle par images pour ne pas parler par mots. On appelle ça contourner le problème. Mais après tout pourquoi pas. C’est une façon comme une autre de raconter un film que de tourner autour en cercles concentriques de plus en plus rapprochés sans jamais se donner les moyens de l’atteindre. De le rendre intelligible. De le réduire à un sujet.

 LA DERNIERE FOIS donc.

Pendant des années j’ai lutté contre ce film. Contre son urgence dévorante. Contre son évidence aussi. Les autres films en quelque sorte ont été faits pour repousser le moment de tourner celui-là. Le moment de la mise au pied du mur. Être intime sans être anecdotique c’était là mon ambition, ma double ambition, triple même, esthétique, morale, métaphysique. Et comme je ne me sentais pas de taille à me colleter à une ambition qui aurait nécessité une maturité artistique que sans doute jamais je n’acquerrerai, j’ajournais. J’étais sûr de ne pas trouver les mots. Les images. J’étais convaincu de ne pas être à la hauteur. De ne pas être taillé pour. Bref j’invoquais toutes sortes d’excuses. De prétextes. Et puis un jour ça n’a plus été possible. Le moment du passage à l’acte, du corps à corps plutôt, était venu. Ne pas être à la hauteur, manquer de maturité artistique, soudain n’était plus un problème. J’ai déposé les armes. J’ai fait fi de mon orgueil. J’ai accepté l’idée de renoncer à ce film idéal dont j’avais rêvé. J’ai renoncé à faire le film qu’il aurait fallu faire. J’ai accepté de tourner un film à hauteur d’immaturité. A défaut du film absolu un balbutiement de film. Un infra-film. Un film de l’en deçà.

Je me suis assis donc et j’ai inventé des mots, des images pour ce film impossible. Ce texte je l’ai commencé il y a quinze ans. Je l’ai écrit d’un bout à l’autre. Ne manquait en somme que les trois dernières pages. Ces quelques paragraphes j’ai mis quinze ans à les écrire parce que j’ai mis quinze ans à les vivre. Ces dizaines de lignes c’est le plus important. C’est la justification même de ce film. L’irruption, au sein d’une tragédie personnelle ordinaire, tout à la fois de la mélancolie et de la sérénité.

Le sujet de ce film, il en faut bien un, c’est au fond l’histoire d’une brûlure, d’une combustion froide. L’arrêt d’une fonction vitale chez un homme jeune encore. Un arrêt brusque, sans appel, qui, au fil du temps, se transforme en chemin spirituel puis en rédemption. TRAVELLING ALONE c’est l’histoire d’un homme qui n’a plus faim, qui ne sait plus brûler. C’est ça le sujet. Ce n’est que ça. L’histoire d’un homme qui ne prend pas feu. Ce n’est pas un homme résigné. Non. Il ne faut pas croire. Il ne se le tient pas pour dit. Pas tout de suite du moins. C’est un homme qui se bat. C’est un homme qui lutte contre l’inexorable. Parce c’est un homme qui ne rêve que de ça. Qui ne rêve que de brûler. De brûler lui aussi. De brûler comme tout le monde. Mais c’est aussi l’histoire d’un homme qui finit par se rendre à l’évidence. Il comprend que le temps de la brûlure est passé. Comme on parle de capital soleil ici on parle de capital brûlure. C’est donc l’histoire d’un homme qui ne peut plus se consumer. Un homme d’abord qui se cogne aux barreaux de son enfer glacé, pour finalement capituler sans condition et apprendre à vivre avec sa banquise intérieure. Vous n’êtes pas tellement plus avancé me direz-vous. Et vous avez tort. Ne vous y trompez pas. Ce que je vous dis là c’est la vérité même de ce film. Ce n’est pas un film sur l’anorexie mentale ni même sur la libido masculine. C’est un film sur la nostalgie d’une brûlure rendue soudain inconcevable.

Il y a des êtres qui croquent la vie à belles dents, sont ivres de l’existence, et puis il y a les autres. Ceux qui n’ont pas de dents pour croquer. Ceux qui n’y arrivent pas. Qui n’arrivent pas à vivre. A aimer vraiment ça. Pour autant vivre ils ne détestent pas. Comment aimer ou détester ce qu’on ne comprend pas, ce à quoi on n’a pas accès ? Mais ils sont en dehors du coup. Toute leur vie à côté de la plaque. De façon congénitale ils sont indifférents aux enjeux de leur propre existence. Alors ils ne font rien. Ils attendent que ça passe. Ils sont assis au bord de la route et ils regardent les autres jouir en se demandant pourquoi eux et pas moi. Et surtout ce qu’ils sont venus faire là. Le voilà le sujet de ce film impossible. C’est l’histoire de ces êtres maudits. Ces êtres mutilés de leur faculté de s’embraser. Pour autant ils ne sont pas froids. Ils sont autres. Exilés d’eux-mêmes. Faisant deux avec soi. Dans un même temps ils vivent et se regardent vivre. Ils ne perdent pas connaissance. Ne s’oublient jamais. C’est de ça surtout dont j’ai voulu parler.

J’ai mis cinquante ans à regarder les choses en face et enfin à m’accepter tel que je suis, pour ce que je suis. Un alien à visage humain. Un homme à visage non humain. »

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  Quels sont vos projets à plus longs termes ?

Aujourd’hui j’ai réalisé plus d’une trentaine de films. Là encore plutôt que de paraphraser je vais vous citer deux petits textes que j’ai écrits sur ce sujet :

« La forme artistique n’est pas l’affirmation d’un style créé à la force du poignet puis invariablement décliné dans toutes les œuvres de son auteur. En art tout est provisoire. Tout est incertain. Tout est périlleux. La menace est partout. Et de tous les dangers qui guettent un artiste, le plus néfaste est la sécurité. L’illusion de croire qu’il sait quelque chose. Qu’il a appris quelque chose de son expérience de fonctionnaire de l’art. Être un artiste, c’est d’abord commencer par se dégager de ses admirations et influences pour se doter de moyens esthétiques personnels appropriés à l’expression de sa vision du monde.

Puis, à force de travail, de découragement et de volonté, alors qu’on réussit enfin à produire des objets artistiques à peu près cohérents, ce même style, qu’on a mis tant d’années à peaufiner, devient votre pire ennemi. Car le pire ennemi de l’artiste, c’est le savoir-faire. Il lui faudra donc, dans un deuxième temps, se méfier de lui-même, de son aptitude à parachever des œuvres recevables, pour, à nouveau, encore et toujours, se mettre en danger, s’aventurer dans des territoires inconnus où il risque de se perdre à force de trop se chercher. Tout dans notre vie est difficile. Parfois même impossible. Mais c’est de cette inlassable déperdition de soi que naissent les œuvres les plus abouties, les plus solaires. »

« Un artiste, un créateur plutôt, c’est quelqu’un socialement qui n’existe qu’au moment où son travail est achevé et trouve preneur. Créer ne suffit pas à faire de vous un créateur. Il faut créer des œuvres visibles, monnayables. Un créateur sans visibilité est à ranger sur l’étagère des vies inutiles. L’impression de s’être trompé de vie, d’avoir gâché notre jeunesse et notre énergie dans une velléité qui s’avère au-dessus de nos moyens, est la principale obsession contre laquelle nous avons à lutter. Celle de ne pas être celui que les autres voient en nous. Nous passons l’essentiel de notre temps à chercher des formes. Autant dire que ce que nous faisons n’a aucune existence pour les autres. Parler d’un travail en cours n’a pas de sens. On ne débat pas d’un work in progress. C’est une promesse de devenir. Mais une promesse n’a pas de substance, pas de réalité tangible. Ce n’est pas un sujet de conversation. Ce n’est pas non plus une identité sociale dont on peut se prévaloir. Un créateur qui cherche son tempo est condamné au mutisme et à la solitude carcérale. Son travail n’est qu’une matière en fusion qui demande à naître sous la pression de la nécessité intérieure. Une vie d’artiste ça consiste juste à écouter ses propres hantises réclamer une forme. »

Mais pour répondre plus directement à votre question j’ai deux projets. Le premier, un film de fiction que je tourne en ce moment et qui s’appellera ESCORT BOY. C’est un conte moral glacial et vénéneux. L’histoire d’un jeune homme qui pour se venger de sa femme infidèle décide de vendre sa présence et (parfois) son corps à des femmes socialement puissantes, riches et aussi bien sûr plus âgées. Et l’autre projet est l’adaptation au cinéma d’un texte pour le théâtre que j’ai écrit pour la comédienne Béatrice Champanier SORROW IN THE WIND dont voici le synopsis : Un frère, Louis, et une sœur, Marianne, qui ne s’étaient jamais revus depuis l’adolescence suite à des évènements terribles qu’ils souhaitaient oublier, se retrouvent par hasard, quarante-deux ans plus tard, sans doute pour la dernière fois de leur vie, pendant quelques jours, dans un hôtel de luxe, dans le désert espagnol des Bardenas Reales. Ils évoquent le passé, leur impossible fraternité, le sentiment incestueux qu’ils éprouvaient l’un pour l’autre, qu’ils éprouvent encore peut-être l’un pour l’autre. Entre eux, plus présent que jamais, plane toujours le fantôme vénéneux de la tragédie qui, adolescents, les a contraints à se quitter pour ne jamais plus se revoir.

E COMME ENTRETIEN – François Zabaleta

Pour vous présenter pouvez-vous retracer votre itinéraire cinématographique (formation, réalisations, références, influences…)

Mon itinéraire est celui d’un franc-tireur et d’un autodidacte. Bien sûr j’ai tenté sans succès de passer l’Idhec (ancètre de la Fémis) et l’école Louis Lumière, et aussi le conservatoire d’art dramatique de Paris. J’ai fait des études de Lettres à la Sorbonne et puis j’ai commencé par être ghost-writer (nègre) c’est-à-dire que j’écrivais des livres pour d’autres écrivains, activité certes fastidieuse mais qui m’a fasciné. J’ai aimé me projeter dans la tête de quelqu’un d’autre, le doter d’un vocabulaire, d’une syntaxe. Je pense à cette citation de Brecht que j’aime tant : « Il pensait dans d’autres têtes et d’autres que lui pesaient dans la sienne, c’est cela la vraie pensée ». J’ai aimé cette pénombre de l’activité de ghost-writer, cette non existence sociale, cette vie en pointillé, secrète, clandestine. J’ai été aussi un peu éditeur. J’ai publié un livre pour enfants (Un alligator pour la vie, chez Nathan). Et puis j’ai été longtemps graphiste, activité que j’ai aussi beaucoup aimée. Tardivement avec le numérique j’ai commencé à prendre des photos, sans perdre de vue le désir de cinéma qui a toujours été présent. Et j’ai commencé à montrer mon travail à New-York et à Barcelone. Mais dans chacune de mes expositions j’éprouvais le besoin de faire un film que je projetais. Et au fond c’était ça surtout que j’aimais. Avec le développement des moyens techniques j’ai écrit et réalisé sans moyen mon premier long métrage LA VIE INTERMEDIAIRE, inspiré d’une histoire personnelle. Le film a été sélectionné par l’Acid à Cannes en 2019 puis dans d’autres festivals et il a été reçu avec un enthousiasme qui m’a bouleversé et encouragé bien sûr à continuer. Depuis je n’ai jamais cessé de réaliser des films. Dans ma grande naïveté j’imaginais que le succès de LA VIE INTERMEDIAIRE allait m’ouvrir les portes de l’establishment, que j’allais trouver un producteur, un distributeur qui allait sortir mon film. Je pensais que les films suivants seraient produits dans des conditions plus « normales ». Ça n’a pas été le cas. De deux choses l’une : ou j’arrêtais. Ou je continuais à écrire et réaliser des films seul ou presque. Au début bien sûr ce n’était pas facile. Et puis au fil du temps mes films étaient sélectionnés régulièrement dans de grands festivals et ont même obtenu des prix. J’ai développé dans ma petite ville des bords de Loire (Gien pour ne pas la nommer) une sorte de studio où je développe tous mes projets. Des comédiens ont fini par me solliciter, par accepter de travailler bénévolement pour moi parce qu’ils aimaient mon travail. J’ai aussi un conseiller technique et un animateur 3 D canadien, Steve Dent, avec lequel je travaille régulièrement. Et au bout du compte mon système de fonctionnement, qui certes a ses limites, se révèle très épanouissant. J’ai en quelque sorte invité le strapontin sur lequel je suis assis. Tous mes films ont été ou vont être vus. Une édition DVD de six DVD est en préparation aux éditions de L’Harmattan (11 films au total) et va sortir en 2019. Comme beaucoup de cinéastes je ne supporte pas l’idée d’attendre des années pour faire un film. La création est une énergie et, comme toute énergie, elle n’a qu’une durée de vie limitée. Si j’écris un film aujourd’hui, il n’est pas sûr que six ans plus tard l’envie de le réaliser soit toujours là. Beaucoup de mes films peuvent également être adaptés au théâtre. Ce que j’ai commencé à faire dans ma petite ville. J’ai ouvert dans une salle des ventes, deux fois par an, un lieu de contre-culture où j’ai constitué une petite troupe. Nous montons des lectures performances de certains de mes textes avec un succès que je n’avais pas prévu. Finalement la marge se révèle adaptée à ma grammaire esthétique. Bien sûr j’ai toujours le souhait de faire des films dans un cadre plus institutionnel (producteur, équipe technique) mais si cela n’arrive pas je continuerai à travailler comme je l’ai toujours fait.

 Je voudrais aussi dire ceci. Je ne déclare pas la guerre au système qui produit des œuvres magnifiques. J’ai juste mis en place au fil du temps une sorte d’économie parallèle du cinéma qui commence à porter ses fruits. Je ne suis pas  en train d’encourager qui que ce soit à suivre ce chemin. Il est seulement adapté à ma grammaire personnelle du cinéma. C’est une voie complémentaire et modeste.

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Pour les influences je voudrais juste raconter cette petite histoire. Je suis né à Niort en 1960. A cette époque-là l’écrivain et critique de cinéma Pascal Mérigeau possédait un cinéma d’art et d’essai, le Studio 27. Il programmait le jeudi après des séances pour les enfants où il montrait des chefs d’œuvres du cinéma tels que Les contrebandiers de Moonfleet. Une après-midi j’ai vu le diptyque de Fritz Lang Le tigre du Bengale et Le tombeau Indou. J’avais huit ans. En sortant j’ai su que je ne ferais pas autre chose. Devenir cinéaste. Devenir un raconteur d’histoire (mais aussi un explorateur de forme). Plus tard toujours dans ce même cinéma j’ai vu le Voyage des comédiens d’Angelopoulos. Et là ma vie a basculé. J’ai découvert un cinéma que je ne connaissais pas. Sans exagérer Pascal Mérigeau m’a sauvé la vie sans le savoir. A cette même époque j’ai découvert des œuvres qui allaient aussi bouleverser à jamais l’idée très conventionnelle que je me faisais du cinéma. Je cite les plus décisifs : Antonioni, India Song, Le camion, Son nom de Venise dans Calcutta désert, Le navire Night de Marguerite Duras, L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, News from home et Jeanne Dielman de Chantal Akerman, Hitler de Syberberg, le cinéma expérimental américain (Jonas Mekas, Michael Snow) Douglas Sirk, Au film du temps et Alice dans les villes de Wenders, Fassbinder, Le décalogue de Kieslowski…. Mais celle qui a été la rencontre la plus importante de ma vie n’a pas été un cinéaste mais la chorégraphe allemande Pina Bausch découverte par hasard à l’âge de 16 ans. Son art m’a sauvé la vie. Je l’ai suivie jusqu’à sa mort. J’ai vu son œuvre un très grand nombre de fois et aujourd’hui encore son radicalisme continue de me bouleverser. Elle a été une éveilleuse. Et elle m’a appris quelque chose qui n’a pas de prix : LA LIBERTE.

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La Nuit appartient aux enfants est un récit à la première personne. Quelles sont les raisons du choix de cette perspective autobiographique ?

J’ai commencé par la fiction (semi autobiographique) et puis en parallèle j’ai éprouvé l’envie très forte de réaliser des documentaires frontalement autobiographiques. Ce n’était pas du tout un désir d’auto-fiction, mais il me semblait qu’il y avait dans ma vie (dans mon enfance surtout) certaines expériences qui pouvaient faire l’objet d’un travail narratif et esthétique intéressant. Encore une fois je le repère, un cinéaste pour moi est un raconteur d’histoire et un explorateur de forme, et l’un de va pas l’un sans l’autre. Je n’avais pas envie de me raconter par hygiène mentale. Si quelqu’un m’avait raconté l’histoire de LA NUIT APPARTIENT AUX ENFANTS j’aurais eu envie d’en faire un film. Malgré son aspect noir c’est un film sur la résilience. C’est l’histoire d’un petit garçon élevé par ses grands-parents maternels dans la France du général De Gaulle, qui, pour s’inventer des parents (son père ne l’aime pas et sa mère est une créature lointaine) copie l’anorexie de ses deux géniteurs pour se sentir proche d’eux. C’est un paradoxe mais c’est une pulsion de vie qui le pousse à arrêter de manger…  Il me semblait aussi qu’il y avait des spécificités de l’anorexie chez les garçons qui n’avaient, à ma connaissance, jamais fait l’objet d’un travail cinématographique. Je cherche toujours dans mes films autobiographiques le point de mon histoire où les autres peuvent se retrouver, le point d’universalité. L’écrivain Arthur Dreyfus a parlé de mensonge documentaire à propos de mes films de fiction. Et c’est vrai. Je tourne mes documentaires comme de la fiction et mes fictions comme des documentaires. Je ne cherche pas non plus la littéralité de l’expérience autobiographique. La vérité autobiographique n’existe pas. Forcément elle est reconstruite, réinventée même si tout est vrai. Et puis je cherche à proposer à mes spectateurs non pas un film mais une expérience visuelle, sensorielle, émotionnelle, un voyage au pays de l’autre. Je ne cherche pas à me débarrasser de mon histoire, je ne crois pas trop à la catharsis. Je cherche juste à la partager en relativisant les différences entre l’autre et moi. C’est une obsession qui remonte à loin. Quelque chose de primitif. Quand j’étais petit garçon personne ne me parlait à l’école, on ne m’invitait pas aux anniversaires, je n’avais pas d’amis. On me traitait de débile, d’attardé, de fille. J’en étais triste bien sûr, je ne comprenais pas ce que j’avais de moins que les autres. Mais ça ne m’arrêtait pas. Je confectionnais des poupées avec des cailloux et des morceaux de chiffons. C’était elles mes amies. Mes premières interlocutrices. Ma grande obsession (celle de tous les artistes je pense) c’est d’être aimé, d’être accepté, de montrer aux autres que je suis comme eux, que nos différences sont quantités négligeables. Qu’il y a plus de choses qui nous unissent que de choses qui nous séparent. L’envie de faire des films, de fédérer des spectateurs vient de là, aujourd’hui encore je reste plus que jamais ce vieux petit garçon qui cherche à être comme les autres et qui ne veux surtout pas se distinguer, qui ne veux surtout pas sortir du lot. Mon rêve de cinéaste est un rêve d’uniformisation. Je ne cherche pas à être plus que les autres mais à être juste comme les autres, être juste un parmi d’autres. Tous mes films autobiographiques ou non participent de ce désir secret. Arrêter d’être un passager clandestin de la vie pour devenir à part entière, en pleine lumière, un vivant parmi d’autre d’autres.

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Vous mobilisez toutes sortes d’images. Comment les avez-vous choisies ? Quelle importance ont-elles dans le récit ?

Mon travail de cinéaste est un travail sur l’hybridation, le collage. J’utilise dans tous mes films autobiographiques ou non des éléments de nature et de qualité différences. Photos, films documentaires, super 8, haute définition… j’aime beaucoup utiliser des images dont je ne suis pas l’auteur pour les cannibaliser en quelque sorte. Pour les dissoudre, les digérer dans mon propos, et les faire miennes. Ce n’est pas du tout le résultat d’une réflexion intellectuelle, le logos n’intervient jamais dans un acte de création, mais c’est ce qui me vient le plus naturellement. Peut-être que ça vient des œuvres chorégraphiques de Pina Bausch. Juxtaposer des éléments en apparence inadéquats, disparates, parfois incongrus pour casser cette tendance à l’illustration. Rien ne me fait autant horreur qu’un cinéma qui se contente d’illustrer une histoire, qui ne s’interroge pas sur le mode de narration. Le questionnement narratif est fondamental. Il m’est arrivé de ne pas tourner un film que j’avais écrit de A jusqu’à Z parce que je n’avais pas trouvé une technique de narration suffisamment adéquate, inventive, jubilatoire. La jubilation esthétique est une des émotions qui m’est la plus chère en tant de spectateur (Inland empire de Lynch, Oncle Boomee, L’Adieu au langage de Godard, les films de Lav Diaz, Naomi Kawase, Alain Cavalier, Jaurès de Vincent Dieutre…..)

La perspective psychiatrique concernant l’anorexie n’occupe pas une grande place dans votre film. La rejetez-vous complètement ? Ou lui faites-vous quand même une certaine place ?

 L’anorexie est juste un symptôme, je la traite comme tel. C’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas faim. Ce qui m’importe c’est la vision du monde, la Weltanschauung de ce petit garçon, pas forcément ce qui en est l’origine. L’anorexie est un élément parmi d’autres. Un film sur l’anorexie m’aurait semblé trop restrictif, j’ai voulu ouvrir le propos, laisser d’autres éléments s’agréger à lui….  J’aime mixer un thème avec d’autres thèmes en apparence sans rapport pour justement montrer les liens qui les unissent. C’est un travail de composition presque musical. D’ailleurs je commence mes films par le son et non par l’image. Les images naissent du son, et non l’inverse.

Pouvez-vous nous parler du titre de votre film ?

Je crois que ça vient directement de mon amour des romantiques allemands. La nuit m’a toujours protégé, un manteau de nuit pour traverser la vie sur la pointe des pieds sans déranger personne, un manteau d’invisibilité. Les enfants parfois ont peur de la nuit, mais la peur est aussi un moteur, un terrain de jeu de prédilection pour les enfants, en tout cas pour l’enfant que j’étais. En plus de l’anorexie je suis très tôt devenu insomniaque, j’avais le sentiment que la nuit m’appartenait, que la nuit j’avais ma place, une place que le jour ne me donnait pas…. Et je suis aujourd’hui encore plus que jamais ce vieil enfant qui attend la nuit comme une délivrance… délivrance de quoi ? Je ne sais pas trop. De lui-même peut-être. Etre une fois pour toutes délivré de soi est une sorte de graal, en tout cas pour moi.

E COMME ENTRETIEN- Valérie Deschêne.

E COMME ENTRETIEN – Valérie Deschêne.

Comment êtes-vous devenue cinéaste ? Quelle est votre formation ?

Lorsque j’étais en première, au Lycée d’état d’Evreux, notre prof d’anglais nous faisait des cours de cinéma, que je buvais sans espérer faire des films un jour. Ceci dit, j’ai été cinéphile très tôt, les westerns du dimanche AM, les ciné-clubs du dimanche soir, m’ont nourrie : Dreyer, Bunuel, Renoir … puis les films d’art et essai m’ont ouverte au cinéma d’auteur : Tanner, Delvaux, Téchiné, Altman, Saura …
Je n’ai tenté l’IDHEC qu’après une licence de psycho à Rouen, un diplôme d’études
Cinématographiques à Censier, des stages 16mm dans le monde des mineurs dans le Nord de la France grâce à l’INEP. Puis vint l’entrée à l’IDHEC, des court-métrages, quelques années de montage, La Casa Velasquez à Madrid, mes premiers documentaires …

 Pouvez-vous nous présenter vos différents films. Ont-ils connu des conditions de
production et de réalisation particulières. Comment ont-ils été diffusés.
Hormis quelques reportages pour TF1, j’ai réalisé des documentaires pour France 3, KTO, TV5 Monde, avec de petits budgets, de petites équipes, faisant le montage moi-même d’un tiers de mes films

 Vous réalisez des documentaires. Quelles sont les raisons de ce choix ? Etes-vous tentée par la fiction ?
Si la fiction a été mon premier désir de cinéma, j’ai vraiment aimé le documentaire, la rencontre. Avec un sujet de société, un lieu, un métier, un savoir-faire, la mémoire, l’itinéraire humain des personnages qui habitent mes films. J’aime donner la parole à l’Autre, témoignant aussi bien d’un passé révolu pour en garder trace, que d’initiatives porteuses d’un monde à re-construire sans fin.

 Vous avez vécu et travaillé en Normandie. Cet ancrage régional a-t-il des répercussions sur votre travail cinématographique ?
Je vis à Paris, mais suis normande. Née à Evreux, étudiante à Rouen, j’ai gardé de beaux liens dans cette région et c’est tout naturellement que j’aime y puiser des idées de films, au gré de rencontres, d’opportunités, de découvertes ou d’un désir de renouer avec mes racines.

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 Pouvez-vous nous parler plus précisément de votre dernier film  « des tissus en mémoire » et de vos projets.

Intéressée par la sauvegarde du patrimoine, la mémoire ouvrière, la réhabilitation industrielle, le parcours des populations, j’ai eu envie de garder trace de cette industrialisation textile qui avait façonné ces villes normandes en bord de Seine, de manière souvent impressionnante si l’on en mesure l’étendue immobilière (Elbeuf par exemple). Écouter les témoignages d’anciens ouvriers textiles sur l’ambiance d’alors, les conditions de travail, les luttes contre la fermeture des usines, filmer les lieux de leur histoire, mais aussi comprendre ce qui a résisté et découvrir les initiatives textiles d’aujourd’hui, en Normandie.
Après ce documentaire, j’ai réalisé une fiction de 22mn, toujours en Normandie, légèrement autobiographique.
Je viens de terminer l’un des dix films d’une collection pour TV5 Monde sur des chefs cuisiniers étrangers ayant fait le choix d’officier en France.
J’espère tourner en 2019, un nouveau documentaire pour France 3 Normandie, sur la culture rockabilly, à partir du travail photographique remarquable et unique d’un ami de lycée d’Evreux, qui a commencé à rechercher les jeunes rockers qu’il avait immortalisés en 1982 … un sujet bien intéressant car il ouvre des fenêtres sur plusieurs aspects : sociétal, historique, musical, psychologique.
Puis, je reprendrai l’écriture d’une fiction, long métrage cette fois, sur une histoire qui réunira des problématiques rencontrées dans mon travail de documentariste. Parce qu’un film nourrit l’autre et ce qui nous émeut ou nous passionne reste inscrit, tricotant des trames sur lesquelles viennent se poser nos émotions, passées ou à venir, avec l’idée de les partager … puisque les films, c’est fait pour ça 🙂

Valérie Deschênes

E COMME ENTRETIEN – JUSTE DOC, Mélanie Simon-Franza. Deuxième partie.

 Les films que vous distribuez peuvent être considérés comme des documentaires de création. Quel sens donnez-vous à cette expression ?

Documentaire de création, c’est un peu une phrase toute faite, ça veut tout et rien dire, comme quand on dit film militant. On peut mettre énormément de chose dans cette case-là. On se sent obligé d’avoir des cases, donc on garde cette case mais on ne sait pas quoi mettre derrière. Documentaire militant ça ne veut pas dire grand-chose. Documentaire de création, c’est un documentaire qui a une particularité originale forte, une authenticité, et surtout une esthétique. C’est important. On distribue le documentaire mais on veut préciser qu’on distribue le documentaire dans le cinéma. On fait très peu de télé, ce n’est pas notre priorité. Nos premières compétences ne se situent pas dans la télévision. En disant documentaire de création, on distingue très concrètement le documentaire du reportage. Même si aujourd’hui, la distinction, je pense qu’elle est faite. En tout cas le public concerné il le sait. Le grand public c’est un peu difficile. Une anecdote : on rencontrait un comédien (je ne citerai pas le nom) dans une soirée, il y a pas très longtemps. Il me dit « tu distribues du documentaire…est-ce que tu distribues du documentaire genre sur les oies sauvages, qui migrent, etc… » Ah d’accord, le documentaire ça reste encore le documentaire animalier. Non, le documentaire de création c’est un documentaire qui va traiter un sujet, qui porte un regard poétique sur le monde. Un sujet qui va nous transmettre un savoir, un savoir réel, un contexte, une histoire qui existe, mais avec un regard cinématographique et esthétique fort. Tous les films qu’on distribue sont des films qui sont esthétiquement fantastiques, dans le sens sublimes. Et c’est pour ça que c’est difficile. Plus le documentaire est beau, plus c’est difficile à distribuer parce qu’il devient une œuvre d’art. On évite les films trop pédagogiques, ou pamphlétaires, dont l’ambition esthétique est peu mise en avant. C’est pour cela qu’on fait du documentaire de création. On crée véritablement quelque chose. On ne va pas prendre un sujet et le décalquer simplement grâce à la caméra. Le documentaire il crée, à chaque fois. Un réalisateur palestinien Kamal Aljafari, dont on n’a distribué aucun film, mais je l’avais interviewé pour un média pour lequel je travaille qui s’appelle Balast. Il m’avait dit tu sais,  le documentaire crée, moi je crée à chaque fois. Ce n’est parce que ce sont des images du réel, que ce sont des images que je filme de choses qui existent – je ne donne pas la réplique – que je ne crée pas quelque chose. Même si on pique les images des autres, qu’on les monte (c’est un peu ce que fait Kamal Aljafari dans ses films), même si on fait ça, au montage on apporte quelque chose,  on crée toujours, on apporte une partie de soi. Nous on distribue des documentaires de création dans lesquels le réalisateur, le chef opérateur, le Sound designer, apportent une partie d’eux. C’est ça je pense, le documentaire de création.

Comment choisissez-vous les films que vous distribuez ?

Soit on va les chercher, soit ils viennent nous chercher. Beaucoup viennent nous chercher, il  y a beaucoup de documentaires qui se font. Ils viennent nous chercher donc ils nous contactent parce qu’ils ont entendu parler de nous, certains réalisateurs des films qu’on a distribués parlent de nous à d’autres… Soit on va les chercher. On a des lieux fétiches, des festivals qu’on aime beaucoup et dans lesquels on a choisi certains de nos derniers films. Je pense notamment à Visions du réel le festival qu’on attend chaque année, que  j’aime appeler le Festival de Cannes du documentaire. On a choisi le prochain film qu’on va distribuer là-bas, on a choisi Ouaga girls là-bas, Taste of Cement,  et aussi  Un Paese de Calabria. Il y a aussi l’IDFA, le festival international du film documentaire d’Amsterdam, nos derniers films étaient là-bas aussi. Il y a d’autres festivals dans lesquels on chine un peu. Il y a Karlovy Vary, Rotterdam, il y a Lussas évidemment. On est là-bas chaque année. Et puis autrement, au-delà de l’amour du documentaire, et du fait qu’on choisit nos films avant tout sur des coups de cœur, il faut savoir qu’on a tous un droit de vote sur l’acquisition dans la société. La majorité l’emporte toujours, mais on essaie de faire en sorte, on fait en sorte que tout le monde ait la même appétence pour les documentaires qu’on distribue. C’est important. Notre stratégie c’est la communication. S’il y a un de nous qui n’aime pas le film ou qui a des problèmes avec le sujet, ou avec les orientations politiques ou autres du réalisateur, on n’arrivera pas à le distribuer correctement parce qu’on n’arrivera pas à avoir assez de passion pour le distribuer. Il faut être passionné. Au de-là de cet amour du documentaire il y a des conditions techniques, malheureusement, disons des priorités. Par exemple, pour bénéficier du soutien automatique au CNC, qui nous est très très cher et qui conditionne beaucoup de nos stratégies, il faut que le documentaire soit agréé en distribution. Pour être agréé en distribution il faut qu’il soit agréé en production et pour qu’il soit agréé en production il faut qu’il ait 50% de production française. Donc on va s’intéresser en priorité aux films qui ont 50% de production française. Ça ne veut pas dire que ce soient des films français forcément. Ils peuvent être étrangers mais il y a cette condition.  Si ce n’est pas le cas, on va se pencher sur les films dont les 50% de production minimum proviennent d’un pays qui bénéficie d’un soutien à l’exportation. C’est le cas, j’espère ne pas en oublier, de la Suisse, c’est le cas de l’Allemagne, du Brésil, du Danemark, bref certains pays permettent d’avoir cette aide à l’exportation. Avec certaines exceptions. Par exemple le soutien à l’exportation qui nous aurait permis d’avoir un soutien de l’ordre de 30 000 euros pour Taste of Cement, sur lequel on comptait et qui à la dernière minute  nous ont dit non, nous ne vous le donnerons pas. La condition minimum, la seule condition en fait, c’était que le film ait 50% de production allemande, ce qui était le cas pour Taste of Cement. Et bien au dernier moment ils ont changé et décidé que les seuls films qu’ils allaient aider à la distribution à l’étranger ça allait être les films qui parlent de l’Allemagne. Ça a été la douche froide. Savoir qu’on distribue un film sur la Syrie, sur un sujet aussi important, traité de manière aussi esthétique, aussi cinématographique, dans une société de production 100% allemande qui est pavée de compétences exceptionnelles…et bien non, il fallait que le sujet soit  allemand, ce qui est très nationaliste pour le coup et cela nous a beaucoup déçus. Il y a d’autres critères, par exemple sur Ouaga girls on peut bénéficier de l’aide automatique du CNC parce qu’il a bénéficié de l’aide au cinéma du monde, ce qui nous ouvre cette porte là, ce qui est très bien. Ce qui est le cas pour le film qu’on distribue maintenant, Amal, qui n’a pas du tout 50% de production française, qui a une production ultra éclatée, on pensait que les portes étaient fermées. Moi j’avais découvert de film via toute l’équipe de Taste of Cement qui m’avait parlé de ce film, et je m’étais dit  mince, il a l’air bien, mais malheureusement il n’y a pas de porte d’entrée pour ce film parce que il a été produit par le Liban, le Danemark, la Norvège, la France, mais les pourcentages sont tellement éclatés qu’on peut se raccrocher à rien. Quand on a su qu’il allait avoir l’aide au cinéma du monde, on s’est dit ok on peut se lancer. Donc voilà, ce sont des choix de priorité. Après quand on a un véritable coup de cœur, comme c’était le cas pour Taste of Cement, on prend, parce qu’on sait qu’avec un film comme ça, aucun autre distributeur se risquerait à le distribuer. Donc on a penché sur notre coup de cœur. C’est très très rare. Parce que c’est très dur. On a des budgets très serrés, on ne peut pas se permettre de fonctionner autrement que comme ça. On est trois en postes fixes, mais attention on est deux salariés à avoir un CDI. On ne peut pas se permettre de prendre des films sans filet de sécurité. Notre filet de sécurité ça reste le CNC quand on a l’aide automatique. Il y a l’aide sélective aussi, on l’a obtenu sur Taste of Cement mais on ne l’obtient pas à chaque fois. Parce qu’on fait tout de manière artisanale, qu’on ne fait pas de promotion par la publicité massive et on ne dépense pas beaucoup. Moins on dépense, ça c’est la loi finalement de tous les métiers de la culture, moins on va dépenser, moins on va recevoir d’argent, c’est le serpent qui se mord la queue, mais c’est comme ça dans tous les milieux, ce n’est pas exclusif au cinéma. C’est comme ça dans le théâtre, dans la musique. Nous on dépense très peu d’argent, parce qu’on fait tout de manière artisanale. Donc voilà comment on choisit nos films. On ne ferme pas la porte aux films 100% étrangers, mais ce n’est pas notre priorité, malheureusement, et ceci avec une grande grande frustration. C’est important de dire ça. J’ai participé aux journées professionnelles du festival Cinépalestine l’année dernière et j’ai insisté en disant pitié vous réalisateurs et réalisatrices de cinéma palestiniens, on aimerait distribuer vos films, mais … armez-vous assez en amont d’une boite de production française, pour avoir 50% de production française pour pouvoir bénéficier de l’aide en production, faites les démarches assez tôt et je vous jure que vous aurez plus de possibilités de distribuer vos films. On insiste parce qu’il y a beaucoup de réalisateurs qui ne se rendent pas comptent de ça. Et c’est normal. Ce n’est pas leur métier, c’est le nôtre. C’est à nous aussi à un moment donné d’aller à leur rencontre pour leur dire, faites les démarches très très vite, bientôt il sera trop tard.  C’est important pour le documentaire.

Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire ?

Je pense qu’il faudrait faire un grand bilan de l’évolution de ces dernières années sur le cinéma documentaire. Je vais essayer de faire un bilan assez condensé et très synthétique. Il y a de plus en plus de documentaires qui sont distribués en salle. Durant la deuxième moitié des années 90, chaque année il y a une trentaine de documentaires qui bénéficient d’une sortie. Et vers 2004, ce cumul d’une trentaine de documentaires annuel passe à une soixantaine et de 2004 à 2010 c’est à peu près stabilisé. Le nombre de séances va se stabiliser de 2004 à 2010 autour de la soixantaine. Et à ce moment-là le nombre de séances par films s’établit à 2000 séances par film. Ce qui est un niveau très flatteur à l’époque. Mais, ce qui est un avantage et un inconvénient, la présence de documentaires dans les salles de cinéma connait une nouvelle augmentation fulgurante en 2011. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’on passe du 35 mm au numérique, au DCP. Et depuis 2014 c’est plus de 100 documentaires qui sortent chaque année. Soit 2 par semaine. Donc environ 15% des premières exclusivités au cinéma. Et du coup le nombre de séances par film chute pour s’équilibrer autour de 1200 séances par film. On passe de 2000 séances par film à 1200 séances par film. Pour la diversité et vitalité des écritures documentaires, c’est super, c’est génial. Les réalisateurs ont plus de possibilités de créer du documentaire, ont plus de possibilités d’accéder à ce milieu-là,  et de créer. C’est super. Mais pour nous distributeur de documentaires, on va faire un bilan beaucoup plus nuancé. Depuis 2004, le nombre de documentaires distribués a été multiplié par deux. Le nombre de séances dévolues aux documentaires reste stable, et le nombre de séance par film baisse de 80%. Et la baisse ne cesse de se multiplier depuis 2004. Pourquoi aussi ? On a de plus en plus de films, puisque le numérique débarque, c’est ouvert à tous. Certes ça coute de l’argent, mais ça coute quand même moins cher qu’à l’époque du 35 mm. Mais le nombre de cinémas n’augmente pas. Au contraire. Il diminue même quand on voit toutes ces salles qui ferment, qui ont des problèmes, qui sont sur la corde raide parce qu’elles n’arrivent pas à tenir leur budget. On a vu l’exemple du cinéma La Clef, qui était un cinéma dans lequel on pouvait distribuer du documentaire. On a sorti Ouaga girls là-bas. On a fait énormément de séances débat là-bas. Eh bien, le cinéma La Clef a fermé boutique, non pas parce qu’il était sur une corde raide. C’était différent. C’était une question de propriété malheureusement. Mais voilà. On a de plus en plus de documentaires, de moins en moins de cinémas, donc de moins en moins de séances. C’est terrible.

Autre chose, sur l’augmentation de sorties documentaires. Cette augmentation elle s’explique aussi par l’évolution des rapports entre producteurs de documentaires et chaines de télé. Dans les années 80 le législateur impose aux télévisions nationales d’acheter leurs documentaires à des producteurs indépendants. Les réalisateurs, les producteurs et les acheteurs de télévision travaillent collectivement à la réalisation de beaux documentaires. La création documentaire connait un âge d’or pendant la première moitié des années 90. Il y a plusieurs talents qui apparaissent, Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert, etc. et peu à peu les acheteurs tv vont reprendre le pouvoir perdu. Dans la seconde moitié des années 90, les producteurs indépendants se voient forcé de céder à ces télés l’initiative de la création documentaire. Ils sont dépités et vont se tourner vers des chaines locales. Et pendant les années 2000 du coup les producteurs indépendants vont renforcer leurs liens avec les chaines locales, ils vont travailler avec leur appui éditorial. Et l’apport des chaines se limitant souvent en industrie, les collectivités locales, les régions et le CNC sont finalement les principaux financeurs de la création documentaire indépendante. Mais  la filière s’appauvrit. Elle va s’intéresser à d’autres relais de diffusion. Ceci explique en grande partie le doublement de sorties en salle vers 2004. Seuls les grands réalisateurs de documentaires tv comme Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert passent à ce moment-là au cinéma. Et quand il y a cette migration, les producteurs rêvent de voir leurs documentaires sortir en salle, et c’est là qu’ils doublent le nombre de documentaires sortis en salle pour atteindre la centaine. D’un côté la reconnaissance du genre documentaire, elle est indéniable. D’exceptionnel c’est-à-dire 4 à 9 % des sorties en première exclusivité, à la fin des années 90, la présence du documentaire s’établit depuis 2011 environ à 15 % des nouvelles sorties en salle. C’est une part importante des spectateurs qui est maintenant habituée à voir du documentaire en salle. Et en même temps le nombre de séances dévolues au documentaire reste stable. Mécaniquement le nombre moyen de séances par film va chuter, et le box-office moyen par film s’en ressent. Alors qu’il se maintenait à environ 26 000 entrées, en moyenne, entre 2004 et 2006, le box-office moyen tourne depuis  autour de 13 000 entrées par documentaire. C’est une moyenne. Pour une moyenne de 13 000 entrées, la médiane s’établit autour de 7200 spectateurs. Résultats de toutes ces évolutions, même si c’est bien pour le documentaire, en distribution le bénéfice moyen par documentaire distribué s’écroule. Que fait le CNC, avec l’appui de l’AFCAE et des gros producteurs et distributeurs, ils vont certes nous aider en distribution, avec les aides automatiques et sélectives, l’AFCAE va aussi soutenir certains films, mais encore une fois, il y en a de plus en plus, on peut pas soutenir tous les films, il y a de moins en moins de cases, il n’y a pas de plus en plus d’employés à l’AFCAE, il n’y a pas non plus de plus en plus de cinéma, on ne peut plus tout caser au même endroit. Comme je le disais le CNC ne va pas nous apporter plus d’aides. L’aide automatique est relative à une fiche technique qui bloque un peu la diversité. Il y a l’aide au cinéma du monde, c’est sûr, mais elle n’est pas donnée à tout le monde. Il y a l’aide sélective, mais encore une fois il faut dépenser beaucoup pour recevoir beaucoup. Finalement on fait des dossiers CNC en tant que distributeur, on présente le film et notre stratégie. Je n’ai pas l’impression que c’est la stratégie distribution qui prime sur la qualité du film. Ce qui est gênant, en tout cas ce qui me gêne avec ces histoires de subventions CNC c’est que à un moment donné, nous on va créer un dossier avec une stratégie, mais ce n’est pas la stratégie qui est forcément mise en avant, c’est plutôt la qualité du film, alors qu’on prétend une aide à la distribution. Si on prétend une aide à la distribution, alors c’est la distribution qu’il faut juger, plus que le film. Évidemment si c’est un film complètement nul pour le CNC, oui, il ne faut pas l’aider bien sûr. Mais il faut avoir un regard sur la stratégie de distribution. Je pense que c’est important. Donc aujourd’hui, en 2018, quel constat on fait ? Il y a de plus en plus de documentaires, c’est génial ; mais il y a de moins en moins de place, donc il y a de moins en moins de séances, donc il y a de moins en moins de séance-débat possible puisqu’il y a moins de créneau. Or le documentaire  vit sur des séances débats. Il ne vit pas tout seul le documentaire. Quand on fait des séances sur Taste of Cement en débat on remplit des salles. Dans des séances de Taste of Cement seul, on peut faire 4 spectateurs. Il n’y a pas de communication, y a rien, il est tout seul. C’est des séances qui nécessitent des débats. C’est très compliqué. Après, on n’est pas là pour se plaindre totalement. On continue à distribuer des films. On est là, donc ça veut dire que quelque chose fonctionne, ça veut dire qu’on arrive à avoir des subventions. Grâce à l’ouverture de certaines aides qui nous sont précieuses comme une aide à la distribution pour les pays étrangers sur certains films. On va avoir ça pour le film Amal de Mohamed Siam. C’est du pain béni. C’est 30 000 euros. Il faut que le film ait 3 distributeurs dans 3 pays différents. C’est une aide très précieuse pour nous. Cela nous montre que le distributeur n’est pas mis à l’écart. C’est très important. Cela nous aide beaucoup. Grâce à certaines structures qui nous soutiennent comme Documentaire sur grand écran, etc. Mais ce sont des structures qui perdent leurs subventions aussi. Documentaire sur grand écran a perdu les avant-premières au MK2 quai de Loire quai de Seine, ils ont plus les moyens de le faire. Ils ont l’énergie. C’est ça, on a l’énergie mais on n’a plus les moyens. A un moment donné ça bloque. Après je parle des documentaire de niche. Je parle pas des documentaires de Michael Moore, je ne parle pas du Vénérable W non plus. Je ne parle pas de ces documentaires-là. Je parle des documentaires de niche, qui fonctionnent très très bien en festivals, qui sont sur-primés mais qui ont du mal à fonctionner tout seuls en salle. Les très bons documentaires fonctionnent très bien en festivals, multiplient les prix. Et tout le monde s’étonne : « mais pourquoi ils ne fonctionnent pas bien en salle ?  Ils fonctionnaient très bien en festivals. » Ce n’est pas le même public. Le public festivalier est un public qui sait où il va, il sait ce qu’il veut et il veut ces films-là, donc il y va. C’est un public déjà conquis, avant même la projection. Le public en salle, c’est un public différent. C’est un public qui a besoin de se détendre, c’est un public qui a besoin de découvrir, c’est un public qui a besoin de sélectionner, c’est un autre public. Le public festivalier c’est un public de cinéphiles, un public qui va faire du bouche à oreille, mais ça reste un festival.

Quel constat on peut faire en 2018 du cinéma documentaire en France. Je pense que ça pourrait être largement mieux. Je pense qu’on pourrait faire mieux. Je ne dis pas qu’il faudrait moins de documentaire. Je ne suis pas là pour faire du nettoyage et supprimer des réalisateurs, des réalisatrices. Je dis qu’il faut revaloriser le documentaire dans les aides au CNC, qu’il faut repenser la stratégie de distribution des subventions… ça a un petit côté Robin des bois peut-être, voler aux riches pour donner aux pauvres. Nous on a les stratégies. On a l’énergie. Quand on distribue un film, on l’accompagne partout. Mais à un moment donné il faut de l’argent. On ne peut pas faire ça tout seuls sans rien, et l’amour ça ne suffit pas… Le constat que je fais en 2018 c’est que je suis très contente personnellement de pouvoir découvrir tous les jours un documentaire différent, dans des structures différentes, avec des associations différentes, des réalisateurs que je ne connaissais pas. Mais on ne peut pas tous les distribuer. En moyenne on doit recevoir plus de 300 propositions par mois de gens qui veulent distribuer leur documentaire. On en distribue 3 par an. On ne peut pas faire plus. On n’a pas les moyens, ni humains, ni financiers. Donc élargir peut-être les conditions de subvention du CNC, pour que les films 100% étrangers puissent plus bénéficier, au-delà de l’aide au cinéma du monde. Je sais qu’elle existe…mais qu’ils puissent avoir plus de possibilités de distribution. Donc il y a ça, et puis, la confiance. Je pense qu’il y a un manque de confiance quelque part. Nous on a des relations de confiance avec beaucoup d’exploitants en France. On a Damien Truchot, de l’Archipel, qui nous fait confiance, qui a confiance dans le cinéma qu’on distribue, qui a les mêmes appétences que nous dans le cinéma documentaire et qui va à des moments donnés prendre nos films dans des séances débat. On a Peggy Valais des studios d’Aubervilliers qui nous fait confiance également. On a Emmanuel Vigne de Port de Bouc, Jean Pichon de Saint Etienne…On a plein d’exploitants qui nous font confiance et on aimerait que plus d’exploitants le fassent. Là j’en n’ai cité que quelques-uns, il y en a beaucoup plus. Mais on aimerait que plus de cinémas, plus de grands cinémas fassent confiance au documentaire. Et ça je pense que ça manque aussi. Je comprends, ils sont de plus en plus débordés, ils ont de plus en plus de films à voir, c’est normal, du fait de ce que j’ai évoqué précédemment, passage au numérique, passage de la télé au cinéma, mais il faut à un moment donné ouvrir une ou deux cases, parce que nous on accompagne vraiment, on ne laisse pas tout seul. On accompagne sur le terrain, c’est important.

En conclusion je dirai qu’il faut continuer à se battre. On va continuer à se battre.

Quels sont vos projets ? Quels films allez-vous distribuer prochainement ?

Des projets on en a plein. J’en ai toujours eu plein…Les films qu’on va distribuer prochainement, il y a un film, on n’en parle pas maintenant, malheureusement, c’est un film qu’on aime beaucoup. On n’a pas encore signé mais on y est presque. C’est un film sur le plaisir féminin. Un film très spécial sur le plaisir féminin, mais dont on aspire la distribution. J’en dit pas plus….Sinon on a Amal de Mohamed Siam qui est un film documentaire aux allures de fiction, dans lequel le réalisateur a suivi une jeune adolescente pendant 6 ans, au lendemain de la révolution place Tahir. Une jeune fille qui a 14 ans, complètement anti-flic, elle a perdu son père quand elle avait 10 ans. Elle est anti-flic. En manifestation elle les provoque. Elle est anti autorité en fait. Que ce soit l’autorité étatique ou l’autorité familiale, même l’autorité de sa mère, même si elle est très proche de sa mère. Et puis elle va évoluer pendant 6 ans. Elle va se demander s’il faut être dans le système, accepter d’être dans le système ou se battre et être exclue à jamais. Donc c’est une sorte de récit de vie complètement universel où tout le monde peut se retrouver. On est très fier de ce film. Ce film a fait l’ouverture de l’IDFA, il a fait 12 séances à l’IDFA toutes pleines. Il a fait l’ouverture à Lussas cette année. C’est un grand symbole pour nous, avec plus de 1000 spectateurs. Il a été à Vision du Réel, il a été à FIDADOC, à Doc Fest Sheffield, il a eu le prix jeune  public. Voilà c’est un film qui nous tient à cœur qu’on sort en salle en Février 2019. Afin de le travailler très bien on ne l’a pas sorti avant.

D’autres projets qu’on peut avoir. Comme tout distributeur on a évolué, on a d’autres projets. On veut s’intéresser plus à la télé qu’on a jusque-là un peu négligé…même si moi ça me fait un peu mal au cœur, je veux que les films ils restent au cinéma toute la vie, je ne veux pas les voir à la télé. Mais c’est une ressource financière de plus pour nous ou pour les réalisatrices et les réalisateurs. Elargissons notre stratégie de distribution. Par exemple j’aimerais bien qu’on fasse des nouvelles sorties, c’est-à-dire qu’on ressorte des films. C’est très ambitieux. J’aimerais bien pour Taste of Cement qu’on fasse une nouvelle sortie. On le ressort comme si on le mettait à l’affiche. Très ambitieux mais je pense que si on se bat très bien on peut y arriver.

D’autres projets, d’autres éventualités, c’est des projets de codistribution qu’on avait déjà évoqué par le passé avec Doc66 notamment. C’est l’idée d’avoir à un moment donné des films plus grands qu’on puisse distribuer ensemble, répartir nos compétences, les partager, pour pouvoir payer des MG (des minimum garantis) qu’on ne peut pas payer seul. Le minimum garanti c’est ce qu’on négocie soit avec le producteur, soit avec le vendeur international, c’est combien coutent les droits du film concrètement. Il y a certains films, on n’a pas pu y avoir accès parce qu’ils étaient trop chers pour nous. Avec la codistribution, on arrive avec deux sociétés spécialisées dans le documentaire, avec des compétences qu’on partage et qu’on multiplie surtout. Je pense que cela peut être une stratégie sympathique. Nos grands projets c’est partager nos compétences avec d’autres distributeurs. Je pense que c’est important. Autre projet, c’est aller de plus en plus à la rencontre des exploitants, physiquement, faire le tour des cinémas, aller les voir, les rencontrer. Ce sont des projets qui vont faire évoluer évidemment nos compétences et tout simplement nous faire grandir financièrement, mais qui surtout vont nous faire grandir nous en tant que personnes humaines, de pouvoir comprendre aussi où en sont les cinémas, ce qu’ils développent, ce qu’ils comptent faire et tout simplement de créer une grande famille du cinéma. Notre projet c’est ça, d’arriver à faire du cinéma documentaire une grande famille. On est content d’appeler Documentaire sur grand écran, d’appeler Hugo, Laurence et Hélène et savoir tout simplement comment ils vont. On est content de partager un verre avec eux, de discuter et de se soutenir et de se motiver. Je pense que c’est ce à quoi on aspire.

Il y a d’autres films qu’on aimerait distribuer, mais je ne peux pas en parler, parce que ce n’est pas acté.

Le projet initial c’est de grandir en permanence, d’affiner nos stratégies à chaque fois  et de persister là-dedans.

A LIRE :

O COMME OUAGA : OUAGA GIRLS

C COMME CALABRE : UN PAESE DI CALABRIA

LA MÉCANIQUE DES FLUX : F COMME FLUX (MIGRATOIRES)

 

E COMME ENTRETIEN – Juste Doc. Mélanie Simon-Franza. Première partie.

 Comment est né Juste doc ? Quelle est son organisation actuelle ?

Juste doc s’appelait anciennement Aloest Distribution. Juste doc est le résultat d’un changement de nom, le résultat d’une scission entre Aloest Production et Aloest Distribution. Il y a 10 ans Aloest Distribution était créé comme filiale d’Aloest Production. Aloest Distribution était distributeur de documentaires et le but de ce mariage était de distribuer les films produits par Aloest Production. Sauf qu’au bout de 9 ans il s’est avérer qu’Aloest Production produisait très peu de films documentaires donc Aloest Distribution distribuait très peu de films d’Aloest Production. Ce qui fait qu’à un moment donné, Jacques Pelissier qui était à la tête d’Aloest Distribution a décidé de se séparer très amicalement d’Aloest Production pour créer Juste doc. Donc c’est le même catalogue. Juste Doc est parti avec la même équipe, le même savoir-faire, le même réseau, seulement voilà la société est maintenant totalement indépendante d’une société de production. Pourquoi Juste Doc ? Et bien c’est simplement, justement pour deux raisons, d’abord parce qu’on fait que du documentaire d’une part et d’autre part, Juste ça reflète cette question de justice, de revaloriser le blason du documentaire, de le mettre plus en avant.

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Quelle est son organisation actuelle ? Et bien aujourd’hui en postes fixes, nous sommes trois. Nous travaillons tout en interne, nous ne sous-traitons pas nos compétences aux agents. On a nos contacts personnels avec les spectateurs, avec les associations, les syndicats, aussi bien dans les grandes villes que dans les milieux ruraux. Et en plus de nous trois, Jacques Pelissier Fondateur et chargé de tout ce qui est budget, ressources humaines, etc, et Matthieu De Foucal chargé de la programmation sud et de la facturation. Pour chaque film on engage des personnes extérieures qui ont des affinités particulières avec les films et qui travaillent sur des tâches bien plus spécifiques en fonction des compétences et des appétences de chacun. Par exemple on a Antoine Audy qui travaille exclusivement aujourd’hui sur les réseaux scolaires liés, au film Ouaga Girls, il va créer un dossier pédagogique, contacter les représentant à l’Education Nationale, pour faire exclusivement des séances scolaires sur Ouaga Girls. Farousie qui travaille sur le film de Loznitsa, Le Siège, l’usine, Artel et nous avons Agatha qui elle va travailler sur tout ce qui est acquisition et aussi réalisation graphique de nos jaquettes, nos flyers, etc., et montage de nos bonus. On s’adapte à tous les territoires associatifs, nos stratégies sont toutes sur mesure. C’est pour ça qu’on soustraite pas avec les agences. Il n’est pas question pour nous de créer une stratégie type applicable à chaque film et à chaque territoire. C’est une stratégie qui va s’appliquer dès lors qu’on fait un choix d’une date de sortie. Par exemple pour Ouaga Girls de Theresa Traore Dahlberg, qui est sortie le 7 mars, la veille de la journée internationale des droits de la femme et le 8 mars on cumulait 1000 entrées, ce qui est assez sympathique pour un documentaire de niche. On accompagne aussi chacun de nos films. Voilà l’organisation actuelle de Juste Doc c’est ça, c’est 3 personnes fixes plus 3 autres personnes moins fixes je dirais, mais qui travaillent sur des tâches spécifiques. Quand je dis qu’on fait tout en interne c’est qu’on fait tout en interne dans le sens où on envoie nos DCP nous-mêmes, on envoie les affiches nous-mêmes, on fait nos relations presse en interne, moi je m’occupe par exemple de tout ce qui est relation presse, mon métier ancien de journaliste à la base, je m’occupe également de la programmation nord de nos films, du fait de mes nombreux contacts personnels avec les salles, dans le grand-est notamment et en région parisienne. Mais je m’occupe aussi de la communication et des partenariats. Donc en fait on est tous multitâches. Par exemple il n’y a pas un qui va s’occuper d’un film, un qui va s’occuper de la programmation, un autre qui va s’occuper de la communication etc. On dispatche plutôt nos compétences par régions. Par exemple si je m’occupe de la programmation nord et Matthieu de la programmation sud et bien moi je vais m’occuper de tout le réseau associatif du nord et Matthieu de tout le réseau associatif du sud. C’est bien comme ça qu’on fonctionne, par appétence sur les régions. Moi par exemple je viens du nord, je viens du grand-est, donc ça faisait sens que je m’occupe de ça et de la même manière ça faisait sens pour Mathieu qui vient du sud de s’occuper de la programmation sud. Jacques de son côté veille à ce que le budget soit bien bouclé, à ce qu’on n’ait pas de souci, de retard de subvention. Il est aussi là pour apaiser un peu les esprits. C’est finalement le rôle du RH, c’est d’apaiser les esprits sur certaines craintes, certains doutes, avec les films, c’est important quand on distribue du documentaire, c’est compliqué, surtout quand on se spécialiste sur du documentaire. J’aurai l’occasion d’y revenir sur une autre question.

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Pourquoi une maison de distribution spécialisée dans le documentaire ?

Pour plusieurs raisons. Je pense que la première c’est due à une appétence personnelle. Tous les trois on a tous eu à un moment donné une relation fusionnelle avec un documentaire qui nous a plu. Ce qui nous a donné envie de mettre sur le devant de la scène des documentaires qui sont parfois un peu oubliés, pour plusieurs raisons. Ils ne restent pas longtemps en salle pour certains, d’autres ne trouvent pas leur public. Tout simplement il y en a trop, donc il y a de moins en moins de séances accordées aux documentaires parce qu’il y en a trop. Le documentaire fonctionne grâce à des séances débats mais de plus en plus ou plutôt de moins en moins d’exploitants ont la place dans leur cinéma de s’accorder une séance plus un débat, parce qu’il y a de plus en plus de films, donc il faut que tous les créneaux soient économisés pour mettre le plus de films possibles. Nous on avait envie de mettre en avant le documentaire et de se battre pour le documentaire. Pourquoi se spécialiser la-dedans ? Parce que selon nous la distribution de documentaire, c’est un métier. Il y a la distribution en général, la distribution de fiction, et puis il y a la distribution de documentaires. A un moment donné on a un réseau de documentaires. On a travaillé dessus depuis des années. Jacques a une expérience de plus de dix ans, ce qui fait que se spécialiser là-dedans ça allait de soi. C’est un véritable métier. On n’arriverait pas, du moins on pourrait y arriver mais il faudrait des années de formation, on n’aurait pas pu distribuer que de la fiction et du jour au lendemain distribuer que du documentaire. Pour ma part distribuer spécifiquement du documentaire, ça signifie véritablement amener un cinéma méconnu par certaines personnes, par certains spectateurs, vers lui. Ça signifie qu’on ne laisse pas tomber le documentaire et lui promettre qu’on va lui faire découvrir le documentaire. Ça signifie aussi pour le grand public montrer que le documentaire c’est du cinéma. Ce n’est pas du reportage, c’est du cinéma avant tout. Si en termes de distribution il y a une stratégie spécifique au documentaire, en revanche j’ai du mal à faire la distinction entre documentaire et fiction. Je n’aime pas trop ça. Je préfère dire que la fiction a une part de documentaire, que le documentaire a une part de fiction, et à partir du moment où on a compris ça, on fait pas la distinction entre les deux, c’est qu’on a compris que le documentaire était du véritable cinéma. Je me souviens, pour une anecdote, quand on était à La Roche sur Yon, avec le film Taste of cement, Paolo Moretti qui avait choisi le film, je lui ai dit à la fin de la séance « merci Paolo, parce qu’il me semble que vous avez très peu de documentaires. » Et il m’avait répondu, « je ne choisis pas du documentaire, je ne choisis pas de la fiction. Je choisis du cinéma. Et Taste of cement c’est du cinéma. » Je me suis dit, effectivement, on en est là. Donc se spécialiser dans le documentaire c’est montrer que le documentaire c’est du cinéma. On distribue les films exclusivement au cinéma. En tout cas quand on les montrer pour la première fois, c’est au cinéma.

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 Distribuer un documentaire est-ce très différent de distribuer de la fiction ?

Complètement, c’est complètement différent, et ce pour plusieurs raisons. Nous chez Juste doc, on ne distribue pas plus de trois films par ans. Pourquoi ? Parce que le documentaire nous permet de travailler très longtemps nos films, de les garder très longtemps en salle, parce qu’on crée du débat. Là où dans la fiction on a du mal à faire des débats…on en fait, mais beaucoup moins, 3 fois moins, 6 fois moins en fait. Là où c’est différent, c’est le fait qu’on peut miser sur la durée. On peut garder par exemple nos films plus de deux ans en salle. C’est la magie du cinéma documentaire. Autre chose. On n’a pas forcément les mêmes cibles en fiction et en documentaire. Donc on n’a pas les mêmes succès aux mêmes endroits. Par exemple le film documentaire fonctionnera beaucoup mieux en province que dans les grandes villes. Si je donne un exemple, Los Herederos, il a fait 209 entrées sur une seule séance à Ligueil qui est un village de 2200 habitants. …Pourquoi ça fonctionne mieux en province ? Parce qu’on crée un débat, on crée un événement. Combien d’événements en a à Paris en même temps quand on crée une séance débat ? Entre les concerts, les autres séances débats, les sorties entre amis, les restos…Combien il y en a ? Plus de 200, 300 par jour. A Pais, à Lyon ou à Bordeaux. Alors que dans un petit village de 2200 habitants, les gens se connaissent tous et ça devient un événement, à la fois une découverte cinématographique, un moyen de fédérer autour d’un sujet, de militer à travers le cinéma et surtout de se retrouver entre amis. C’est comme si on en profiter pour faire une soirée entre amis, entre nous, en famille. Donc ça marche mieux. Attention, on ne néglige pas les grandes villes, au contraire. On fait des avant-premières à Paris, qui jusque-là ont toutes été pleines. Mais pour tenir sur la distance, pour tenir le film, c’est pas Paris qui nous aidera. Autre chose, en fiction, le film le film sort en salle, on va faire du forcing sur la première semaine, faire une communication très fournie dans la première semaine, avec de l’affichage dans le métro, avec du bourrage publicitaire et au bout de 3 semaines il disparaît des salles et ne reviendra plus, ou à des occasions très exceptionnelles. Le documentaire nous, on ne va pas forcément faire nos chiffres dans les premières semaines. C’est ça qui est très fort. Par exemple, certains de nos films font leur chiffre bien après leur sortie en salle. Pour La Mécanique des flux on a fait 950 entrées en seizième semaine, on a fait 1200 entrées en quatrième semaine pour le film Se Battre, on a fait 800 entrées en dix-huitième semaine pour Los Herederos, et 2044 entrée pour la seule troisième semaine de Un Paese de Calabria. Aussi pour le mois du film documentaire qui se déroule chaque année en novembre, le film va parcourir à nouveau les salles en France. On va lui donner un second souffle. Pour Un Paese di Calabria qui est sorti en février 2017, il a fait ses meilleures entrées en novembre 2017, grâce au mois du film documentaire. C’est ce qui différencie la distribution documentaire de la distribution de fiction. Ce qui les différencie aussi c’est que nous distributeurs on se déplace en débat. On fait souvent des débats et ça nous permet aussi d’exister en tant que distributeur, ce qui n’est pas le cas en fiction. Comme distributeur on va se déplacer, on va parler du film et faire connaître un peu notre métier. Pour montrer qu’on a besoin des spectateurs, pour faire vivre le film avec nous, ça fait partie aussi de notre stratégie, donc forcément c’est complétement différent. Moi je suis contente d’être spécialisé dans le documentaire parce qu’on existe. Pour Taste of cement de Ziad Kalthoum qui a été pour moi un véritable coup de cœur… c’est un film difficile, parce qu’il est esthétiquement très poussé et très expérimental, pour un sujet qui est très militant si j’ose dire, les réfugiés syriens qui arrivent au Liban et qui construisent dans un immeuble complètement insalubre, alors que des maisons sont détruites encore dans leur pays, traité de façon très expérimental parce que le réalisateur a voulu jongler avec les sons de la destruction, les sons de la construction, entre le sous-sol qui représente les ténèbres et les immeubles de Beyrouth à perte de vue, la mer.. C’est un film très expérimental. Il fallait se battre pour ce film, il faut toujours se battre pour ce film. Certains exploitants ne prennent pas de risque, même s’ils ont adoré, de peur que le spectateur n’aime pas ce type de cinéma, alors que le spectateur de film documentaire aime ce type de cinéma.

Je disais qu’on n’avait pas les mêmes cibles et les mêmes succès parce que le cinéphile de films documentaires, pour la plupart ce sont des personnes de plus de 40 ans. Donc forcément on fonctionne mieux en province. Je fais des généralités. J’ai beaucoup d’amis de mon âge qui sont très cinéphiles, mais ce n’est pas la généralité, c’est pas le pourcentage majoritaire des spectateurs de documentaires. Quand on travaille sur le documentaire, on travaille nos partenariats, ça devient des partenariats très pérennes. Sur tous nos films quasiment on a Documentaire sur grand écran, on a la revue Image documentaire, on est soutenu par la cinémathèque du documentaire, on crée des liens, on crée une famille du documentaire. Et ça c’est très fort, avoir cette stratégie c’est très fort. Par exemple on va partager nos compétences avec Doc66 qui est un distributeur qu’on aime beaucoup et qu’on soutient et qui  nous soutient. Le fait d’avoir une stratégie différente de la fiction, le fait de travailler en local, on travaille énormément la presse locale. Chaque fois qu’on fait un débat en province, on va travailler le réseau associatif, on va contacter tous les réseaux associatifs en lien avec le sujet du film, dans la région dans laquelle se tient la séance débat……

Le film documentaire c’est comme un enfant, il a besoin d’être accompagné en permanence, il faut le tenir par la main, il faut pas le laisser tomber, il faut lui apprendre à grandir et quand il est assez grand, il faut lui apprendre à ne pas tomber. Ou alors il faut le laisser se casser la gueule, mais il faut l’aider à se relever. Il faut jamais laisser le documentaire tout seul. On va toujours l’accompagner tout au long de sa vie. C’est assez beau. Il y a quelque chose d’assez poétique dans un univers qui est assez markéting. Et c’est ce que je trouve fascinant dans la distribution de documentaire.

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