E COMME ENTRETIEN / Ana Dumitrescu

Avant de vous tourner vers le cinéma documentaire, vous avez travaillé comme photo-journaliste. Expliquez-nous ce tournant. Que reste-t-il de ce premier métier dans votre travail de cinéaste ? Etes-vous encore photographe ?

J’ai débuté par la photographie documentaire sur des sujets variés tels que l’homosexualité en Roumanie ou les Roms déportés pendant la guerre. J’ai toujours aimé les sujets approfondis, prendre le temps de photographier et de connaitre les personnes. Donc on ne peut pas réellement parler de passage au documentaire mais plutôt de changement de support, de la photographie à l’image « animée » (je mets les guillemets car nous ne parlons pas bien entendu d’animation mais de film). Les changements technologiques ont facilités la transition (appareil photo qui filme). Aujourd’hui je ne fais quasiment plus de photos mais la photographie me sert au quotidien. J’ai évolué vers un cadre de plus en plus poussé et j’accorde une attention particulière à la lumière. Je tends à faire de chaque plan une photographie.

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Votre film tourné en Grèce, « Khaos, les visages humains de la crise grecque » a été qualifié de film d’urgence. Que faut-il entendre par là ?

 J’ai deux documentaires que j’ai qualifié d’urgent ce sont Khaos et Même pas peur! Pour moi il y a différent type de documentaires: celui qui raconte une histoire, celui qui raconte le passé ou celui qui interroge le présent. Pour ces deux films j’ai interrogé le présent dans une démarche immédiate. Avec le recul je trouve que le propos reste juste et si j’avais à refaire ces films je ne changerai rien au propos.

Pour revenir à la démarche, ce sont deux films qui ont interrogé le présent et cela pour moi reste une démarche documentaire intéressante surtout au moment de la rencontre avec le public. Cela soulève des questions, des interrogations et cela permet d’apporter un angle complémentaire de réflexion au moment où les choses sont encore dans le vif. Cela reste aussi des documents pour le futur. Ces films ont finalement deux vies: celle immédiate de leur sortie et puis des années après comme un témoignage en temps réel.

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 Votre film Le temps de la lumière porte lui comme sous-titre « une expérience visuelle documentaire ». Quel sens donnez-vous à cette expression ? 

 Ce film est un film à part. Certain le qualifie d’expérimental pour ma part je rejette ce terme car je trouve qu’au contraire c’est un film tout public ancré dans des notions du réel.

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Le film est toutefois particulier car il est entièrement tourné en clair-obscur et seule une partie des visages des protagonistes est éclairée. Je le qualifie plutôt comme un conte documentaire car sa narration se base sur l’intime des personnes filmées qui comme des gouttes d’eau dans un océan se mélange et se lient afin de créer une narration fluide.

Le temps de la Lumière marque une rupture avec les deux précédents films, un tournant définitif vers une approche cinématographique et artistique.

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 Vous considérez-vous comme une cinéaste « engagée » ?

 Je me considère comme humaniste.  J’aime réellement les autres et c’est pour ça que je les filme. Je ne pourrais pas filmer quelqu’un que je n’apprécie pas, ni même en faire un film. Tous mes films ont un point commun, ils parlent de tolérance, de respect, de valeurs humaines. Le cinéma est un puissant moteur pour faire progresser une société. Il permet d’aborder un tas de thèmes qui apporte des regards différents sur des situations parfois méconnus. Donc oui comme beaucoup de cinéastes je suis engagée dans des valeurs communes et humanistes. N’est pas une des raisons qui nous poussent à faire des films?

Présentez- nous votre film, Licu, une histoire roumaine.

 Licu est le dernier film que j’ai réalisé mais également produit avec ma société de production Jules et Films. C’est aussi mon premier film roumain. Je suis française d’origine roumaine et à part une parenthèse photographique de deux ans en Roumanie de 2007 à 2009 je n’y ai jamais vécu. J’ai toujours aimé écouter ma grand-mère racontait les histoires d’avant. D’ailleurs la Roumanie que j’ai connue est une Roumanie issue de la mémoire de mon père et de ma grand-mère. Et finalement ce film est une sorte de madeleine de Proust pour moi.

 

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Je ne peux pas dévoiler beaucoup de choses du film vu que sa sortie est prévue courant 2018 et que je suis tenue pour divers motifs contractuels à la confidentialité mais c’est l’histoire d’une vie, d’un monsieur de 92 ans qui raconte la petite histoire dans la grande histoire. C’est aussi une ode au temps qui passe, à sa vie, à nos vies. Donc c’est cette madeleine de Proust que j’ai mis en image à travers lui.

Quelle est la part de vous-même que vous mettez dans le portrait que vous  faites ?

 Mes films sont subjectifs. C’est à dire qu’ils passent forcément par le filtre de ma propre vision. Dans le cas de Licu c’est un film doublement subjectif car on passe d’abord par le filtre de la mémoire du personnage et ensuite par mon propre filtre. Pour donner un exemple le film se passe en huis-clos dans la maison du personnage. Ceci est un choix assumé. J’aurai pu le filmer en faisant ses courses ou en conduisant (il conduisait encore il y a 6 mois). Mais j’ai décidé de faire dérouler l’action dans cet endroit clos qui a son tour devient aussi un personnage. Cette génération d’un certain âge si ce n’est d’un âge certain sortait peu. Je n’ai jamais réussi à sortir ma grand-mère au restaurant sauf en allant une fois à la montagne avec elle. Donc mes souvenirs sont eux aussi dans un lieu clos.

Votre film peut-il être qualifié de film « historique » ?

 C’est l’histoire d’un homme qui a traversé l’histoire malgré lui. Au final qui choisit réellement de traverser l’Histoire via la guerre ou la dictature? C’est plutôt elle qui nous traverse si ce n’est nous transperce. Sa vision est sienne. Il n’est pas l’histoire il est son histoire.

Quelle est votre perception du cinéma roumain actuel ?

 Il y a des films que j’aime d’autres que j’aime moins. Comme partout. Le problème du cinéma roumain c’est le manque de salles. Un film de cinéma se doit d’être vu au cinéma et c’est là où se situe le problème majeur. Il n’y a quasiment plus de salles et celles qui existent sont uniquement en milieu urbain. Le milieu rural n’a aucun accès à la cinématographie.

Quels sont vos projets ?

 Deux autres longs métrages roumains avant peut-être de repartir vers d’autres horizons. Un sur un musicien extraordinaire rencontré au coin d’une rue et l’autre sur un sujet assez fort et polémique. Le cinéma s’est fait pour faire bouger les lignes. J’espère que ce dernier projet se fera rapidement car c’est un nouveau cap que je veux franchir avec une mise en scène assez audacieuse et osons le dire totalement folle.  On croise les doigts.

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E COMME ENTRETIEN – ISABELLE INGOLD

Pouvez-vous nous présenter votre itinéraire cinématographique. La liste des documentaires que vous avez réalisés est déjà longue (Une petite maison dans la cité, 2009. Au nom du Maire, 2005. Une place sur terre, 2001. Ligne de Fuite, 1998. Nord pour mémoire, avant de la perdre 1997). Quel regard rétrospectif portez-vous aujourd’hui sur cette œuvre.

Après être sortie de la Fémis, j’ai fait principalement du montage et en parallèle, (en prenant mon temps), j’ai réalisé quelques films (un film tous les 5 ans en moyenne). Je pense que ces deux activités se complètent et se nourrissent l’une de l’autre.

Pour ce qui est du montage, j’ai travaillé avec des réalisateurs aussi différents qu’Amos Gitai (Promised Land, Free Zone, News From Home/News From House, etc), Vivianne Perelmuter (Le Vertige des Possibles), Vincent Dieutre (Entering Indifference, Después de la revolución), Bojena Horackova (Destruction Définitive du Kolkhoze, A l’Est de Moi), Jean-Charles Massera (Call Me Dominik). Les montages ont concerné aussi bien des films de fictions que des films documentaires.

Pour ce qui est de la réalisation, si je devais tirer un fil qui se poursuit de film en film, ce serait que la rencontre est essentielle au film et que la question politique circule d’un film à l’autre mais sans être déconnectée des autres dimensions de la vie.

Dans Ligne de Fuite, il s’agit d’une femme d’une cinquantaine d’années placée sous tutelle d’un couple (qu’on ne verra pas dans le film). Elle vit dans un petit village et rêve de partir. C’est un personnage en marge, à l’écart du monde. On reste très près d’elle. Sa vie est rythmée par les visites de l’assistante sociale et les ballades dans l’espace rural restreint qu’elle parcourt seule avec sa poussette. Progressivement, ses promenades comme ses rêves révèlent l’état de la campagne environnante et les désirs refoulés de ses habitants.

Dans Au Nom du Maire, je fais le portrait d’une maire communiste  (Annick Mattighello) d’un petite commune en grande difficulté et qui se trouve placée devant un dilemme : continuer à consacrer une partie essentielle du budget communal à la masse salariale et à l’aide sociale – au risque d’attirer toujours davantage une population en grande difficulté qui ne pourra alimenter les impôts locaux et donc permettre à la commune de se développer un minimum – ou bien investir dans des projets culturels et favoriser des projets immobiliers pour essayer de faire venir une population un peu plus riche (classe moyenne principalement) sur la commune sans non plus perdre les élections suivantes. Le charisme, la passion de cette maire ainsi que la confiance entre nous, étaient décisifs pour ce film.

Dans Une Petite Maison dans la Cité, j’ai suivi un projet lancé par un office HLM du Val de Marne dans une cité qui a été le théâtre de violence en 2005. En 2006, la ville décide de lancer un projet de construction au pied de la cité de 7 pavillons individuels qui seront construits par des personnes habitant la cité. J’ai suivi 3 familles sur 3 ans. Je filmais d’un côté le comité de pilotage (avec le directeur de l’office HLM, les assistantes sociales, les associations du quartier, l’entreprise d’insertion chargés de suivre les familles du projet) et de l’autre la vie sur le chantier. Je me souviendrai toujours de cette scène où Nordine, un des personnages du film, tout en travaillant me raconte que face à l’assistante sociale, il n’a pas d’autre choix que de jouer un rôle. Il n’est pas dupe mais il n’y a pas d’alternative à ce jeu qu’impose à chacun le système d’aide.

Vous êtes aussi monteuse et vous avez travaillé avec de nombreux cinéastes, aussi bien sur des films de fictions que sur des documentaires. Quels souvenirs particuliers gardez-vous de ce travail ?

Beaucoup de souvenirs. Je pense que j’ai beaucoup appris en regardant les rushs des autres sur la table de montage et même parfois, avec certains comme Amos Gitai, en étant en contact avec les autres membres de l’équipe (puisque je commençais les montages des films à l’hôtel en suivant le tournage du film en Israël, en Jordanie, en Allemagne, en France, partout). Avec Vivianne Perelmuter, j’ai appris l’importance du son. Vivianne souvent commence par poser des sons sur la time line (avant les images). C’est aussi quelqu’un qui essaie beaucoup de combinaisons, qui travaille comme les peintres Chinois, dans le détail pour trouver la structure. C’est une monteuse exceptionnelle et je crois que pour elle, rien n’est impossible, donc elle cherche toujours beaucoup d’options, de possibilités. Amos Gitai, au contraire, est quelqu’un qui observe longtemps des images sans trop les manipuler. Il aime fondamentalement respecter l’unité de temps et de lieu (il ne mélange par les prises par exemple, même s’il décide de tourner une scène en champ contre-champ). Il y a chez Amos l’idée qu’on ne peut pas fabriquer quelque chose d’aussi fort que le réel. Je pense que son cinéma, qui travaille essentiellement en plans-séquences, découle de ce parti-pris.

Entre Vivianne et Amos, ce sont donc deux conceptions complètement différentes du cinéma mais elles se sont sédimentées en moi et m’accompagnent dans mon travail (de montage au service d’une réalisatrice / un réalisateur).
Avec Vincent Dieutre, j’ai appris aussi à faire confiance à la mémoire pour choisir les rushs avec lesquels on va construire le film. C’est une méthode que j’utilise aussi maintenant. Ou bien lorsque je montre un montage en cours : je demande aux personnes qui ont bien voulu venir le voir sur table, les séquences qui les ont marquées. C’est souvent une indication intéressante pour avancer.

Votre dernier film en date, Des Jours et des nuits sur l’aire, se déroule entièrement sur une aire d’autoroute, avec des camions et  des chauffeurs. A priori c’est peu de choses pour faire un film, et pourtant… Vous nous montrer un monde bien particulier, avec ses règles et ses contraintes. Comment ce monde vous est-il devenu familier ? Car on perçoit dans le film qu’il ne vous est pas étranger, même si vous n’avez jamais été « chauffeur routier ». Quelles ont été les conditions de filmage ?

Mon désir de filmer ce lieu, cette aire d’autoroute, entre Paris et Bruxelles, au milieu de la campagne picarde, a été premier. Il a ensuite ouvert aux rencontres. C’est même l’un des enjeux du film que de transformer cet espace de circulation et de consommation en celui de rencontres possibles. Mais pendant que j’écrivais le dossier du film pour chercher des financements, je me suis rapidement rendue compte que les personnes à propos desquelles j’écrivais pendant ces repérages, ne seraient pas les personnages du film puisque la chance de les recroiser sur l’aire était infime (en dehors du personnel qui y travaille).

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C’est assez paradoxal donc, mais je pense que la contrainte très forte que cela induisait (je ne sais pas qui je vais rencontrer et filmer chaque jour) m’obligeait à une grande vigilance et une grande disponibilité vis à vis des personnes rencontrées. Souvent, quand on fait un film en documentaire, on fait une sorte de « casting » des personnages. On les choisit pour leur charisme, leur charme, pour l’histoire qu’ils portent, pour leur manière singulière de parler… Bref on sait déjà un peu ce qu’on va filmer avec eux. On connait déjà ou on pressent leurs réponses à certaines questions, etc.

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Cette fois, pour Des jours et des nuits sur l’aire, je partais avec l’idée et la croyance (surtout) que je pourrais faire advenir quelque chose au moment même, qu’une rencontre digne d’être dans un film pouvait arriver. Ce pari, qui était une contrainte de départ, est devenu à mes yeux la force du film : être capable de « montrer la beauté des gens ordinaires ». Faire en sorte que le spectateur / la spectatrice sente au fur et à mesure de l’avancée du film que les gens à l’écran, il/elle avait dû en croiser des centaines dans sa propre vie dans un de ces non-lieux qu’on fréquente tous. C’était eux à l’écran mais c’était tout aussi bien lui-même ou elle-même. Il me fallait être assez concentrée et créer les conditions pour capter la beauté de chacune des personnes rencontrées et ainsi transformer un être, que je ne connaissais parfois pas cinq minutes plus tôt, en un personnage de film qui marque. Je pense par exemple à Antonio, l’homme aux pigeons de la fin du film : ce moment où il se révèle et dit qu’il est une personne sensible n’était pas préparé. Avec Vivianne qui tenait la caméra à ce moment-là, nous ne lui avons pas posé vraiment de question. Nous lui avons seulement demandé de regarder le téléphone avec la vidéo du lâché des pigeons-voyageurs et de penser à quelque chose et c’est lui qui a pris la parole et nous a dit ce à quoi il pensait. Cela s’est passé devant nous, au moment même du tournage, et l’émotion qu’on a sentie à ce moment précis, on savait qu’elle serait dans les images et que le spectateur / la spectatrice la sentirait pareillement. Il s’agissait en somme de créer un vrai moment au tournage, de partager un moment avec les personnes qu’on filmait. Court-circuiter tout jeu de questions-réponses où l’autre peut croire qu’on attend une réponse pré-programmée.

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J’ai longtemps repéré pour comprendre et sentir le lieu, pour trouver le biais pour le filmer afin de le décoller de la platitude et de la familiarité, et le hisser ainsi au niveau d’un lieu de légende contemporaine et aussi bien d’observatoire de ce qui se passe en Europe de nos jours. Il fallait donc le déconstruire d’abord pour déjouer une reconnaissance expéditive du spectateur, puis le reconstruire en cherchant à rendre possible ou visible la vie qui s’y déroule souvent en sourdine. La manière notamment dont les êtres en font un autre usage, celui d’une convivialité ou d’un échange, ou de gestes minuscules – faire du café, cuisiner un plat, parler avec sa mère sur Skype.

Tous les chauffeurs que l’on rencontre dans votre film sont étrangers. Le choix du lieu où se déroule le film est à ce niveau déterminant. Comment l’avez-vous effectué. Est-il dû au hasard ou bien est-il le résultat d’une volonté déterminée.

C’est parce que j’avais remarqué qu’il y avait sur cette aire essentiellement des camions avec des plaques minéralogiques des pays pauvres de l’Europe (Bulgarie, Roumanie, Pologne, Espagne et Portugal) que j’ai choisi cette aire-là. C’était pour moi le signe que ce lieu pourrait me permettre de saisir ce qu’est l’Europe d’aujourd’hui.

Ensuite, j’ai choisi de tourner essentiellement les week-ends longs (les week-ends de 3 jours) ; donc je savais parfaitement que je rencontrerai surtout des chauffeurs étrangers parce que cela coûte moins cher pour leur employeur de les laisser sur les parkings le week-end qu’un chauffeur français, belge, allemand ou luxembourgeois.

J’ai aussi rencontré des chauffeurs français ou belges pendant les repérages et pendant le tournage. Je n’ai pas décidé à priori de ne pas les inclure dans le film  mais lorsque j’ai choisi au montage les séquences du film, il s’est trouvé qu’il n’y avait pas de chauffeur français. Je me souviens par exemple d’Eric, un chauffeur français rencontré pendant mes repérages et qui m’a dit des choses passionnantes : il m’a fait comprendre que depuis son camion, il voyait les délocalisations se faire, les usines fermer d’un côté et les friches apparaître en Angleterre, en France tandis que des usines s’ouvraient en Pologne ou en Roumanie mais je ne l’ai pas filmé, donc il n’est pas dans le film. Mais son témoignage et notre rencontre a été déterminante dans l’écriture du film et la direction de mon travail.

L’autoroute évoque le voyage, mais dans votre film nous restons sur place, sur l’aire. Du coup la circulation des voitures et des camions est rejetée hors-champ. Autrement dit, vous refusez de nous inviter au voyage, de nous faire rêver. Vous en restez au strict quotidien du travail, dans sa banalité. Le cinéma ne serait-il plus un moyen d’évasion ?

Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous. Lorsque nous étions en montage avec Bruno Barbay et François Sculier, nous avions identifiés 3 fils dans le film : l’Europe, la solitude et les rêves justement.

Pour moi, la séquence de Rodolphe par exemple, qui nous parle de son amour pour Paris et de son désir de visiter un jour New-York, nous raconte son rêve de voyager. Antonio et ses pigeons aussi parle aussi du voyage. Celui des pigeons avec lesquels il s’identifie (il les suit du regard jusqu’à ce qu’ils aient disparu). De même, la scène de ces trois jeunes qui viennent de Gand et qui lancent des lampions dans la nuit en formulant chacun leurs vœux intimes, évoque aussi cette dimension de rêve. Bien-sûr, on ne connaîtra jamais précisément les « vœux exigeants » de Mérédis, la jeune femme, mais on sent qu’ils la travaillent, qu’elle y croit des fois et doute à d’autres moments. Et elle murmure comme pour se convaincre « tout va bien se passer ». Pour ma part, je voulais qu’on sente aussi ces rêves et cette volonté chez chacun / chacune de partir.

Et tout le long du film, le hors-champ lui-même joue comme tel, comme une réalité désirable, inaccessible ou pas. Enfin… plutôt comme une réalité à la fois désirable avec ses possibles, et en même temps terrible avec ses dysfonctionnements qui nous divisent.

Le dernier plan du film évoque aussi un mouvement, un appel : après avoir passé 54 minutes sur l’aire, dans un lieu clos et comme séparé du monde, on s’élance sur la route, on part. Et le soleil se lève, on entend les oiseaux du matin,  un autre jour est possible.

En voyant votre film, on pense au cinéma direct, mais aussi à Wiseman (pas de commentaire, immersion dans un lieu unique, volonté de n’en rien laisser de côté). Votre conception du cinéma documentaire s’inscrit-elle dans ces deux références, ou bien en mobilisez-vous d’autres ?

Le film est en effet hybride. Il y a des scènes assez installées (notamment dans les rencontres avec un personnage) et très loin du cinéma direct comme par exemple, les lettres (ces passages où une phrase entendue vient s’écrire sur l’écran) et d’autres scènes où en effet, on est immergé dans le cinéma direct (souvent des scènes à plusieurs).

Je voulais avoir ces deux temporalités, ces deux tempos, non seulement pour des questions de rythme dans le film mais parce que cela touche différents registres de nos existences.

Et puis, j’ai peur des films bavards. Aussi, j’ai réfléchi à comment faire, construire des décrochages, des moments contemplatifs. Et j’ai trouvé ces moments au montage que j’ai commencé en parallèle du tournage.

Ces moments, comme les lettres, sont bien éloignés de style de Wiseman.

Je pense aussi souvent à la première scène de « Et la vie » de Denis Gheerbrant. Denis filme un homme devant sa maison et l’homme invite Denis à l’intérieur et Denis, sa caméra et nous spectateurs entrons dans cette petite maison en briques et découvrons tout un monde. Il y a chez Denis ce sens de la rencontre qui est aussi essentiel dans ma manière de faire des films.

Il y a un autre moment dans ce film de Denis qui m’accompagne également : celui où un homme à Denain est debout sur le sol en métal des auto-tamponneuses (c’est la ducasse, la fête foraine) et, partant de ce contact avec le métal, l’homme parle du train à bande où on fabriquait un métal comme celui-là ; on est au début des années 90 et Usinor Denain vient de fermer. Il y a là chez Denis un sens de l’à propos, une disponibilité qui permet à la scène de se déployer, d’exister et de dire quelque chose de fondamental pour cette ville et cet homme, comme ça naturellement, sans forcer, comme ça, devant la caméra et c’est fantastique !

C’est cela, cette rencontre qui rayonne qui est aussi au cœur de mes films. Un moment circonscrit mais où vibrent la vie d’un être et un état du monde.

Votre film a été sélectionné dans de nombreux festivals et aujourd’hui il est édité en DVD. Mais est-il sorti en salle de cinéma ? Qu’en est-il des conditions de distribution pour votre film ? Et pour le cinéma documentaire en général ?

Oui le film a été sélectionné dans de nombreux festivals, notamment à l’étranger (en Argentine, au Canada, au Brésil, à Hong Kong, en Inde, en Lettonie, en Croatie, en Serbie Bosnie-Herzégovine, en Allemagne, en Autriche, en Italie, en Grèce, en Afrique du Sud, au Bénin, en Arménie, au Kurdistan Irakien, en Suède, en Espagne, en Hongrie, etc). Je suis heureuse que le film sorte maintenant en DVD afin qu’il existe un peu plus longtemps que son passage télé et que sa vie dans les festivals. Pour ce qui est de la sortie salles, je n’ai pas fait de démarches pour cela et personne n’est venu le chercher non plus.

Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets cinématographiques ?

Nous avons Vivianne Perelmuter et moi un projet aux Etats Unis, un autre en Grèce et un autre encore Le monde moins une entre France et Belgique. Parallèlement, je continue mon travail de montage. Je travaille en ce moment à Lussas, sur un premier long-métrage documentaire d’une jeune réalisatrice, Julia Pinget.

 

E COMME ENTRETIEN – JEAN PAUL JULLIAND.

Une première question pour mieux vous connaître : comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Je suis venu au cinéma par la télévision (France 3 Auvergne Rhône Alpes) où j’ai sévi entre 1982 et 1995. Je suis entré à France 3 via le syndicalisme enseignant et je me suis impliqué dans ce syndicalisme (SNEP-FSU aujourd’hui) à partir du militantisme pédagogique. Si on rembobine, cela donne, au début des années soixante-dix, un jeune prof d’EPS qui s’implique dans la formation continue de sa profession. Comme à cette époque, les militants pédagogiques et les leaders syndicaux sont les mêmes, la conclusion s’impose d’elle-même. Au sein du SNEP Lyonnais, je suis chargé de médiatiser notre métier et nos actions. Une copine d’enfance, monteuse film à France 3, me présente un journaliste qui s’intéresse à nos messages… Plusieurs tournages se succèdent. Petit à petit, je découvre les « entrées possibles » au sein d’une maison alors très fermée.

Je dépose donc des projets d’émissions pour la jeunesse. En 1982, ils sont acceptés… et je me retrouve « producteur/animateur » de magazines de télévision… sans aucune formation, si ce n’est quelques observations réalisées au fil des tournages sur l’EPS.

Après avoir produit une bonne centaine d’heures de télé sur l’adolescence et le showbiz, je bascule sur des magazines de 52’ centrés sur l’Ecole de la maternelle à l’Université. Je filme ainsi plus de cinq cent situations d’enseignement ; ce que je continue à faire, à partir de 1995, une fois devenu prof à l’Université Lyon 1, mais désormais pour des usages pédagogiques ou didactiques.

Sur les thématiques de vos films, l’école maternelle et la guerre d’Algérie, il semble ne pas y avoir de rapport évident. Comment êtes-vous passé de l’un à l’autre ?

Techniquement et structurellement, les deux films sont, en effet, très différents.

« Dis Maîtresse ! » est le produit d’une immersion de trente-cinq demi-journées dans une école maternelle, débouchant sur trente heures de rushes utiles dans une classe de tout petits.

« Ils ne savaient pas que c’était une guerre ! » est construit à partir de quinze interviews, réalisés dans un lieu unique  – une salle de cinéma désaffectée – soit six heures de rushes utiles, plus une iconographie – des photos et des images super 8 – offerte par les interviewés. Cinq jours de tournage – intenses et super émouvants – ont suffi.

Mais, sur le fond, il y a un lien. Les enfants filmés dans « Dis Maîtresse ! » sont pour un grand nombre des descendants de la décolonisation de « l’empire Français », dont la guerre d’Algérie est l’une des étapes les plus violentes, avec celles de l’Indochine, de Madagascar et du Cameroun.

Parmi les films qui « entrent » dans l’école, pour filmer le travail de l’enseignant et les élèves, un certain nombre font le choix des courants pédagogiques et s’appuient sur des noms célèbres, Montessori qui semble revenir à la mode, ou même Freinet. Dis Maîtresse par contre ne se réclame pas d’une pédagogie spécifique. Votre choix semble plutôt  être celui d’une classe « ordinaire », comme il doit y en avoir beaucoup ! Pouvez-vous nous préciser comment vous avez effectué ce choix ?

Lors de la campagne présidentielle de 2012, je suis mis au courant, par des membres de l’équipe de François Hollande, que la scolarisation des enfants de moins de trois ans sera remise à l’ordre du jour si… J’interroge donc ma fille sur l’intérêt de cette mesure… et je découvre, en l’écoutant, que ce qu’elle me raconte de sa vie d’enseignante en « toute petite section » (TPS) mérite un film.

Mon passé de spécialiste télévisuel de l’éducation facilite l’obtention des autorisations administratives signées le 4 mai 2012… alors que les sondages sont clairs : Hollande sera président. Mais il nous faut faire très vite pour être présents le jour de la rentrée des classes, car je sais que ce moment est stratégique… Effectivement, ce jour-là, nous ne sommes pas  déçus.

Comment avez-vous travaillé dans la classe, avec les enfants, pour ne pas les déranger, les intimider…Pouvez-vous nous parler des conditions de tournage. Car filmer de très jeunes enfants ne va pas toujours de soi.

J’avoue que j’étais un peu lassé des effets caméras lors de mes tournages précédents, notamment en collège… Parfois, je trichais et lançais de façon très sonore un « Moteur ! » totalement bidon, puis un encore plus sonore « Couper ! »… qui signifiait, au contraire  que l’on commençait à tourner tout en donnant l’impression de ne pas le faire.  Autrement dit, on volait des images, sauf dans les rares cas de semi-immersion où nous tournions une semaine avec la même classe… En général, je m’appuyais alors sur une de mes propres classes, en tant que prof d’EPS. Je n’ai jamais cessé d’enseigner jusqu’à ma retraite de l’EN en 2006. Nous montions donc des projets pédagogiques dont le tournage télévisuel faisait partie intégrante et qui pouvaient concerner l’enseignement des mathématiques, celui de l’anglais, etc. Dans ce cas, je pratiquais ce que je nomme de la « pédagogie fiction »… qui a ses avantages et ses limites.

Rien de tel dans « Dis Maitresse ! ». Nous sommes présents lors de l’arrivée à l’école des enfants. Plongé au cœur de plein de nouveautés, ils trouvent sans doute normal la présence d’une caméra sur pieds, d’un cadreur (moi) et d’un preneur de son qui, certes, manipule une grande perche munie d’un micro enveloppé dans une bonnette impressionnante. En réalité, seule cette perche son, les intrigue parfois, surtout quand elle s’approche d’eux. Sachant que la maîtresse et l’ATSEM sont chacune équipées d’un micro HF, les deux canaux de la perche servent à attraper les sons d’ambiance, mais aussi les paroles des enfants… qui apprennent à parler et donc parlent peu et discrètement.

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Sans la grande technicité et la super gentillesse de Simon Gattegno, le preneur de son mis à notre disposition par le CRDP de Lyon – aujourd’hui CANOPE –, le film ne serait pas ce qu’il est. Avec le recul, je peux affirmer que je n’ai jamais filmé une situation scolaire avec autant de facilité.

En amont, nous rencontrons les parents en juin ; donc deux mois avant la rentrée. Ma fille annonce clairement que le film passera à la télé et peut-être au cinéma et que… je suis son père. Elle enseigne dans cette école depuis douze ans. Les parents lui font confiance depuis longtemps et donc nous font confiance. Je ne suis pas du tout certain que cela se serait passé de la même façon dans l’école d’un quartier aisé de Lyon. Le maître mot de toute cette aventure sera « confiance ».

Pensez-vous que votre film puisse être considéré comme un « outil pédagogique », qu’il puisse servir à la formation des enseignants par exemple. Avez-vous eu des retours dans ce sens ?

Tout dépend de la conception que l’on se fait de la formation. Certains décideurs pensent encore, consciemment ou insciemment, qu’il faut montrer aux futur(e)s enseignant(e)s ou aux collègues en formation continue uniquement des situations modèles. Autrement dit montrer ce qu’il faut faire pour que les formés le reproduisent. Résultat : on filme une séance ou une situation « hors sol », souvent, un peu aménagée, voire frictionné. Si besoin, on filme l’enseignant le meilleur sur tel séquence, puis un autre sur une autre séquence… et l’on monte le tout pour fabriquer un prof modèle qui n’a qu’un inconvénient : il n’existe pas. Bref, on filme ce qui n’existe pas encore, du moins massivement. Au nom de cette conception, CANOPE et la direction nationale du SNUipp-FSU ne se sont pas appuyés sur le film, contrairement au SE-UNSA, qui a décidé d’être partenaire, comme la MAIF, les CEMEA et la Ligue de l’enseignement.

Si en revanche – comme j’en suis convaincu à l’issue de trente années de formation de formateurs – il s’agit de partir de situations réelles (avec le moins d’effets caméras possibles) pour les analyser, les décortiquer, en débattre, puis que les formés proposent ce qu’ils pensent être le pas en avant souhaitable et… possible, alors là, oui, « Dis Maîtresse ! » est un super outil de formation.

Dans cette démarche se sont situés le CNED (Centre National d’Enseignement à Distance) et l’IFE (Institut Français d’Education) à l’initiative de Patrick Piccard, qui ont acquis certains rushes du film. Des sections syndicales du SNUipp-FSU – par exemple en Savoie ou à Marseille – se sont servies du film pour animer des activités pédagogiques et une vingtaine d’autres comme outil de réflexions syndicales. Quelques Inspecteurs de l’Education Nationale (IEN) aussi.

Mais tout reste possible. J’ai personnellement pré-monté une grande partie des trente heures de rushes (non utilisés ou utilisés) en de courtes séquences de « vraie vie » : autrement dit sans commentaires et sans interviews. Peut-être seront-elles utiles un jour à quelqu’un…

Sur la guerre d’Algérie maintenant, avez-vous une relation particulière avec cette époque historique et avec ce pays ? Pouvez-vous nous parler de la genèse du film.

J’avais huit ans quand cette guerre a commencé et seize quand elle s’est terminée. Le titre du film correspond donc à mon vécu et à celui d’un grand nombre de mes concitoyens d’alors. Nous ne savions pas vraiment qu’il s’agissait d’une guerre. On parlait « d’évènements d’Algérie » et de maintien de l’ordre. Je garde deux souvenirs de cette période : l’enterrement d’un gars de mon village tué dans les Aurès et l’attitude de zombies qu’affichaient nombre d’appelés permissionnaires ou libérés, les yeux dans le vague, accoudés aux bars des bals populaires…

La télévision n’est arrivée dans mon village – Bourg-Argental dans la Loire – que fin 1961. Nous avons donc vu la guerre d’Algérie au cinéma, dans les actualités de l’époque, placées juste avant l’entracte ; ce qui explique que nous ayons choisi de réaliser les interviews dans l’ancien cinéma « Le Foyer », fermé depuis plus de vingt ans.

Au départ, ce film n’était destiné qu’aux habitants de ce village dans le cadre d’un travail sur le patrimoine local. Il se situait dans la suite logique de quatre documentaires locaux réalisés à partir des images super 8 disponibles. En 2012, nous avons décidé de mettre en boite des « mémoires locales de cette guerre »… avant qu’il ne soit trop tard. Une fois le film monté et projeté, j’ai proposé une version 52’ à France 3 Auvergne Rhône Alpes, qui en a acheté les droits pour deux diffusions… tout en nous aidant en matière de corrections colorimétriques, montage et mixage son. En mars 2017, pour le 55° anniversaire du cessez le feu, notre association s’est organisée pour le distribuer en salles… avec un certain succès puisque déjà  plus de cent salles l’ont  – ou vont le –programmer.

En dehors de la commémoration des 50 ans de l’indépendance de l’Algérie, cette guerre  ne semble pas vraiment préoccuper les français et n’occuper qu’une faible place dans la mémoire collective. Pensez-vous que votre film puisse jouer un rôle à ce niveau. D’une façon plus générale comment définiriez-vous la fonction sociale et historique du cinéma ?

J’ai rêvé d’un « effet Bernadette » pour « Dis Maîtresse ! »… Autrement dit, j’espérais que ce film rende les décideurs un peu plus responsables vis-à-vis de la scolarisation des enfants de moins de trois ans en quartier populaire, un peu comme le film « Indigènes » avait convaincu Jacques Chirac – poussé par Bernadette – à améliorer un peu le statut des anciens combattants issus des ex-colonies Françaises. Sauf que 15 000 ou 20 000 entrées ne font pas le même effet que deux millions de spectateurs, sans parler des prix obtenus au festival de Cannes. Ce n’était qu’un rêve puisque l’actuel ministre de l’Education Nationale détricote tout ce que ses prédécesseurs ont mis en route, y compris sur ce point.

Je suis donc beaucoup plus circonspect sur un éventuel impact du film « Ils ne savaient pas que c’était une guerre ! ». De plus, la direction nationale de la principale organisation d’anciens combattants d’Algérie – la FNACA – fait tout pour « casser » la carrière de ce film. Tout ça parce qu’un des interviewés raconte avoir été témoin d’un viol par certains membres d’une patrouille et n’avoir pas pu s’y opposer. Comme justification, un dirigeant national de cette organisation a écrit que lui, qui avait fait la guerre d’Algérie, n’avait jamais vu de viol… Sous-entendu, il n’y en a pas eu… ou pas beaucoup… ou donc il ne faut pas en parler. Heureusement, des sections locales de la FNACA n’obéissent pas aux ordres et mettent en place des projections qui rassemblent parfois plus deux cents spectateurs. Pourtant, ce film aide les anciens d’Algérie à parler en constatant que d’autres appelés ont osé le faire. Un véritable tabou règne encore, autour d’eux et entre eux, sur cette période. Beaucoup ont, à la fois, un peu honte de ce que fût cette guerre, même si eux-mêmes ne se sont pas comportés en bourreaux. Mais surtout ils sont révoltés d’avoir été ignorés et laissés seuls face à leur désarroi lors d’un  retour effectué dans l’anonymat et l’indifférence totale. Aucun n’a été suivi pour « choc post traumatique » dont, pourtant, nombre d’entre eux sont victimes.

Je mets beaucoup plus d’espoir dans les mouvements progressistes (Ligue des droits de l’Homme, Mouvement pour la Paix, etc…) comme partenaires dynamiques. Par ailleurs, nous commençons à contacter les enseignants d’histoire et géographie. La guerre d’Algérie est au programme des classes de troisième et de première. Mais surtout les « Mémoires de la guerre d’Algérie » peuvent être au programme des classes de terminales ; au choix avec celles de la guerre de 39/45. Nous avons publié un livre de 190 pages tiré du film ainsi qu’un cahier pédagogique de 48 pages, mais aussi une clé USB qui contient le film en intégralité ainsi que film « découpé » en neuf séquences plus courtes (de 5 à 9 minutes) selon les grandes thématiques qui structurent ce documentaire.

Je viens d’apprendre que le film est programmé à Vénissieux, dans le Rhône, à la demande d’une association Franco-Algérienne « Mémoire et réconciliation ». Si ce phénomène se confirmait, le rêve que je n’ai pas fait deviendrait alors une réalité.

Vous faites partie de ces cinéastes documentaristes qui accompagnent le plus possible leurs films, dans des séances spéciales qui permettent de rencontrer un public. Que retirez-vous personnellement de cette expérience ? Et comment voyez-vous l’évolution à court terme de la distribution des documentaires ?

Venant de la télévision, j’ai la confirmation, à chaque projection-débats, que le cinéma rajoute l’émotion à l’information, grâce à la force du son, mais aussi du fait de la concentration du spectateur qui est toute autre. A l’issue de cent quarante projections-débats avec « Dis Maîtresse ! » et déjà plus de quarante avec « Ils ne savaient pas que c’était une guerre ! », j’ai découvert le monde des exploitants, qui sont, très majoritairement, des passionnés adorant recevoir les réalisateurs et dialoguer avec eux. Sans parler des réactions du public à l’issue de la projection, voire surtout à l’occasion des conciliabules en tête à tête qui suivent toujours les débats. Contrairement à l’anonymat de la télévision, en salles de cinéma le réalisateur voit « le bout de ses actes », même s’il ne faut surtout pas oublier que « les chèques » viennent en général de la télévision.

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En effet, sauf exception comme « Demain » ou « Merci Patron ! », c’est la télévision qui permet au film d’exister et, donc, au réalisateur d’être rémunéré. Même en cas de production associative et bénévole, comme c’est le cas pour le film sur l’Algérie, si son documentaire est diffusé sur une chaine les droits d’auteurs (SCAM) apportent un minimum de revenu au réalisateur… mais qui ne lui permet pas de vivre.

De plus, pendant qu’un réalisateur accompagne son film en salles, il ne travaille pas ou peu. Il n’est donc pas payé. Je ne sais pas comment font mes collègues pour obtenir ou conserver le statut d’intermittent du spectacle, mais je suis inquiet pour eux… Pour ma part, si je n’étais pas retraité de l’Education Nationale, je ne pourrais pas m’investir autant… et les  films ne marcheraient pas. En effet, la présence du réalisateur est souvent la condition nécessaire (mais pas suffisante) pour que le film soit programmé par une salle ; d’où l’importance de partenaires qui acceptent de prendre en charge une partie des frais de déplacement ou d’hébergement… Mais on ne parle pas ici de salaire.

Il y a donc un vrai « trou noir économique » autour de la question de l’accompagnement des documentaires par les réalisateurs.

Quels sont vos projets cinématographiques ?

J’ai quatre projets en « projet», mais il est possible que je réalise un cinquième projet que je ne connais pas encore. A priori, je creuse autour des questions de colonisation – décolonisation – immigration – mondialisation, mais rien n’est encore calé. En fait, je suis « bouffé » par la distribution et l’accompagnement du film « Ils ne savaient pas que c’était une guerre ! »… car, à 71 ans, j’ai découvert un nouveau métier : distributeur. Je sais maintenant que pour des documentaires comme les miens, soit on tape dans l’œil d’un très gros distributeur qui met le paquet lors de la mise en place initiale, soit on fait tout soi-même. Et ça ne marche pas trop mal car le courant passe bien avec un certain nombre d’exploitants qui connaissent mon travail.

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Ils ne savaient pas que c’était une guerre

E COMME ENTRETIEN / Laetitia Mikles

Vous venez d’obtenir une étoile de la Scam pour Kijima Stories. Quelle a été la genèse de ce film ?

En 2007 j’ai eu la chance de pouvoir séjourner au Japon dans le cadre de la résidence d’artistes de la Villa Kujoyama pour un projet de documentaire sur Naomi Kawase. Durant ce premier séjour de six mois, j’ai eu vent de l’histoire d’un certain Kijima, un yakuza qui, après avoir travaillé de nombreuses années au sein d’un gang de mafieux d’Osaka, avait décidé de changer de vie et de… devenir moine. Je trouvais que ce bouleversement existentiel était si drastique qu’il était propre à faire l’objet d’un documentaire. Mais un documentaire qui flirte avec la fiction, le rêve, le fantasme : le yakuza, dans notre imaginaire d’Occidentaux, c’est avant tout un personnage de films noirs. Il en devenait presque irréel.

Et ses conditions de réalisation ?

Nous étions une petite équipe de cinq personnes : Nicolas Duchêne (chef opérateur), Nathanaël Mikles (le dessinateur qui mène l’enquête du film mais dont on ne voit que les mains et les dessins), Céline De Vos (traductrice), Victor Pereira (preneur de son). Entassés dans un mini-van nous avons sillonné le nord du Japon, l’île de Hokkaïdo, la plus sauvage de l’archipel, pendant trois semaines pour aller à la rencontre d’inconnus qui accepteraient d’imaginer avec nous qui pouvait bien être ce fameux M. Kijima. De retour en France, il y a eu un gros travail de montage car l’idée était de recréer une atmosphère de film noir, de jouer avec les codes de l’eiga yakuza. Pour cela, j’ai demandé à Martin Wheeler de créer cette musique étrange et inquiétante. Pendant le travail du montage (avec Emmanuelle Pencalet et Marie-Pierre Frappier) on a également jonglé entre les prises de vues réelles et les courtes séquences d’animation que Nathanaël et David Martin, l’animateur créaient en parallèle, avec une technique spéciale que je trouve particulièrement poétique : l’animation en peinture sur plaque de verre.

Peut-on vous considérer comme « spécialiste » du cinéma japonais ?

Je ne suis pas du tout une spécialiste de la question mais il y a des films documentaires japonais qui m’ont très fortement marquée : les documentaires politiques et très engagés de Shinsuke Ogawa sur la lutte d’une petite communauté d’agriculteurs contre la construction de l’aéroport de Narita (Heta Buraku) et un de mes préférés : le Village des kakis rouges, chronique d’un village dans lequel chaque habitant se targue d’avoir inventé l’éplucheur de kakis. Les documentaires de Shohei Imamura aussi pour leur façon d’interroger l’histoire du pays et ses conformismes (l’Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar). Plus récemment, Elise Domenach m’a fait découvrir les documentaires de Kazuhiro Soda (Campaign). Et puis, il y a bien sûr les documentaires intimistes de Naomi Kawase.

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Vous avez réalisé un hommage à Naomi Kawase, Rien ne s’efface. Quels sont vos liens avec cette réalisatrice ?

Je l’ai rencontrée pour la première fois en 2001 alors que le festival Visions du Réel à Nyon (en Suisse) lui consacrait une rétrospective. J’ai découvert son premier long-métrage de fiction Moe no Suzaku et surtout ses documentaires : Ni tsutsumarete, Katatsumori, Kya ka ra ba a. J’aime le côté « faussement ingénu » de son cinéma. Les films de Kawase – notamment ses documentaires – paraissent parfois contemplatifs, doux, presque naïvement animistes, et puis soudain, il y a un élément profondément perturbateur qui va venir détruire cette soi-disant douceur : une rencontre, un défi, une dispute… qui vous malmène et vous trouble, créent le malaise. Lors du festival, j’avais enregistré notre entretien, une conversation décontractée, très amicale.  Mais quand je suis rentrée en France, l’entretien avait disparu. De ce raté, de cette frustration, est née l’idée de faire un film : Rien ne s’efface. Pendant le tournage qui s’est déroulé sur deux sessions (lune de six mois, l’autre d’un mois) elle s’est montrée aussi complexe que dans ses films, m’offrant parfois des pans de son intimité, pour aussitôt, tirer la porte sur son mystère. Pas facile de la cerner.

Pouvez-vous nous parler de vos autres réalisations.

J’ai réalisé des documentaires de création sur la question du langage, par exemple avec Touchée, en m’intéressant au langage tactile qu’utilisent les personnes sourdes-aveugles qui communiquent entre elles uniquement par des signes réalisés dans les mains ; ou encore avec Lucie va à l’école, qui racontait comment Lucie, une petite fille trisomique se débrouillait au sein de sa classe d’école maternelle. Le silence a été le thème d’un autre documentaire : De profundis, co réal O. Cieshelski. C’est une plongée dans les eaux froides et silencieuses du lac de Vouglans dans lequel gît un monastère du 12ème siècle et comment ce lieu particulier résonne chez différents témoins. Après le film sur Naomi Kawase, j’ai réalisé un autre portrait d’artiste, celui du plasticien Laurent Pariente (Et là-bas souffle le vent) et sur son rapport si particulier et si insolite à l’énergie créatrice. Parallèlement à la réalisation documentaire, j’ai me suis initiée à l’écriture scénaristique et j’ai réalisé un court-métrage de fiction, Le Vice caché des Navajos, sur l’obsession d’un photographe pour la paupière tombante d’une jeune fille.

 Vous enseignez le documentaire. A qui cet enseignement s’adresse-t-il et quels en sont les grands thèmes ?

J’ai enseigné l’histoire du cinéma documentaire français à l’université British Council, à l’Université Paris 3, j’ai encadré des étudiants de l’Esra ou d’Efficom et j’ai fait des interventions au sein de différentes écoles d’art. Mais j’ai surtout été formatrice pour des professionnels de l’audiovisuel pour les former à l’écriture et à tout le travail de conception d’un documentaire de création.

Vous êtes aussi critique de cinéma. Quelle place cela a-t-il dans vos activités ?

J’écris pour la revue Positif depuis 1998 et c’est une grande fierté pour moi d’écrire dans une revue cinéphile aussi exigeante, au sein d’une équipe de passionnés, de vrais amoureux du cinéma. Malheureusement je n’ai pas assez de temps pour écrire aussi régulièrement que je le voudrais mais, en tant que réalisatrice, je dois beaucoup à ce travail de critique qui m’a permis de me forger l’œil, de développer une pensée critique sur mon propre travail, et de rencontrer des réalisateurs que j’admire.

Comment pouvez-vous définir le rôle de la critique aujourd’hui ? En particulier en ce qui concerne le documentaire.

Dans l’idéal, le critique est un explorateur. Il part défricher en terres inconnues (cinématographies étrangères, innovations formelles ou narratives) et de ses prospections rapporte des films qui risqueraient d’être invisibles et confidentiels. Idéalement, le critique sort le spectateur de sa zone de confort et l’incite à aller voir des films qui dérangent et renouvellent ses habitudes de spectateur. C’est particulièrement vrai pour le documentaire de création qui a si peu de visibilité (à part les festivals et quelques autres moyens de diffusion somme toute confidentiels). Il y a aussi une côté père ou mère fouettard(e) chez le critique : il y a un certain plaisir à dézinguer un film paresseux, creux, vain et contrebalancer les grands artifices de promotion qui tentent de l’imposer sur les écrans souvent au détriment de films plus discrets. Et puis, je pense que le critique peut aussi avoir le rôle d’un « sparring partner » : permettre au spectateur d’un film de se forger sa propre opinion, d’affiner son propre point de vue en les confrontant à ceux d’un partenaire aguerri, fourbir ses arguments, et peut-être après la lecture d’une critique, apprécier d’autant plus le film.

Comment voyez-vous les grands enjeux du cinéma documentaire en France aujourd’hui (production, distribution …)

Les grandes chaînes de télévision publiques, que ce soit France 2, France 3, France 5 et – il faut le souligner parce que c’est déplorable –  Arte, ne laissent aucune place au documentaire de création. Bien sûr, ces chaînes produisent et diffusent du documentaire mais au mieux ce sera du grand reportage de qualité, ou du bon « documentaire de société », mais jamais du documentaire de création avec cette inventivité de forme qui le caractérise, cette façon d’aborder son sujet par un angle inédit et personnel. Le vrai documentaire de création ne survit aujourd’hui que grâce à quelques chaînes locales à la diffusion confidentielle, dont l’engagement permet le montage financier du film. Malheureusement aujourd’hui, en matière de production et de diffusion du documentaire, les fronts sur lesquels se battre sont nombreux, comme le pointe régulièrement le collectif « Nous sommes le documentaire ».

Qu’est-ce qui caractérise pour vous un documentaire « de création » ?

Pour moi le documentaire de création doit pouvoir combiner une exigence du fond avec une inventivité dans la forme. Le documentaire de création doit faire bouger les lignes, inventer de nouvelles manières de mettre en image le réel, questionner la porosité entre la réalité et l’imaginaire, le rêve, le fantasme, avec un respect absolu du terrain et des personnes filmées.

Quels sont vos projets actuels ?

Il y a quelques jours j’ai reçu une excellente nouvelle : mon scénario Four Hands que j’avais développé dans le cadre de l’atelier de scénario de la Femis, puis avec l’aide de Dreamago, vient de passer en demi-finale d’un des plus grands concours de scénarios des Etats-Unis, le Page Screenwriting Awards. C’est une grande fierté car il faut savoir qu’il y avait au départ près de 7.000 concurrents, donc c’est très encourageant. C’est une libre interprétation de l’histoire vraie d’Helen Keller, quelques années de sa vie adulte. Helen Keller est une jeune femme sourde et aveugle, obligée de communiquer grâce à un langage tactile, qui est parvenue à sortir diplômée de l’université de Boston grâce à son extraordinaire amitié avec Anne Sullivan, son interprète. Sinon, je commence le tournage d’un documentaire sur un jeune homme tombé amoureux de Brel (Que l’amour). Et je prépare aussi le tournage  d’un court-métrage de fiction, Demi-Sang pour le printemps 2018. Là encore il y est question de sensualité tactile et de langage corporel.

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E COMME ENTRETIEN / Fanny Pernoud et Olivier Bonnet

Pouvez-vous, pour vous présenter, nous communiquer quelques éléments de votre biographie respective.

Fanny Pernoud: j’ai une formation de journaliste à l’IJBA (école de journalisme de Bordeaux) , après avoir travaillé  pour les journaux télévisés (France 3 19/20, Télématin) je me suis dirigé vers les magazines car je souhaitais travailler sur des formats plus longs puis ensuite vers des documentaires en format 52 minutes. En 2009, avec Olivier Bonnet nous réalisons “Ma vie à l’eau” un 26 minutes sur le handicap pour l’émission Thalassa et créons Improbable production.

Olivier Bonnet : J’ai étudié à L’Institut d’Études Politiques de Grenoble puis souhaitant faire de l’image, j’ai commencé à travailler comme assistant opérateur à Paris, pour des reportages d’actualités pour les différentes chaînes de télévision. Très vite, l’émission « Une pêche d’enfer » m’a proposé de tourner des reportages comme cameraman et en 1992 nous avons tourné l’émission aux Jeux Olympiques d’Albertville. En 1993, j’ai commencé à tourner pour l’émission Thalassa. En 24 ans de collaboration avec l’émission Thalassa, j’ai effectué plusieurs centaines de reportages, tout autour du monde. En parallèle, j’ai travaillé pour d’autres émissions et documentaires. En 2009, avec Fanny Pernoud, nous réalisons “Ma vie à l’eau” un 26 minutes sur le handicap pour l’émission Thalassa et créons Improbable production.

Comment êtes-vous devenus cinéaste et producteur ?

C’est en 2009, que nous avons créé avec des amis, Improbable production, pour notre première production « Ma vie à l’eau ». Après avoir passé des années à travailler pour des sociétés de production, nous avions envie de contrôler nos films de A à Z et de garder notre liberté éditoriale.

Vous proposez dans Appellation d’origine immigrée une vision de l’immigration différente de celle qu’en donnent en général les médias. Comment  avez-vous eu cette idée ?

À l’origine c’est une idée d’Olivier. Pendant la campagne de 2012 les immigrés ont été la cible de vives attaques par les politiques. Nous avons eu envie de prendre le contre-pied et de montrer cet autre visage de l’immigration, une immigration qui crée de la richesse et qui rapporte énormément à la France. Une immigration qui représente une main d’œuvre extrêmement malléable. Il suffit de prendre le premier métro pour se rendre compte que la France qui se lève tôt est immigrée ou d’origine immigrée. Les médias et surtout les politiques véhiculent des chiffres et des idées qui ne reflètent pas la réalité.

Comment avez-vous choisi les protagonistes de votre film ? Avez-vous éliminé d’autres possibilités ? Est-ce que le côté surprenant (un africain boulanger à Paris) a été un critère ?

Bien sûr, nous avons joué le contre-pied à fond. À l’époque Djibril le boulanger du film venait d’obtenir le prix de la meilleure baguette de Paris pour la première fois. Il devenait de ce fait le boulanger de l’Elysée pour un an, il a donc été beaucoup médiatisé. C’est en lisant un article sur lui que nous nous sommes dit qu’il serait intéressant de réunir les 3 produits phares de la gastronomie française, à savoir, le pain , le vin et le fromage. Trouver Abdou, le producteur de reblochon et Laetitia, la vigneronne a été beaucoup plus compliqué. Beaucoup d’immigrés travaillent dans les vignes, mais ils sont rarement patrons et dans le monde du fromage il y a très peu de personnes immigrées.

Pour Les Vies dansent aussi le choix des personnages est important. Comment l’avez-vous réalisé.

Les vies dansent est en quelque sorte la suite de « Ma vie à l’eau » un reportage réalisé pour Thalassa lors d’un stage de plongée pour des amputés, organisé par l’association « Bout de vie ». C’est là que nous avons rencontré Sandra, Priscille et Neeta parmi d’autres stagiaires. Outre l’aspect humain, puisqu’au fil du temps elles sont devenues des amies, nous les avons choisies elles car elles étaient à des moments différents de leur parcours de vie.

Sandra avait perdu sa jambe un an auparavant, elle terminait ses études et se posait beaucoup de questions sur sa vie future.

Neeta, elle, est née sans jambes et a donc moins peur du regard des autres. Lorsque nous l’avons rencontrée, elle allait rentrer dans l’adolescence. C’était la plus jeune des 3 mais elle avait déjà une grande expérience du handicap.

Enfin Priscille était déjà dans la vie active et avait un projet d’enfant, elle avait été amputée plusieurs années auparavant. Elle avait déjà “réorganisé” sa vie.

Ces deux films ont une dimension optimiste très marquée. Est-ce une orientation délibérée ?

Le leitmotiv de nos films c’est l’humain et nous pensons qu’un film touchant, où on laisse s’exprimer les gens est bien plus puissant qu’un discours polémiste, agressif ou alarmiste. Nous aimons montrer des personnages positifs pouvant être  exemplaires. Nous sommes d’ailleurs très fiers qu’après des projections, le public viennent nous voir en nous disant : « votre film m’a fait du bien, il a changé mon regard… »

Vos films prennent nettement position sur le problème du racisme et de  l’acceptation des différences. Pensez-vous que le cinéma puisse contribuer à faire évoluer les mentalités ?

L’autre jour après une projection de notre film “Les vies dansent” une femme nous a dit “maintenant quand je vais croiser une personne avec un handicap je me sentirai moins mal à l’aise”. Nous ne prétendons pas changer le monde avec nos films mais chaque petite graine plantée dans le coeur des spectateurs est déjà une victoire.

Avec Appellation d’origine immigrée, nous sommes allés pour des projections dans des endroits où il y a peu d’immigrés et les gens étaient surpris eux-mêmes de l’image qu’ils avaient de l’immigration, donnée par le journal télévisé. Ils se rendaient compte qu’autour d’eux beaucoup de métiers étaient effectués par des immigrés.

Quelles sont les activités de votre maison de production Improbable Production ?

Nous travaillons actuellement sur un projet de film sur un asile de « fous » très particulier où les résidents sont libres d’être comme ils sont…

Et qu’en est-il de la distribution de vos films ?

Nos films sont très mal distribués car nous n’avons pas encore de distributeurs. Nous nous en occupons nous-même…

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Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire et son évolution  dans les années prochaines ?

Fanny Pernoud: À vrai dire je suis assez pessimiste. Faire un film aujourd’hui est un combat. Pour avoir des aides du CNC, il faut trouver un diffuseur et les diffuseurs sont de plus en plus frileux envers le documentaire de création. Si votre film ne rentre pas dans les cases, ne traite pas d’un sujet porteur, n’est pas réalisé comme le diffuseur le souhaite ou si vous n’êtes pas connu votre film reste à l’état de dossier. « Trop long pour la télé, pas de commentaires, trouver un sujet plus concernant », des critiques récurrentes que nous avons entendues au fil des réalisations.

Pour « Les vies dansent » aucun diffuseur n’a voulu le prendre sur le papier, au stade du scénario, nous n’avons donc eu aucune aide si ce n’est un crowd-founding que nous avons organisé nous-même. Ce film a finalement été diffusé sur Public Sénat après avoir été refusé par tous les autres diffuseurs. “Nous ne savons pas dans quelle case le mettre”. Sans notre entêtement et la solidarité des amis du métier nous n’aurions jamais pu faire ce film.

Le milieu du documentaire est comme beaucoup fait de réseaux, là encore si vous n’êtes pas dans les petits papiers des responsables de chaînes, à moins d’être une star du documentaire vous aurez beaucoup de mal à placer un projet. Et avec un thème difficile, comme le handicap c’est presque mission impossible. Le développement est également de plus en plus long, les chaînes reçoivent certes énormément de projets mais il faut souvent attendre plus de 2 mois pour avoir une réponse et quand elle est négative c’est deux mois de perdus.

Olivier Bonnet : Les chaînes de télévisions n’ont qu’un seul critère de jugement, l’audience. Donc ce qui a marché en audience doit être reproduit, recopié. Et ainsi, tout se ressemble… Les décideurs des chaînes de télé savent mieux que personne ce qui marche et ils veulent des produits formatés respectant les critères qu’ils ont eux-mêmes définis… Mais on appelle encore cela des documentaires de création… Autrement le CNC ne les financerait plus !

Pour l’avenir, même si les formats longs ne sont pas très à la mode sur les réseaux sociaux , nous pensons qu’internet peut-être une nouvelle chance pour le documentaire, à condition que des financements en amont puissent se développer, mais la créativité et la liberté y sont bien plus fortes aujourd’hui que dans les autres médias.

Lien pour voir ou revoir Appellation d’Origine Immigrée gratuitement

https://youtu.be/pWXEYp4cwAE

Lire : Les Vies dansent

Appellation d’origine immigrée

E COMME ENTRETIEN / Luciano Barisone.

Vous quittez cette année le festival Visions du Réel après 7 ans passés en tant que Directeur artistique. Quel bilan faites-vous de ce festival et de votre action en son sein ?

Le Festival était déjà bien connu avant mon arrivée, mais dans ces sept dernières éditions, il a vu une augmentation constante autant dans le nombre de spectateurs que dans le nombre de films soumis à la sélection. Une telle popularité se mesure au rayonnement international de Visions du Réel, qui, à la suite de sa vocation annoncée de découvreur de talents et de plateforme de lancement mondiale, voit s’étendre sa reconnaissance, soit par la demande d’organisation de «cartes blanches» (souvent consacrées à la production documentaire suisse contemporaine) de la part de plusieurs festivals et institutions d’autres pays, soit par l’invitation à une étroite collaboration avec l’Academy Award américaine, qui décerne les Oscars, et avec l’European Film Academy, qui décerne l’European Documentary Award.

Quelle est pour vous la spécificité de VDR par rapport aux autres festivals consacrés au documentaire, francophones en particulier ?

Il n’y a pas une spécificité qui dure dans le temps et dans laquelle le Festival est figé. Les spécificités se créent avec le travail, au fil des années  et sont liées à la personnalité da chaque directeur. Ceci dit le nom même du Festival, « Visions du réel », donne bien l’idée d’une possible spécificité : le réel en tant qu’élément objectif n’existe pas. Ou mieux il existe peut-être, mais il n’est pas perceptible en tant qu’objectif. Chaque perception de la réalité est subjective. On est donc loin de l’idée de « vérité », autre élément méconnaissable, et plus prêt d’une idée de réel représenté, selon une vision individuelle et personnelle. En ce qui me concerne, je n’aime pas le mot « documentaire ». Je préfère celui de « cinéma du réel ». Le mot « documentaire » renvoie tout le temps à la télévision et à sa tache informative et didactique, d’une façon presque dogmatique. Or je ne peux pas accepter qu’une forme d’art née avec les Frères Lumière en tant que cinéma soit dépossédée de ce titre pour être considérée une forme mineure et pas du tout artistique. Pour moi le cinéma est l’art du doute et de l’illusion. Exactement comme le réel, qui est le territoire de cette forme d’art. La différence entre le cinéma du réel et cinéma de fiction est toute entière dans le dispositif utilisé. En ce qui concerne les autres festivals consacrés au cinéma du réel, francophones en particulier, j’ai un grand respect pour le FID Marseille, qui depuis longtemps a une programmation ouverte à l’art contemporaine et à la fiction, et aussi pour le Cinéma du Réel parisien, plus lié à une idée traditionnelle de cinéma direct. On arpente tous le même territoire, avec parfois de points de vue différents. Pour moi la forme et le fond sont autant importants que le côté humaniste des œuvres prises en considération.

Quel rapport entretiennent les différentes sections du festival entre elles ?

Chaque section du Festival suit une ligne propre et est en même temps coordonnée avec les autres. Les sections compétitives demandent des films en première mondiale ou internationale ; les autres ne sont ouvertes qu’au talent de cinéastes. La Compétition Internationale essaie de dénicher le meilleur de la production mondiale, à la suite d’une longue et profonde recherche dans le réseau international, soit dans la forme longue que moyenne et courte. La Compétition « «Regard Neuf » et celle nommée « Premier Pas » ont l’ambition et le plaisir de dénicher des talents aux prises avec leur premier long métrage ou bien avec leur premier court. La Compétition Helvétique veut mettre en lumière la production nationale suisse dans le domaine du cinéma du réel. « Grand Angle » recueille le meilleur de la production mondiale déjà montrée dans d’autres festivals internationaux. Les Ateliers sont consacrés à la présentation de l’œuvre intégrale de quelques cinéastes reconnus mondialement et sont accompagnés par des leçons de cinéma.  Le Prix Maître du Réel consacre un grand cinéaste, qui a travaillé dans la fiction autant que dans le réel. Le Festival se présente donc comme un outil de transmission entre l’expérience des maîtres et les jeunes auteurs émergents.

VDR a consacré cette année Alain Cavalier comme Maître du réel. Une grande partie de son œuvre est autobiographique. Comment analysez-vous cette dimension et pensez-vous qu’elle soit une caractéristique importante – voire majeure- du documentaire actuel ?

L’élément autobiographique se retrouve dans plusieurs disciplines artistiques depuis leur naissance. Il parcourt le cinéma du réel autant que celui de fiction. Je trouve plus honnête et moins prétentieux un cinéaste qui en fait usage en affirmant clairement un point de vue partial que celui qui, à travers un faux concept d’objectivité, prétends n’affirmer que la « vérité ». Parce que, en ne reconnaissant que le reflet d’un regard individuel, il affirme l’impossibilité d’un point de vue universel. Plutôt que regarder le réel directement, le cinéaste qui utilise l’élément autobiographique le considère à travers le filtre de sa propre humanité, une humanité pas cachée mais affirmée avec force et mise en valeur comme le seul critère d’une possible connaissance du monde. L’élément autobiographique dans l’œuvre de Cavalier est son contact évident, sa familiarité, avec les personnes qu’il filme. C’est une présence bienveillante qui capte dans les gestes et les mots de « l’autre » quelque chose qui pourrait être un écho de sa propre sensibilité ; et aussi de celle des spectateurs.

Le cinéma documentaire suisse vous paraît-il aujourd’hui plein de vitalité ? Quelle peut-être sa place dans le cinéma mondial ?

Le cinéma documentaire suisse est en bonne santé, bien protégé par des soutiens calibrés de l’Etat et de sages investissements de la télévision publique. Sa qualité primaire au niveau technique est impeccable et la variété de ses formes en garantit l’accès à un public nombreux et différencié. Tout ça lui vaut une place intéressante dans le cinéma mondial. Pas au niveau quantitatif (parce que d’autres pays, bien plus grands, produisent beaucoup plus de films), mais sûrement au niveau qualitatif.

Dans les 10 dernières années de VDR quels sont les films qui vous ont le plus marqué ?

C’est un peu difficile de faire une échelle des priorités, quand on voit plus que 3000 films par an, pour en choisir un peu plus qu’une centaine. Pour moi les films des programmes de ces sept dernières années sont presque tous formidables. Par contre je me souviens parfois de quelques films documentaires qui ont anticipé la réalité contemporaine, genre God Save Justin Trudeau, où l’on voyait l’actuel Premier Ministre du Canada en train de construire avec sympathie sa carrière politique, ou Edouard, mon pote de droite, qui montrait l’activité politico-administrative de Edouard Philippe, à cette époque maire du Havre et maintenant nouveau Premier Ministre français.

Si en quittant VDR vous aviez une proposition à faire concernant son avenir, quelle serait-elle ?

Visions du Réel est bien placé au niveau international en ce qui concerne la qualité de la programmation et la force de son marché, le Doc Outlook International Market. Je pense que pour se développer encore plus il faudrait ouvrir une ligne directe de soutien à la production de documentaires de création, avec des bourses, des laboratoires, des workshops.

Beaucoup aujourd’hui soulignent les difficultés que le cinéma documentaire rencontre au niveau de la production et de la diffusion, mais en même temps il est possible de montrer qu’il n’a jamais été aussi créatif. Qu’en pensez-vous ?

Les difficultés pour ceux qui veulent faire du cinéma créatif ont toujours existé, mais aujourd’hui de mon point de vue la production dans le cinéma du Réel n’a jamais été aussi riche et diversifiée. Et la prolifération de festivals partout dans le monde, ainsi que la création des plateformes numériques, qui mettent les films à disposition des spectateurs du web, rends toute cette production plus accessible. C’est peut-être le plaisir qu’apporte cette forme de cinéma qui est changé. La télévision en général est devenue plus hésitante dans ses choix de qualité et plus prévisible dans sa programmation. Aujourd’hui d’autres formes d’utilisation sont en train de naître ou de gagner des positions : voir les plateformes du web ou même une expérience formidable comme la chaine internet Tenk !

Après VDR resterez-vous en contact avec le cinéma documentaire ?

Je resterai sans doute en contact avec le « cinéma du réel » et plus en général avec le cinéma, l’art, la littérature.

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E COMME ENTRETIEN / Novanima prod

Pouvez-vous nous présenter votre maison de production ?

Après un Master Cinéma à Bordeaux 3, je pars en Italie sur les traces d’Andreï Tarkovski et de son film Nostalghia puis j’effectue un DESS « filmer le réel » à Nancy 2 en 2000. Après de multiples expériences comme assistant réalisateur pour différentes sociétés telles Why Not, Sombrero, La Petite Reine et différents réalisateurs tels Antony Cordier, Raoul Peck, Bernard Stora, Jean-François Richet, Hiner Saleem, Christophe Malavoy, j’ai créé ma société de productions Novanima en 2006, basée en Nouvelle Aquitaine.

Novanima est une société de production cinématographique et audiovisuelle ayant pour objet de produire des documentaires de création, des dessins animés, des films à base d’archives et des films hybrides (à la fois en prise de vue réelle, archive et animation).

Elle a accompagné plus de 20 films en dix ans d’existence et a développé un réseau, un savoir-faire et une expérience qui lui permet de mener à bien la production de films et de trouver un équilibre en produisant plus ou moins deux films par an.

Nous développons et produisons des projets avec des auteurs réalisateurs qui expriment un regard sensible, personnel sur l’Histoire, la littérature ainsi que des films en lien avec l’histoire des arts graphiques.

Mon goût pour les arts graphiques me vient de mon arrière-grand-père, Marius Rossillon dit O’Galop (1867-1946), pionnier du cinéma d’animation et inventeur du Bibendum Michelin. Après avoir réalisé mon premier documentaire de création «O’Galop » qui a obtenu le prix des Étoiles de la SCAM 2010, puis « Benjamin Rabier, l’homme qui fait rire les animaux », « Jossot de Gustave à Abdul Karim », portrait d’un caricaturiste qui a aidé à la promulgation de la loi de 1905 sur la séparation des Églises et de l’État et qui s’est convertit à l’Islam en 1913. J’ai finalisé l’année dernière le portrait du caricaturiste périgourdin, Sem.

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O’Galop de Marc Faye

En 2015, j’intègre en tant qu’auteur réalisateur la commission du répertoire audiovisuel de la SCAM, le jury des Étoiles de la SCAM pour quatre ans, le comité d’experts documentaire pour la région Grand Est et participe activement aux discussions sur l’évolution du cadre réglementaire du CNC avec le groupe de réflexion Nous sommes le documentaire.

2016 a été une année particulière pour Novanima, puisque que nous avons intégré l’Académie des César suite à la nomination du court-métrage d’animation Sous tes doigts de Marie-Christine Courtès en coproduction avec Vivement Lundi !

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Sous tes doigts de Marie-Christine Courtès

Par ailleurs, nous sollicitons pour chacun des films que nous produisons, des lecteurs extérieurs à la société afin d’établir des fiches de lecture. Cette méthode de travail nous a permis d’améliorer notre collaboration avec les auteurs, de renforcer la qualité de nos projets et l’exigence de notre ligne éditoriale.

Suite au succès du court-métrage d’animation de Marie-Christine, nous développons depuis deux ans une ligne éditoriale dédiée à l’animation tout en continuant notre activité d’accompagnement de films documentaires.  Les courts-métrages d’animation Mon juke box de Florentine Grelier ou Riviera de Jonas Schloesing ou Saigon sur Marne d’Aude ha Leplège en cours de fabrication chez nous sont une nouvelle façon pour nous de questionner le réel.

Quelle place y occupe le documentaire ? Parlez-nous de vos réussites.

Le documentaire y occupe une place prépondérante pour des raisons poétiques (Casa de Daniela de Felice, Les gants blancs de Louise Traon, La montagne au goût de sel de Julien Lhami, Womanhattan de Seb Farges) et politiques (Nocturnes de Matthieu Bareyre, Souviens toi d’Acapulco de Ludovic Bonleux, Raymond Aubrac, les années de guerre de Pascal Convert et Fabien Beziat,  La prunelle de mes yeux de Tuyet Pham).

La production de documentaires de création est ouverte sur plusieurs thématiques : société, art et culture, histoire et découverte. Notre ligne éditoriale s’intéresse aussi au monde de la bande dessinée à travers la collection documentaire Phylactère qui regroupe 31 films de moins de 10 min. Nous développons aussi une ligne éditoriale de films dits patrimoniaux en consacrant des documentaires aux pionniers des arts graphiques. Après la réalisation du film O’Galop en 2009, Alain Carrier en 2011, Benjamin Rabier en 2012, Gustave Jossot en 2014 et l’illustrateur Périgourdin Sem, le caricaturiste incisif  en 2016. Ces films sont actuellement montrés au musée de la maison du docteur Gachet à Auvers-sur-Oise et ont fait l’objet d’une rétrospective au musée des Arts décoratifs de Paris en 2016. Pour chacun de ces films nous avons eu recours à de l’animation 2D. Nous avons pour cela d’année en année réussie à trouver une économie en adéquation avec ce type de film. Nous continuerons par le futur à développer cette ligne éditoriale qui met en avant des formes hybrides entre films documentaires et animation 2D.

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Casa de Daniela de Felice

La définition d’une réussite est difficile. Mon point de vue de producteur est indissociable de celui de spectateur. En général lorsque je repense à un film quelques années après son visionnage c’est un signe qui ne trompe pas. De ce point de vue les films qui m’ont le plus touché en tant que spectateur et auquel je repense fréquemment sont Casa de Daniela de Felice, Sous tes doigts de Marie-Christine Courtès et Raymond Aubrac, les années de guerre. Ce sont trois films qui ont connu une belle carrière en festival. Le film sur Raymond Aubrac m’a aussi permis de le rencontrer. L’échange que j’ai eu avec lui m’a aussi beaucoup marqué. Je suis aussi très fier des autres films que j’ai accompagnés. Il me donne l’impression que l’argent public que je reçois pour les financer est utilisé à bon escient.

Est-il plus difficile aujourd’hui de produire des documentaires qu’il y a une dizaine d’années ?

Certainement oui. Cela ne doit pas être simple d’ouvrir une société de productions et d’être un jeune producteur, productrice, aujourd’hui. Les partenaires sont de plus en plus exigent.

La production et fabrication des films documentaires s’inscrit dans un contexte de crise permanente. Produire des films documentaires nécessite un engagement de la part des producteurs, des auteurs-réalisateurs, réalisatrices et des organismes publics ou privés.

Que ce soit le CNC, les collectivités territoriales  (Régions, départements, villes) mais aussi des organismes privés (la Procirep Angoa et les chaines de télévisions). Chacun de ces partenaires est précieux. Il faut réunir trois ou quatre partenaires pour financer le film. Chaque année la cohérence des politiques de soutien vis-à-vis du documentaire est mise à mal. Dans un passé récent, nous avons connu une concomitance de réformes (Territoriale, en interne au CNC, loi création) et de crise avec les télévisions locales qui sont des partenaires essentiels de la création documentaire. Nous assistons en 2017 au prémisse de la mise à mal de la chronologie des médias, à un resserrement des budgets des régions ainsi qu’à une rigidification du cadre réglementaire dans le lequel nous travaillons.

Novanima est une TPE et s’adapte à ces changements en ne perdant pas de vue que la qualité artistique des projets est la meilleure garante de leur faisabilité. Cela est d’autant plus vrai que l’on fait très attention au budget des films que nous produisons car nous ne produisons pas de films institutionnelles et seulement des documentaires et des courts-métrages. Chaque film a son propre budget et ne peut se permettre des dépassements. Novanima n’a pas de compte automatique au CNC. Cela veut dire que chaque film doit être jugé par des comités d’experts qui ont un pouvoir de « vie ou de mort » sur les films. La qualité de la relation avec son chargé(e) de compte au CNC est prépondérante. De ce point de vue, 2016 et 2017 sont deux années difficiles pour Novanima car nous avons changé 6 fois d’interlocuteurs au CNC avec 6 chargées de comptes différents sur cette période. Ce qui ne facilite pas  la continuité dans le relationnel.

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Womanhattan de Seb Farges

Quelles sont les difficultés rencontrées dans la production et la diffusion des documentaires ?

Chaque film a droit à son lot de difficultés. La première dont on ne peut pas s’exonérer est celle de l’écriture du projet. Ce travail de développement qui s’apparente à un travail de maïeutique prend du temps. Des fois cela marche des fois non.  En ce moment on appréhende avec philosophie des évolutions du cadre réglementaire qui sont une somme de tracasseries à venir. Par exemple si je produis un film documentaire qui a recourt à de l’animation,  pôle emploi demande aux employeurs de n’avoir qu’une seule convention collective de référence. Il n’existe pourtant pas de poste d’animateur ou de coloriste dans la convention collective audiovisuelle. Nous accompagnons des courts-métrages d’animation qui sont des documentaires animés et qui seront financés par des télédiffuseurs. Pour ces films le CNC exige que le financement public ne dépasse pas 50% du plan de financement. Malheureusement ce cadre réglementaire n’est pas en adéquation avec la réalité du financement de ces films dont le seuil d’intensité d’argents publics est en général supérieur à 70%. Pour la diffusion l’accès à l’agrément après réalisation du CNC est compliqué. Cet agrément permet aux distributeurs d’accéder à différentes aides pour participer à une meilleure diffusion du film en salle.

On entend dire assez souvent que le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif. Partagez-vous cette opinion ?

Je partage ce point de vue. La qualité des films documentaires ne diminue pas. La plateforme Tënk qui diffuse des documentaires de création peut en témoigner. J’invite les lecteurs à s’abonner à cette plateforme qui a besoin de ses adhérents pour exister et promouvoir une ligne éditoriale exigeante : https://www.tenk.fr Les étoiles de la SCAM témoignent aussi chaque année de la qualité des œuvres télédiffusées. Le festival des étoiles de la Scam qui aura lieu du 4 au 5 Novembre 2017 au forum des images participe aussi à mettre en avant des films créatifs.

Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

 Plutôt bien si le GAFA et Netflix ne mettent pas à mal les droits d’auteurs et l’exception culturelle française.

A consulter, le site de Novanima prod 

Et l’article sur le film de Marc Faye, Sem le caricaturiste incisif