E COMME ENTRETIEN / Fanny Pernoud et Olivier Bonnet

Pouvez-vous, pour vous présenter, nous communiquer quelques éléments de votre biographie respective.

Fanny Pernoud: j’ai une formation de journaliste à l’IJBA (école de journalisme de Bordeaux) , après avoir travaillé  pour les journaux télévisés (France 3 19/20, Télématin) je me suis dirigé vers les magazines car je souhaitais travailler sur des formats plus longs puis ensuite vers des documentaires en format 52 minutes. En 2009, avec Olivier Bonnet nous réalisons “Ma vie à l’eau” un 26 minutes sur le handicap pour l’émission Thalassa et créons Improbable production.

Olivier Bonnet : J’ai étudié à L’Institut d’Études Politiques de Grenoble puis souhaitant faire de l’image, j’ai commencé à travailler comme assistant opérateur à Paris, pour des reportages d’actualités pour les différentes chaînes de télévision. Très vite, l’émission « Une pêche d’enfer » m’a proposé de tourner des reportages comme cameraman et en 1992 nous avons tourné l’émission aux Jeux Olympiques d’Albertville. En 1993, j’ai commencé à tourner pour l’émission Thalassa. En 24 ans de collaboration avec l’émission Thalassa, j’ai effectué plusieurs centaines de reportages, tout autour du monde. En parallèle, j’ai travaillé pour d’autres émissions et documentaires. En 2009, avec Fanny Pernoud, nous réalisons “Ma vie à l’eau” un 26 minutes sur le handicap pour l’émission Thalassa et créons Improbable production.

Comment êtes-vous devenus cinéaste et producteur ?

C’est en 2009, que nous avons créé avec des amis, Improbable production, pour notre première production « Ma vie à l’eau ». Après avoir passé des années à travailler pour des sociétés de production, nous avions envie de contrôler nos films de A à Z et de garder notre liberté éditoriale.

Vous proposez dans Appellation d’origine immigrée une vision de l’immigration différente de celle qu’en donnent en général les médias. Comment  avez-vous eu cette idée ?

À l’origine c’est une idée d’Olivier. Pendant la campagne de 2012 les immigrés ont été la cible de vives attaques par les politiques. Nous avons eu envie de prendre le contre-pied et de montrer cet autre visage de l’immigration, une immigration qui crée de la richesse et qui rapporte énormément à la France. Une immigration qui représente une main d’œuvre extrêmement malléable. Il suffit de prendre le premier métro pour se rendre compte que la France qui se lève tôt est immigrée ou d’origine immigrée. Les médias et surtout les politiques véhiculent des chiffres et des idées qui ne reflètent pas la réalité.

Comment avez-vous choisi les protagonistes de votre film ? Avez-vous éliminé d’autres possibilités ? Est-ce que le côté surprenant (un africain boulanger à Paris) a été un critère ?

Bien sûr, nous avons joué le contre-pied à fond. À l’époque Djibril le boulanger du film venait d’obtenir le prix de la meilleure baguette de Paris pour la première fois. Il devenait de ce fait le boulanger de l’Elysée pour un an, il a donc été beaucoup médiatisé. C’est en lisant un article sur lui que nous nous sommes dit qu’il serait intéressant de réunir les 3 produits phares de la gastronomie française, à savoir, le pain , le vin et le fromage. Trouver Abdou, le producteur de reblochon et Laetitia, la vigneronne a été beaucoup plus compliqué. Beaucoup d’immigrés travaillent dans les vignes, mais ils sont rarement patrons et dans le monde du fromage il y a très peu de personnes immigrées.

Pour Les Vies dansent aussi le choix des personnages est important. Comment l’avez-vous réalisé.

Les vies dansent est en quelque sorte la suite de « Ma vie à l’eau » un reportage réalisé pour Thalassa lors d’un stage de plongée pour des amputés, organisé par l’association « Bout de vie ». C’est là que nous avons rencontré Sandra, Priscille et Neeta parmi d’autres stagiaires. Outre l’aspect humain, puisqu’au fil du temps elles sont devenues des amies, nous les avons choisies elles car elles étaient à des moments différents de leur parcours de vie.

Sandra avait perdu sa jambe un an auparavant, elle terminait ses études et se posait beaucoup de questions sur sa vie future.

Neeta, elle, est née sans jambes et a donc moins peur du regard des autres. Lorsque nous l’avons rencontrée, elle allait rentrer dans l’adolescence. C’était la plus jeune des 3 mais elle avait déjà une grande expérience du handicap.

Enfin Priscille était déjà dans la vie active et avait un projet d’enfant, elle avait été amputée plusieurs années auparavant. Elle avait déjà “réorganisé” sa vie.

Ces deux films ont une dimension optimiste très marquée. Est-ce une orientation délibérée ?

Le leitmotiv de nos films c’est l’humain et nous pensons qu’un film touchant, où on laisse s’exprimer les gens est bien plus puissant qu’un discours polémiste, agressif ou alarmiste. Nous aimons montrer des personnages positifs pouvant être  exemplaires. Nous sommes d’ailleurs très fiers qu’après des projections, le public viennent nous voir en nous disant : « votre film m’a fait du bien, il a changé mon regard… »

Vos films prennent nettement position sur le problème du racisme et de  l’acceptation des différences. Pensez-vous que le cinéma puisse contribuer à faire évoluer les mentalités ?

L’autre jour après une projection de notre film “Les vies dansent” une femme nous a dit “maintenant quand je vais croiser une personne avec un handicap je me sentirai moins mal à l’aise”. Nous ne prétendons pas changer le monde avec nos films mais chaque petite graine plantée dans le coeur des spectateurs est déjà une victoire.

Avec Appellation d’origine immigrée, nous sommes allés pour des projections dans des endroits où il y a peu d’immigrés et les gens étaient surpris eux-mêmes de l’image qu’ils avaient de l’immigration, donnée par le journal télévisé. Ils se rendaient compte qu’autour d’eux beaucoup de métiers étaient effectués par des immigrés.

Quelles sont les activités de votre maison de production Improbable Production ?

Nous travaillons actuellement sur un projet de film sur un asile de « fous » très particulier où les résidents sont libres d’être comme ils sont…

Et qu’en est-il de la distribution de vos films ?

Nos films sont très mal distribués car nous n’avons pas encore de distributeurs. Nous nous en occupons nous-même…

immigration réussie

Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire et son évolution  dans les années prochaines ?

Fanny Pernoud: À vrai dire je suis assez pessimiste. Faire un film aujourd’hui est un combat. Pour avoir des aides du CNC, il faut trouver un diffuseur et les diffuseurs sont de plus en plus frileux envers le documentaire de création. Si votre film ne rentre pas dans les cases, ne traite pas d’un sujet porteur, n’est pas réalisé comme le diffuseur le souhaite ou si vous n’êtes pas connu votre film reste à l’état de dossier. « Trop long pour la télé, pas de commentaires, trouver un sujet plus concernant », des critiques récurrentes que nous avons entendues au fil des réalisations.

Pour « Les vies dansent » aucun diffuseur n’a voulu le prendre sur le papier, au stade du scénario, nous n’avons donc eu aucune aide si ce n’est un crowd-founding que nous avons organisé nous-même. Ce film a finalement été diffusé sur Public Sénat après avoir été refusé par tous les autres diffuseurs. “Nous ne savons pas dans quelle case le mettre”. Sans notre entêtement et la solidarité des amis du métier nous n’aurions jamais pu faire ce film.

Le milieu du documentaire est comme beaucoup fait de réseaux, là encore si vous n’êtes pas dans les petits papiers des responsables de chaînes, à moins d’être une star du documentaire vous aurez beaucoup de mal à placer un projet. Et avec un thème difficile, comme le handicap c’est presque mission impossible. Le développement est également de plus en plus long, les chaînes reçoivent certes énormément de projets mais il faut souvent attendre plus de 2 mois pour avoir une réponse et quand elle est négative c’est deux mois de perdus.

Olivier Bonnet : Les chaînes de télévisions n’ont qu’un seul critère de jugement, l’audience. Donc ce qui a marché en audience doit être reproduit, recopié. Et ainsi, tout se ressemble… Les décideurs des chaînes de télé savent mieux que personne ce qui marche et ils veulent des produits formatés respectant les critères qu’ils ont eux-mêmes définis… Mais on appelle encore cela des documentaires de création… Autrement le CNC ne les financerait plus !

Pour l’avenir, même si les formats longs ne sont pas très à la mode sur les réseaux sociaux , nous pensons qu’internet peut-être une nouvelle chance pour le documentaire, à condition que des financements en amont puissent se développer, mais la créativité et la liberté y sont bien plus fortes aujourd’hui que dans les autres médias.

Lien pour voir ou revoir Appellation d’Origine Immigrée gratuitement

https://youtu.be/pWXEYp4cwAE

Lire : Les Vies dansent

Appellation d’origine immigrée

E COMME ENTRETIEN / Luciano Barisone.

Vous quittez cette année le festival Visions du Réel après 7 ans passés en tant que Directeur artistique. Quel bilan faites-vous de ce festival et de votre action en son sein ?

Le Festival était déjà bien connu avant mon arrivée, mais dans ces sept dernières éditions, il a vu une augmentation constante autant dans le nombre de spectateurs que dans le nombre de films soumis à la sélection. Une telle popularité se mesure au rayonnement international de Visions du Réel, qui, à la suite de sa vocation annoncée de découvreur de talents et de plateforme de lancement mondiale, voit s’étendre sa reconnaissance, soit par la demande d’organisation de «cartes blanches» (souvent consacrées à la production documentaire suisse contemporaine) de la part de plusieurs festivals et institutions d’autres pays, soit par l’invitation à une étroite collaboration avec l’Academy Award américaine, qui décerne les Oscars, et avec l’European Film Academy, qui décerne l’European Documentary Award.

Quelle est pour vous la spécificité de VDR par rapport aux autres festivals consacrés au documentaire, francophones en particulier ?

Il n’y a pas une spécificité qui dure dans le temps et dans laquelle le Festival est figé. Les spécificités se créent avec le travail, au fil des années  et sont liées à la personnalité da chaque directeur. Ceci dit le nom même du Festival, « Visions du réel », donne bien l’idée d’une possible spécificité : le réel en tant qu’élément objectif n’existe pas. Ou mieux il existe peut-être, mais il n’est pas perceptible en tant qu’objectif. Chaque perception de la réalité est subjective. On est donc loin de l’idée de « vérité », autre élément méconnaissable, et plus prêt d’une idée de réel représenté, selon une vision individuelle et personnelle. En ce qui me concerne, je n’aime pas le mot « documentaire ». Je préfère celui de « cinéma du réel ». Le mot « documentaire » renvoie tout le temps à la télévision et à sa tache informative et didactique, d’une façon presque dogmatique. Or je ne peux pas accepter qu’une forme d’art née avec les Frères Lumière en tant que cinéma soit dépossédée de ce titre pour être considérée une forme mineure et pas du tout artistique. Pour moi le cinéma est l’art du doute et de l’illusion. Exactement comme le réel, qui est le territoire de cette forme d’art. La différence entre le cinéma du réel et cinéma de fiction est toute entière dans le dispositif utilisé. En ce qui concerne les autres festivals consacrés au cinéma du réel, francophones en particulier, j’ai un grand respect pour le FID Marseille, qui depuis longtemps a une programmation ouverte à l’art contemporaine et à la fiction, et aussi pour le Cinéma du Réel parisien, plus lié à une idée traditionnelle de cinéma direct. On arpente tous le même territoire, avec parfois de points de vue différents. Pour moi la forme et le fond sont autant importants que le côté humaniste des œuvres prises en considération.

Quel rapport entretiennent les différentes sections du festival entre elles ?

Chaque section du Festival suit une ligne propre et est en même temps coordonnée avec les autres. Les sections compétitives demandent des films en première mondiale ou internationale ; les autres ne sont ouvertes qu’au talent de cinéastes. La Compétition Internationale essaie de dénicher le meilleur de la production mondiale, à la suite d’une longue et profonde recherche dans le réseau international, soit dans la forme longue que moyenne et courte. La Compétition « «Regard Neuf » et celle nommée « Premier Pas » ont l’ambition et le plaisir de dénicher des talents aux prises avec leur premier long métrage ou bien avec leur premier court. La Compétition Helvétique veut mettre en lumière la production nationale suisse dans le domaine du cinéma du réel. « Grand Angle » recueille le meilleur de la production mondiale déjà montrée dans d’autres festivals internationaux. Les Ateliers sont consacrés à la présentation de l’œuvre intégrale de quelques cinéastes reconnus mondialement et sont accompagnés par des leçons de cinéma.  Le Prix Maître du Réel consacre un grand cinéaste, qui a travaillé dans la fiction autant que dans le réel. Le Festival se présente donc comme un outil de transmission entre l’expérience des maîtres et les jeunes auteurs émergents.

VDR a consacré cette année Alain Cavalier comme Maître du réel. Une grande partie de son œuvre est autobiographique. Comment analysez-vous cette dimension et pensez-vous qu’elle soit une caractéristique importante – voire majeure- du documentaire actuel ?

L’élément autobiographique se retrouve dans plusieurs disciplines artistiques depuis leur naissance. Il parcourt le cinéma du réel autant que celui de fiction. Je trouve plus honnête et moins prétentieux un cinéaste qui en fait usage en affirmant clairement un point de vue partial que celui qui, à travers un faux concept d’objectivité, prétends n’affirmer que la « vérité ». Parce que, en ne reconnaissant que le reflet d’un regard individuel, il affirme l’impossibilité d’un point de vue universel. Plutôt que regarder le réel directement, le cinéaste qui utilise l’élément autobiographique le considère à travers le filtre de sa propre humanité, une humanité pas cachée mais affirmée avec force et mise en valeur comme le seul critère d’une possible connaissance du monde. L’élément autobiographique dans l’œuvre de Cavalier est son contact évident, sa familiarité, avec les personnes qu’il filme. C’est une présence bienveillante qui capte dans les gestes et les mots de « l’autre » quelque chose qui pourrait être un écho de sa propre sensibilité ; et aussi de celle des spectateurs.

Le cinéma documentaire suisse vous paraît-il aujourd’hui plein de vitalité ? Quelle peut-être sa place dans le cinéma mondial ?

Le cinéma documentaire suisse est en bonne santé, bien protégé par des soutiens calibrés de l’Etat et de sages investissements de la télévision publique. Sa qualité primaire au niveau technique est impeccable et la variété de ses formes en garantit l’accès à un public nombreux et différencié. Tout ça lui vaut une place intéressante dans le cinéma mondial. Pas au niveau quantitatif (parce que d’autres pays, bien plus grands, produisent beaucoup plus de films), mais sûrement au niveau qualitatif.

Dans les 10 dernières années de VDR quels sont les films qui vous ont le plus marqué ?

C’est un peu difficile de faire une échelle des priorités, quand on voit plus que 3000 films par an, pour en choisir un peu plus qu’une centaine. Pour moi les films des programmes de ces sept dernières années sont presque tous formidables. Par contre je me souviens parfois de quelques films documentaires qui ont anticipé la réalité contemporaine, genre God Save Justin Trudeau, où l’on voyait l’actuel Premier Ministre du Canada en train de construire avec sympathie sa carrière politique, ou Edouard, mon pote de droite, qui montrait l’activité politico-administrative de Edouard Philippe, à cette époque maire du Havre et maintenant nouveau Premier Ministre français.

Si en quittant VDR vous aviez une proposition à faire concernant son avenir, quelle serait-elle ?

Visions du Réel est bien placé au niveau international en ce qui concerne la qualité de la programmation et la force de son marché, le Doc Outlook International Market. Je pense que pour se développer encore plus il faudrait ouvrir une ligne directe de soutien à la production de documentaires de création, avec des bourses, des laboratoires, des workshops.

Beaucoup aujourd’hui soulignent les difficultés que le cinéma documentaire rencontre au niveau de la production et de la diffusion, mais en même temps il est possible de montrer qu’il n’a jamais été aussi créatif. Qu’en pensez-vous ?

Les difficultés pour ceux qui veulent faire du cinéma créatif ont toujours existé, mais aujourd’hui de mon point de vue la production dans le cinéma du Réel n’a jamais été aussi riche et diversifiée. Et la prolifération de festivals partout dans le monde, ainsi que la création des plateformes numériques, qui mettent les films à disposition des spectateurs du web, rends toute cette production plus accessible. C’est peut-être le plaisir qu’apporte cette forme de cinéma qui est changé. La télévision en général est devenue plus hésitante dans ses choix de qualité et plus prévisible dans sa programmation. Aujourd’hui d’autres formes d’utilisation sont en train de naître ou de gagner des positions : voir les plateformes du web ou même une expérience formidable comme la chaine internet Tenk !

Après VDR resterez-vous en contact avec le cinéma documentaire ?

Je resterai sans doute en contact avec le « cinéma du réel » et plus en général avec le cinéma, l’art, la littérature.

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E COMME ENTRETIEN / Novanima prod

Pouvez-vous nous présenter votre maison de production ?

Après un Master Cinéma à Bordeaux 3, je pars en Italie sur les traces d’Andreï Tarkovski et de son film Nostalghia puis j’effectue un DESS « filmer le réel » à Nancy 2 en 2000. Après de multiples expériences comme assistant réalisateur pour différentes sociétés telles Why Not, Sombrero, La Petite Reine et différents réalisateurs tels Antony Cordier, Raoul Peck, Bernard Stora, Jean-François Richet, Hiner Saleem, Christophe Malavoy, j’ai créé ma société de productions Novanima en 2006, basée en Nouvelle Aquitaine.

Novanima est une société de production cinématographique et audiovisuelle ayant pour objet de produire des documentaires de création, des dessins animés, des films à base d’archives et des films hybrides (à la fois en prise de vue réelle, archive et animation).

Elle a accompagné plus de 20 films en dix ans d’existence et a développé un réseau, un savoir-faire et une expérience qui lui permet de mener à bien la production de films et de trouver un équilibre en produisant plus ou moins deux films par an.

Nous développons et produisons des projets avec des auteurs réalisateurs qui expriment un regard sensible, personnel sur l’Histoire, la littérature ainsi que des films en lien avec l’histoire des arts graphiques.

Mon goût pour les arts graphiques me vient de mon arrière-grand-père, Marius Rossillon dit O’Galop (1867-1946), pionnier du cinéma d’animation et inventeur du Bibendum Michelin. Après avoir réalisé mon premier documentaire de création «O’Galop » qui a obtenu le prix des Étoiles de la SCAM 2010, puis « Benjamin Rabier, l’homme qui fait rire les animaux », « Jossot de Gustave à Abdul Karim », portrait d’un caricaturiste qui a aidé à la promulgation de la loi de 1905 sur la séparation des Églises et de l’État et qui s’est convertit à l’Islam en 1913. J’ai finalisé l’année dernière le portrait du caricaturiste périgourdin, Sem.

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O’Galop de Marc Faye

En 2015, j’intègre en tant qu’auteur réalisateur la commission du répertoire audiovisuel de la SCAM, le jury des Étoiles de la SCAM pour quatre ans, le comité d’experts documentaire pour la région Grand Est et participe activement aux discussions sur l’évolution du cadre réglementaire du CNC avec le groupe de réflexion Nous sommes le documentaire.

2016 a été une année particulière pour Novanima, puisque que nous avons intégré l’Académie des César suite à la nomination du court-métrage d’animation Sous tes doigts de Marie-Christine Courtès en coproduction avec Vivement Lundi !

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Sous tes doigts de Marie-Christine Courtès

Par ailleurs, nous sollicitons pour chacun des films que nous produisons, des lecteurs extérieurs à la société afin d’établir des fiches de lecture. Cette méthode de travail nous a permis d’améliorer notre collaboration avec les auteurs, de renforcer la qualité de nos projets et l’exigence de notre ligne éditoriale.

Suite au succès du court-métrage d’animation de Marie-Christine, nous développons depuis deux ans une ligne éditoriale dédiée à l’animation tout en continuant notre activité d’accompagnement de films documentaires.  Les courts-métrages d’animation Mon juke box de Florentine Grelier ou Riviera de Jonas Schloesing ou Saigon sur Marne d’Aude ha Leplège en cours de fabrication chez nous sont une nouvelle façon pour nous de questionner le réel.

Quelle place y occupe le documentaire ? Parlez-nous de vos réussites.

Le documentaire y occupe une place prépondérante pour des raisons poétiques (Casa de Daniela de Felice, Les gants blancs de Louise Traon, La montagne au goût de sel de Julien Lhami, Womanhattan de Seb Farges) et politiques (Nocturnes de Matthieu Bareyre, Souviens toi d’Acapulco de Ludovic Bonleux, Raymond Aubrac, les années de guerre de Pascal Convert et Fabien Beziat,  La prunelle de mes yeux de Tuyet Pham).

La production de documentaires de création est ouverte sur plusieurs thématiques : société, art et culture, histoire et découverte. Notre ligne éditoriale s’intéresse aussi au monde de la bande dessinée à travers la collection documentaire Phylactère qui regroupe 31 films de moins de 10 min. Nous développons aussi une ligne éditoriale de films dits patrimoniaux en consacrant des documentaires aux pionniers des arts graphiques. Après la réalisation du film O’Galop en 2009, Alain Carrier en 2011, Benjamin Rabier en 2012, Gustave Jossot en 2014 et l’illustrateur Périgourdin Sem, le caricaturiste incisif  en 2016. Ces films sont actuellement montrés au musée de la maison du docteur Gachet à Auvers-sur-Oise et ont fait l’objet d’une rétrospective au musée des Arts décoratifs de Paris en 2016. Pour chacun de ces films nous avons eu recours à de l’animation 2D. Nous avons pour cela d’année en année réussie à trouver une économie en adéquation avec ce type de film. Nous continuerons par le futur à développer cette ligne éditoriale qui met en avant des formes hybrides entre films documentaires et animation 2D.

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Casa de Daniela de Felice

La définition d’une réussite est difficile. Mon point de vue de producteur est indissociable de celui de spectateur. En général lorsque je repense à un film quelques années après son visionnage c’est un signe qui ne trompe pas. De ce point de vue les films qui m’ont le plus touché en tant que spectateur et auquel je repense fréquemment sont Casa de Daniela de Felice, Sous tes doigts de Marie-Christine Courtès et Raymond Aubrac, les années de guerre. Ce sont trois films qui ont connu une belle carrière en festival. Le film sur Raymond Aubrac m’a aussi permis de le rencontrer. L’échange que j’ai eu avec lui m’a aussi beaucoup marqué. Je suis aussi très fier des autres films que j’ai accompagnés. Il me donne l’impression que l’argent public que je reçois pour les financer est utilisé à bon escient.

Est-il plus difficile aujourd’hui de produire des documentaires qu’il y a une dizaine d’années ?

Certainement oui. Cela ne doit pas être simple d’ouvrir une société de productions et d’être un jeune producteur, productrice, aujourd’hui. Les partenaires sont de plus en plus exigent.

La production et fabrication des films documentaires s’inscrit dans un contexte de crise permanente. Produire des films documentaires nécessite un engagement de la part des producteurs, des auteurs-réalisateurs, réalisatrices et des organismes publics ou privés.

Que ce soit le CNC, les collectivités territoriales  (Régions, départements, villes) mais aussi des organismes privés (la Procirep Angoa et les chaines de télévisions). Chacun de ces partenaires est précieux. Il faut réunir trois ou quatre partenaires pour financer le film. Chaque année la cohérence des politiques de soutien vis-à-vis du documentaire est mise à mal. Dans un passé récent, nous avons connu une concomitance de réformes (Territoriale, en interne au CNC, loi création) et de crise avec les télévisions locales qui sont des partenaires essentiels de la création documentaire. Nous assistons en 2017 au prémisse de la mise à mal de la chronologie des médias, à un resserrement des budgets des régions ainsi qu’à une rigidification du cadre réglementaire dans le lequel nous travaillons.

Novanima est une TPE et s’adapte à ces changements en ne perdant pas de vue que la qualité artistique des projets est la meilleure garante de leur faisabilité. Cela est d’autant plus vrai que l’on fait très attention au budget des films que nous produisons car nous ne produisons pas de films institutionnelles et seulement des documentaires et des courts-métrages. Chaque film a son propre budget et ne peut se permettre des dépassements. Novanima n’a pas de compte automatique au CNC. Cela veut dire que chaque film doit être jugé par des comités d’experts qui ont un pouvoir de « vie ou de mort » sur les films. La qualité de la relation avec son chargé(e) de compte au CNC est prépondérante. De ce point de vue, 2016 et 2017 sont deux années difficiles pour Novanima car nous avons changé 6 fois d’interlocuteurs au CNC avec 6 chargées de comptes différents sur cette période. Ce qui ne facilite pas  la continuité dans le relationnel.

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Womanhattan de Seb Farges

Quelles sont les difficultés rencontrées dans la production et la diffusion des documentaires ?

Chaque film a droit à son lot de difficultés. La première dont on ne peut pas s’exonérer est celle de l’écriture du projet. Ce travail de développement qui s’apparente à un travail de maïeutique prend du temps. Des fois cela marche des fois non.  En ce moment on appréhende avec philosophie des évolutions du cadre réglementaire qui sont une somme de tracasseries à venir. Par exemple si je produis un film documentaire qui a recourt à de l’animation,  pôle emploi demande aux employeurs de n’avoir qu’une seule convention collective de référence. Il n’existe pourtant pas de poste d’animateur ou de coloriste dans la convention collective audiovisuelle. Nous accompagnons des courts-métrages d’animation qui sont des documentaires animés et qui seront financés par des télédiffuseurs. Pour ces films le CNC exige que le financement public ne dépasse pas 50% du plan de financement. Malheureusement ce cadre réglementaire n’est pas en adéquation avec la réalité du financement de ces films dont le seuil d’intensité d’argents publics est en général supérieur à 70%. Pour la diffusion l’accès à l’agrément après réalisation du CNC est compliqué. Cet agrément permet aux distributeurs d’accéder à différentes aides pour participer à une meilleure diffusion du film en salle.

On entend dire assez souvent que le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif. Partagez-vous cette opinion ?

Je partage ce point de vue. La qualité des films documentaires ne diminue pas. La plateforme Tënk qui diffuse des documentaires de création peut en témoigner. J’invite les lecteurs à s’abonner à cette plateforme qui a besoin de ses adhérents pour exister et promouvoir une ligne éditoriale exigeante : https://www.tenk.fr Les étoiles de la SCAM témoignent aussi chaque année de la qualité des œuvres télédiffusées. Le festival des étoiles de la Scam qui aura lieu du 4 au 5 Novembre 2017 au forum des images participe aussi à mettre en avant des films créatifs.

Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

 Plutôt bien si le GAFA et Netflix ne mettent pas à mal les droits d’auteurs et l’exception culturelle française.

A consulter, le site de Novanima prod 

Et l’article sur le film de Marc Faye, Sem le caricaturiste incisif

E COMME ENTRETIEN / Hélène Milano

Pouvez-vous retracer pour nos lecteurs votre parcours de cinéaste ?

Je n’avais pas de plan de carrière prédéterminé. Je viens du théâtre. Je suis comédienne depuis 30 ans et je mettais en scène au théâtre. Un jour que j’écrivais et travaillais sur un projet, j’ai réalisé que je n’étais pas en train d’écrire pour le théâtre mais pour le cinéma et ce fut mon premier film. Puis un jour que je réfléchissais à un projet de film pour une fiction j’ai compris que mon film devait être un documentaire. Ce fut mon premier docu. J’aime les frontières poreuses. J’ai donc à ce jour réalisé 3 films courts de fiction et 4 documentaires. J’ai eu la chance que mes films soient toujours diffusés et cela a compté dans mon parcours comme des signes d’encouragement mais je suis malgré tout un parcours un peu sinueux.

Vous êtes aussi scénariste, actrice et metteure en scène de théâtre. Parlez-nous de ces autres activités.

Au théâtre mon trajet d’actrice a été jalonné de très beaux rôles. J’adore me promener dans les univers des auteurs qui ont un souffle, une façon de penser et une langue singulière. Au fur et à mesure de la connaissance d’un rôle, j’ai la sensation d’épouser un univers qui m’était inconnu avant, de découvrir presque une façon de respirer le monde propre à l’auteur, de pénétrer des fondations lumineuses ou sombres, des inconscients. Cette connaissance s’évanouira quand je ne jouerai plus mais elle laissera une trace en moi. On « sait », parce que la rencontre a été profonde, mais on ne « sait » plus parce que ça n’existe plus au présent. Au cinéma j’aime toujours cette proximité avec la caméra. Une forme d’intimité. Là aussi je me laisse emmener dans un univers inconnu. En fait, tout ce que je fais, que ce soit comme actrice ou comme auteure, nourri l’un ou l’autre aspect de mon travail. Par exemple mon travail documentaire nourri ma relation à un texte ou mon travail de scénariste. J’aime l’idée d’être un peu transformée par chaque aventure. Plus j’avance dans le temps plus j’ai la sensation d’une proximité de plus en plus grande entre toutes les formes de travail, c’est juste que je change de place et d’outils.

Sur les Roses noires, j’ai plusieurs questions à vous poser. D’abord pouvez-vous rappeler la genèse du film.

Le rapport à la langue est pour moi une question centrale. Petite fille d’immigrés italien je ne parle pourtant pas la langue de mes grands-parents. La question des racines et des fondements de l’être au présent dans le verbe m’intéressait. D’autre part, être auprès de jeunes qui vivent en France une forme d’exclusion sociale inacceptable était important pour moi. Je trouve dans cette exclusion une violence installée que je n’accepterai jamais parce qu’extrêmement injuste. De toute façon je déteste les frontières entre les gens qu’elles soient sociales, de genre ou culturelles (ce qui ne veut pas dire nier qui on est bien sûr).

Pour Les Roses Noires, un jour, j’ai assisté, à la sortie d’un collège, à un changement brutal de posture de jeunes filles toutes plus belles les unes que les autres, installées là sur la barrière, parce qu’il s’était produit une altercation avec des garçons. Cela m’a interpellée. Elles ont pris d’un coup une posture « phallique », comme on prend un costume dans lequel on entre, aussi bien dans leurs corps que dans la langue de l’insulte. Je n’ai rien contre l’insulte en général (ça soulage et on en joue !!!) mais là j’ai senti qu’il se jouait quelque chose d’autre. Je me suis alors posé la question : est-ce que l’on est ce que l’on dit ? Est-ce que l’on dit ce que l’on est ? Est-ce qu’on joue avec ça ? La maturation du projet a démarré là et s’en est suivie une richesse de questionnement incroyable pour moi.

7 Hélène Milano - Les roses noires
Les Roses noires

Comment avez-vous rencontré les jeunes filles du film ? Quelles ont été vos relations avec elles pendant le tournage ?

J’ai rencontré les jeunes filles par les travailleurs sociaux, les principaux d’éducation ou des professeurs, bref au gré des personnes que j’ai rencontrées dans les quartiers et que j’ai sollicitées pour nourrir ma réflexion et pour rencontrer des jeunes filles. Quand j’ai réussi à établir la confiance avec ces personnes-là elles m’ont présenté aux filles et j’ai bénéficié de leur capital confiance. Mais ce n’était pas pour autant gagné, ensuite c’était à moi d’établir une confiance directe et durable.

Avez-vous gardé des contacts avec elles ?

Oui. Pas avec toutes. Pour certaines, c’est épisodique elles disparaissent et réapparaissent. J’entretiens le lien. D’autres ont vécu des choses difficiles qui les ont sorties de toutes relations et enfin avec d’autres il s’est noué une longue amitié. On se voit. Il y a deux jours je reçois l’annonce joyeuse d’une des filles qui a réussi son diplôme d’éducatrice et c’était très émouvant.

 Les « roses noires », ce sont ces adolescentes qui cachent leur féminité, et deviennent des « garçons manqués » essentiellement pour échapper au risque de « réputation ». Pouvez-vous nous en dire plus sur cette problématique.

C’est évidemment vaste comme problématique comme vous pouvez le voir dans le film. Pour certaines c’est principalement une quête d’égalité puissante. Elles revendiquent le droit de se comporter avec la même liberté que les garçons. Pour d’autres le moteur principal c’est reculer le moment où le corps entre en zone de surveillance, elles se protègent ainsi et se laissent grandir cachées. D’autres ont un questionnement plus profond sur ce qui est féminin et ce qui est masculin.  Dans tous les cas, elles échappent au contrôle par « la réputation » qui est un mécanisme social terrible (tous les villages et dans toutes les cultures le savent !) et très efficace pour faire passer les messages des interdits ! Enfin elles se protègent de la violence de certains garçons (pas tous !) qui ne s’exerce pas puisqu’elle est du coup « un pote » en étant un « garçon ». Dans tous les cas il s’agit de stratégies adolescentes qui nous renseignent sur l’intime et aussi sur l’état de la relation garçons filles. Cette question s’étend aux relations hommes femmes dans toute la société.

Les Roses noires, c’est aussi un film sur le langage, sur l’importance du langage comme marqueur social. Est-ce pour vous un des enjeux principaux des jeunes de banlieue aujourd’hui ?

Le langage c’est fondamental. Prenez toutes les thématiques du film et la question de la langue est centrale que ce soit dans le rapport à la langue maternelle ou dans le rapport aux mots de l’amour. Dans chaque thématique la langue est un symptôme ou un révélateur d’une problématique complexe. Elle génère une foule de questions : comment aujourd’hui se fait-il par exemple qu’avec des jeunes qui pourraient parler plusieurs langues très couramment nous n’ayons pas su en faire une force positive ? Il faut aussi regarder comment la langue « de cité » est une richesse d’invention et d’identité très fort et ce tout ce qu’il faut entendre avec cela. Pour autant, aucune de ces jeunes filles n’est dupe de l’adaptabilité des différents niveaux de langage nécessaires selon les mondes dans lesquels on souhaite évoluer. Elles sont très positives à l’idée d’acquérir les outils pour être aussi à l’aise dans les sphères ou le langage est beaucoup plus normé car elles se sentent parfois en insécurité linguistique. Et ce qui est majeur avec cela c’est le croisement avec le train de l’école du collège et du lycée et comment cela conditionne leur parcours d’étude et ces inégalités sont, au final, très injustes.

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Comment concevez-vous votre rôle de cinéaste dans les situations d’interview (ou d’entretien) qui constitue le fondement de votre film. Quelle importance donnez-vous au montage. Dans Les Roses noires vous n’intervenez pas à l’image. Qu’est-ce qui justifie pour vous ce choix. Car bien sûr vous êtes quand même très présente dans votre film.

Mon rôle en situation d’interview est de faire dire, d’écouter, de faire qu’il se dise. Je pars du principe de ne « pas m’interroger sur l’autre, mais d’interroger l’autre » (Lévinas) ce qui fait une différence de posture. J’aide à faire mettre en mots et à parcourir avec l’autre un questionnement. Ici c’est particulier car le film est un film sur le langage mais de façon générale j’aime aussi la confidence et que le moment d’entretien soit un moment où il se produise une découverte pour la personne autant que pour moi.

Le montage c’est une sculpture dansée. Voilà c’est ce que j’essaye de faire avec la matière afin de générer un questionnement mille-feuille. J’entrechoque les questionnements et les personnages. Alors au final c’est très monté et en même temps très fidèle. Enfin, je ne suis pas présente à l’image car je voulais leur laisser toute la place et si je suis en creux c’est bien comme ça.

Les films sur la banlieue, ou sur les habitants des banlieues, les jeunes en particulier, sont assez nombreux. Comment situez-vous le vôtre dans cette production ?

Et bien si vous cherchez ce qui existe avant mon film sur les jeunes filles et avec des jeunes filles et autour de ces problématiques vous serez surpris. (Depuis il y en a eu plus !) De mon point de vue, il n’y a pas assez de films « sur » la banlieue et « en » banlieue. Que ce soit avec des jeunes ou pas. Ce qui m’étonne toujours c’est que personne ne remette en cause qu’il y ait un nombre considérable de films qui se passent dans d’autres milieux (dans des appartements parisiens par exemple !) et dès qu’il s’agit de la banlieue on se met à compter ! Pour moi on aura vraiment progressé quand on aura des westerns, des policiers, des drames, des comédies, des comédies musicales, des bons films, des mauvais films, bref quand on considèrera l’œuvre, le sujet, la réussite ou pas du sujet traité, la pertinence, sans compter combien ça fait de films « sur » la banlieue ! La banlieue c’est quand même un lieu où vivent des millions de gens avec plein d’histoires diverses à raconter et des situations extrêmement riches !

D’autre part, je crois qu’aller faire des films dans des zones dites prioritaires c’est très important. La force de l’art dans l’évolution d’une société est considérable et fait avancer les choses alors oui il faut y aller faire plein de films avec des points de vue différents pour générer du débat et surtout de la rencontre entre des milieux différents.

Votre film date de 2010, 7 ans plus tard, les situations que vous avez rencontrées sont-elles encore présentes dans les cités ?

Oui et non. La conscience des problématiques de la relation garçons filles est plus présente et plus parlée. Le voile a progressé pour les jeunes filles comme une stratégie possible de protection ou de repères ce qui était moins présent. Certains aspects s’apaisent et d’autres pas du tout.

Vous réalisez actuellement un film sur les garçons, Les Charbons ardents. Est-ce une « suite » des Roses noires ?  Quelles différences trouvez-vous chez ces garçons par rapport aux filles ? En quoi ce film peut-il être différent du précédent ?

Je fais le film pour apporter un éclairage sur cela, les problématiques du masculin ! Donc plein de choses très complémentaires. Au final je pense que les deux films marcheront ensemble en se renvoyant des questionnements différents mais je n’ai pas voulu faire un film miroir alors j’investis le rapport au travail. Dans sa forme ce sera un film très différent car les garçons n’ont pas du tout le même rapport à la prise de parole et à l’image, et parce que j’évolue aussi dans ma façon d’aborder les choses même s’il y aura, au final je crois une proximité profonde.

Pour terminer, donnez-nous votre sentiment sur la situation actuelle du cinéma documentaire.

Je manque d’expertise précise mais je peux dire que c’est une forme qui plait de plus en plus au public (dans tous les milieux) et que de façon tout à fait paradoxale ce sont des films qui ont de plus en plus de mal à se faire. A la télévision « les cases » se réduisent avec des lignes éditoriales très serrées. Mais le vrai sujet c’est la distribution des films en salles puisque 90 % des écrans sont occupés par 10% des films (fictions et docu) alors le documentaire, de fait, a une place trop restreinte. Et ça c’est un manque de vision parce que la richesse documentaire est très grande avec des auteurs et des films très différents. Les distributeurs doivent se battre beaucoup pour des diffusions larges. C’est globalement qu’il faut revoir comment la création documentaire est soutenue, accompagnée et diffusée.

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E COMME ENTRETIEN / Régis Sauder

Quels éléments de votre biographie pouvez-vous évoquer pour mieux vous faire connaître en tant que cinéaste ?

Je crois que mes films parlent mieux que tout autre présentation. Ils ancrent ma démarche dans un cinéma documentaire qui est sensible à la question de la mise en scène et de la parole. Je n’ai pas fait d’études  de cinéma, je suis plutôt autodidacte. J’ai une formation scientifique aux neurosciences et j’ai bifurqué petit à petit, avec le lointain souvenir qu’enfant je voulais faire du cinéma, jouer la comédie. Je suis maintenant derrière la caméra, tentant de définir un langage qui m’est propre, instinctif plutôt que technique avec le goût du cadre et de la composition.

Quels sont les cinéastes et les films qui comptent pour vous ?

Plein… c’est toujours difficile de répondre à ce type de questions. Y répondre, c’est comme tenter de s’inscrire dans une filiation. J’aime des cinémas très différents, je suis très friand de fictions, même si les grands cinéastes documentaires sont très importants pour moi. J’ai été marqué par la découverte tardive de Chris Marker, avec Sans soleil. Je suis sensible au cinéma de Frederick Wiseman. Mais j’aime les films de Cassavetes, Hal Hartley, Truffaut, Scorsese, Guiraudie et plein d’autres encore. Je suis le travail de Claire Simon que j’aime beaucoup, comme celui de Marianna Otero.

Un lycée de banlieue, une prison et Forbach…Votre œuvre documentaire apparaît au premier abord relativement diversifiée. Quelle unité a-t-elle pour vous ?

Ce ne sont ni les lieux, ni les « sujets » qui font les films. Je crois qu’il y a au contraire une grande ressemblance entre ces films, une continuité. Encore une fois, de film en film, il y a la tentative de construire un langage propre, de préciser mon regard, ma manière d’être au cinéma. Je crois qu’on retrouve une attention à l’autre, aux lieux, à la ville, à cette parole qui s’ancre dans un contexte, un vécu marqué par la dimension sociale de nos histoires.

Parlez-nous des relations que vous avez tissées avec les adolescentes et adolescents de Nous Princesses de Clèves lors du tournage du film.

C’est une relation de confiance basée sur le travail, le temps passé ensemble. Nous avions mis en place avec les enseignantes, un atelier hebdomadaire pour préparer le film, en passant par la connaissance du texte, la rencontre avec les personnages qui l’habitent. Nous avons passé un an ensemble, à se voir tous les mardi soir, puis le we pour les tournages et d’autres moments encore comme le voyage à Paris. Je connaissais leurs histoires, familiales, amoureuses, et je leur ai laissé la possibilité de les mettre en récit dans le film. Quand ils ne le souhaitaient pas, certains sont passés par le texte, par les mots de la Princesse de Clèves pour parler d’eux.

Finalement votre film est tout aussi optimiste  sur les problèmes de la banlieue que sur l’avenir des jeunes et leur rapport à la culture…Cette perspective était-elle une donnée de départ, ou bien s’est-elle imposée à vous en cours de réalisation ?

C’est un film qui s’est fait dans le plaisir, dans la joie, malgré le contexte social parfois difficile de certains lycéens. C’était la joie de construire quelque chose, la joie de la découverte, le plaisir de rentrer dans la littérature comme dans un lieu ! L’optimisme est venu de là, dans le pari de la rencontre entre le texte et les jeunes. Indéniablement la rencontre a eu lieu et elle est porteuse d’espoir.

Nous Princesses de Clèves
Nous Princesses de Clèves.

Dans Etre là vous abordez le monde de la prison sous un angle original. Comment en avez-vous eu l’idée ?

J’ai animé pendant 4 ans, un atelier de cinéma en milieu psychiatrique. Ça a été une expérience très forte, de cinéma, de découverte, une aventure humaine aussi. J’ai découvert une équipe, une façon d’être au soin, avec le patient au cœur du processus thérapeutique. C’est une façon d’envisager la maladie mentale qui disparaît au profit d’une vision centrée sur les symptômes et non l’être humain en tant que sujet. Grâce à ces soignants j’ai rencontré l’équipe du Service Médico Psychiatrique Régional des Baumettes, avec des valeurs communes et j’ai eu envie de les filmer. Ce film est né de la rencontre avec des soignants, de belles personnes que j’ai eu envie de mettre en scène. Le film s’est construit dans la durée, s’est tourné après plusieurs années de repérages, et la volonté de réfléchir à la place des uns et des autres dans cet espace si singulier. « Etre là » en tant que soignants, pour les patients incarcérés, pour le cinéaste qui fait un film avec eux.

On peut supposer que vous avez rencontré des difficultés particulières pour filmer la prison. Comment les avez-vous surmontées ?

Le film s’est construit avec et j’ai presque envie de dire grâce aux contraintes qui m’ont été imposées. Il a fallu, par exemple, faire avec l’impossibilité de filmer les soignants dans ce chemin particulier depuis l’extérieur de la prison jusqu’en son cœur, là où était situé le service de soin. J’ai remis le trajet en scène avec le son de ce trajet que j’avais pu enregistrer et cette mise en scène est presque plus forte que si j’avais finalement pu la tournrt. On ne voit pas la prison dans le film, on ne voit que les endroits du soin, la prison reste dans ce hors champ si habité par les bruits, les hurlements, les cliquetis et les claquements des portes et des clés. Le film laisse une place au hors champ importante, c’est là que se situent les patients, mais c’est un choix personnel qui n’a pas été seulement dicté par la difficulté de les filmer. Je ne voulais tout simplement pas incarner la maladie, donner un visage à la schizophrénie par exemple….

Pouvez-vous nous expliquer le choix d’images d’un blanc très lumineux pour filmer l’univers carcéral ?

J’ai choisi le blanc et noir pour différentes raison. La première c’est qu’en filmant cette équipe je savais que j’étais en train de constituer une archive. Aujourd’hui le service a déménagé, et le film est un témoignage du passé. Pour les patients le monde est aussi perçu de façon très contrastée et le blanc, presque surexposé est une représentation de l’éblouissement du dehors, de la liberté.

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Être là

Retour à Forbach est un film en première personne. Quelle signification donnez-vous à cette présence de l’auteur dans son œuvre ?  Pensez-vous poursuivre cette orientation autobiographique ?

Chaque film est une prise de parole. Évidemment dans Retour à Forbach mon engagement est total, une forme de mise en récit de mon histoire qui vient rencontrer le récit de ceux qui sont restés. Une façon d’être à la même place que les gens que je filme. Le film est construit sur ce don, contre don. Je livre une part de mon intimité pour que les autres puissent à leur tour se livrer. Ce film ouvre pour moi une nouvelle période, oui, une affirmation de ma place de cinéaste. J’ai envie de creuser ce sillon qui me semble infini et joyeux, qui paradoxalement dans l’énoncé d’une subjectivité totale du récit et du regard, laisse une place encore plus grande au spectateur.

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Retour à Forbach

Comment analysez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire et comment voyez-vous son avenir ?

Nous sommes dans un temps très particulier où le documentaire existe en salles, dans les festivals, sur les plateformes comme Tënk, et en même temps cet espace de diffusion est très fragile. Mon engagement à l’Acid est une façon de travailler à la meilleure exposition de ces films. Dans le même temps les conditions de production sont de plus en plus difficiles, les aides à l’écriture qui sont la première marche vers le film de plus en plus sélectives et prise d’assaut… la place des co-production avec les télévisions de service public pour les films d’auteur se réduit à peau de chagrin. Nous sommes dans un moment où il faut affirmer le goût du public pour le cinéma documentaire, se battre pour lui trouver une place et le produire dignement.

Nous Princesses de Clèves, Dictionnaire du cinéma documentaire Page 380

Etre là , Dictionnaire du cinéma documentaire Page 213

Retour à Forbach, Le cinéma documentaire de A à Z

 

E COMME ENTRETIEN / Christine Seghezzi 2

Dans Avenue Rivadavia vous évoquez la dictature militaire et vous filmez les manifestations des mères de la Place de Mai. Dans Histoires de la plaine, vous prenez nettement position sur l’usage des pesticides dans l’agriculture. Le cinéma documentaire doit-il être ainsi nécessairement engagé ?

Je considère le cinéma documentaire comme un regard sur le monde. Il est pour moi fondamentalement politique et engagé, même si le sujet n’est pas nécessairement politique au premier abord. Il s’agit de regarder les relations entre les humains, leur rapport à ce qui les entoure, questionner comment on en est arrivé là, tisser les liens au passé, en déceler les traces au présent et essayer de trouver la forme juste pour le montrer et faire entendre.

Je crois que mes moteurs principaux sont l’admiration et de colère : la colère face à des choses qui sont comme elles sont et qui ne devraient pas être ainsi, et l’admiration pour des personnes qui vivent dans ces entrelacements avec beaucoup de courage et malgré tout.

Je pose les questions et ne dis pas ce qu’il faut faire. J’aime l’idée que le film plante des sortes des piliers, mais chaque spectateur finit la construction dans sa tête avec son vécu, ses expériences, ces réponses. Le film se termine dans la tête de chacun.

 

 D’où viennent les histoires qui jalonnent Histoires de la plaine. Comment les avez-vous récoltées ?

J’ai longtemps cherché un lieu qui permette de raconter le système terrifiant du soja transgénique de manière limpide, évidente et claire. J’ai sillonné la province de Buenos Aires et j’ai parcouru le pays sur google earth en regardant les images satellites et photos publiées, jusqu’à ce que je tombe sur Colonia Hansen, cet îlot au cœur névralgique de la production de soja transgénique avec son bar « El Dolar », sa petite école et sa poignée d’habitants. J’ai trouvé sur internet des personnes qui habitaient dans la ville la plus proche du hameau, dont un homme qui travaillait dans une chaîne de télévision locale. Nous avions échangé et j’ai décidé de faire le voyage jusqu’à là-bas. Quand je suis arrivée, la chaîne de télévision m’a interviewée sur mon projet de film. Du coup, toute la petite ville me connaissait. J’ai été abordée dans la rue par beaucoup de personnes et chacune m’a apporté ses histoires personnelles. J’ai décidé très tôt de raconter certaines histoires moi-même pour constituer ce fil qui remonte du passé et surtout pour protéger les habitants. Tout le monde se connaît, c’est un environnement très petit, et celui qui s’exprime contre le système du soja qui fait vivre tout le monde peut subir des pressions très fortes et violentes.

 

 Histoires de la plaine est pratiquement uniquement composé de plans fixes, sur les champs, les vaches, les hommes aussi que vous avez rencontrés et que vous faites poser, immobiles et silencieux, devant la caméra. Expliquez-nous ce choix esthétique.

Il y a plusieurs raisons à cela. Peut-être ma formation et pratique du théâtre ont une influence : considérer le cadre comme une scène à l’intérieur de laquelle les choses se déroulent…

Mais je voulais surtout filmer ce lieu, Colonia Hansen, qui est en train de mourir comme pour le fixer une dernière fois et montrer ce qui y a existé. D’où les portraits et les plans du village.

Et puis, il s’agit essentiellement d’un endroit vide, statique, sans action. Le temps semble arrêté et si peu de gens le fréquentent. Le cadre fixe m’a paru le moyen le plus juste de montrer son rapport au temps. Mais il y a toujours un léger mouvement. Avec Willi Behnisch, le chef opérateur, nous avons décidé de tourner tout le film caméra à la main, pour qu’il y ait un léger mouvement. Sinon, l’image digitale aurait été complètement inanimée, surtout aux moments où le vent ne soufflait pas du tout.

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Histoires de la plaine

 De même le rythme très lent du film influence nécessairement l’approche qu’on peut en faire. En dehors des plans dans l’abattoir, il n’y a pas beaucoup d’action. Est-ce une façon pour vous de vous démarquer de toute dimension fictionnelle ?

Je pensais moins à une démarcation de la fiction, qu’à emmener le spectateur dans la temporalité du lieu. Il ne s’y passe plus rien. Pendant le tournage, nous avons passé parfois des heures à attendre : que le soleil sorte, que la pluie cesse, que quelqu’un passe… Chaque voiture qui arrive, et qu’on entend de loin, est un événement. C’est un lieu  à la fin de sa vie, dans ses dernières respirations.

La catastrophe qui s’y déroule est invisible. Les champs sont très verts, on entend beaucoup d’oiseaux et d’insectes, et pourtant, autour tout est artificiel et mène à la destruction. C’est aussi cette menace invisible et pesante que je montre en m’installation dans ce rythme lent du lieu.

L’abattoir fonctionne alors comme un contrepoint. Il y a de l’action, du mouvement, du bruit. C’est en quelque sorte l’image incarnée du sacrifice des hommes et de l’environnement vide et silencieux de Colonia Hansen, motivé par le seul profit et la soif du gain.

 

 Quels sont les films et les cinéastes qui vous ont influencée, ou du moins qui font partie de votre « capital cinématographique » ?

Il y en a tant et ma liste n’a sans doute rien de très original. J’aime avoir toujours près de moi un choix de DVD que je regarde régulièrement. Ce sont des films qui m’ont marquée et nourrie depuis des années. Je les considère comme une grande famille rassurante de grands-parents, parents, grands frères et sœurs : il y a les documentaires de Chantal Akerman, les portraits d’Alain Cavalier, La jetée de Chris Marker, Satangango de Bela Tarr, Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda, des films de Jean-Daniel Pollet,  de Johan Van der Keuken, de Robert Kramer, des frères Maysles, de Raymond Depardon, de Ruth Beckermann, de Jonas Mekas, tout Robert Flaherty, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Naomie Kawase, Sharunas Bartas….

 Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

Je ne sais pas de quoi l’avenir sera fait, mais je crois qu’on peut le voir d’un œil optimiste ou d’un œil pessimiste. Je pense qu’il y a un grand dynamisme dans le domaine du documentaire de création et la technique permet aujourd’hui de faire de très beaux et bons films avec très peu de moyens. Il y a le réseau des salles art et essai qui permet aux films d’être vus, des réseaux parallèles avec ces projections non-commerciales, la plateforme Tënk qui, avec une politique exigeante, donne la visibilité à des films qui ne le sont pas assez, des musées, galeries et d’autres lieux alternatives qui organisent des projections… Tout cela est extrêmement précieux.

Et en même temps, la profession est très sinistrée. Les documentaristes, je parle bien entendu de ceux qui font des films non-formatés, ont de plus en plus de mal à vivre de leur métier. Des producteurs engagés peinent à survivre et nombreux sont ceux qui déposent le bilan. La télévision publique ne joue pas son rôle et ne montre plus du tout des projets audacieux et nouveaux. Le marché des festivals est bien saturé et congestionné…

Nous sommes dans une période de bascule. Je ne crois pas que tout cela disparaîtra au profit de quelques grands qui concentrent tous les moyens. Mais, il s’agit d’être vigilant, de lutter collectivement pour que des films audacieux, inventifs, exigeants puissent se faire toujours et surtout d’inventer de formes et façons nouvelles pour faire les films. Et puis de chercher d’autres lieux et publics pour les montrer. C’est un moment à la fois excitant, mais aussi angoissant, comme toutes les périodes d’incertitude.

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Histoires de la plaine

 

E COMME ENTRETIEN : Christine Seghezzi. 1

 Pour vous présenter pouvez-vous nous dire comment vous êtes devenue cinéaste.

Cela s’est fait à la fois par un chemin très simple et par de multiples détours. J’ai grandi à la campagne, au Liechtenstein, et le cinéma était comme un rêve lointain, inaccessible. J’ai quand même été très marquée à l’époque par David Lynch, par Fassbinder, la Nouvelle Vague, Antonioni… Au lycée j’ai réalisé avec un groupe d’amis des court-métrages. Puis, je suis partie à Vienne. J’y ai étudié le théâtre et le cinéma et j’ai commencé à travailler à la fois sur des pièces de théâtre et sur des tournages à des postes multiples. Au bout de trois ans, j’ai décidé de poursuivre mon chemin à Paris. Quand je suis arrivée en France, j’ai réalisé que les mondes de théâtre et du cinéma étaient très séparés. Il fallait choisir une voie. J’ai pris celle du théâtre et pendant 15 ans, j’ai travaillé au théâtre et à l’opéra. Puis, le désir du cinéma s’est manifesté de nouveau et j’ai fait une formation à la réalisation documentaire aux Ateliers Varan. C’était une expérience très forte, marquante, décisive.

 Présentez-nous votre œuvre cinématographique.

Il y a peut-être une constante qui traverse tous mes films et qui est à l’origine du désir de chacun, celle de travailler cinématographiquement un territoire : voir ce qui s’y passe, qui y vit, qui y a vécu et d’où a émergé ce présent.

Après les Ateliers Varan, j’ai réalisé « minimal land », un film sur mon pays natal, le Liechtenstein, à travers des personnes qui l’ont quitté. C’est un film qui questionne l’exil et ce que c’est de venir d’un pays qui a la taille d’une petite ville ou encore comment on est forgé par un lieu.

Puis, en 2008, j’ai réalisé un film différent, un portrait de Stéphane Hessel que j’ai suivi pendant près d’un an dans ces multiples déplacement en France et en Palestine.

Puis, j’ai tourné en Argentine « Avenue Rivadavia » où je longe la plus longue avenue du monde qui traverse toute la ville de Buenos Aires en quête d’histoires du passé et du présent, suivi d’ »Histoires de la plaine », réalisé dans la pampa.

Entre tous ces projets, j’ai réalisé quelques courts-métrages, des sortes d’exercices du quotidien, dont « insomnies »  pour lequel je suis sortie pendant un mois tous les matins à cinq heures dans les rues de Paris et j’ai filmé ce qui surgissait au fil de mon errance dans les rues vides.

Actuellement, je prépare « terre rêvée », un film qui travaille deux territoires contigus, en Andalousie : celui, mythique, des tournages des western spaghetti et l’autre, effrayante, des serres sous plastique où sont cultivées les tomates sans goût que nous mangeons pendant toute l’année. Ce sont deux Far West qui s’affrontent.

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Stéphane Hessel

Deux de vos longs métrages sont tournés en Argentine et nous parlent de l’Argentine. Avez-vous des liens particuliers avec ce pays ? Comment avez-vous construit la vision que vous en proposez ?

Depuis plus de vingt ans, je séjourne très régulièrement en Argentine. J’aime ce pays et je vis avec un Argentin. En Argentine les influences européennes sont très présentes, par la colonisation et puis les immigrations successives du siècle dernier. Le pays est pour moi un miroir grossissant de l’Europe. Tout est à la fois familier et plus extrême : la joie, la douleur, la violence…

Par ailleurs, il y a un rapport très différent au temps. Le temps ne passe pas de manière linéaire, mais les époques se superposent par couches. Rien ne passe, rien n’est résolu, tout reste : l’extermination des indiens, l’immigration, les dictatures, les crises économiques sont passés, mais restent toujours présents. En regardant le présent, on peut lire le passé.

Dans mes deux films argentins, j’ai travaillé ce rapport au temps. Dans « Avenue Rivadavia », la question est centrale et je traverse la ville en écoutant des histoires d’un passé non résolu. Dans « Histoires de la plaine », je filme un lieu où le temps semble arrêté et où le futur n’adviendra peut-être jamais. Je voulais creuser cette terre uniforme, planté à perte de vue soja transgénique, et voir ce qui s’y trouve enterré. L’Histoire très courte de ce territoire est faite de violences, massacres et disparitions, depuis les massacres des Indiens au 19ème siècle, en passant par les dictatures du 20ème jusqu’à la destruction de l’environnement, des hommes et animaux par les pesticides aujourd’hui.

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Avenue Rivadavia

Entre ces deux films, les conditions de réalisation et de production ont-elles changé ?

Avenue Rivadavia, a été, même si le budget était très modeste, correctement financé, alors qu’Histoires de la plaine s’est fait presque sans moyens. Nous n’avons obtenu aucun aidé, outre l’aide à l’écriture et de développement au départ. Le film s’est terminé avec un crowfunding sur la plateforme kisskissbankbank.

 Sur Avenue Rivadavia lire dans le Dictionnaire du cinéma documentaire page 73

Et Histoires de la plaine ici-même A comme Argentine