E COMME ENTRETIEN – THOMAS JENKOE

 

3 questions à propos de Souvenirs de la Géhenne, Thomas Jenkoe, 2015, 56 minutes.

 Quelle a été l’origine de votre film? Quelle a été sa genèse?

À l’origine du projet, il y a mon désir de filmer le complexe industriel situé en bord de mer, entre Grande-Synthe et Dunkerque. Je suis né dans le Nord de la France et j’avais de la famille qui vivait à cet endroit. Je me souviens, petit, avoir été saisi, la nuit, par les usines, que je voyais comme des cathédrales de feu, de lumière et de fumée défiant les cieux, et c’est tout naturellement que j’ai souhaité les mettre en scène. Elles étaient d’emblée au cœur du projet, sans que je sache au début vraiment quel serait celui-ci. Je suis donc parti faire des repérages, et, un matin, dans un café de Grande-Synthe, un habitué m’a raconté l’histoire de cet homme, J.D, qui, un soir d’octobre 2002, a décidé de prendre son 4×4 et son fusil de chasse afin de sillonner la ville et de faire un carton sur toutes les personnes d’origine étrangère qu’il croisait. Son odyssée s’est terminée par le meurtre d’un jeune maghrébin de 17 ans. Ce qui m’a convaincu qu’il y avait un film, ce sont les réactions des autres clients, plus empathiques envers le tueur qu’envers sa victime. J’ai alors découvert la violence latente qui gangrenait la ville – une violence à laquelle les flux migratoires nés des politiques d’industrialisation massives du littoral n’étaient pas étrangèrs. Cette histoire me ramenait, sans que je le cherche, à mon point de départ : les usines. C’est ainsi que j’ai décidé de refaire plus de dix ans après les faits, le parcours de J.D dans la ville, en confrontant ce qu’elle était devenue, au discours du meurtrier, en voix off, reconstitué d’après le dossier d’instruction de son procès. Formellement, je souhaitais faire un film de paysage, un peu dans la veine de ceux que réalise James Benning, où la rudesse du son viendrait se frotter à la douceur des images. C’est pourquoi je voulais absolument tourner l’été, au moment où le littoral nordiste est ensoleillé, afin de m’éloigner des représentations stéréotypées que l’on peut en avoir. J’aime l’idée que c’est sous un soleil de plomb que naissent les horreurs, comme on peut le lire dans L’Etranger de Camus, avec lequel le film entretient des liens. D’un point de vue audio, le son est souvent désynchronisé et il est travaillé à la manière d’une partition bruitiste et sérielle, suivant alors les préceptes du compositeur américain Morton Feldman, dont on entend la pièce Triadic memories. Enfin, je désirais réaliser un film qui puisse être vécu par le spectateur comme une expérience sensorielle. Il fallait pour cela ménager des pauses dans une construction narrative dense, et c’est comme cela que m’est venue l’idée des plans plus abstraits qui m’ont été inspirés par la peinture de Rothko. À plusieurs reprises, le figuratif disparaît au profit d’une image qui n’est plus qu’un souvenir du réel – comme la séquence liminaire : c’est la lumière intérieure, qui provient du reliquat de couleurs, le rouge le plus souvent, qui permet au spectateur de s’immerger dans la conscience brumeuse qui observe le monde et d’ainsi s’extraire de la narration pour s’octroyer une pause méditative.

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Avez-vous eu des conditions de réalisation, et de production, particulières pour mener à bien ce projet?

 Le film a été produit par Triptyque Films, ce qui a été d’une grande aide car c’était la société que j’avais créée en 2010 avec deux associés, et je pense que sans cela il n’aurait jamais vu le jour. Sur le papier, certains éléments pouvaient rebuter – le thème bien sûr, puisque le point de vue adopté était celui d’un tueur raciste, et la forme, qui pouvait sembler un peu austère. D’ailleurs, le parcours de financement s’est fait dans la difficulté : il s’est écoulé une année entière avant que de premières aides n’arrivent. Le projet a d’abord essuyé des refus avant de trouver les moyens matériels d’exister. Il a fallu remanier le dossier à plusieurs reprises afin de parvenir à une formulation acceptable. Pendant toute cette phase, je me suis senti fragilisé car j’étais persuadé – à tort ou à raison – que si je ratais le film après que l’on m’ait eu accordé des subventions, je n’en ferais probablement plus jamais. Heureusement, mes doutes ont été levés après le montage : nous avons candidaté aux aides en postproduction et nous les avons obtenues, ce qui venait récompenser tout le travail accompli. Concrètement, nous n’étions que deux sur le tournage, l’ingénieur son Pierre Bompy et moi-même. C’était important de travailler en toute petite équipe car l’espace à quadriller était étendu et il fallait pouvoir se mouvoir rapidement et simplement. De plus, même si j’avais beaucoup repéré et que je connaissais les lieux par cœur, j’avais besoin de temps au moment des prises de vues pour réfléchir à la manière de mettre en scène : le film n’est constitué que de plans fixes, comme des photographies, et il fallait « sentir » la scène avant de déclencher. À deux on peut se permettre de patienter sans que la gêne ne s’installe. Chacun savait ce qu’il devait faire et pouvait ainsi être relativement autonome. Nous avons tourné ainsi pendant 14 jours, dans une liberté totale.

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 Quel a été le parcours du film et son accueil public?

Peu de temps après avoir été fini, le film a été sélectionné en compétition Française au festival Cinéma du Réel, en 2015. Cette sélection et le prix obtenu (Prix de l’Institut Français – Louis Marcorelles) ont considérablement accéléré sa diffusion. Films de Force Majeure a décidé de prendre le film en distribution et il a ensuite été montré dans différents festivals : Jihlava IDFF, IFF Rotterdam, Rencontres européennes du Moyen Métrage de Brive, Côté Court à Pantin, le FIFIB à Bordeaux, Doc Fortnight au MoMA à New York… J’ai également bénéficié de projections ponctuelles que ce soit en Région PACA, grâce au travail de Luc Joulé et d’Image de Ville, en Nouvelle Aquitaine sur des propositions de Raphaël Gallet qui s’occupe de la diffusion pour ALCA et en Seine-Saint-Denis par l’entremise de Léa Colin qui œuvre pour Cinémas 93. Le film a bien circulé et je me réjouis d’avoir pu l’accompagner dans des lieux divers, ce qui m’a permis des débats passionnants. Les rencontres avec le public ont permis au film de s’accomplir pleinement. En effet, comme il se situe sur une ligne de crête, dans une position dégagée de tout jugement moral, il n’a pas toujours suscité une pleine adhésion. Mais c’est précisément ce que je souhaitais provoquer chez le spectateur : je voulais vraiment que chacun puisse vivre l’expérience de la projection à sa manière, en se frayant son propre chemin à travers les images et le son. J’ai trouvé intéressant et fécond les discussions d’après séances que j’ai eues la chance de vivre. Des regards différents ont pu se confronter, et m’ont permis d’enrichir, a posteriori, ma réflexion. C’est à ce moment-là que j’ai eu le sentiment de parvenir à accomplir le but que je recherchais, hors du consensus.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille actuellement sur deux projets très différents. Mon projet principal, This Land of mine, est assez avancé. Il s’agit d’une co-réalisation que je mène depuis plusieurs années déjà avec Diane Sara Bouzgarrou. Ce film est produit par Films de Force Majeure, et se déroule dans le sud des États-Unis. En voici le résumé : « Au cœur des Appalaches, l’Eastern Kentucky est un de ces territoires que le reste des États-Unis semble avoir oubliés. Au fil du temps, ses habitants ont développé un fort sentiment d’insularité et d’indépendance vis-à-vis du reste du pays ainsi qu’un attachement viscéral à leur terre. Leur Land. Endossant le qualificatif de « hillbillies », ils y mènent une existence fondée sur une liberté individuelle radicale, dans un rapport étroit avec la nature environnante. Parmi eux, Brian Ritchie, notre personnage principal. À travers sa subjectivité, le film explorera le rapport singulier que ces femmes et ces hommes entretiennent avec leur terre, qu’ils définissent autant qu’elle les définit. ». Depuis quelques temps, je mène en parallèle un autre projet, que j’ai commencé à écrire seul cette fois. Il est encore très embryonnaire mais il prendra plutôt la forme d’un essai. Comme dans Souvenirs de la Géhenne, il explorera la thématique du paysage, dans une perspective cependant plus globale.

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Pour voir Souvenirs de la Géhenne :

http://www.films-de-force-majeure.com/boutique/

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E COMME ENTRETIEN – Cinthia Rajschmir. Édition bilingue.

Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Je suis cinéaste documentariste, et productrice. Je suis née et vis actuellement à Buenos Aires, une ville d’une vie culturelle très intense, très lumineuse et inspiratrice.

Pendant plusieurs années, j’ai travaillé dans le journalisme spécialisé dans l’éducation, et dans la recherche sur des thèmes liés aux musées et à l’histoire de l’éducation. J’ai réalisé plusieurs court-métrages et deux moyen-métrages documentaires, qui ont été produits par le ministère de l’Éducation. J’ai participé à l’organisation d’un concours national de projets documentaires, « Histoires Connectées », destiné à des élèves du secondaire dans tout le pays, organisé par le Ministère de l’Éducation et l’Institut National du Cinéma et des Arts Audiovisuels (INCAA). En 2013, j’ai réalisé le court-métrage «Fuyant le temps perdu», avec le soutien de l’Université du Cinéma (FUC) et en 2016 j’ai obtenu une subvention de l’Institut National du Cinéma et des Arts Audiovisuels pour la réalisation de mon premier long-métrage documentaire, «Lettres Illuminées». De par mon sujet de thèse sur le cinéma de montagne en Argentine, j’ai été jury au Festival International du Cinéma de Montagne, «Ushuaia Shh…», en 2017.

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

J’ai poursuivi mes études en maîtrise de Cinéma documentaire à l’Université du Cinéma (FUC). Je suis également diplômée en Pédagogie, professeur nationale d’Expression Corporelle, et spécialiste internationale en Gestion et Politique de la Communication et la Culture. Le cinéma a toujours été très important pour moi. J’ai grandi dans un milieu familial très festif et cinéphile. Mes parents, mes grands-parents, m’ont transmis la fascination du cinéma, en plus du goût pour la musique. J’ai construit mon regard sur le monde au travers de la littérature et du cinéma, et par le fait d’avoir vécu entourée de musique et de musiciens. Les expressions artistiques underground, les ciné-clubs, les mouvements de théâtre et de danse, les espaces culturels performatifs, expérimentaux, ont aussi contribué à ma formation personnelle.

J’ai commencé mes études de cinéma depuis la réalisation de mon documentaire sur le maître d’école Iglesias. J’en suis arrivée au cinéma, et particulièrement au documentaire, par nécessité de faire de la recherche, d’acquérir du savoir, pour trouver un moyen d’exprimer les questions que je me pose, et de raconter les histoires que j’ai découvertes et continue de découvrir.

Présentez-nous vos différents films.

Au mois de février, j’ai fini mon premier long-métrage documentaire «Lettres Illuminées». L’histoire a lieu dans les intenses années 60, quand le jeune cinéaste Manuel Antin rencontre l’écrivain Julio Cortazar. Leurs lettres survolent l’Atlantique et Manuel tourne trois films basés sur des nouvelles de Julio, générant ainsi un cinéma d’idées qui brise le moule de leur époque.

«Fuyant le temps perdu», c’est à propos du propriétaire d’un manège. Son histoire parle du temps qui passe et ne revient pas, et de la lutte de l’homme pour maintenir vivants les vestiges d’une culture et d’une société qui semblent être condamnées à disparaître. [1]

«Luis F. Iglesias, le chemin d’un professeur», produit par le Ministère de l’Éducation, a été réalisé en 2009. C’est l’histoire d’un maître d’école rurale, qui a créé une pédagogie qui a servi de modèle dans toute l’Amérique latine, fondée sur un courant nommé Nouvelle École. Iglesias a développé son travail avec des enfants de la campagne, des paysans, convaincu que l’école devait être un espace de promotion du droit à l’éducation, à l’égalité des chances et à la justice.[2]

«Francisco Paco Cabrera, le chant d’un professeur» est également une production du Ministère de l’Éducation, réalisée en 2012.[3] C’est l’histoire d’un autre grand maître d’école, qui a affronté avec dignité le châtiment que lui a imposé la dictature militaire. Avec un grand engagement, il a créé d’innombrables opportunités pour beaucoup d’enfants, de maîtres et de directeurs d’école, transformant ainsi leur destin.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

En Argentine, le cinéma documentaire a connu de multiples développements. La réponse n’est pas simple, je vais tenter de présenter un panorama qui ne sera probablement pas exhaustif. Il est intéressant de savoir que les débuts du cinéma dans mon pays remontent aux quelques mois suivants la première projection réalisée par les frères Lumière à Paris. Déjà, à la fin du XIXème siècle, les premières caméras sont arrivées à Buenos Aires importées depuis la France, et des caméramans comme  Eugenio Py et Eugenio Cardini ont commencé à réaliser des prises de vue.

Eugenio Py a filmé des évènements politiques et sociaux et a réalisé le premier court-métrage «Le drapeau argentin». En 1897, il a réalisé, en collaboration avec le chirurgien Alejandro Posadas, le documentaire «Opération d’un kyste hydatique du poumon ». En raison du manque de lumière, le film a dû être tourné dans la cour de l’Hôpital Clinique de Buenos Aires.

De son côté, le caméraman Eugenio Cardini qui tournait des scènes de rue et des situations sociales, a filmé en 1902 la «Sortie des ouvriers», considérée comme une recréation du premier film des frères Lumière.

D’autre part, le travail du père Alberto Maria De Agostini, est reconnu internationalement et notamment célébré dans les festivals de cinéma de montagne. De Agostini a filmé plusieurs films. «Tierra Magellaniche», son documentaire le plus notoire, se compose d’archives tournées en Patagonie entre 1915 et 1930. Le film incorpore des images des peuples selk’nam ou onas, yaganes ou yámanas, et kawashkar ou alacalufes. Nous savons aujourd’hui que certaines parties du film relèvent de la fiction et ne correspondent pas au mode de vie réel et culturel de ces peuples.

Parmi les cinéastes contemporains, il faut nommer Fernando Birri, un grand documentariste argentin, créateur de l’école de Cinéma Documentaire de Santa Fe. Birri, précurseur d’un courant appelé Nouveau Cinéma Latino-Américain, a ouvert des horizons. De même, Jorge Prelorán est l’une des principales références du cinéma documentaire ethno-biographique. Il a rendu visible les manières de vivre de différentes communautés et cultures à travers le récit d’un protagoniste local.

Au début des années 60, Humberto Ríos, né en Bolivie et installé en Argentine, formateur de documentaristes, a réalisé des films depuis une perspective sociale et politique. On connaît particulièrement les œuvres de Fernando Pino Solanas et Octavio Gettino, qui ont fait partie du groupe «Cine Libération». «L’heure des brasiers» (1968), qui vient d’être restaurée cette année, se présente dans la section Cine Classics de la 71ème édition du Festival de Cannes. Dans le cinéma documentaire, on remarque aussi les films de Raymundo Gleyzer, principal référent du groupe « Cine de la Base ». Les deux groupes, apparus à la fin des années 60, ont proposé un cinéma de réalisation collective à travers lequel ils cherchaient à provoquer une transformation sociale.

Postérieurement à la dictature militaire, avec le retour de la démocratie, de nouveaux groupes, en lien avec des écoles ou des universités, et avec des partis politiques, sont apparus et avec eux, de nouveaux documentaristes. Entre autres, les documentaires de Carlos Echeverria sont très significatifs par leur abordage profond de la thématique du lien entre histoire et mémoire, et leur mise en évidence des processus d’autoritarisme et de dissimulation sociale. David Blaustein, autre référence du cinéma documentaire, a abordé dans ses œuvres des thématiques politiques en lien avec la reconstruction de l’histoire récente. Miguel Mirra y Susana Moreira ont proposé un regard en relation avec les luttes populaires.

Le cinéma d’auteur a laissé son empreinte dans le documentaire argentin, par des films qui resignifient le passé et se focalisent sur les processus de mémoire, vérité et justice. Dans ce sens, les réalisateurs Carmen Guarini y Marcelo Cespedes ont tourné des documentaires d’observation, apportant leur propre style au genre.

Depuis différentes perspectives, en ce qui concerne le cinéma documentaire à la première personne, on remarque les œuvres de Andrés Di Tella, Lorena Muñoz, Sergio Wolf, Ana Poliak. En particulier, Albertina Carri et Andrés Habegger enquêtent sur les processus de reconstruction de leur propre histoire, traversée par des processus historico-politiques de l’Argentine. L’ensemble de ces films, reconnus internationalement, constituent d’importantes contributions au cinéma argentin et à la culture. D’autre part, la réalisatrice et scénariste Alejandra Marino, aborde des thématiques de genre et appelle à la mémoire, en mettant en lumière certains aspects méconnus et testimoniaux de l’histoire argentine. Wanda Lopez Trelles, avec trois autres jeunes cinéastes, intègrent dans leur travail l’identité latino-américaine, le genre et la vidéo-danse. Avec un univers plus personnel, Raul Manrupe, chercheur et pédagogue, aborde des thèmes culturels dans ses travaux documentaires dans lesquels il met en évidence les coutumes et les passions humaines des «porteños» (*habitants de Buenos Aires, NDT), et Néstor Frenkel réalise un cinéma créatif, parfois sarcastique, dénaturalisant des situations quotidiennes depuis une perspective critique.

L’expansion du documentaire a aussi un parcours plus actuel en Argentine. Narcisa Hirsch, pionnière en cinéma d’exploration, a élargi l’horizon en ouvrant son regard sur des formes expérimentales avec des installations, des performances et des interventions. Plus récemment, Andrés Denegri récupère des films en Super 8, 16 mm y 35 mm et propose un cinéma expérimental qui permet de penser l’intervention des technologies dans nos vies et notre transformation en tant qu’êtres humains.

Ils forment tous une partie d’un vaste collectif de réalisateurs de cinéma documentaire en Argentine. Mais il y a beaucoup plus, il existe plusieurs associations de documentaristes, qui dans leurs œuvres abordent des thématiques sociales aussi liées à la construction de la mémoire, la vérité et la justice. Elles font preuve d’un important développement en termes de réflexion politique et de gestion.

Quels sont vos projets ?

Actuellement, je réalise un vidéo-clip produit par Horacio Straijer, sur la musique du compositeur et joueur de flûte de paon argentin Jorge Cumbo, qui a vécu de nombreuses années en France, et a accompagné Paul Simon en tournées internationales avec le groupe Urubamba. La musique est interprétée par Cumbo à la flûte de paon et à la direction, accompagné par un groupe de cordes, avec Javier Casalla –musicien du groupe de Gustavo Santaolalla- au violon, et Horacio Straijer à la percussion.

D’autre part, je suis en train de travailler dans le processus de montage de deux courts-métrages, un travail expérimental d’exploration, sur le temps, la mémoire et le corps, et un documentaire sur deux alpinistes argentins.

Prochainement, je tournerai mon deuxième vidéo-clip, avec la musique du groupe Huancara, et j’espère commencer à développer le scénario de mon deuxième long-métrage documentaire.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] Ce court-métrage a obtenu 6 récompenses et 2 mentions spéciales du juré, et il a été diffusé dans plus de 30 festivals nationaux et internationaux. Il a aussi était présenté au Festival International de courts-métrages de Soria, à l’Université Autonome de Madrid, à l’espace Kino Café, au Consulat Général et Centre de Promotion d’Argentine à Barcelone.

[2] Ce documentaire a obtenu une récompense, on l’étudie dans les universités et il a actuellement plus de 107 mil vues sur Youtube.

[3] Il a été présenté dans divers endroits en Espagne.

E COMME ENTRETIEN  –  Cinthia Rajschmir

 Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Soy cineasta documentalista, productora. Nací y vivo en Buenos Aires, una ciudad con una vida cultural muy intensa, muy luminosa, muy inspiradora.

Durante varios años me he dedicado al periodismo especializado en educación y a la investigación en temas vinculados con los museos y la historia de la educación. Realicé varios cortometrajes y dos mediometrajes documentales que fueron producidos por el Ministerio de Educación. Participé en la co-coordinación de un concurso nacional de proyectos documentales «Historias Conectadas», destinado a estudiantes de secundaria de todo el país, organizado desde el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En el año 2013, realicé el cortometraje «Huyendo del tiempo perdido», con el apoyo de la Universidad del Cine (FUC) y en el año 2016 obtuve un subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para la realización de mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». A partir de mi trabajo de tesis sobre el cine de montaña en Argentina, en el año 2017 fui jurado del Festival Internacional de Cine de Montaña, Ushuaia Shh…

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

Realicé estudios de Maestría en Cine Documental, en la Universidad del Cine (FUC). Soy licenciada en Pedagogía y Profesora Nacional de Expresión Corporal, Especialista Internacional en Gestión y Política de la Comunicación y la Cultura. El cine siempre fue importante para mí. Crecí en un entorno familiar muy festivo y muy cinéfilo. Mis padres, mis abuelos, me transmitieron la fascinación por el cine además del gusto por la música. Fui construyendo una mirada del mundo a partir de la literatura y el cine, de vivir rodeada de música y de músicos. Las expresiones artísticas under, cine-clubes, movimientos de teatro y danza, los espacios culturales performáticos, experimentales, también constituyeron mi formación personal.

Comencé a estudiar cine a partir de la realización del documental sobre el Maestro Iglesias. Llegué al cine y particularmente, al cine documental, por una necesidad de investigar y conocer, y de encontrar un modo de expresar las preguntas que me hago y de contar aquellas historias que fui descubriendo y descubro.

Présentez-nous vos différents films.

En el mes de febrero terminé mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». La película se remonta a los intensos años 60, cuando el joven cineasta Manuel Antin conoce al escritor Julio Cortázar. Sus cartas cruzan el Atlántico y Manuel filma tres películas basadas en cuentos de Julio generando un cine de ideas que rompe el molde de su época.

«Huyendo del tiempo perdido», acerca del dueño de un carrusel. Su historia habla del tiempo que pasa y no vuelve, y de la lucha del hombre por mantener vivos los vestigios de una cultura y una sociedad que pareciera estar condenada a desaparecer. [1]

«Luis F. Iglesias, el camino de un Maestro», producido por el Ministerio de Educación, fue realizado en el año 2009. Es la historia de un maestro rural que creó una pedagogía que fue modelo en toda América latina, basada en la corriente denominada Escuela Nueva. Iglesias, desarrolló su trabajo con chicos campesinos, creyendo en la función de la escuela como espacio de derecho a la educación, a la igualdad de oportunidades y a la justicia. [2]

«Francisco Paco Cabrera, el canto de un Maestro» fue producido por el Ministerio de Educación y realizado en 2012.[3] Es la historia de otro  gran maestro, que enfrentó con altura el castigo que la dictadura militar le impuso. Con un gran compromiso, inventó innumerables oportunidades que transformaron el destino de muchos niños, maestros y directores de escuelas.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

El cine documental en Argentina ha tenido múltiples desarrollos. No es sencilla la respuesta, intentaré compartir un panorama que seguramente no será completo. Es interesante saber que el cine en mi país se remonta a los pocos meses posteriores a la primera proyección que realizaron los hermanos Lumière en París. Ya a fines del SXIX llegaron las primeras cámaras a Buenos Aires importadas de Francia y camarógrafos como Eugenio Py y Eugenio Cardini comenzaron a realizar tomas de vista.

Eugenio Py filmó sucesos políticos o sociales y realizó la película «Bandera argentina»; en 1897 fue el realizador, junto con el médico cirujano Alejandro Posadas, del documental «Operación de quiste hidatídico de pulmón». Por razones de luz, el film se registró en el patio del Hospital de Clínicas de Buenos Aires. Por su parte, el camarógrafo Eugenio Cardini que registraba escenas callejeras y sociales, en 1902 realizó una película denominada «Salida de los obreros», considerada una recreación del primer film de los hermanos Lumière. También es conocido internacionalmente el trabajo del sacerdote José María De Agostini, reconocido en festivales de cine de montaña. De Agostini filmó varias películas y «Terre Magellaniche» es su documental que incluye registros realizados en la Patagonia fechados entre 1915 y 1930. El film incorpora imágenes de los pueblos selk’nam u onas, yaganes o yámanas, y kawashkar o alacalufes. Hoy sabemos que el documental tuvo partes ficcionalizadas que no respondían a la forma de vida real y cultural de esos pueblos.

Entre los cineastas contemporáneos, Fernando Birri fue un gran documentalista argentino, creador de la Escuela Documental de Santa Fe. Birri abrió caminos generando una corriente llamada Nuevo Cine Latinoamericano. Asimismo, Jorge Prelorán es uno de los principales referentes del cine documental etnobiográfico; ha permitido visibilizar las formas de vida de diferentes comunidades y culturas a partir de la narración de la vida de un protagonista de la comunidad.

A principios de los años 60, Humberto Ríos, nacido en Bolivia y radicado en Argentina, formador de documentalistas, realizó películas desde una perspectiva social y política. Particularmente reconocidas son las obras de Fernando Pino Solanas y Octavio Gettino, quienes formaron parte del grupo Cine Liberación; «La hora de los hornos» (1968), que fue restaurada este año, se presenta en la sección clásicos de la 71era. Edición del Festival de Cannes. Para el cine documental argentino son destacadas también las películas de Raymundo Gleyzer, principal referente del Grupo Cine de la Base. Ambos grupos, surgidos a fines de la década del 60, propusieron un cine de realización colectiva a través del cual buscaban generar un cambio social.

Con posterioridad a la dictadura militar, con el regreso a la democracia, se crearon nuevos grupos vinculados con escuelas o universidades, y con partidos políticos, y surgieron nuevos documentalistas. Entre otros, Carlos Echeverría realiza documentales muy significativos en los que se profundiza en el vínculo entre historia y memoria, y pone de relieve procesos autoritarios y de ocultamiento social. David Blaustein es otro referente del cine documental, abordó en sus obras temáticas políticas vinculadas con la reconstrucción de la historia reciente. Miguel Mirra y Susana Moreira propusieron una mirada relacionada con las luchas populares.

El cine de autor en el documental argentino tiene su impronta en películas que resignifican el pasado y hacen foco en los procesos de memoria, verdad y justicia. En este sentido, los directores Carmen Guarini y Marcelo Céspedes han realizado documentales de observación, aportando un estilo propio al documental.

Desde diferentes perspectivas en cuanto al cine documental en primera persona, se destacan obras de Andrés Di Tella, Lorena Muñoz, Sergio Wolf, Ana Poliak. Particularmente, Albertina Carri y Andrés Habegger, indagan en procesos de reconstrucción de la propia historia atravesada por los procesos histórico-políticos de la Argentina. Las películas de todos ellos, reconocidas internacionalmente, constituyen importantes aportes al cine argentino y a la cultura. Por otra parte, la directora y guionista Alejandra Marino, aborda temas de género y convoca a la memoria arrojando luz sobre aspectos desconocidos y testimoniales de la historia argentina. Wanda López Trelles, junto con muchas otras jóvenes cineastas, integra en sus trabajos la identidad latinoamericana, el género y la videodanza. Desde un universo más personal, Raúl Manrupe, investigador y docente, aborda temas culturales en sus trabajos documentales en los cuales pone de manifiesto costumbres y pasiones humanas de los porteños, y Néstor Frenkel realiza un cine creativo, a veces, sarcástico, desnaturalizando situaciones cotidianas desde una perspectiva crítica.

La expansión del documental también tiene su recorrido en Argentina. Narcisa Hirsch, quien fue pionera de un cine de exploración, abrió caminos ampliando su mirada hacia formas experimentales con instalaciones, performances e intervenciones. Más recientemente, Andrés Denegri recupera películas en Super 8, 16 mm y 35 mm y propone un cine experimental que permite pensar la intervención de las tecnologías en nuestras vidas y nuestras transformaciones como seres humanos.

Todos ellos forman parte de un amplio colectivo de realizadores de cine documental en Argentina. Pero hay muchos más, existen varias asociaciones de documentalistas, quienes en sus obras abordan temáticas sociales y también vinculadas con la construcción de la memoria, la verdad y la justicia. Cuentan con un desarrollo importante en términos de reflexión, política y gestión.

Quels sont vos projets ?

Actualmente, estoy realizando un videoclip producido por Horacio Straijer, de la música del compositor y quenista argentino Jorge Cumbo, que vivió muchos años en Francia, y acompañó en giras mundiales a Paul Simon con el grupo Urubamba. La música es interpretada por Cumbo en quena y dirección, acompañado por un grupo de cuerdas, con Javier Casalla –integrante del grupo de Gustavo Santaolalla- en violín, y Horacio Straijer en percusión.

Por otra parte, estoy trabajando en el proceso de montaje de dos cortometrajes, un trabajo de exploración y experimental, sobre el tiempo, la memoria y el cuerpo, y un documental sobre grandes montañistas argentinos.

Próximamente grabaré mi segundo videoclip, con música del grupo Huancara, y espero comenzar a desarrollar el guión de un segundo largometraje documental.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] El corto obtuvo 6 premios y 2 menciones especiales del jurado, y fue proyectado en más de 30 festivales nacionales e internacionales. También fue presentado en el Festival Internacional de Cortos de Soria, en la Universidad Autónoma de Madrid, en el espacio Kino Café, en el Consulado General y Centro de Promoción de la Argentina en Barcelona.

[2] El documental obtuvo un premio, se estudia en universidades y actualmente, tiene más de 107 mil vistas en youtube.

[3] Fue presentado en diversos lugares en España.

E COMME ENTRETIEN – Pierre Oscar Lévy

A propos de Peau d’âme.

1 Quelle importance a pour vous le film de J Demy Peau d’âne

Pierre Oscar Lévy :

Comme je l’ai dit au cours de l’ITW hier à TV5.

Quand le film de Jacques Demy est sorti, j’avais 15 ans, et à mon époque, un adolescent ne devait pas s’intéresser aux contes de fée, il fallait absolument aller voir les films de Godard mais pas les films de Demy…

Depuis j’ai grandi, et Jacques Demy est un cinéaste qui compte, il est comme moi d’extraction populaire et je crois comme lui qu’il faut se souvenir de sa créativité d’enfant.

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2 Comment avez-vous travaillé avec L’archéologue Oliver Weller pour la réalisation de votre film?

Pierre Oscar Lévy :

Quand je fais un film documentaire souvent je travaille à partir des connaissances, des écrits ou de l’œuvre des personnages que je filme.

Quand j’ai réalisé en 1989, mon premier 52 mn j’ai filme Boulez donnant une sorte de Master class, et nous en avons parlé 8 mois avant pendant à peine un quart d’heure, le tournage n’a duré qu’un seul jour et je lui ai à peine parlé, tout le documentaire ne s’appuie pourtant que sur lui et son discours. Avec Olivier c’est une histoire amicale avant tout, il avait un projet, une connaissance scientifique que je n’avais pas, et je me suis greffé sur son envie de faire cette chose bizarre, ensuite parce qu’il était ami d’enfance de Vincent Gaullier, il y a eu une confiance immédiate, j’ai écrit le film de mon côté en m’appuyant sur toute la documentation qu’Olivier me proposait, il m’a indiqué des scientifiques à rencontrer, je lui en ai proposé d’autres et nous avons fait semblant pendant tout le film qu’il découvre pour la première fois, les situations et les personnes… et nous nous sommes bien amusés (d’ailleurs cela se voit dans le film. Il est rare d’avoir des scientifiques qui acceptent de se montrer quand ils cherchent, se trompent ou échouent, il est rare d’avoir des scientifiques qui chantent et se laissent quelquefois diriger sans savoir de quoi il retourne… Toute l’équipe des archéologues a été amicale, originale, généreuse et talentueuse.

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3 « la fouille archéologique d’un lieu de tournage d’une œuvre cinématographique » a-t-elle à vos yeux un avenir devant elle?

Pierre Oscar Lévy :

C’est surtout l’archéologie contemporaine qui a un grand avenir, mais effectivement, il existe des lieux de tournage qu’il serait intéressant de fouiller et il serait intéressant de filmer ce travail, si vous avez un exemple ou des sujets à me proposer, je suis preneur… Rosalie Varda, qui a joué dans le film de son père et qui nous a beaucoup aidés pour Peau d’âme, elle a tout de suite déclaré que c’était une bonne idée et qu’il faudrait produire d’autres films de ce genre.

 

E COMME EMIGRATION.

Les larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009, 78 mn.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008, 52 mn.

Migrer c’est quitter. C’est perdre. Perdre son chez soi, son home, être dès le premier pas homeless, hors de chez soi, hors de soi. Etre déraciné. Migrer c’est perdre son identité.

Quitter ce n’est pas seulement partir. C’est rompre. Rompre le lien, avec sa terre, avec sa famille, avec sa société.

Ceux qui émigrent, ce sont d’abord les hommes. Seuls. Ce ne sera que dans les grands exodes dus à la guerre qu’on verra des familles entières partir ensemble. Mais dans un premier temps, ceux qui partent pour aller chercher du travail, polonais, italiens, algériens, africains, partent seuls. Ils laissent leur pays, mais aussi leur famille, leur femme, leurs enfants, leur mère. En Afrique, la situation de la femme c’est d’abord d’avoir été quittée, abandonnée, délaissée.

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Comment vivent celles qui restent, qui attendent un retour qui devient, chaque jour qui passe, chaque mois, chaque année, plus improbable. Impossible en fait. Comment vivent celles qui passent leur vie à attendre, sans avoir de nouvelles. Une attente sans fin. Dans une Afrique sans hommes, sans maris, sans fils. Car le fils aussi partira, comme le père, laissant à son tour sa femme et ses enfants.

Alassane a lui aussi quitté son village, comme son père, ce père qu’il n’a pas connu, ou si peu, ce père qui est parti laissant sa femme et ses enfants (un garçon et une fille) presque mourir de faim. Mais s’il était resté il n’avait pas les moyens de les nourrir. Ce père parti, disparu, qui n’a jamais donné de nouvelles, qui n’a jamais envoyé d’argent, qu’est-il devenu.

Alassane, devenu cinéaste, revient dans son village au sahel, pour filmer ceux qui sont restés, sa mère et sa sœur, filmer leur attente, filmer leur souffrance d’être abandonnés.

Le cinéaste filme essentiellement sa mère, en longs plans fixes, parfois en très gros plans sur son visage. Elle est assise sur une natte devant sa case, ou dans la pièce où elle vit. Elle répond aux questions de son fils, en s’efforçant de ne pas pleurer. Elle dit la souffrance de l’abandon. Le fils insiste. Il faut que la mère explique à son fils pourquoi elle a toujours attendu un mari disparu, qui a très bien pu refaire sa vie ailleurs.

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Le cinéaste fait aussi parler sa sœur. Son mari l’a quittée elle aussi, la laissant avec une petite fille qui n’a jamais connu son père, comme elle n’a jamais connu le sien. Pourra-t-elle, elle aussi, comme sa mère, passer sa vie dans cette attente ? Est-il possible pour elle de laisser sa fille grandir sans père. Des questions qui restent sans réponses.

Venu filmer sa mère, Alassane filme aussi son village, dans ce sahel pauvre et aride où ne poussent que quelques arbres, ou quelques herbes souvent insuffisantes pour nourrir les troupeaux. La bande son du fil, très travaillée, crée une ambiance bien particulière. Pas de bruit de moteur, pas de discussion.  Juste un coq, une vache, ou un âne. Ou l’appel  à la prière. On ne voit pratiquement pas d’homme. Sauf sur les photos du père, que la mère montre à son fils. Avec quelques vêtements, les seules choses qui restent de lui.

Le départ. Partir quoi qu’il en coûte. Les obstacles, les difficultés, les dangers sont  connus de tous. Et tous ne réussiront pas. S’ils sont obligés de revenir, après l’échec, ce sera pour repartir plus tard, tenter sa chance une nouvelle fois. Les dangers, la mer, les passeurs, les frontières, les polices. Bien des films nous proposent ces récits des conditions du départ et ensuite du voyage. Tous nous parlent de ceux qui se sont perdus en voyage.

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Le récit de Mamadou : Mamadou en est à sa deuxième tentative de gagner l’Europe. Cette fois-ci, cela a vraiment fini très mal. Le récit de ce voyage est fait en voix off sur des images du village et de la mer vue de la côte. Ce voyage, tous ceux qui l’entreprennent en connaissent les dangers. 1300 kilomètres pour gagner les canaries en pirogue. Une pirogue qui peut contenir 70 passagers. Ils seront 80 sur les 110 présents au départ à s’entasser tant bien que mal à son bord. Cinq jours et cinq nuits de navigation lorsque tout se passe bien. Mais la mer est imprévisible et la tempête que la pirogue devra affronter sera terrible, au point de l’obliger à faire demi-tour. Le récit de Mamadou nous donne tous les détails de ce voyage vers l’espoir devenu un véritable enfer. Ces vagues immenses, la pirogue qui se remplit d’eau, la faim et la soif des passagers qui sont tous malades, le soleil brulant le jour et le froid de la nuit. S’ils sont tous sauvés en fin de compte, cela tient du miracle. Six mois après son retour au village, Mamadou est prêt à partir à nouveau. Un jour, il rejoindra son frère à Barcelone.

Le film d’Idrissa Guiro nous montre l’émigration depuis l’Afrique, l’émigration vu par les Africains, depuis un petit village de pêcheur au Sénégal, Pas vraiment une station balnéaire. Tous ses habitants disent qu’ici il n’y a plus rien. Pas de travail, pas d’avenir, plus aucun espoir. La pêche ? Il n’y a plus de poissons depuis que les chalutiers japonais ou chinois viennent de plus en plus nombreux et prennent tout. Il ne reste plus rien dans la mer pour que les africains puissent seulement se nourrir. Alors, on coupe des arbres, on taille des planches pour construire des pirogues. Des pirogues qui ne serviront pas à cette pêche devenue infructueuse, mais qui représentent l’espoir, celui d’atteindre la Terre Promise.

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Barcelone promue au rang de Terre promise. Barcelone, c’est-à-dire l’Europe, les pays riches, l’Espagne ou l’Italie d’abord, la France et les pays du nord ensuite avec de la chance, beaucoup de chance. Depuis l’Afrique noire, la porte d’entrée ce sera les Canaries, par la mer. L’Europe qu’il faut atteindre coûte que coûte, au mépris de tous les dangers, en risquant sa propre vie. Tous connaissent autour d’eux des amis, des frères ou des cousins, qui n’en sont pas revenus. Quelques-uns ont réussi. Ils envoient de l’argent. C’est souvent le seul revenu de toute une famille. Alors, lorsque les plus jeunes veulent à leur tour quitter l’Afrique et sa misère, personne ne les retient, malgré la douleur des mères. Barcelone ou la mort, traduction de la formule qui résume à elle seule tout le problème de l’immigration : Barça ou Barsakh.

 

E COMME ENFANTS – à l’école maternelle.

Récréations, Claire Simon, 1992, 95 minutes.

Les films entièrement consacrés à l’école maternelle sont rares. Beaucoup moins nombreux certainement que ceux situés aux autres niveaux de la scolarité, de l’école élémentaire au lycée. C’est qu’il doit être beaucoup plus difficile de filmer les enfants de moins de six ans, perçus comme plus imprévisibles. Et puis, les cinéastes et les producteurs ne pensent-ils pas généralement que le public s’intéresse surtout aux situations de difficulté contenant une charge dramatique immédiate ? D’où la nette domination quantitative des documentaires consacrés au collège. N’est-ce pas d’ailleurs le niveau qui a longtemps été considéré comme le maillon faible de notre système éducatif. A quoi on peut ajouter que les adultes ou plutôt les parents, se sentent immédiatement concernés par le vécu des adolescents et leurs « difficultés psychologiques », alors que la petite enfance, plus lointaine, reste considérée comme une affaire de spécialiste.

Cette rareté fait tout le prix du film de Claire Simon, promu par ailleurs au rang de film culte par la rigueur et le brio avec lequel elle mène son projet : filmer ce lieu unique qu’est une cour de récréation d’une école maternelle en se focalisant uniquement sur les enfants et ce qu’ils y vivent.

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Disons le clairement, ce film n’est pas un film de pédagogie, ni même un film d’éducation au sens strict. Les adultes en sont absents, systématiquement laissés hors-champ, si ce n’est pour sonner la cloche qui marque la fin de la récré. On peut ainsi avoir l’impression qu’il s’adresse plus aux parents qu’aux enseignants. C’est pourtant l’école, ce milieu social si particulier, qui donne son sens à ce qui nous est montré, des enfants qui jouent et qui, dans ce temps où ils sont livrés à eux-mêmes, font l’expérience de la liberté, leur première expérience de la liberté, la seule à cet âge.

Placer une caméra dans une cour de récréation, lieu clos par excellence, et filmer ce qu’il s’y passe, ne suffit pas cependant à faire un film. Il faut en plus, nécessairement, un projet, s’incarnant dans un regard orienté, non par une succession de faits quelle qu’en soit leur côté spectaculaire, mais plus précisément, des actions, des aventures. Le film est le récit de ces aventures. En ce sens, ce film est tout autant une fiction qu’un documentaire. Ce qui ne veut pas dire filmer le réel comme une fiction, mais ériger le réel au rang de fiction, c’est-à-dire au rang de récit dramatique. Et c’est pour cela qu’il nous touche, qu’il peut nous émouvoir, nous bouleverser même, nous adultes, parents ou enseignants.

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La force du film de Claire Simon, la force de son regard, ce qui fait qu’il est unique et irremplaçable, c’est qu’il nous montre les enfants comme aucun parent, aucun enseignant même, ne les a jamais vus. Et si elle peut faire cela, c’est précisément parce qu’elle est cinéaste, qu’elle travaille en cinéaste, ce qui implique de choisir comment placer sa caméra, où et à quel moment filmer. Ici, c’est le tournage qui est fondamental, qui est promu au rang de « faiseur de sens », le montage n’ayant alors qu’un rôle second, secondaire même, ne pouvant au mieux que parachever le travail de tournage.

Il n’est pas anodin alors que ce soit la cinéaste elle-même qui tienne la caméra. Elle la place bien sûr à hauteur des enfants, sans plongées qui les présenteraient dominés par l’adulte. Claire Simon se paie même le luxe réalise l’exploit, de multiplier les contre-plongées, ce qui nous laisse imaginer que la caméra ne peut être que sur le sol ! Dans tous les cas, elle est au plus près des enfants, pour être présente dans ce qu’elle filme, mais aussi pour se faire oublier d’eux. Pour faire partie de la cour de récréation en somme, mais pas du tout comme une enseignante. Les gros plans n’ont rien d’une position voyeuriste. Ils sont simplement la seule solution de cadrage qui corresponde au projet global du film.

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La cour de récréation d’une maternelle est-elle une jungle, un lieu où règne la loi du plus fort et où dominent donc des rapports de violence ? Certaines images, les séquences les plus fortes du film, peuvent aller dans ce sens. , bien que beaucoup d’enseignants en voyant ce film qui date de 1992, affirme que la situation actuelle est bien pire ! Mais l’essentiel n’est pas là. Ou du moins il nous semble important de ne pas en rester à cette seule vision. Oui, le film nous montre des enfants qui en bousculent d’autres, qui les attaquent et les poursuivent à coup de pied, qui les piétinent même. Mais il y a aussi des enfants qui viennent protéger les plus faibles, qui les réconfortent ou les consolent. C’est toute cette complexité des rapports humains, dans leur aspect brut, immédiat, qui doit nous interroger. Et c’est bien pourquoi au fond, ce film est bien un film d’éducation, dans la mesure où il nous montre pourquoi l’éducation est nécessaire pour réguler la vie sociale et commencer à conduire, dès l’école maternelle, l’enfant sur le long chemin qui en fera un adulte.

 

E COMME ENTRETIEN -Cinthia Rajschmir

Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Soy cineasta documentalista, productora. Nací y vivo en Buenos Aires, una ciudad con una vida cultural muy intensa, muy luminosa, muy inspiradora.

Durante varios años me he dedicado al periodismo especializado en educación y a la investigación en temas vinculados con los museos y la historia de la educación. Realicé varios cortometrajes y dos mediometrajes documentales que fueron producidos por el Ministerio de Educación. Participé en la co-coordinación de un concurso nacional de proyectos documentales «Historias Conectadas», destinado a estudiantes de secundaria de todo el país, organizado desde el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En el año 2013, realicé el cortometraje «Huyendo del tiempo perdido», con el apoyo de la Universidad del Cine (FUC) y en el año 2016 obtuve un subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para la realización de mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». A partir de mi trabajo de tesis sobre el cine de montaña en Argentina, en el año 2017, fui jurado del Festival Internacional de Cine de Montaña, Ushuaia Shh…

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

Realicé estudios de Maestría en Cine Documental, en la Universidad del Cine (FUC). Soy licenciada en Pedagogía y Profesora Nacional de Expresión Corporal, Especialista Internacional en Gestión y Política de la Comunicación y la Cultura. El cine siempre fue importante para mí. Crecí en un entorno familiar muy festivo y muy cinéfilo. Mis padres, mis abuelos, me transmitieron la fascinación por el cine además del gusto por la música. Fui construyendo una mirada del mundo a partir de la literatura y el cine, de vivir rodeada de música y de músicos. Las expresiones artísticas under, cine-clubes, movimientos de teatro y danza, los espacios culturales performáticos, experimentales, también constituyeron mi formación personal.

Comencé a estudiar cine a partir de la realización del documental sobre el Maestro Iglesias. Llegué al cine y particularmente, al cine documental, por una necesidad de investigar y conocer, y de encontrar un modo de expresar las preguntas que me hago y de contar aquellas historias que fui descubriendo y descubro.

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Présentez-nous vos différents films.

En el mes de febrero terminé mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». En los intensos años 60, el joven cineasta Manuel Antin conoce al escritor Julio Cortázar. Sus cartas cruzan el Atlántico y Manuel filma tres películas basadas en cuentos de Julio generando un cine de ideas que rompe el molde de su época.

 

«Huyendo del tiempo perdido», acerca del dueño de un carrusel. Su historia habla del tiempo que pasa y no vuelve, y de la lucha del hombre por mantener vivos los vestigios de una cultura y una sociedad que pareciera estar condenada a desaparecer. [1]

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«Luis F. Iglesias, el camino de un Maestro», producido por el Ministerio de Educación, fue realizado en el año 2009. Es la historia de un maestro rural que creó una pedagogía que fue modelo en toda América latina, basada en la corriente denominada Escuela Nueva. Iglesias, desarrolló su trabajo con chicos campesinos, creyendo en la función de la escuela como espacio de derecho a la educación, a la igualdad de oportunidades y a la justicia. [2]

«Francisco Paco Cabrera, el canto de un Maestro», fue producido por el Ministerio de Educación y realizado en 2012,[3]. Es la historia de otro  gran maestro, que enfrentó con altura el castigo que la dictadura militar le impuso. Con un gran compromiso, inventó innumerables oportunidades que transformaron el destino de muchos niños, maestros y directores de escuelas.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

En Argentina el cine documental ha tenido múltiples desarrollos, en diferentes momentos de la historia del país. Desde mi punto de vista, Jorge Prelorán ha sido uno de los más importantes documentalistas, desde una mirada muy sensible, respetuosa, ha permitido visibilizar las formas de vida de diferentes culturas. Por otra parte, Fernando Birri, gran e importante documentalista argentino, abrió caminos generado una corriente llamada Nuevo Cine Latinoamericano. Narcisa Hirsch, pionera en un cine de exploración, que amplió hacia formas experimentales con instalaciones, performances e intervenciones. Otros cineastas que desarrollaron obras documentales desde una perspectiva política en los años 70 son Raymundo Gleyser, Pino Solanas, Octavio Gettino, Humberto Ríos, entre otros.

El cine de autor en el documental argentino, tiene su impronta en varias obras. La directora Carmen Guarini y el productor Marcelo Céspedes han realizado documentales de observación, vinculados a procesos de construcción de la memoria, y la búsqueda de la verdad y la justicia, aportando un estilo propio al documental.

Los directores Andrés Di Tella, Sergio Wolff, Albertina Carri han realizado obras destacadas en primera persona. Sus películas reconocidas internacionalmente constituyen importantes aportes al cine argentino y a la cultura. Por otra parte, la directora y guionista Alejandra Marino, aborda temas de género y convoca a la memoria arrojando luz sobre aspectos desconocidos y testimoniales de la historia argentina. Néstor Frenkel, realiza un cine muy personal y creativo, a veces, sarcástico, desnaturalizando situaciones desde una mirada crítica.

La expansión del documental tiene actualidad en Argentina. Por ejemplo, las instalaciones de Andrés Denegri proponen un cine experimental recuperando películas en Super 8, 16 mm y 35 mm. Sus obras permiten pensar la intervención de las tecnologías en nuestras vidas y nuestras transformaciones como seres humanos. Wanda López Trelles, junto con muchas otras jóvenes cineastas, integra la identidad latinoamericana, el género y la videodanza.

Todos ellos forman parte de un amplio colectivo de realizadores de cine documental en Argentina. Pero hay muchos más, existen varias asociaciones de documentalistas, que en sus obras abordan temáticas sociales vinculadas también vinculadas con la construcción de la memoria, la verdad y la justicia. Cuentan con un desarrollo importante en términos de reflexión, política y gestión.

Quels sont vos projets ?

Actualmente, estoy realizando un videoclip producido por Horacio Straijer, de la música del compositor y quenista argentino Jorge Cumbo, que vivió muchos años en Francia, acompañó en giras mundiales a Paul Simon con el grupo Urubamba. La música es interpretada por Cumbo en quena y dirección, acompañado por un grupo de cuerdas, con Javier Casalla –integrante del grupo de Gustavo Santaolalla- en violín, y Horacio Straijer en percusión.

Estoy trabajando en el proceso de montaje de dos cortometrajes, un trabajo de exploración y experimental, sobre el tiempo, la memoria y el cuerpo, y un documental sobre grandes montañistas argentinos.

Próximamente grabaré mi segundo videoclip, con música del grupo Huancara, y espero comenzar a desarrollar el guión de un segundo largometraje documental, también vinculado al cine y la montaña.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] El corto obtuvo 6 premios y 2 menciones especiales del jurado, y fue proyectado en más de 30 festivales nacionales e internacionales. También fue presentado en el Festival Internacional de Cortos de Soria, en la Universidad Autónoma de Madrid, en el espacio Kino Café, en el Consulado General y Centro de Promoción de la Argentina en Barcelona.

[2] El documental obtuvo un premio, se estudia en universidades y actualmente, tiene más de 107 mil vistas en youtube.

[3] Fue presentado en diversos lugares en España.

E COMME ENTRETIEN – Olivier Babinet

A PROPOS DE SWAGGER

De la rencontre à la réalisation d’un film

Votre film est né d’une rencontre entre vous et des jeunes d’Aulnay-sous-bois. Le thème de la rencontre est précisément celui des soirées Cinéma et Psychanalyse à Saint-Malo, c’est pourquoi votre film a retenu notre attention.

Olivier Babinet : J’ai passé beaucoup de temps dans ce collège, dans le cadre d’une résidence d’artiste, j’y faisais des ateliers avec une professeure de français formidable Sarah Logerau.  On m’avait demandé de « rayonner » sur le collège pour qu’un maximum d’enfants m’identifie, qu’ils puissent entrer en contact avec moi. En arrivant, j’ai « détourné » les sonneries en mettant de la musique à la place. Ça a mis de l’ambiance et tous les élèves se sont demandé ce qui se passait. Ils ont compris qu’un type bizarre était là. Ils m’ont peu à peu identifié.

J’ai principalement travaillé avec une classe, mais tous ceux qui le désiraient pouvaient me rencontrer. 8 courts-métrages ont été écrits et réalisés par les élèves durant deux années. Puis j’ai réalisé un clip, auquel ont participés les surveillants, la documentaliste, la CPE, des professeurs… et une bonne centaine d’élèves.

Comment l’idée du film SWAGGER vous est-elle venue ?

O.B. : D’une part en travaillant avec eux sur certaines thématiques que l’on retrouve dans le film et d’autre part, à partir de ce que nous faisions en atelier. Je leur avais demandé d’imaginer Aulnay dans le futur. Ils avaient plein d’idées assez géniales qui racontaient des choses sur eux, sur l’endroit où ils vivaient. J’avais également travaillé sur les rêves et les cauchemars. Comment, au cinéma la réalité bascule-t-elle dans le fantastique ? Raconter des petites histoires intimes en groupe, ce n’est pas évident, ils ne l’auraient pas fait sans cette dimension onirique.

Via le rêve, c’est une idée formidable

O.B. : On a mélangé les récits du quotidien à leurs rêves, leurs cauchemars. Il y a donc d’abord ce travail-là et il y avait aussi, pour moi, le fait de retourner dans un collège, de me replonger dans des souvenirs toujours très présents. J’y retrouvais ma propre adolescence. J’étais rarement retourné dans les cités. Ce qui est flagrant, c’est le peu de mixité sociale. Je m’inquiétais pour ces jeunes parce que c’est plus difficile qu’ailleurs de s’en sortir. Ils m’ont surpris et touché par leur énergie, leur enthousiasme, leur ambition.

Ces adolescents portent un regard sur nous, sur notre société. Ce sont eux, en quelque sorte, les « anthropologues » ?

O.B. : Oui, c’est pour ça qu’il y a ces plans où ils regardent au loin la Tour Eiffel. J’ai grandi à Strasbourg et ce rapport un peu distant avec la capitale m’a peut-être aidé. Quand j’étais adolescent, on ne trouvait rien à faire, on traînait sur les bancs. On rigolait beaucoup comme on rigole aussi beaucoup dans les cités. Ce point de vue que je partage avec eux m’a aidé à regarder à travers leurs yeux. J’arrivais finalement à superposer mon regard de provincial au leur sur Paris. Je voulais absolument que ce soit eux qui aient la parole, qu’ils soient au centre du film et qu’il n’y ait pas d’analyse sociologique. Quand c’est une petite fille de 11 ans qui parle d’architecture, c’est plus fort que tout.

Quel est le point de départ, comment l’idée de faire un film avec ces jeunes vous est-elle venue ?

O.B. : Je ne suis pas allé là-bas pour faire un film. J’avais la curiosité de les rencontrer. Il y a d’abord eu les huit films en ateliers qui étaient leurs films. J’étais là pour ça. Après j’ai eu l’idée du clip. Je voulais montrer quelque chose qui a à voir avec l’adolescence, le désir, le printemps, la rêverie. C’était déjà la même approche. Montrer ce que j’avais vu : non pas des jeunes des cités en train de se « gueuler dessus » ou de « brûler des voitures », mais autre chose, la fragilité de cet âge-là, le passage de l’enfance à l’adolescence. Le résultat a vraiment été très beau. Le tournage sur deux jours a été formidable. Ils venaient pendant leurs vacances, à 6 h du matin. On avait les clés du collège. Il y avait une espèce de liberté. L’école sans être l’école. C’était fabuleux et émouvant. Ils avaient tous quelque chose à défendre face à la caméra. L’idée de faire le film est venue de là. Il y avait aussi tout le contexte politique, ces années que l’on traversait. C’était important de leur donner la parole. Montrer qui ils sont vraiment est devenu quelque chose de plus grand que moi. Ça me dépassait en fait.

De la rencontre à l’énonciation

La psychanalyse s’intéresse au langage et à la singularité. Votre film illustre précisément ce qu’est l’énonciation propre à chacun.

O.B. : J’ai fait ce film pour cette raison. Montrer des singularités, des individus. Dans un collège des cités, il y a plein d’enfants de religions et de caractères différents et comme partout, des timides, des fanfarons… La première étape était de montrer que ces gamins qu’on appelle des « racailles », tous mis dans le même sac, sont tous différents les uns des autres.

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 Lors de la rencontre avec ces jeunes, vous les invitez à s’exprimer, vous accueillez et soutenez l’énonciation de chacun. On en mesure les effets…

 O.B. : Pour ceux que je connaissais depuis deux ans, il s’était passé quelque chose avant. Pour les autres, la rencontre s’est faite le jour même du tournage des entretiens. Ce qu’ils m’ont raconté m’a inspiré des mises en scène qu’on a tournées plusieurs mois après. On voit surtout évoluer Aïssatou parce qu’un an s’est passé entre les deux entretiens. Elle est plus à l’aise quand on se revoit. Elle nous fait confiance. Pendant ma résidence d’artiste, Aïssatou était venue s’asseoir à côté de moi, elle était restée, une heure ou deux, tout d’abord sans rien dire, puis elle m’avait posé plein de questions. Je lui avais proposé de participer au clip. Elle n’est jamais venue. Quand je l’ai revue, je lui ai expliqué qu’on faisait un film. Cette fois, elle était d’accord, on a donc fait l’entretien. A la première question : « Comment tu t’appelles ? », elle n’arrivait pas à dire son prénom. Nous étions tous émus derrière la caméra, moi particulièrement parce qu’il fallait que je continue à lui poser des questions. Finalement ce n’est qu’un an après qu’on a trouvé les moyens de faire le film. Elle a alors accepté de reprendre les entretiens. Elle était coiffée pareil, avec les mêmes habits, dans la même lumière. La première fois, elle nous avait raconté : « Je suis comme un fantôme, je ne sais pas ce que c’est ‟être amie”. » et un an après, je lui ai demandé : « Tu n’as toujours pas d’amis ? » Elle m’a souri et m’a dit « Ah si ! J’ai une amie. »

Vous leur posiez donc des questions ?

O.B. : Je leur avais dit : « Je vais vous poser des questions, j’attends de vous que vous y répondiez, car personne n’ira voir un film où des ados se contentent de dire ‟Ouais, ouais… j’sais pas”». Ils ont accepté. J’avais mis au point 200 questions et retenu le principe de les enlever au montage pour ne laisser que leur parole.

Ils ont une très belle énonciation. Ont-ils travaillé le texte en amont ?

O.B. : Pas du tout. Rien n’a été préparé à l’avance, ni appris, ni répété ! Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film. À partir du moment où ils sont seuls face à la caméra et où la confiance s’établit, ils prennent la parole et se sentent libres de s’exprimer. C’est rassurant, car pour s’en sortir dans la vie, il faut maîtriser différents types de langage. Il y a celui qu’on utilise entre adolescents (le slang, le verlan, etc.), mais il y a aussi la manière de s’adresser à une administration, à un employeur, à la police, aux profs…

Côté technique, nous avons utilisé d’excellents micros, pour avoir un son « studio ». De volumineux micros, très proches des protagonistes, qui ont tous été effacé en post-production. Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film.

La prise en compte de la singularité fait voler en éclats les stéréotypes

O.B. : Souvent les jeunes des cités sont interviewés en groupe, on va chercher des clichés. Mon film va précisément à l’encontre de ces stéréotypes. Par exemple, Elvis qui a grandi au Bénin, est là depuis deux ans. Il est catholique, très croyant, et veut absolument réussir. Profondément gentil et bon, il veut devenir chirurgien. Dans un groupe de dix noirs avec des casquettes dans le RER, de loin une bande de « racailles », il se peut qu’il y ait des Elvis.

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Régis et Paul, par leur style vestimentaire, font valoir leur différence, résistant au mode « clonage ».

O.B. : C’est dur de s’affirmer à cet âge-là, ils subissent les moqueries. Paul le raconte bien. Quand il vient au lycée en costume, les gens se moquent mais certains l’encouragent et « les filles l’embrassent sur la joue ». C’est génial ! Paul est un personnage central du film, le seul à raconter qu’il a failli faire le « guetteur », donc devenir un trafiquant. Il est dans une situation familiale intenable et n’a pas le choix. Avec ses origines indiennes, il doit en faire deux fois plus que les autres pour se faire respecter. Curieusement, il y a entre Paul et moi un lien invisible. Quand j’étais en 4ème, je m’habillais en costume et faisais, moi aussi, de la batterie dans une chapelle. En le voyant sur le tournage, mon cousin, photographe, m’a dit : « Mais c’est toi ! » Je ne l’avais pas réalisé auparavant.

ça faisait retour pour chacun ?

O.B. : Tous les membres de l’équipe entretenaient un dialogue avec leur propre adolescence.

Le fait de mettre l’accent sur leurs rêves et leur avenir, de ne pas se cantonner à leur réalité sociale, ouvre un champ des possibles…

O.B. : Le rêve est très important pour moi. Quand j’étais petit, je faisais beaucoup de cauchemars. Je fais encore beaucoup de rêves, je suis assez fasciné. Avec Nazario, la première journée d’entretien a été difficile. Il ne répondait pas, il était méfiant. A la fin, j’avais une question sur les rêves et les cauchemars, et là, il a commencé à parler…

 On voit là le pouvoir de la fiction pour dire des choses

O.B. : Par le rêve, c’est plus facile de se raconter. Nazario était aux anges, on aurait dit un conteur au coin du feu, savourant ses mots pour raconter dans les moindres détails ses rêves et ses cauchemars. Finalement, ce qu’il a livré, en filigrane, faisait référence à son histoire, à sa famille. Cela n’est pas resté au montage mais a certainement permis de nous rapprocher. Nous toute l’équipe, et Nazario.

L’écriture cinématographique d’une parole

Comment êtes-vous passé des portraits au recueil de la parole des adolescents ?

O.B. : J’ai découvert que pour faire un documentaire, il faut écrire un scénario avec des portraits de personnages. Par exemple, pour Aaron et Abou, j’ai écrit à partir de ce que je connaissais d’eux, mais j’ai aussi inventé des personnages en m’inspirant d’histoires que j’avais entendues là-bas ou trouvées sur Internet. Les portraits servent juste à préparer le film et à l’expliquer à des commissions de financement. J’avais une trame narrative construite autour d’une unité de temps assez simple et somme toute assez classique : une nuit, un jour, une nuit, une sorte d’instantané dans la vie de ces adolescents. Les entretiens se passent à un moment T, ce sont des espèces de bulles mentales, comme si le temps s’arrêtait. C’est comme s’ils étaient en cours, on entend des bruits dans les classes mais tout se fige. On rentre dans leur tête.

Le travail de montage révèle un réel travail d’écriture particulier. Vous jouez sur l’image et le son, la direction des regards, le choix des couleurs, les cadrages, les voix off.

O.B. : Tout ce dispositif était écrit en effet. La voix off est un procédé assez classique mais ce qui ne l’est pas dans le film c’est l’impression qu’ils sont ensemble et s’écoutent. On a cherché à faire ressortir ce qui les lie ou leurs désaccords. Ce sont effectivement les regards, les positions de caméra, le choix des fonds, la lumière qui créent cette sensation. Je souhaitais qu’ils soient filmés dans des lieux différents mais que, par moments, on ait l’impression qu’ils sont au même endroit. Ainsi se forme peu à peu une espèce de communauté. Aujourd’hui elle existe. Ils sont tous en contact les uns avec les autres.

 En psychanalyse, nous sommes sensibles aux équivoques de la langue, source d’interprétations, aux décalages…

O.B. : C’est le côté passionnant du montage. Quand on associe deux plans ou quand on enlève quelque chose, c’est assez magique et surprenant. Parfois on pense que ça ne va pas marcher et puis ça fonctionne ! Par exemple, avec la séance chorégraphiée des robots dans l’atelier de soudure, je tenais à évoquer les filières techniques vers lesquelles les jeunes sont souvent orientés, non par choix, mais par défaut. Je voulais aussi raconter les usines PSA fermées, les robots remplaçant les humains, le travail à la chaîne, Les temps modernes, etc. La monteuse a rajouté un autre sens en superposant à cette séquence celle d’Abou qui parle de l’esclavage. Ça laisse place, pour le spectateur, à plusieurs interprétations.

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Vous faites plusieurs fois allusion dans le film au contexte socio-politique ambiant

O.B. : On a commencé les entretiens avant les attentats de Charlie Hebdo. Dans le film, la monteuse a construit une minute de silence, à un moment où les enfants se taisent. Finalement ce qui transparaît, vient d’eux, spontanément. Par exemple, le rêve d’Astan. Elle raconte qu’un homme habillé en noir a tiré avec une mitraillette sur toute sa famille. C’est un cauchemar, mais le travelling avant et l’intensité de la musique ont fait penser à certains spectateurs que c’était vraiment arrivé. C’est une peur et l’évocation de ce rêve est une manière de la partager. Il y a aussi les plaisanteries entre Paul et ses amis à propos d’Al Quaïda, des bombes dans les écoles… Je ne les ai pas convoqués sur ce sujet, mais c’est évoqué de cette manière dans le film.

Le pouvoir de l’évocation est souvent plus fort. C’est là, présent dans leurs propos, mais il y a aussi de la légèreté, de l’humour…

O.B. : La monteuse est une monteuse de comédie, elle y a mis beaucoup d’humour. J’avais aussi en tête la série Feaks and Geeks de Judd Apatow.

Toute cette construction fait votre signature. Ce n’est pas un documentaire au sens sociologique. C’est une véritable création, c’est-à-dire une fiction…

O.B. : En écrivant, je me suis aperçu qu’on pouvait tout faire. Le principal était de recueillir la parole des enfants. Je n’avais jamais fait ça et redoutais que ça ne tienne pas. Je me suis appuyé sur ce que je maîtrisais, la mise en scène, en créant du spectacle pour captiver l’attention. Donc créer du rythme, des choses étonnantes pour qu’un maximum de gens entendent cette parole. Comme je n’étais pas un documentariste, je n’avais pas de dogme, ça m’a permis d’éclater les frontières. J’ai ressenti une très grande liberté.

Sur quoi travaillez-vous actuellement? Quels sont vos projets?

O.B. : Je prépare un film POISSONSEXE. Une fiction. L’histoire d’amour d’un biologiste dans un futur proche. Qui met en parallèle ses problèmes affectifs avec ceux des poissons, qui ont totalement arrêté de se reproduire pour une mystérieuse raison. Le film est produit par Masa Sawada qui a notamment produit Tokyo ! de Michel Gondry, Leos Carax et Joon-ho Bong, De l’Eau Tiède Sous Un Pont Rouge de Shôheî Imamura et Still the Water de Naomie Kawase. Nous tournons le 7 octobre. Le casting réunira Gustave Kervern et India Hair.

Je travaille également sur l’adaptation d’une pièce de théâtre Monster in The Hall de David Greig. Avec les scénaristes Juliette Salles et Fabien Suarez. La pièce est inspirée par des ateliers d’écriture avec des adolescents Écossais . Le film, une fiction, sera produit par Haut et Court.

Sur le film, lire : S COMME SWAGGER

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