E COMME ENTRETIEN – Maïlys Audouze

 A propos du film LE SAINT DES VOYOUS.

Comment vous est venue l’idée de faire un film sur votre père?

Je ne savais presque rien de son expérience en pénitencier pour enfant, il m’en a dit quelques mots il y a quelques années en pensant que ça ferait un bon film de fiction. J’ai gardé ses quelques mots dans un coin de ma tête. Lorsque je suis arrivée au bout de mon année de Master à l’école documentaire de Lussas et que j’ai dû choisir un sujet pour mon film de fin d’étude, cette envie s’est imposée. D’aller chercher la vérité sur cette histoire, le témoignage d’un traumatisme qui était arrivé d’une manière ou d’une autre jusqu’à moi et ma fratrie. Mehran Tamadon, qui était intervenant réalisation à Lussas à ce moment-là m’a encouragé à prendre ce risque. Mon père a eu une vie très compliquée, et je pense que j’avais besoin d’essayer d’en comprendre une partie pour comprendre l’homme qu’il est aujourd’hui. J’ai tout appris au tournage.

Quelles ont été les conditions de réalisation?

Les conditions de réalisation ont été celles d’un film de fin d’études. Nous avions deux mois en tout et pour tout pour faire un film chacun, en s’aidant les uns les autres. C’était très intense, j’ai terminé le montage une heure avant la première projection publique. J’ai été accompagnée par Mehran Tamadon à la réalisation et Florence Bon au montage. Ils étaient très impliqués et sensibles à mon projet, et avaient également un rôle de filtre, afin que les inquiétudes du reste de l’école, que peut-être c’était un sujet trop dur pour moi, ou que je ne terminerais pas à temps, ne m’atteignent pas pendant le travail. Mon colocataire, Youssef Asswad, en qui j’avais une totale confiance s’est chargé de la partie technique du tournage, m’a accompagné chez mon père, s’est occupé du cadre et du son et me soutenait émotionnellement pendant les parties difficiles. Il ne s’agit que de deux fois deux jours de tournage. Nous y sommes allés une première fois, avons recueilli le plus gros témoignage, celui sur la terrasse de nuit. Puis nous sommes rentrés à Lussas, j’étais assez frustrée car j’avais l’impression que mon père avait reconstruit ses barrières, son attitude de héro ou victime et que je n’avais pas réussi à avoir la sensation profonde de ce souvenir. J’avais l’impression qu’il fallait que j’ai une longueur d’avance sur lui afin d’avoir plus de spontanéité et moins d’attitude. En dix jours, j’ai retrouvé son dossier pénitentiaire/scolaire, son ancien éducateur et le lieu. Nous y sommes retournés avec ses nouveaux éléments et ça a eu l’effet escompté. J’étais consciente que ça pouvait être une démarche assez violente pour lui alors j’ai essayé de lui présenter avec douceur. Nous devions faire le montage en binôme également mais c’étaient des rushs trop intimes, je n’ai pas réussi à travailler avec un intermédiaire, je me suis donc chargée du montage moi-même, avec l’aide de la monteuse intervenante.

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 Quelles ont été les principales réactions du public dans les festivals auxquels le film a participé et dans les projections où vous l’avez accompagné ?

Je n’avais aucune idée que ce film allait à ce point sortir du contexte de l’école, je suis donc allée de surprises en surprises. J’en suis presque à 50 projections, dont une vingtaine que j’ai accompagné. Les débats avec le public sont toujours emprunts d’émotions. Plusieurs personnes pleurent. Je pense que c’est un film qui peut réveiller des sentiments très différents selon votre histoire personnelle. Certaines personnes ressentent le besoin de me la raconter, d’autres de me poser des questions très précises sur ma famille. Même si certaines questions reviennent très régulièrement, chaque débat est différent, justement parce que chacun reçoit ce film à un niveau très personnel, et c’est très intéressant pour moi d’interagir à la fin de la projection. J’ai eu la chance de projeter ce film dans des milieux très différents les uns des autres, ce qui m’a beaucoup enrichi. En festivals en France, à l’étranger, mais aussi au collège, en prison, à l’école nationale de la PJJ (Protection Judiciaire de la Jeunesse) … Les réactions de ces publics variés m’ont permis d’apprendre beaucoup, même sur mon propre film.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je travaille actuellement à un second documentaire de création, qui n’a rien à voir. Je sors complétement de la thématique de la famille. Je travaille en fait sur ce film depuis plusieurs années. Je suis une équipe de chercheurs à l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique à Paris) qui essayent de comprendre, scientifiquement, pourquoi la musique nous provoque des émotions. A long terme, j’aimerais arriver à jongler entre des projets de documentaires et de fictions. Je baigne en ce moment dans le documentaire et c’est donc ça qui m’inspire mais j’ai aussi une formation de fiction et des envies de ce côté-là.

Lire Le Saint des voyous

 

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E COMME ENTRETIEN – Salina Crammond

A propos de  DOXA Documentary Film Festival .

Vancouver, BC Canada.

 

DOXA is a small, non-profit organization based in Vancouver, BC Canada that is devoted to the art of documentary. We screen a wide range of films – from the conventional issue-driven documentaries to films created auteurs and support artist-driven. DOXA is presented by The Documentary Media Society, which was founded in 1998. There’s been a number of highlights over the years, one of which was the retrospective of Claire Simon in 2016, as well as last year’s retrospective of Chris Marker both of which were a part of our French French program.

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Highlights of our next edition include the North American premeiere presentation of Alain Cavalier’s beautiful portraits series (which Thierry describes eloquently in his essay found here): https://www.doxafestival.ca/essay-thierry-garrel-certain-art-portrait

Other highlights include our dual spotlight program Quietude and Press Play. The first spotlight Quietude features a brilliant batch of films that are pushing the boundaries of documentary cinema, including Penny Lane’s The Pain of Others, which is constructed entirely using the YouTube confessional footage. This film provides some of the most relevant philosophical questions related to truth, technology and illness. These themes are also present in two other films in our Quietude program this year, including God Straightens Legs (World Premiere), in which  director Joelle Walinga crafts a beautiful work of cinematic art centered around her mother’s relationship to God and religious hope as means of combating her breast cancer.

Pour la quatrième année consécutive, DOXA accueillera en 2018 une section FRENCH FRENCH, dont le curateur est Thierry Garrel. Essentiellement axée sur une défense et illustration de la « politique des auteurs » (« le plus beau cadeau de la France au cinéma mondial »), FRENCH FRENCH présente à chaque fois une sélection de films documentaires récents – sortis en salle ou remarqués dans les grands festivals internationaux, qui sont projetés en présence de leurs auteurs – ainsi qu’une rétrospective choisie.

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Thierry Garrel:

Après Cinéma, de notre temps avec André S. Labarthe en 2015, une rétrospective Claire Simon en 2016 et 7 fois Chris Marker en 2017, DOXA confrontera cette année 6 films de la collection des Portraits réalisés par Alain Cavalier en  1987 et les Six Portraits XL que le cinéaste vient de composer trente ans plus tard. Les films récents de Sophie Bredier, Marie Dumora, Ruth Zylberman, Julie Bertuccelli et Michèle Smolkin complèteront cette édition centrée autour d’un nouvel art du portrait.

Selina Crammond

Director of Programming

DOXA Documentary Film Festival

Unit 110 – 750 Hamilton Street

Vancouver, BC Canada | V6N 2R5

Coast Salish Territory

Office: 604.646.3200 ext. 104

www.doxafestival.ca | Facebook | Twitter

Doxa

17th Annual DOXA Documentary Film Festival | May 3-13, 2018

Support DOXA: Make a tax-deductible donation

 

E COMME ENTRETIEN – Denis Côté.

A propos de Ta peau si lisse, 2017, Québec,  93 minutes.

Quelle est l’origine de votre film Ta peau si lisse.

Je voulais depuis longtemps faire un film sur un des six protagonistes du film. Ça n’a pas été possible. Je me suis donc tourné vers l’une de ses passions, le culturisme. Je me suis mis à la recherche de candidats intéressants avec l’idée de fabriquer un objet original entre documentaire et fiction à partir d’un sujet assez vieillot. C’était un challenge. Mes propres problèmes de santé m’ont aussi poussé à m’intéresser à ces mecs qui poussent leurs corps vers un idéal d’une certaine beauté, au détriment de la santé. Le paradoxe m’intéressait.

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Quelles ont été les conditions de production et de réalisation.

Quelque chose de spontané, sans scénario mais avec un canevas. Une minuscule équipe de 3 et une caméra légère. J’ai financé le film avec une petite bourse du Conseil des arts du Québec, une productrice suisse, une productrice française et avec l’aide de mon distributeur international. J’ai fait des interviews avec les participants, puis nous avons tourné un peu moins de 30 jours sur une période de 8 mois.

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Quelles ont été à votre avis les principales réactions du public.

Mon cinéma rejoint principalement les communautés cinéphiles des festivals de cinéma. Mon réseau est assez large et nous avons pu le montrer dans une soixantaine de festivals, dont plusieurs majeurs (Locarno, Toronto, IDFA, NY, Viennale, etc). Le sujet a été maintes fois visité depuis un film référence comme Pumping Iron (1977) mais les gens de toutes cultures restent assez curieux et intrigués par ces monstres sympathiques. Le film a été vendu dans quelques pays.

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Quels sont vos projets actuels

Je viens de terminer le tournage et le montage d’un film de fiction de plus grande envergure. Le film s’intitule Répertoire des villes disparues, une fiction adaptée d’un bouquin de la jeune auteure Laurence Olivier. C’est l’histoire d’un village frappé par une étrange malédiction, dans l’hiver québécois.

Lire B COMME BESTIAIRE

 

E COMME ENTRETIEN – Matthieu Chatellier

A propos de La mécanique des corps, 2016, 78 minutes.

 Quelle est l’origine et la genèse de votre film ?

J’ai commencé à réfléchir à « La mécanique des corps » quelques mois après la réalisation du film « Doux Amer ». Je voulais me détacher du corps humain et j’imaginais un film peuplé de robots silencieux, des mécaniques autonomes, évoluant seules, comme si toute vie avait été anéantie. Un film plein de mouvements, inaltérables, précis et répétitifs. À partir de cette intention abstraite, de rencontres en rencontres, un ami prothésiste m’a conseillé de prendre rendez-vous avec le responsable d’un centre de rééducation fonctionnelle, chargé « d’appareiller » des patients.

Sur place j’ai découvert autre chose. Une aventure humaine, romanesque et pleine de cinéma : des patients ou des professionnels, engagés dans un travail fascinant et harassant de redéfinition et de réappropriation de soi. Des corps imparfaits, blessés, réchappés de la brutalité du hasard,  pris en charge et remis d’aplomb grâce à un collectif d’hommes et de femmes, une volonté farouche de se relever et de défier la fatalité. Je passe alors de nombreuses journées dans l’établissement. J’ai imaginé un film dont l’humain devient le centre, des histoires de corps, tronqués et réinventés.

Je trouvais ici également le prolongement de mon travail autour des huis-clos, comme avec « Voir ce que devient l’ombre » ou « (G)rêve général(e) » : un réalisateur s’enferme quelque part et n’en ressort avec un film qu’à partir du moment où cette antre, ce labyrinthe, l’a transformé, l’a dépossédé de lui-même, de ses intentions narcissiques et l’a mêlé aux autres. J’ai voulu rester dans le huis-clos du Centre de rééducation.

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Quelles ont été ses conditions de production et de réalisation ?

Je me suis très vite engagé dans des repérages filmés. Je voulais expérimenter la présence d’une caméra et trouver quel allait être mon regard, sa distance et sa pudeur. Parallèlement, Cécile Lestrade, Alter Ego, la productrice du film, a démarché les télévisions nationales. Mais la question du handicap en dehors d’une vision cybertechnologique ne semblait pas les intéresser. C’est finalement deux télévisions locales Bip TV et TV Tours, qui ont permis au film d’exister. Comme mes films précédents, c’est une production à très petit budget, téméraire et épuisante.

Le tournage s’est égrené sur une période de 3 ans. J’étais seul à l’image et au son. J’attendais avec les patients de longs moments avant de commencer à filmer. C’était un duo, un ballet silencieux. Dans le grand gymnase, moi, j’avais ma caméra prothèse pour être à leur coté et les filmer. Eux, allaient et venaient, m’offraient des instants de rééducation, des aventures de corps et de ressentis, leurs efforts, leurs fatigues, leurs espoirs, leur entêtement.

Enfin, le film a été accueilli en résidence de montage à Périphérie, à Montreuil, pendant 7 semaines avec Daniela de Felice, la monteuse. Il s’agissait de construire un film choral où l’on raconte des métamorphoses. Ainsi les 4 personnages principaux se succèdent en se métamorphosant. La jeune femme du début devient un vieux marin. Lui-même se change en une autre femme. Elle devient à son tour ce jeune homme qui s’échappe en courant de l’hôpital et nous libère.

Nous gommions toute fioriture de mise en scène. Je ne voulais pas être l’auteur prédateur des drames. Je voulais les observer et les constater sobrement en leur offrant un regard et une attention sans spectaculaire mais avec une durée tendre.

Xavier Thibault, le moteur son et mixeur, a modelé l’atmosphère sonore à partir du son direct. Il fallait faire sonner les sons mécaniques et les sons de chair, et révéler le monde extérieur lointain.

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Lors de sa diffusion comment avez-vous perçu les réactions du public.

J’ai été frappé par l’émotion des spectateurs. La plupart n’était pas concerné directement par la thématique du film. Ils me disaient y trouver une leçon de vie et de courage. Magalie, un des personnages du film, m’a accompagné lors de quelques projections. C’est très fort pour elle et pour le public de pouvoir l’écouter .

Au commencement du tournage, je me suis interrogé sur la manière de filmer le corps des patients, leur vulnérabilité, leur manque, leur différence. J’en ai parlé avec Aurélie, la jeune femme qui ouvre le film. Je me souviens de sa réponse à mes doutes : « Il faut que les gens nous voient. »

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Quels sont vos projets actuels.

 

L’hiver dernier, je me suis rendu pendant quelques semaines dans un village de montagne, isolé. Ma curiosité avait été éveillée par une conversation avec un ami agriculteur, voisin de ce bourg montagneux dans l’ombre d’une vallée forestière.

Un loup hantait les bois de la commune. La nuit, il creusait des sillons sanglants et les éleveurs retrouvaient à l’aube les restes de leurs bêtes dévorées.

Un appareil photo à déclenchement automatique est parvenu finalement à capturer l’image furtive du loup en pleine nuit. Sa silhouette surexposée, éblouie par la lumière du flash, se découpe dans le sous-bois comme celle d’un fantôme. Ses yeux phosphorescents forment sur le cliché une trainée de lumière irréelle.

Sous l’emprise de cette photographie, je suis allé filmer ce territoire. Et l’hiver prochain, je ne pourrai faire autrement que d’y retourner. Je veux continuer à explorer l’étendue géographique et fantasmatique qu’embrasse cette image.

A l’occasion de cet article 2 films sont visibles en accès libre pendant 1 mois.

VOIR CE QUE DEVIENT L’OMBRE, Matthieu Chatellier, 2011, 89 minutes.

Production : Moviala Films et Tarmak Films en coproduction avec BIP TV

Prix SCAM 2011 « œuvre de l’année », Etoile SCAM 201, Meilleure biographie d’artiste à Asolo Film Festival

 » L’un est la guérison de l’autre. C’est ainsi depuis leur première rencontre à Paris, en 1951. A présent, à 80 ans passés, Fred Deux, peintre, et Cécile Reims, graveur, affrontent le dessaisissement programmé de leurs archives, la « mise en liste » qui précède la « mise en boîte » de la correspondance, des manuscrits, des inédits, des cahiers, des ouvrages et des catalogues. Et dans l’intimité de leur atelier, en narrateurs incomparables, ils racontent le siècle traversé. »

Pendant plusieurs mois, Matthieu Chatellier a filmé les deux artistes dans l’intimité de leur travail de peintre et de graveur. Le film s’inscrit dans le moment précis d’une vie : celui de la vieillesse, de la dépossession et des interrogations sur « l’après ». A plus de quatre-vingt ans, Fred Deux et Cécile Reims nous livrent une pensée moderne, audacieuse et sans compromis sur le 20è siècle, sur le rôle de la création et sur la vie.

Liens : https://vimeo.com/154574621

 (G)RÊVE GÉNÉRAL(E), Matthieu Chatellier & Daniela de Felice 2007 / 95 minutes, autoprod.

« Rien n’est finalement plus romanesque qu’une insubordination.  »

En février 2006, le gouvernement français instaure le Contrat Première Embauche. Alors que le gouvernement vante la souplesse du CPE, une partie de la jeunesse française se révolte contre la précarisation de ses conditions de vie. Dans une université française transformée en « Fort Alamo », le film s’immerge avec de jeunes étudiants qui découvre l’engagement et éprouve un combat politique.

Liens : https://vimeo.com/96132328

Lire P COMME PROTHÈSE .

 

E COMME ENTRETIEN -Marie-Christine Courtès

Faire du cinéma est-ce pour vous un désir de toujours ou bien une orientation plus récente, dans la mesure où vous avez été journaliste reporter d’images avant de venir à la réalisation?

J’ai toujours été cinéphile. J’étais abonnée aux Cahiers du Cinéma dès le lycée, mais j’ai grandi à la campagne, dans un milieu très éloigné du cinéma et je n’ai jamais imaginé que faire des films était à ma portée. J’ai commencé par faire des études de Lettres et d’Histoire, puis de journalisme. C’est là que j’ai découvert la caméra qui m’a permis de vivre des moments très forts, notamment au Cambodge où j’étais correspondante d’une agence de presse américaine au moment de la mort de Pol Pot.

J’ai vu aussi très vite les limites et les excès du journalisme télévisé. J’ai alors décidé de me consacrer au documentaire, d’abord comme chef opératrice puis comme réalisatrice. L’écriture de scénarios et le cinéma d’animation sont venus plus tard, comme s’il m’avait fallu apprivoiser progressivement la fiction et accepter l’idée que j’étais capable de raconter mes propres histoires, mêmes si elles sont toujours nourries par le réel.

Il m’est aussi apparu que les événements m’intéressaient moins que les personnes qui les vivaient. J’avais essayé d’appréhender le réel par l’analyse, par le compte-rendu de faits tel que le conçoit le journalisme, mais la réalité est évidemment plus complexe, plus mouvante et il me semble que le recours à la subjectivité, que ce soit dans le documentaire ou dans la fiction, permet d’aller au delà de la surface en explorant des zones d’ombre ou de clair-obscur beaucoup plus intéressantes.

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Le Vietnam est présent dans au moins deux de vos films. Quel lien entretenez-vous avec ce pays?

J’ai travaillé quelque temps au Vietnam dans les années 90, au moment où le pays s’ouvrait à l’Occident. J’y ai noué des amitiés très fortes et découvert que les relations entre la France, ex puissance coloniale, et le Vietnam étaient d’une grande complexité. J’ai eu envie d’explorer les liens entre les deux peuples à travers plusieurs histoires.

Dans mon premier documentaire, Le camp des oubliés, co-réalisé avec My Linh Nguyen, une amie réalisatrice de Hanoi, j’ai filmé les derniers habitants d’un camp de rapatriés d’Indochine. En 1956, deux ans après la fin de la guerre d’Indochine, la France a rapatrié les compagnes vietnamiennes de soldats français, leurs enfants eurasiens et des Vietnamiens engagés dans l’armée française. Harkis avant l’heure, ils ont été placés dans des camps de transit provisoires. Cinquante ans plus tard, l’un de ces camps, celui de Sainte-Livrade dans le Lot-et-Garonne, hébergeait toujours, dans des baraquements de fortune, une centaine de personnes, totalement oubliées par les pouvoirs publics.

Dix ans plus tard, j’ai prolongé cette histoire en fiction dans un court-métrage d’animation. J’ai voulu savoir comment cette histoire se transmettait au fil des générations. Sous tes doigts  entremêle sur plus de soixante ans les destins de trois femmes de la même famille. À l’occasion du décès de sa grand-mère, Emilie, une jeune eurasienne revit, entre danse et rituels, l’histoire singulière des femmes de sa famille, de l’Indochine coloniale à l’isolement d’un camp de transit.

Je voulais que ce film soit sans paroles car j’évoque un sujet tabou que les femmes du camp de Sainte-Livrade ont toujours gardé secret: le fait que leurs « maris » français les ont abandonnées, elles et leurs enfants eurasiens, à la fin de la guerre. Je ne pouvais pas mettre de mots sur cette histoire sans briser leur silence. Alors pour respecter leur discrétion, j’ai choisi de faire parler les corps. Et la danse s’est imposée comme possibilité de dialogue entre les personnages.

Emilie, la jeune fille de la troisième génération, est un personnage ancré dans la société française d’aujourd’hui, dans une banlieue comme celle où je vis. Elle exprime la complexité de la transmission d’une histoire mal connue par les jeunes générations. Sa colère se nourrit d’un sentiment d’humiliation, celui de l’abandon de sa grand-mère, celui des anciens colonisés. Je crois que la France peine encore à assumer son passé colonial, à reconnaître ses erreurs. Je le regrette car ces cicatrices toujours douloureuses ont du mal à disparaître. Elles réapparaissent à certaines occasions, et certains apprentis sorciers n’hésitent pas à les instrumentaliser.

Toujours en lien avec le Vietnam, j’ai également réalisé Mille jours à Saigon, un documentaire sur un artiste franco-vietnamien. En 1961, Marcelino Truong a 4 ans lorsqu’il découvre Saigon. Son père, diplomate vietnamien marié à une Française, vient d’être nommé à la tête de l’agence de presse sud-vietnamienne. Issu d’une famille catholique, anticommuniste, c’est un proche du président Diêm qui dirige d’une main de fer la nouvelle république du Sud Vietnam, alliée aux Etats-Unis dans sa lutte contre la guérilla vietcong. Cinquante ans plus tard, Marcelino Truong, devenu un illustrateur réputé, entreprend le récit de ses souvenirs d’enfance dans un roman graphique. J’ai filmé ses recherches et son travail pendant plus une année, entre la France et le Vietnam, tout en suivant le cheminement intérieur d’un créateur qui cherche à prendre de la distance avec l’histoire de sa famille.

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Vous avez réalisé des films d’animation, en particulier Sous tes doigts. Qu’est-ce qui fonde ce choix ? Quelles ont été les conditions de réalisation ?

Le choix de l’animation est un peu le fruit du hasard. A l’origine, il y a ma rencontre avec un producteur de documentaires qui produisait aussi des films d’animation. Nous avons commencé à développer un projet de long-métrage documentaire dans lequel j’imaginais des séquences en animation. Pour me former à ce nouveau langage, le producteur m’a proposé d’écrire et de réaliser un court-métrage animé. C’est ainsi qu’est né Sous tes doigts. Le long-métrage n’a jamais vu le jour, mais Sous tes doigts a eu une belle carrière, en France et à l’étranger.

C’était une expérience magnifique. L’animation permet des possibilités narratives et esthétiques infinies. La seule limite est celle de l’imagination. Évidemment, un peu aussi le coût de l’animation… mais on arrive toujours à trouver des solutions graphiques ou techniques pour arriver à ses fins.

Pour Sous tes doigts, j’ai eu la chance de travailler avec une jeune graphiste et animatrice de grand talent, Ludivine Berthouloux, et nous avons fait nos premières armes ensemble. Il y a eu plusieurs mois de recherches graphiques, pour la création des personnages et des décors. Je voulais que l’on crée des univers visuels à la fois cohérents et différenciés qui permettent au spectateur d’identifier instantanément les différentes époques de l’histoire. Je voulais notamment que le présent soit en noir et blanc et le passé en couleur. Je voulais aussi des séquences oniriques qui nous permettraient de passer de manière fluide d’une époque à l’autre, d’un lieu à l’autre. Ludivine a proposé que l’on joue sur les textures: du béton pour le présent, l’aquarelle pour le passé. Ces textures sont utilisées à la fois pour les personnages et pour les décors. Dans la scène finale, la couleur et l’aquarelle « contaminent » le présent et viennent l’enrichir. L’adoucir pourrait-on dire. L’un des écueils à éviter était de ne pas tomber dans l’exotisme, ni dans l’imagerie coloniale dans les séquences en Indochine.

Ensuite la fabrication du film a pris un peu plus d’une année. Les scènes de danse ont été chorégraphiées par Frank2louise -qui est également le compositeur des musiques du film. Ces chorégraphies ont été interprétées par deux danseuses contemporaines et une danseuse de hip hop, que j’ai filmées,  puis Ludivine a réinterprétées ces séquences à sa manière.  Au total, une vingtaine de personnes ont travaillé sur ce projet: graphistes, animateurs, chorégraphe, danseuses, designer sonore, monteur…

Par la suite j’ai réalisé un documentaire sur Gauguin, diffusé sur Arte en 2017, qui mêle prise de vue réelle et animation. Ludivine Berthouloux a aussi participé à ce projet.

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Avez-vous eu des difficultés particulières au niveau de sa production et comment a-t-il été distribué ?

Sous tes doigts a été préacheté par France 2 puis diffusé dans l’émission Histoires courtes, ce qui lui a donné une belle visibilité. Nous avons également été soutenus par le CNC (aide au programme), la région Aquitaine, la région Bretagne, le département du Lot-et-Garonne, la Procirep et l’Angoa. Si je ne trompe pas, c’est l’Agence du court–métrage qui s’occupe de la distribution du film.

Vos films ont une dimension personnelle affirmée et en même temps, une portée historique non négligeable. Comment agencez-vous ces deux perspectives ?

Je crois qu’au cœur de tous mes films il y a la question de la transmission familiale, de l’héritage d’une histoire souvent douloureuse, souvent liée à des événements historiques dramatiques. J’essaie de savoir ce que l’on fait de cet héritage: est-on capable de l’assumer? De le rejeter? S’en sert-on si l’on est artiste comme terreau de sa création?

Cela fait sans doute écho à ma propre histoire, à celle de ma grand-mère et de ma mère, qui bien que n’ayant rien à voir avec l’histoire indochinoise  ont connu elles aussi les soubresauts de l’Histoire.

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Quels sont les cinéastes qui comptent pour vous et qui ont pu inspirer votre travail ?

En animation, j’ai une grande admiration pour le travail de Michael Dudok de Wit. Pour son long-métrage La tortue rouge, mais aussi pour les courts-métrages qui ont précédé. J’aime beaucoup son effort de simplicité, de sobriété et la délicatesse avec laquelle il fait naître des émotions.

En documentaire, j’ai une passion absolue pour les films de Chris Marker, pour son intelligence, son humour et l’incroyable liberté avec laquelle il traite les images. Je ne me lasse pas de revoir ses films. Dernièrement j’ai été très impressionnée par le travail d’une jeune artiste plasticienne grecque, Evangelia Kranioti. Elle a réalisé deux documentaires magnifiquement filmés, magnifiquement montés, d’une grande puissance poétique: Exotica, Erotica, etc… et Obscuro Barroco.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je développe plusieurs projets de documentaires et je travaille également sur un scénario de long-métrage avec un ami réalisateur d’origine vietnamienne. L’histoire se déroule aujourd’hui entre la France et le Vietnam.

 

 

E COMME ENTRETIEN – Diane Sara BOUZGARROU.

A propos de Je ne me souviens de rien, 2017, 59 minutes.

Quelle a été l’origine de votre film? Quelle a été sa genèse?

Cela a pris plusieurs années. Le point de départ, c’est la découverte de toutes ces archives (vidéos et sons) qui montraient ce moment de vie, cet épisode maniaco-dépressif traversé entre décembre 2010 et avril/mai 2011. L’homme qui partage ma vie [Thomas Jenkoe] avait pris des photos à l’époque et a réalisé un film (une Passion) assez rapidement après cet événement à partir de ces images. À ce moment-là, j’ai donc su qu’il y avait de la matière : il n’a utilisé que ses propres documents, mais m’a également montré quelques vidéos que j’avais prises au moment de l’épisode maniaque. À l’époque j’étais encore engluée dans un état dépressif qui me coupait de tout désir artistique et ma mémoire de cet événement était fragmentaire, j’étais dans un moment de vie où tout désir était éteint. Je n’ai que peu regardé ces rushes. Quelques années après, nous avons déménagé, j’allais mieux, et c’est là où j’ai découvert des photos, et l’étendue du matériel que Thomas avait stocké, ou qui était resté sauvegardés sur des cartes SD. Il me restait aussi deux carnets sur lesquels j’avais écrit, peint, dessiné à la clinique où j’ai séjourné en 2011. J’ai voulu regarder quelques rushes, mais j’ai très rapidement arrêté. J’étais extrêmement mal à l’aise face à ce que je découvrais. J’étais dans une phase étrange. Je n’arrivais pas à me remettre de ce moment, j’avais l’impression d’avoir tout perdu, que mon identité toute entière était un champ de ruines. Un immense fossé me séparait de celle que j’étais avant tout cela, et j’avais développé une grande nostalgie de cet avant, et même de l’état maniaque en soi. J’idéalisais beaucoup ce moment où l’on se sent surpuissant, en vie, en grande confiance. Ainsi, lorsque j’ai découvert des images qui montraient une réalité toute autre que celle dont j’avais gardé le souvenir, cela a été un choc. Certaines scènes me paraissaient totalement étrangères, je n’avais aucun souvenir de les avoir vécues, encore moins de les avoir filmées. Et j’avais honte. Néanmoins, j’étais intriguée par ces rushes, et je commençais à retrouver un certain élan créateur. J’ai rapidement trouvé ce concept intéressant : avoir une sorte de black out, une mémoire fragmentaire, des souvenirs inaccessibles à l’intérieur de soi, et de l’autre côté, avoir une mémoire sur ce disque dur externe. J’ai très vite eu envie finalement de faire ce film, malgré la gêne. J’ai trouvé le titre tout de suite, « Je ne me souviens de rien », et monté la première séquence, celle de la soirée arrosée au champagne, de même que le générique avec les photos.

Puis beaucoup de temps a passé. Je ne pouvais plus avancer car je n’étais pas capable d’aller au bout de la première étape du dérushage. Le projet de film est donc resté dans mes tiroirs pendant plusieurs années. Pendant toutes ces années, j’ai pu me rendre compte que la bipolarité était une maladie extrêmement médiatisée mais finalement mal comprise. J’avais conscience d’avoir des rushes qui montraient littéralement le trouble à son paroxysme. Le film est né de cette rencontre entre une volonté artistique (reconstruire une mémoire mutilée par des archives contenant tous ces souvenirs manquants) et un profond désir de montrer ce que représente cette maladie, pour celui qui la vit comme pour les proches qui entourent la personne souffrante.

Et j’ai eu la grande chance d’avoir des producteurs audacieux [le film est produit par Triptyque Films] qui m’ont offert la chance de faire partie d’un programme d’aide au court métrage (l’aide au programme du CNC) qui a lancé la production d’un film qui, sans cette aide, n’aurait peut-être jamais vu le jour.

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Avez-vous eu des conditions de réalisation, et de production, particulières pour mener à bien ce projet?

Le film a donc été produit par Triptyque Films. Je les connaissais très bien et ils savaient que je portais ce projet en moi depuis plusieurs années. Ils étaient d’ailleurs parfois plus convaincus que moi par ce projet. Lorsqu’ils ont construits leur projet pour l’aide au programme de production de films de court métrage du CNC, qui favorise le développement de sociétés de production en accordant une aide à la production d’un ou plusieurs films, ils ont choisis de proposer mon projet de film parmi les trois présentés devant cette commission. Nous avons eu la grande chance de recevoir cette aide et le projet choisi fut le mien, « Je ne me souviens de rien ». Soudainement, alors qu’il était en dormance depuis cinq ou six ans, il entrait en production. Le parcours de financement a de fait été plus court grâce à cette aide.

Le film a ensuite pu bénéficier du programme Cinéastes en Résidence proposé par l’association Périphérie à Montreuil. Agnès Bruckert (la monteuse du film) et moi avons ainsi pu monter pendant sept ou huit semaines là-bas. Les conditions étaient idéales, nous avons pu organiser plusieurs projections à différentes étapes du montage. Nous avions les retours de Michèle Soulignac et Gildas Mathieu, de même que ceux de personnes de confiance que nous avions choisis de convier, ainsi que bien sûr mes producteurs. Grâce à Périphérie, j’ai pu bénéficier de leur programme d’échange mis en place avec le Centre PRIM à Montréal. J’ai donc passé plusieurs semaines au Québec une fois le montage terminé, pour réaliser le montage son, le mixage et l’étalonnage.

Nous avons enfin obtenu également l’aide à la post-production Île-de-France, ce qui nous a permis de réaliser les dernières étapes de post-production du film.

C’est un parcours de production exemplaire, je suis extrêmement heureuse et consciente du privilège que cela a été de pouvoir réaliser ce film dans les meilleures conditions possibles.

Du point de vue de la réalisation du film, Je ne me souviens de rien avait la spécificité d’être majoritairement un film d’archives, ainsi les conditions de production et de réalisation étaient différentes d’autres films qui nécessitent un long temps de tournage. J’ai travaillé avec Agnès Bruckert pendant environ deux mois. Nous avons d’abord dérushé pendant dix jours, puis nous avons fait une pause, nous avons ensuite fait une première session de montage de 4 semaines si je me souviens bien, puis une pause encore. Un mois et demi plus tard, nous avons repris et terminé le film quatre semaines plus tard. Ce fut passionnant de travailler avec Agnès. Le film n’avait pas été pensé lors du tournage, les archives étaient brutes, elles étaient tournées dans de multiples formats. J’ai écrit un dossier et travaillé en amont, mais nous avons beaucoup construit le film dans cette salle de montage à Périphérie. Nous avons monté par blocs de séquences, puis cherché comment construire ce puzzle, avec les pièces manquantes. Nous avons décidé de le monter chronologiquement, en essayant à la fois de proposer au spectateur une expérience sensorielle, de faire ressentir ce que c’est que d’être dans cet état-là, toutes les variations d’humeur, l’excitation, l’élan de vie, l’angoisse, la violence, l’apathie, la peur. Nous avons trouvé peu à peu comment construire ce rapport entre le passé de l’archive et le présent du montage, ces textes écrits à l’écran. Tout a été ensuite affaire de rythme, une fois la place des séquences gravée dans le marbre, il a fallu affiner, préciser, resserrer tous les fils pour arriver à la forme finale.

J’ai ensuite travaillé le montage son et le mixage avec Bruno Bélanger et l’étalonnage avec Sylvain Cossette au Centre PRIM à Montréal, ce qui fut également un moment tout à fait passionnant. J’avais des rushes très « impurs », tournés à l’arrache, sans prise de son, avec des caméras bas de gamme, mais finalement nous avons travaillé d’arrache-pied et je suis très heureuse du travail accompli avec eux.

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Quel a été le parcours du film et son accueil public?

« Je ne me souviens de rien » a été présenté pour la première fois au festival Cinéma du Réel en 2017. Maria Bonsanti, qui était la directrice de ce festival, a été la première à soutenir ce film et cette première sélection fut très importante pour moi. Cette sélection et la mention obtenue (Mention spéciale du Jury des Jeunes) ont eu un vrai impact sur la suite de sa « carrière ». J’ai eu la chance que le film fasse sa première très rapidement. Nous avons fini la post-production de « Je ne me souviens de rien » littéralement quelques jours avant le festival. Et le présenter dans la grande salle du Forum des Images devant ma famille, mes amis, et toutes ces personnes inconnues fut un très beau moment pour moi. J’ai eu de très beaux retours, qu’il s’agisse des festivals en France ou à l’étranger, comme lors des projections qui ont eu lieu dans le cadre de colloques sur la santé mentale, ou de projections hors les murs de Cinéma du Réel, organisées par Périphérie ou par les distributrices du film. Doc(k)s 66 et Ubuntu Culture sont les deux sociétés qui ont pris le risque de diffuser mon film. Il ne s’agit pas d’un long métrage, il n’est pas si courant, lorsque l’on réalise un moyen métrage de trouver un distributeur et Aleksandra Cheuvreux, Violaine Harchin et Irène Oger ont fait un travail remarquable et ont permis au film d’exister, d’être projeté dans de nombreux endroits.

Après Cinéma du Réel, le film a notamment été présenté au Festival Côté Court, aux États généraux du film documentaire de Lussas, aux Écrans Documentaires d’Arcueil (où il a obtenu le Prix des Lycéens). Le film a fait sa première internationale au Festival International de documentaire de Jihlava (République Tchèque), puis a été présenté aux Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, au Torino Film Festival, au DOK. Fest München. J’ai aussi présenté le film dans différents événements autour de la santé mentale, à Bruxelles, à Lyon, à Paris, Montreuil.

Le film a été extrêmement bien accueilli. C’était une certaine prise de risque, ce film, j’étais très consciente de cela. Il s’agit d’un film autobiographique, où je suis omniprésente, en plein état maniaque, qui accentue ce que l’on reproche à ce genre, le narcissisme, l’exhibitionnisme etc. Nous avons été très exigeantes, Agnès et moi, sur cette question et avons tout fait pour que le film ne soit pas impudique, ne tombe pas du mauvais côté de la barrière, mais on n’est pas pour autant sur d’avoir réussi. Ainsi, quand les spectateurs reçoivent si bien un film, qu’ils ont d’aussi belles réactions, c’est assez beau, assez doux. Cela ne veut pas dire que le film a été apprécié par tout le monde, et tant mieux d’ailleurs. Mais en tout cas, ce fut un moment très agréable pour moi, car il y avait à la fois un réel intérêt pour le sujet, beaucoup de personnes aussi qui étaient touchées de près ou de loin par les troubles psychiatriques en général et qui sont venues me parler, ce qui était très touchant pour moi. C’était important que le film puisse avoir cet écho là, qu’il ne trahisse pas ce que cela peut représenter pour une personne qui porte en lui ce trouble, ou pour la famille de ces personnes. J’avais à coeur que cela puisse leur parler. Et j’avais à cœur bien sûr aussi que cela puisse avoir un impact sur chaque spectateur, touché ou pas par cette question. Enfin, et c’était fondamental pour moi, il y a eu beaucoup de discussions de cinéma, notamment autour du montage. Je voulais absolument que ce film soit un film. Pas un témoignage, ou un objet thérapeutique, mais bien un objet cinématographique. Et ce fut un vrai plaisir que de pouvoir parler du montage, de la réalisation du film et de sentir que l’on ne parlait pas que du sujet, mais bien de cinéma.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille principalement sur deux projets, très différents l’un de l’autre. Mon projet principal est un long métrage documentaire coréalisé avec Thomas Jenkoe. Il s’appelle « This Land of mine », et est produit par Jean-Laurent Csinidis (Films de Force Majeure). Cela fait trois ans que nous travaillons sur ce projet, et nous arrivons maintenant à l’étape de la production du film, du tournage qui, nous l’espérons, pourra commencer cette année. Le film a pour décor et pour sujet l’Est de l’État du Kentucky aux États-Unis. Nous voulons faire le portrait de cette région atypique, extrêmement sinistrée mais avec une identité extrêmement forte, et de ses habitants,  que les autres américains surnomment les « hillbillies ». « This Land of mine » est centré autour de la subjectivité d’un personnage, Brian Ritchie, fermier et écrivain, qui dédie sa vie à son « Land », à ce territoire qui le passionne. Brian incarne toute la complexité de cette région. Dans notre film, nous entrerons dans son flux de conscience pour tenter de capturer, de comprendre ce qui le lie si viscéralement à l’Eastern Kentucky. Le film pose en effet la question de l’appartenance à un lieu, de l’attachement que l’on peut ressentir pour un territoire, de ce qui se joue entre l’homme et la terre qui la vu naître, ou sur laquelle il a choisi de s’enraciner.

Je mène en parallèle un autre projet qui en est au stade de l’écriture. C’est un projet de moyen métrage que je suis très heureuse de pouvoir écrire en partie au Moulin d’Andé.  Proche de « Je ne me souviens de rien » en ce qu’il explore les tourments de la psyché, la violence des pulsions que l’on porte en soi, il sera centré sur l’un de mes amis, dont je veux faire le portrait. Partant de sa passion presque érotique pour un serial killer américain, nous dériverons ensemble dans les lieux de son passé, tandis qu’il nous fera le récit de sa vie sur laquelle il pose un regard que je trouve tout à fait unique et bouleversant.

Lire B COMME BIPOLAIRE

E COMME ENTRETIEN – Jean-Denis Bonan.

A propos de Carthage, 2006, 54 minutes.

Genèse du film :

Grâce à Loïc Céry, universitaire, qui connaissait mon travail sur SAINT-JOHN PERSE et sur GAUGUIN, j’ai été invité au séminaire organisé en 2005 à Carthage autour de la Poétique de la Relation d’Édouard Glissant. De Glissant, je connaissais les poèmes que j’aimais beaucoup et je partageais ses pensées sur le Tout-Monde et la créolisation. Comme Carthage est la ville de mon enfance, j’ai aussitôt proposé de faire un documentaire en Tunisie sur la pensée de Glissant. Lui ne connaissait pas Carthage bien qu’il ait écrit sur cette cité de très belles pages d’une grande précision. J’ai choisi de faire un film où je ne posais aucune question. Je racontais à Glissant des anecdotes sur les lieux de mon enfance où nous tournions (propos que je n’enregistrais pas), je le laissais réagir. Face aux paroles du poète, j’ai filmé des paysages qui pour moi étaient chargés et d’histoire et d’émotions. C’est cette rencontre entre la parole de Glissant et mes images familières qui, de mon point de vue, devait donner un film sensible.

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Production/Réalisation :

 Au départ, il y avait à mes côtés une productrice qui n’a pas pu trouver de partenaires et qui donc a abandonné le projet. C’est donc seul, avec ma propre caméra que j’ai tourné les images de ce film, alors que, sur mes propres deniers, j’engageais un preneur de son. De retour à Paris, Mireille Abramovici a monté le film, mais après de grandes hésitations, les chaînes de télévision n’en ont pas voulu. Édouard Glissant a pu voir le film à peu près achevé (le film n’a toujours pas été mixé, faute d’argent) et il en fut extrêmement touché, ce qui est ma véritable récompense.

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 Diffusion :

 Le film a été diffusé une première fois après le décès d’Édouard Glissant par l’Institut du Tout-Monde et ce à la Maison d’Amérique latine à Paris, présenté par Patrick Chamoiseau. Quelques diffusions éparses ont eu lieu dans des galeries de tableaux. Il a été programmé pour une séance aux Grands Voisins à Paris, en Tunisie pour une séance aussi par L’Institut français et dernièrement à Nantes. Il va être programmé au Festival de Patrick Leboutte durant le mois de juillet. Des responsables du cinéma tunisien ont le projet de le programmer à Tunis à la nouvelle cité de la culture.

Derniers films et projets :

 Depuis le film sur Glissant, j’ai réalisé pour TV5 Monde un film sur Léopold Sédar Senghor que j’ai intitulé UN CHANT NÈGRE. J’ai depuis réalisé une série d’essais cinématographiques rassemblés sous le titre générique de LES FILMS DU SOUPÇON. Je suis en train de terminer pour le cinéma deux longs métrages de fiction : LES TUEURS D’ORDINAIRE et LA SOIF ET LE PARFUM (ce dernier en collaboration avec l’écrivain Andréas Becker). Deux autres projets (où les frontières de la fiction et du documentaire sont effacées) intéressent déjà des producteurs. Par ailleurs, Luna Park Films s’apprête à sortir un DVD sous le titre générique de TROUBLES qui rassemblera mes courts métrages tournés en 1966, 67 et 68 avec en supplément un film que je suis en train de réaliser sur la musique de François TUSQUES.