G COMME GENESIS P-ORRIDGE

The Ballad of Genesis and lady Jaye, Marie Losier, France, 2011, 67 minutes.

Cela aurait pu être un film musical, retraçant la vie et la carrière d’une star de la « musique industrielle ». Mais même si cette star n’a rien de banal, cela aurait pu devenir très vite un film banal, ou qui n’échapperait à la banalité que par la personnalité de son personnage. Un portrait, en somme,  comme il en existe tant d’autres et qui n’aurait rien apporté de nouveau dans le domaine du documentaire musical.

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Ce n’est pas ce film qu’a réalisé Marie Losier. Car, si la musique est bien présente dans son film, si la star qu’elle filme a bien quelque chose d’exceptionnel, si sa carrière musicale est bien hors du commun, ce n’est pas au fond cela le sujet du film. The ballad of Genesis and Lady Jaye n’est pas un film musical. Ce n’est pas un film sur le musicien Genesis P-Orridge. C’est un film sur un couple, sur leur amour, un amour qui ne connaît pas de limite et qui aura un destin unique.

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Le musicien c’est Genesis P-Orridge, figure mythique de la scène musicale londonienne puis new-yorkaise, fondateur des groupes Throbbing Gristle en 1975 et Psychic TV en 1981. Elle, c’est Lady Jaye, qui sera sa partenaire dans leurs « performances » artistiques. Que leur rencontre dans les années 2000 soit un coup de foudre, c’est peu dire. Ils se marient aussitôt et là où d’autres concrétisent leur union dans des enfants, ils vont imaginer un projet inouï, totalement stupéfiant : se transformer dans leur corps pour devenir chacun identique à l’autre. « Au lieu d’avoir des enfants qui sont la combinaison de deux personnes en une, on s’est dit qu’on pouvait se transformer en une nouvelle personne ». Et c’est ce qu’ils vont entreprendre. Le film retrace cette aventure à deux où, à coup de multiples opérations de chirurgie esthétique, ils vivent cette « pandrogynie », concept qu’ils ont inventé, mais qui ne reste pas une pure abstraction.

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Le film nous plonge dans l’intimité de ce couple à partir d’images variées : photos de famille pour évoquer l’enfance et la jeunesse de Genesis ; images d’archives concernant sa carrière, ses concerts, ses performances en compagnie de Lady Jaye, le tout commenté par lui-même en voix off (la cinéaste n’intervenant jamais dans la bande son) ; images «en direct » prise dans la vie quotidienne du couple, dans la cuisine, dans leur chambre. Le film donne peu à peu la première place à Genesis, ce qui a sans doute été inévitable au montage, à partir du moment où Lady Jaye est décédée subitement en 2007. Genesis poursuit alors seul l’entreprise de transformation de son corps, ce qui le conduit non seulement à devenir une femme, mais surtout à être Lady Jaye elle-même.

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Genesis P-Orridge et Lady Jaye, leur vie, leur couple, leur amour, ils en font une œuvre d’art. Le film qui leur est consacré ne pouvait vraiment pas avoir une forme traditionnelle. La Ballad est donc tout autant un film expérimental qu’un documentaire, une œuvre qui s’inscrit dans l’esprit de leur musique et de leur art. La caméra virevolte sans arrêt autour des personnages. De toute façon, eux-mêmes ne tiennent jamais en place. Les éléments biographiques sont abordés dans le plus grand désordre. Mais ce n’était pas une logique linéaire qui pouvait au mieux rendre compte des méandres de leur vie. L’hommage très empathique rendu aux deux artistes ne pouvait que rechercher l’effervescence, la profusion, le trop plein proche du chaos. Reste que l’émotion n’en est pas absente. La séquence de la fin du film où la caméra subjective accompagne le récit par Génésis de la mort de Lady Jaye, tout en refaisant le trajet de la chambre à la salle de bain où il la trouva sans vie prend une véritable dimension universelle. Dans un film qui peut être perçu comme s’adressant uniquement à l’underground new-yorkais, ce n’est pas rien.

Mentions spéciales du prix des Bibliothèques et du prix Louis Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2011.

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E COMME ENTRETIEN- Claudine Bories & Patrice Chagnard

  Pouvez-vous nous donner quelques éléments de votre biographie respective. (Les faits marquants, le théâtre pour Claudine, les voyages pour Patrice par exemple) Quelle est votre formation professionnelle.  

Claudine Bories (C.B.) : J’ai quitté le lycée à seize ans en même temps que je quittais mes parents. J’ai d’abord fait du théâtre comme comédienne. J’ai intégré l’équipe du théâtre de la Commune d’Aubervilliers. Et puis j’en ai eu assez d’être comédienne, je trouvais trop compliqué d’être toujours en train de solliciter les désirs. On continue de le faire en réalisant, mais alors c’est le film qui suscite le désir, ce n’est pas soi-même… Je suis tombée amoureuse du cinéma très jeune. À l’époque, le cinéma était comme le miroir du monde, il révélait quelque chose de profond de ce que nous étions en train de vivre. J’étais née dans un milieu ouvrier et je trouvais essentiel de porter un regard de cinéma sur ce milieu. J’ai tourné mon premier film Femmes d’Aubervilliers en 1977, produit par le théâtre de la Commune. Je n’avais aucune formation de cinéma mais c’était une période très ouverte et dans le cadre de notre activité de Maison de la culture, je recevais de grands réalisateurs, Renoir, Truffaut, Godard, qui venaient au théâtre en banlieue présenter leurs films. Ils m’ont beaucoup appris. Ma formation n’est donc pas du tout scolaire : c’est la rencontre de la scène qui a été pour moi fondatrice ; que ce soit en jouant ou en filmant, pour moi il s’agit toujours d’une scène qui permet la rencontre avec un·e autre.

Patrice Chagnard (P.C.) : Je pourrais parler de ma passion pour le cinéma dans les mêmes termes que Claudine. J’ai également quitté très tôt ma famille, mais la mienne était bourgeoise…À dix-sept ans, j’étais secrétaire général du ciné-club de la ville de Grenoble qui était le plus important de France. Après, je suis parti dans la grande aventure hippie qui a été pour moi un moment fondateur. J’ai fait plusieurs fois « la route des Indes » comme on disait alors, et j’ai gardé de cette expérience deux passions: la rencontre des peuples et la recherche spirituelle. Quand je suis revenu en France et au cinéma, je pense que j’ai choisi le documentaire parce qu’il me permettait de réunir ces deux passions et celle du cinéma. C’était une façon de continuer le voyage autrement.

Dans ces années-là, les chrétiens n’avaient pas peur d’exercer un regard critique sur la société, sur l’ordre du monde et aussi sur eux-mêmes. C’était l’époque de la théologie de la libération. Il était beaucoup question de l’émancipation des peuples, et aussi de la rencontre entre les différentes traditions spirituelles, entre l’Orient et l’Occident. Toutes ces questions me touchaient. Le cinéma était pour moi le moyen de les aborder de façon personnelle, en me tenant à l’écart des images pieuses, du discours, de l’idéologie qui sont si pesants surtout quand il s’agit de religion ou de spiritualité. Pour moi, le cinéma a toujours été un outil pour rejoindre la vie, c’est-à-dire pour échapper justement à l’enfermement dans les images.

  Comment vous êtes-vous rencontrés ?

 P.C.: En 1993, avec quelques autres réalisateurs, on a fondé l’association des cinéastes documentaristes (ADDOC). Cela répondait à un besoin de sortir de l’isolement et de parler de nos désirs et de nos pratiques de cinéastes. C’est là, à l’occasion d’un atelier sur la question de la vérité et du mensonge dans le cinéma documentaire, que Claudine et moi

C.B.: Nous avons commencé par collaborer aux films l’un de l’autre. Et c’est à force de collaborer que la question de la coréalisation est devenue évidente.

P.C.: Elle s’est imposée! En fait ce désir existait assez tôt, mais c’était compliqué côté « ego »! Alors on y a été tout doucement…La coréalisation a commencé avec Et nos rêves en 2006.

 Pouvez-vous nous présenter, l’un et l’autre, les films que vous avez réalisés avant cette rencontre.

C.B. : Mon premier film Femmes d’Aubervilliers était ce que j’appellerais « un film de rue ». Tourné sans scénarisation, je voulais qu’il soit avant tout un geste, un témoignage : des femmes de la rue me parlaient de leurs vies.Après quoi j’ai réalisé Juliette du côté des hommes. C’était le contraire si je puis dire : cette fois-ci c’était des hommes qui me parlaient et ce que je leur demandais était de l’ordre de l’intime. A l’époque j’étais engagée dans le mouvement de la décentralisation théâtrale. Je partageais mon temps entre la scène et ce qu’on appelle l’« action culturelle » qui consistait  à aller parler de théâtre dans les usines et les bureaux…La scène et le peuple.Tous mes films sont nés de ces deux amours, de ce double engagement.Dans Portrait imaginaire de Gabriel Bories, je faisais se rencontrer des personnes de ma famille et Jean Gabin, à travers des extraits de ses films des années 30. Dans Saint Denis roman, je filmais l’écrivain Bernard Noël et sa tentative d’écriture à partir de la réalité de la banlieue. La fille du magicien, mon long métrage de fiction, mettait en scène des personnages populaires mais dans une forme qui s’apparentait au théâtre. J’ai finalement choisi le documentaire et pas la fiction. J’aimais travailler avec les acteurs, j’aimais raconter des histoires mais la dimension fictionnelle ne me correspondait pas complètement. J’étais en manque d’un autre cinéma, plus expérimental, plus en prise avec le réel, et ce cinéma-là c’était le cinéma documentaire. Avec Monsieur contre Madame et ma rencontre avec Patrice j’ai opéré un virage : je me suis concentrée sur la forme du cinéma direct et j’ai cherché à intégrer la dimension théâtrale qui m’est chère à cette forme.

 P.C.  : Pour moi il y a eu beaucoup de films. Tous n’ont pas eu autant d’importance bien sûr. Mais tous ont été un moment plus ou moins fort, plus ou moins riche d’un travail qui ne s’est jamais interrompu pendant quarante ans et qui continue aujourd’hui. Le film qui m’a mis le pied à l’étrier parce qu’il a fait le tour des festivals et qu’il a reçu le prix du Réel, c’est Quelque chose de l’arbre, du fleuve et du cri du peuple que j’ai tourné au Brésil en 79. Dans le même registre d’un cinéma engagé il y a eu Le lieu du combat au Cameroun. Avec ce film j’ai eu l’impression de toucher quelque chose de très profond et de complexe, du côté d’une altérité radicale. Mais justement à cause de ça le film ne délivrait pas un message simple. C’est toute la différence entre un cinéma militant et un cinéma engagé, engagé du côté du cinéma finalement. Et il n’a été compris que par peu de gens. Mais pour moi c’était une étape importante. Ensuite j’ai fait Swamiji, un voyage intérieur. Un film que je voulais faire depuis dix ans, une sorte d’autoportrait, une manière de raconter de façon indirecte ce que j’avais moi-même vécu en Inde lorsque j’étais hippie, ma passion pour ce pays et ses mystiques. Le Convoi a été le premier film que j’ai pensé et réalisé pour le cinéma même s’il a finalement été financé par la télé (Arte et France 2). C’était aussi une véritable aventure humaine. Encore un voyage! J’ai aimé cette forme d’engagement, à la fois physique, psychologique et esthétique. C’est à cette période que j’ai rencontré Claudine et que j’ai produit son film Monsieur contre Madame.

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Les Arrivants

 Comment vous organisez-vous pour coréaliser vos films ? Avez-vous une méthode de travail particulière ?

P.C.: Les Arrivants, c’est typique. On a travaillé assez longtemps sur ce projet avant de trouver la forme que nous allions lui donner. Au début, c’était l’idée d’un film qui s’appellerait Paris port de mer. Je découvrais que les gens que j’étais allé chercher à l’autre bout du monde pendant vingt ans étaient maintenant dans Paris ! Le voyage, je pouvais le faire à pied, en traversant la Seine et en allant d’un quartier à un autre. On a commencé à imaginer un film autour de ça. Et Claudine m’a dit « Ah oui, mais la question, c’est la parole, parce que ça, ce ne sont que des images, mais où est-ce que ça parle ? » Alors on a cherché l’endroit qui était l’Ellis Island de tous ces immigrants. Et nous sommes tombés sur ce lieu qui s’appelle la CAFDA – la Coordination de l’accueil des familles demandeuses d’asile – qui est un lieu de parole par excellence, ce qui répondait à la question de Claudine.

 C.B. :On aurait pu faire un très beau film muet avec Paris port de mer. On le fera peut-être un jour…Mais concernant cette question de l’accueil des immigrés, ce n’était pas possible – ça ne l’est toujours pas – de faire juste de l’image, fût-elle poétique. Il fallait qu’ils et elles parlent, qu’ils et elles aient non seulement des visages et des corps mais aussi une langue, une histoire. Les histoires d’amour peuvent être filmées sans beaucoup de parole – comme c’est le cas du très beau L’été de Giacomo, mais franchement, un film sur les demandeurs d’asile, sans parole, je n’y crois pas…

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Les arrivants

 Les demandeurs d’asile, les demandeurs d’emploi…vous prenez position dans vos films sur ces problèmes d’actualité …un engagement politique ?

 PC.  et C.B.: Il s’agit surtout de ne pas se tromper de sujet. Quand on part sur un nouveau film on sait qu’on va en avoir pour au moins trois ou quatre ans à ne penser qu’à ça, à vivre avec ça quotidiennement, nuit et jour. Le choix de la réalité qu’on va se coltiner, c’est aussi un choix d’existence. Un choix que nous faisons désormais à deux. Les contradictions liées à l’accueil des étrangers,  des jeunes gens confrontés à la violence du marché de l’emploi, ce sont des réalités suffisamment fortes pour qu’on soit prêts à y consacrer des années de notre vie. Mais au delà du sujet qui n’est finalement qu’un point de départ, presque un prétexte, il y a les personnes que nous filmons, ceux qui vont devenir nos personnages., Caroline ou Zarah dans Les Arrivants, Lolita, Kevin, Hamid, dans Les Règles du jeu. C’est eux qui comptent, c’est à eux que nous nous attachons. Notre engagement politique, c’est d’abord un point de vue de cinéma. C’est une manière de faire, une manière de toujours lier et de façon concrète, l’approche humaine, l’approche intime et la situation sociale, ou le contexte politique, sans jamais lâcher ni l’un ni l’autre. Ce n’est pas toujours facile, mais c’est de cette façon qu’on va plus loin, plus profondément que simplement prendre position, ou délivrer un message. Dans ce sens on peut dire que pour nous le message, c’est le film.

Dans la plupart de vos films (ceux réalisés en commun, mais aussi ceux qui sont des œuvres personnelles), vous pratiquez des entretiens qui visent à découvrir en profondeur les personnes que vous rencontrez.

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Les règles du jeu

Parlez-nous de ce qu’on pourrait appeler une  « méthodologie de la rencontre ».

 C.B. : C’est la force et la splendeur du cinéma documentaire cette question-là. La rencontre avec d’autres aussi éloignés de nous que le sont Zarah ou Lolita, cette rencontre je ne pense pas qu’elle ait jamais lieu. Dans la réalité elle n’existe pas, elle ne peut pas exister. Mais le film est là, qui se propose comme un média possible, non pas de la rencontre, mais du désir de cette rencontre. Et là, on peut y aller, le film c’est du solide ! Le film est le lieu que l’on propose à cet autre qu’on aimerait connaître et si il ou elle joue le jeu, la trace que ce désir partagé laissera dans le film sera ce qu’on peut espérer de plus vrai et de plus partageable.

P.C. : Je préfère parler de mise en scène de la parole. Je crois que c’est de ce point de vue, du fait de l’importance pour l’un comme pour l’autre de la parole en tant que matière filmique, qu’il y a quelque chose de commun dans les films que nous avons réalisés chacun de notre côté, quelque chose de l’ordre d’une recherche obstinée de la vérité aussi, la vérité de l’autre, trouver les conditions concrètes pour recueillir une « parole vraie ». C’est sans doute ce qui nous permet de travailler aujourd’hui ensemble, sans rien renier de ce que nous sommes l’un et l’autre. De ce point de vue il n’y a pas de compromis entre nous, pas de commun dénominateur minimum. C’est au contraire la reconnaissance de cette exigence de « vérité » qui à la fois nous dépasse et nous réunit, ce que nous appelons la loi du film.

 La présentation de la rétrospective qui vous a été consacrés récemment au centre Pompidou insiste sur la dimension « documentaire de création » de vos films. Quel sens cette expression a-t-elle pour vous ? Ou préférez-vous caractériser votre travail d’une autre façon ?

 P.C.: Je n’aime pas beaucoup cette expression. Je préfère parler plus simplement de cinéma, de cinéma du réel. Ce qui caractérise notre travail c’est une manière concrète de lier ces deux choses le cinéma et le réel.

C.B.: On arrive sur un tournage sans savoir exactement ce qui va se passer, quelle va être notre place. On observe et on cherche. Il s’agit de trouver, à travers ce qui se passe, ce qui nous intéresse vraiment. Il faut traverser la réalité qui se présente souvent de manière très confuse.

Une fois qu’on a trouvé ce qu’on cherchait de façon parfois inconsciente, il faut absolument se fier à ça même si ça semble aberrant…

P.C.: Le cinéma est l’outil pour que quelque chose se révèle. Quelque chose que nous appelons le réel, quelque chose que bien sûr on ne connaît pas à l’avance et qu’on ne connaîtrait sans doute jamais (en tous cas pas de cette façon) sans cet outil qu’est pour nous le cinéma

C.B.: : Et c’est parce qu’on fait confiance à ça qu’au bout il y a (peut être) un film.

 P.C.: Le fait de me demander par exemple « où je mets la caméra? » me donne une sorte d’intelligence du réel. Je ne me place pas abstraitement, mais en fonction de l’angle que la caméra me suggère, pour avoir une image plus juste, plus vraie de la situation que je suis en train de vivre et que je ne comprends pas. Et parce que le cinéma m’indique cette place, il m’indique aussi une manière de comprendre ce que je vois.

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Les règles du jeu

 Quels sont les cinéastes dont vous vous sentez proches, dont vous partagez les orientations cinématographiques ? Comment justifiez-vous les choix que vous avez faits pour les cartes blanches organisées lors de cette rétrospective ?

 P.C. et C.B.: Ce qui nous intéresse de plus en plus, c’est tout ce qui se cherche à la frontière entre fiction et réalité, tout ce qui bouscule, fait exploser les schémas établis. C’est là que le cinéma est vraiment vivant. Je pense à Claire Simon ou à Pedro Costa dont nous avons choisi de montrer le film Dans la chambre de Wanda. C’est aussi le cas de Sans adieu, de L’été de Giacomo et du magnifique film de Nathan Nicholovitch De l’ombre il y a, que nous avons découvert en faisant la sélection cannoise de l’Acid et qui sortira bientôt sous son nouveau titre Avant l’aurore.

 Quelles ont été les conditions de production et de distribution de vos films ? Sont-elles aujourd’hui plus compliquées, plus difficiles, que par le passé ?

 P.C. et C.B.: L’Avance sur recettes, les Régions, les dispositifs comme Images de la diversité ou le développement renforcé: d’une façon générale les aides publiques sont encore nombreuses en France pour le genre de films que nous faisons et nous en avons profité. Mais pour combien de temps?  On sent bien que tout ça est menacé. Même s’il y a un public de plus en plus important qui se passionne pour ce cinéma en salles. A part un miracle nous ne toucherons pas le plus grand nombre. Nous sommes un peu hors marché. Et nous avons quand même besoin de financer nos film, c’est à dire de pouvoir engager et salarier des techniciens et collaborateurs, ce qui signifie trouver chaque fois 250 000 à 300 000€. Le désengagement total des télévisions (à l’exception notable de Ciné Plus) y compris d’Arte à l’égard de nos films est frappant. Les Arrivants  par exemple a fait le tour du monde des festivals internationaux et a été primé un peu partout. La presse a été dithyrambique. Pourtant le film n’a jamais été diffusé sur une chaîne française!

Êtes-vous tentés par la fiction ? Comment justifiez-vous votre choix du documentaire ?

 P.C. : En ce qui me concerne je n’ai jamais été sérieusement tenté par la fiction. J’ai trouvé mon bonheur dans cette forme de cinéma du réel qui veut être du cinéma avant d’être du documentaire, un cinéma qui puise dans le réel la matière d’un récit et lui donne une forme. J’y ai trouvé aussi une sorte de liberté, de légèreté, le goût de l’improvisation, de la rencontre, le goût de l’autre. Je crois que j’aurais été incapable de gérer une grosse équipe, un gros budget et surtout je n’aimais pas assez les comédiens pour devenir un cinéaste de fiction.

 C.B. : J’ai répondu précédemment à cette question. Moi j’aime les acteurs, enfin j’aime le travail avec les acteurs. Mais plus j’avance dans le monde incroyable du cinéma documentaire – incroyable car pas encore entièrement exploré -, moins je vois en quoi ces deux genres sont différents.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?  

C.B. et P.C. : Nous avons terminé le tournage de notre nouveau film qui s’intitule Nous le peuple et le montage démarre la semaine prochaine. Le film sortira en novembre 2019. Ce film raconte l’histoire de détenus, de femmes immigrées et de lycéens de banlieue qui décident de réécrire ensemble la Constitution française. Une aventure qui les conduira jusqu’à l’Assemblée nationale, au moment où justement une réforme constitutionnelle est envisagée…sur de toutes autres bases que les leurs !

E COMME ENTRETIEN – Stéphane Mercurio

A propos de Après l’ombre, 2018, 93 minutes.

Vous avez déjà traité des problèmes des prisons, quoique de façon indirecte, dans certains de vos films. Comment Après l’ombre s’inscrit-il dans la suite de vos travaux?

Après l’ombre est le 5 eme film sur la prison ! J’ai d’abord réalisé A côté, en 2008, sur les familles de détenus qui attendent le parloir. http://www.a-cote.eu/. Il est sorti en salle et il a eu un certain succès. Dans la foulée j’ai fait un court métrage pour canal Plus avec Zazie et Xavier Mathieu sur un mariage en prison. C’est grâce à A côté, que le contrôleur général des lieux de privations de liberté, jean-Marie Delarue m’a proposé de faire un film avec eux en suivant le contrôle et j’ai donc pu entrer en prison et filmer dans les cours de promenades, les cellules, les quartiers disciplinaires. Ce film a été diffusé par canal + et ensuite il est sorti en salle. Iskra l’a produit comme le premier et les suivants. Ensuite j’ai eu envie de travailler sur l’après et c’est ainsi que j’ai croisé la route du metteur en scène Didier Ruiz que j’ai filmé pour ce film Après l’ombre (https://apreslombre.com/) qui est sorti en salle et qui continue a être projeté dans de nombreuses salles notamment pour le mois du documentaire en novembre. Un court métrage, Une si longue peine, a été diffusé par les programmes courts de France 3.
Je laisse passer un peu de temps entre chaque film sur la prison pour parler d’autre chose quand même !

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 Quelles ont été les conditions de réalisation, en particulier au niveau de la rencontre et du choix de vos « personnages ».

A vrai dire j’ai choisi Didier Ruiz ensuite c’est lui qui a vu des anciens détenus pour son spectacle. J’ai suivi le travail qu’il faisait avec eux. Mais je savais avant de commencer que la parole des longues peines, pour en avoir rencontré plusieurs, est puissante. J’étais sûre qu’il y aurait des choses fortes. Je n’imaginais surement pas à quel point ce serait bouleversant sur la prison mais aussi sur l’expérience du groupe.

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 Comme beaucoup de documentaristes, vous accompagnez votre film en festival ou dans des projections spécifiques. Quelles ont été les réactions du public les plus intéressantes pour vous?

Au fond, je dirais que c’est « facile » de faire des films sur la prison tant les préjugés et la méconnaissance sont importants. Les gens sont étonnés que les personnages du film, des taulards, parlent bien, disent des choses intelligentes, sensibles… J’ai entendu plusieurs fois, « je me rends compte que finalement ce sont des hommes comme les autres ». Il me semble qu’à partir de là, la pensée peut se mettre en route et une réflexion sur la prison sur ce qu’elle produit, détruit, peut avoir lieu. La prison telle qu’elle fonctionne est une catastrophe qui produit l’insécurité de demain. Cet été les suicides se sont multipliés dans les prisons de France avec la canicule, les conditions étaient encore pires.
J’ai aussi entendu l’émotion que le film suscite. Les gens sont souvent bouleversés et bien sûr cela me touche. Ils suivent le récit de cette aventure collective. Le film n’est pas une thèse sur la prison mais un film avec une dramaturgie et j’ai senti que cela fonctionnait. Le film est sélectionné par le festival des libertés à Bruxelles (projection le 22 octobre) puis au festival Jean Rouch a Paris, le 4 novembre, et j’en suis très heureuse.

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 Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je finis un nouveau film avec Didier Ruiz, cette fois sur les personnes trans. Une nouvelle aventure ou je crois que j’ai compris beaucoup de choses et ou le défi de faire un film diffèrent tout en ayant la même trame (un spectacle qui se monte) était passionnant cinématographiquement. Il sera diffusé par la case des courts métrages de France 3, Libres court d’Aurélie Chesné.

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E COMME ENTRETIEN – Maïlys Audouze

 A propos du film LE SAINT DES VOYOUS.

Comment vous est venue l’idée de faire un film sur votre père?

Je ne savais presque rien de son expérience en pénitencier pour enfant, il m’en a dit quelques mots il y a quelques années en pensant que ça ferait un bon film de fiction. J’ai gardé ses quelques mots dans un coin de ma tête. Lorsque je suis arrivée au bout de mon année de Master à l’école documentaire de Lussas et que j’ai dû choisir un sujet pour mon film de fin d’étude, cette envie s’est imposée. D’aller chercher la vérité sur cette histoire, le témoignage d’un traumatisme qui était arrivé d’une manière ou d’une autre jusqu’à moi et ma fratrie. Mehran Tamadon, qui était intervenant réalisation à Lussas à ce moment-là m’a encouragé à prendre ce risque. Mon père a eu une vie très compliquée, et je pense que j’avais besoin d’essayer d’en comprendre une partie pour comprendre l’homme qu’il est aujourd’hui. J’ai tout appris au tournage.

Quelles ont été les conditions de réalisation?

Les conditions de réalisation ont été celles d’un film de fin d’études. Nous avions deux mois en tout et pour tout pour faire un film chacun, en s’aidant les uns les autres. C’était très intense, j’ai terminé le montage une heure avant la première projection publique. J’ai été accompagnée par Mehran Tamadon à la réalisation et Florence Bon au montage. Ils étaient très impliqués et sensibles à mon projet, et avaient également un rôle de filtre, afin que les inquiétudes du reste de l’école, que peut-être c’était un sujet trop dur pour moi, ou que je ne terminerais pas à temps, ne m’atteignent pas pendant le travail. Mon colocataire, Youssef Asswad, en qui j’avais une totale confiance s’est chargé de la partie technique du tournage, m’a accompagné chez mon père, s’est occupé du cadre et du son et me soutenait émotionnellement pendant les parties difficiles. Il ne s’agit que de deux fois deux jours de tournage. Nous y sommes allés une première fois, avons recueilli le plus gros témoignage, celui sur la terrasse de nuit. Puis nous sommes rentrés à Lussas, j’étais assez frustrée car j’avais l’impression que mon père avait reconstruit ses barrières, son attitude de héro ou victime et que je n’avais pas réussi à avoir la sensation profonde de ce souvenir. J’avais l’impression qu’il fallait que j’ai une longueur d’avance sur lui afin d’avoir plus de spontanéité et moins d’attitude. En dix jours, j’ai retrouvé son dossier pénitentiaire/scolaire, son ancien éducateur et le lieu. Nous y sommes retournés avec ses nouveaux éléments et ça a eu l’effet escompté. J’étais consciente que ça pouvait être une démarche assez violente pour lui alors j’ai essayé de lui présenter avec douceur. Nous devions faire le montage en binôme également mais c’étaient des rushs trop intimes, je n’ai pas réussi à travailler avec un intermédiaire, je me suis donc chargée du montage moi-même, avec l’aide de la monteuse intervenante.

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 Quelles ont été les principales réactions du public dans les festivals auxquels le film a participé et dans les projections où vous l’avez accompagné ?

Je n’avais aucune idée que ce film allait à ce point sortir du contexte de l’école, je suis donc allée de surprises en surprises. J’en suis presque à 50 projections, dont une vingtaine que j’ai accompagné. Les débats avec le public sont toujours emprunts d’émotions. Plusieurs personnes pleurent. Je pense que c’est un film qui peut réveiller des sentiments très différents selon votre histoire personnelle. Certaines personnes ressentent le besoin de me la raconter, d’autres de me poser des questions très précises sur ma famille. Même si certaines questions reviennent très régulièrement, chaque débat est différent, justement parce que chacun reçoit ce film à un niveau très personnel, et c’est très intéressant pour moi d’interagir à la fin de la projection. J’ai eu la chance de projeter ce film dans des milieux très différents les uns des autres, ce qui m’a beaucoup enrichi. En festivals en France, à l’étranger, mais aussi au collège, en prison, à l’école nationale de la PJJ (Protection Judiciaire de la Jeunesse) … Les réactions de ces publics variés m’ont permis d’apprendre beaucoup, même sur mon propre film.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je travaille actuellement à un second documentaire de création, qui n’a rien à voir. Je sors complétement de la thématique de la famille. Je travaille en fait sur ce film depuis plusieurs années. Je suis une équipe de chercheurs à l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique à Paris) qui essayent de comprendre, scientifiquement, pourquoi la musique nous provoque des émotions. A long terme, j’aimerais arriver à jongler entre des projets de documentaires et de fictions. Je baigne en ce moment dans le documentaire et c’est donc ça qui m’inspire mais j’ai aussi une formation de fiction et des envies de ce côté-là.

Lire Le Saint des voyous

 

E COMME ENTRETIEN – Salina Crammond

A propos de  DOXA Documentary Film Festival .

Vancouver, BC Canada.

 

DOXA is a small, non-profit organization based in Vancouver, BC Canada that is devoted to the art of documentary. We screen a wide range of films – from the conventional issue-driven documentaries to films created auteurs and support artist-driven. DOXA is presented by The Documentary Media Society, which was founded in 1998. There’s been a number of highlights over the years, one of which was the retrospective of Claire Simon in 2016, as well as last year’s retrospective of Chris Marker both of which were a part of our French French program.

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Highlights of our next edition include the North American premeiere presentation of Alain Cavalier’s beautiful portraits series (which Thierry describes eloquently in his essay found here): https://www.doxafestival.ca/essay-thierry-garrel-certain-art-portrait

Other highlights include our dual spotlight program Quietude and Press Play. The first spotlight Quietude features a brilliant batch of films that are pushing the boundaries of documentary cinema, including Penny Lane’s The Pain of Others, which is constructed entirely using the YouTube confessional footage. This film provides some of the most relevant philosophical questions related to truth, technology and illness. These themes are also present in two other films in our Quietude program this year, including God Straightens Legs (World Premiere), in which  director Joelle Walinga crafts a beautiful work of cinematic art centered around her mother’s relationship to God and religious hope as means of combating her breast cancer.

Pour la quatrième année consécutive, DOXA accueillera en 2018 une section FRENCH FRENCH, dont le curateur est Thierry Garrel. Essentiellement axée sur une défense et illustration de la « politique des auteurs » (« le plus beau cadeau de la France au cinéma mondial »), FRENCH FRENCH présente à chaque fois une sélection de films documentaires récents – sortis en salle ou remarqués dans les grands festivals internationaux, qui sont projetés en présence de leurs auteurs – ainsi qu’une rétrospective choisie.

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Thierry Garrel:

Après Cinéma, de notre temps avec André S. Labarthe en 2015, une rétrospective Claire Simon en 2016 et 7 fois Chris Marker en 2017, DOXA confrontera cette année 6 films de la collection des Portraits réalisés par Alain Cavalier en  1987 et les Six Portraits XL que le cinéaste vient de composer trente ans plus tard. Les films récents de Sophie Bredier, Marie Dumora, Ruth Zylberman, Julie Bertuccelli et Michèle Smolkin complèteront cette édition centrée autour d’un nouvel art du portrait.

Selina Crammond

Director of Programming

DOXA Documentary Film Festival

Unit 110 – 750 Hamilton Street

Vancouver, BC Canada | V6N 2R5

Coast Salish Territory

Office: 604.646.3200 ext. 104

www.doxafestival.ca | Facebook | Twitter

Doxa

17th Annual DOXA Documentary Film Festival | May 3-13, 2018

Support DOXA: Make a tax-deductible donation

 

E COMME ENTRETIEN – Denis Côté.

A propos de Ta peau si lisse, 2017, Québec,  93 minutes.

Quelle est l’origine de votre film Ta peau si lisse.

Je voulais depuis longtemps faire un film sur un des six protagonistes du film. Ça n’a pas été possible. Je me suis donc tourné vers l’une de ses passions, le culturisme. Je me suis mis à la recherche de candidats intéressants avec l’idée de fabriquer un objet original entre documentaire et fiction à partir d’un sujet assez vieillot. C’était un challenge. Mes propres problèmes de santé m’ont aussi poussé à m’intéresser à ces mecs qui poussent leurs corps vers un idéal d’une certaine beauté, au détriment de la santé. Le paradoxe m’intéressait.

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Quelles ont été les conditions de production et de réalisation.

Quelque chose de spontané, sans scénario mais avec un canevas. Une minuscule équipe de 3 et une caméra légère. J’ai financé le film avec une petite bourse du Conseil des arts du Québec, une productrice suisse, une productrice française et avec l’aide de mon distributeur international. J’ai fait des interviews avec les participants, puis nous avons tourné un peu moins de 30 jours sur une période de 8 mois.

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Quelles ont été à votre avis les principales réactions du public.

Mon cinéma rejoint principalement les communautés cinéphiles des festivals de cinéma. Mon réseau est assez large et nous avons pu le montrer dans une soixantaine de festivals, dont plusieurs majeurs (Locarno, Toronto, IDFA, NY, Viennale, etc). Le sujet a été maintes fois visité depuis un film référence comme Pumping Iron (1977) mais les gens de toutes cultures restent assez curieux et intrigués par ces monstres sympathiques. Le film a été vendu dans quelques pays.

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Quels sont vos projets actuels

Je viens de terminer le tournage et le montage d’un film de fiction de plus grande envergure. Le film s’intitule Répertoire des villes disparues, une fiction adaptée d’un bouquin de la jeune auteure Laurence Olivier. C’est l’histoire d’un village frappé par une étrange malédiction, dans l’hiver québécois.

Lire B COMME BESTIAIRE

 

E COMME ENTRETIEN – Matthieu Chatellier

A propos de La mécanique des corps, 2016, 78 minutes.

 Quelle est l’origine et la genèse de votre film ?

J’ai commencé à réfléchir à « La mécanique des corps » quelques mois après la réalisation du film « Doux Amer ». Je voulais me détacher du corps humain et j’imaginais un film peuplé de robots silencieux, des mécaniques autonomes, évoluant seules, comme si toute vie avait été anéantie. Un film plein de mouvements, inaltérables, précis et répétitifs. À partir de cette intention abstraite, de rencontres en rencontres, un ami prothésiste m’a conseillé de prendre rendez-vous avec le responsable d’un centre de rééducation fonctionnelle, chargé « d’appareiller » des patients.

Sur place j’ai découvert autre chose. Une aventure humaine, romanesque et pleine de cinéma : des patients ou des professionnels, engagés dans un travail fascinant et harassant de redéfinition et de réappropriation de soi. Des corps imparfaits, blessés, réchappés de la brutalité du hasard,  pris en charge et remis d’aplomb grâce à un collectif d’hommes et de femmes, une volonté farouche de se relever et de défier la fatalité. Je passe alors de nombreuses journées dans l’établissement. J’ai imaginé un film dont l’humain devient le centre, des histoires de corps, tronqués et réinventés.

Je trouvais ici également le prolongement de mon travail autour des huis-clos, comme avec « Voir ce que devient l’ombre » ou « (G)rêve général(e) » : un réalisateur s’enferme quelque part et n’en ressort avec un film qu’à partir du moment où cette antre, ce labyrinthe, l’a transformé, l’a dépossédé de lui-même, de ses intentions narcissiques et l’a mêlé aux autres. J’ai voulu rester dans le huis-clos du Centre de rééducation.

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Quelles ont été ses conditions de production et de réalisation ?

Je me suis très vite engagé dans des repérages filmés. Je voulais expérimenter la présence d’une caméra et trouver quel allait être mon regard, sa distance et sa pudeur. Parallèlement, Cécile Lestrade, Alter Ego, la productrice du film, a démarché les télévisions nationales. Mais la question du handicap en dehors d’une vision cybertechnologique ne semblait pas les intéresser. C’est finalement deux télévisions locales Bip TV et TV Tours, qui ont permis au film d’exister. Comme mes films précédents, c’est une production à très petit budget, téméraire et épuisante.

Le tournage s’est égrené sur une période de 3 ans. J’étais seul à l’image et au son. J’attendais avec les patients de longs moments avant de commencer à filmer. C’était un duo, un ballet silencieux. Dans le grand gymnase, moi, j’avais ma caméra prothèse pour être à leur coté et les filmer. Eux, allaient et venaient, m’offraient des instants de rééducation, des aventures de corps et de ressentis, leurs efforts, leurs fatigues, leurs espoirs, leur entêtement.

Enfin, le film a été accueilli en résidence de montage à Périphérie, à Montreuil, pendant 7 semaines avec Daniela de Felice, la monteuse. Il s’agissait de construire un film choral où l’on raconte des métamorphoses. Ainsi les 4 personnages principaux se succèdent en se métamorphosant. La jeune femme du début devient un vieux marin. Lui-même se change en une autre femme. Elle devient à son tour ce jeune homme qui s’échappe en courant de l’hôpital et nous libère.

Nous gommions toute fioriture de mise en scène. Je ne voulais pas être l’auteur prédateur des drames. Je voulais les observer et les constater sobrement en leur offrant un regard et une attention sans spectaculaire mais avec une durée tendre.

Xavier Thibault, le moteur son et mixeur, a modelé l’atmosphère sonore à partir du son direct. Il fallait faire sonner les sons mécaniques et les sons de chair, et révéler le monde extérieur lointain.

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Lors de sa diffusion comment avez-vous perçu les réactions du public.

J’ai été frappé par l’émotion des spectateurs. La plupart n’était pas concerné directement par la thématique du film. Ils me disaient y trouver une leçon de vie et de courage. Magalie, un des personnages du film, m’a accompagné lors de quelques projections. C’est très fort pour elle et pour le public de pouvoir l’écouter .

Au commencement du tournage, je me suis interrogé sur la manière de filmer le corps des patients, leur vulnérabilité, leur manque, leur différence. J’en ai parlé avec Aurélie, la jeune femme qui ouvre le film. Je me souviens de sa réponse à mes doutes : « Il faut que les gens nous voient. »

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Quels sont vos projets actuels.

 

L’hiver dernier, je me suis rendu pendant quelques semaines dans un village de montagne, isolé. Ma curiosité avait été éveillée par une conversation avec un ami agriculteur, voisin de ce bourg montagneux dans l’ombre d’une vallée forestière.

Un loup hantait les bois de la commune. La nuit, il creusait des sillons sanglants et les éleveurs retrouvaient à l’aube les restes de leurs bêtes dévorées.

Un appareil photo à déclenchement automatique est parvenu finalement à capturer l’image furtive du loup en pleine nuit. Sa silhouette surexposée, éblouie par la lumière du flash, se découpe dans le sous-bois comme celle d’un fantôme. Ses yeux phosphorescents forment sur le cliché une trainée de lumière irréelle.

Sous l’emprise de cette photographie, je suis allé filmer ce territoire. Et l’hiver prochain, je ne pourrai faire autrement que d’y retourner. Je veux continuer à explorer l’étendue géographique et fantasmatique qu’embrasse cette image.

A l’occasion de cet article 2 films sont visibles en accès libre pendant 1 mois.

VOIR CE QUE DEVIENT L’OMBRE, Matthieu Chatellier, 2011, 89 minutes.

Production : Moviala Films et Tarmak Films en coproduction avec BIP TV

Prix SCAM 2011 « œuvre de l’année », Etoile SCAM 201, Meilleure biographie d’artiste à Asolo Film Festival

 » L’un est la guérison de l’autre. C’est ainsi depuis leur première rencontre à Paris, en 1951. A présent, à 80 ans passés, Fred Deux, peintre, et Cécile Reims, graveur, affrontent le dessaisissement programmé de leurs archives, la « mise en liste » qui précède la « mise en boîte » de la correspondance, des manuscrits, des inédits, des cahiers, des ouvrages et des catalogues. Et dans l’intimité de leur atelier, en narrateurs incomparables, ils racontent le siècle traversé. »

Pendant plusieurs mois, Matthieu Chatellier a filmé les deux artistes dans l’intimité de leur travail de peintre et de graveur. Le film s’inscrit dans le moment précis d’une vie : celui de la vieillesse, de la dépossession et des interrogations sur « l’après ». A plus de quatre-vingt ans, Fred Deux et Cécile Reims nous livrent une pensée moderne, audacieuse et sans compromis sur le 20è siècle, sur le rôle de la création et sur la vie.

Liens : https://vimeo.com/154574621

 (G)RÊVE GÉNÉRAL(E), Matthieu Chatellier & Daniela de Felice 2007 / 95 minutes, autoprod.

« Rien n’est finalement plus romanesque qu’une insubordination.  »

En février 2006, le gouvernement français instaure le Contrat Première Embauche. Alors que le gouvernement vante la souplesse du CPE, une partie de la jeunesse française se révolte contre la précarisation de ses conditions de vie. Dans une université française transformée en « Fort Alamo », le film s’immerge avec de jeunes étudiants qui découvre l’engagement et éprouve un combat politique.

Liens : https://vimeo.com/96132328

Lire P COMME PROTHÈSE .