F COMME FUKUSHIMA

La terre abandonnée, Gilles Laurent, Belgique, 2016, 73 minutes.

Peut-on encore vivre à Fukushima ? Et autour de Fukushima ? Dans cette « zone » évacuée de ses habitants après la catastrophe nucléaire. Une zone où les taux de radioactivité sont élevés, bien au-delà des normes. Une zone dangereuse donc pour la vie, des humains comme des animaux. Mais le poison qui la mine est invisible, et inodore, ce qui le rend encore plus dangereux, car sa présence ne peut être révélée que par des machines. Au jour le jour tout peut sembler si paisible autour de Fukushima.

Le film de Gilles Laurent s’ouvre sur l’arrivée, en voiture, dans une petite ville de la zone abandonnée, Tomioka. Un travelling avant, lent, très lent, comme si le cinéaste hésitait à s’aventurer là ; dans cette rue morte, avec ses maisons fermées. Une rue vide, où il n’y a pourtant aucune trace visible de la catastrophe et du danger mortel qui pourtant, lui, est bien présent. Le dernier plan du film, en sens inverse, sera aussi un long travelling, latéral cette fois, sur les maisons qui bordent une rue de Tomioka, des façades de maisons abandonnées qui défilent bien plus vite qu’à l’arrivée, comme si le cinéaste avait hâte de quitter ce lieu de mort.

Entre ces deux plans, le cinéaste nous aura fait pénétrer dans la zone – pas vraiment une visite touristique ! Surtout, il nous aura fait rencontrer quelques-uns des anciens habitants de Tomioka, ceux qui ont refusé de partir, qui ont décidé d’affronter le danger des radiations, où faire comme s’il n’existait pas. Ils continuent de vivre chez eux. Mais peuvent-ils continuer de vivre comme avant ?

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Ils sont peu nombreux, mais ils sont obstinés. Comme cet homme qui a fait le tour du monde pour parler de la catastrophe et qui dit de lui-même qu’il est totalement irradié. Il garde son père âgé, et s’est occupé depuis la catastrophe de tous ces chiens et chats abandonnés par ceux qui sont partis. Il y a aussi  ces quatre femmes qui se réunissent pour boire le café en faisant  de la musique pour accompagner leur chant et quelques autres que l’on croisera rapidement. Tous sont désabusés : « le Japon est foutu » entend-on dire.

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On assiste aux opérations de « décontaminations », où il faut creuser la terre à la pelleteuse ou couper des arbres et enfermer le tout dans de grands sacs noirs – qu’on retrouve dans toutes les rues. Des opérations longues que ces derniers habitants  jugent peu utiles. En fait ils ne font plus aucune confiance au gouvernement. Comment croire que tout peut rentrer dans l’ordre, que ceux qui sont partis vont revenir chez eux en suivant les recommandations officielles ? Il y a eu trop de mensonges, de désinformations. Seul point positif, l’action de ces bénévoles qui viennent parfois de très loin pour aider, soutenir plus moralement que matériellement, ceux qui vivent là malgré tout. Leur montrer qu’ils ne sont pas oubliés de tout le reste du monde.

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Gilles Laurent a longtemps travaillé dans le cinéma comme ingénieur du son avant de réaliser son premier film, La Terre abandonnée. Ce film sera son dernier : Gilles fait partie des victimes de l’attentat de Bruxelles en mars 2016.

Pour accompagner ce film on peut lire Ô Chevaux, la lumière est pourtant innocente (éditions Philippe Picquier)  où l’auteur, Furukawa Hidéo, natif de Fukushima, mais absent de la région lors de la catastrophe, entreprend dans les jours qui la suivirent un voyage incertain dans les villes, sur les routes, sur la côte, de la zone interdite, où il ne rencontre que ces chevaux rescapés du Tsunami, et qui sont redevenus presque sauvages.

 

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F COMME FOLIE (Russie)

La Colonie, Sergueï Loznitsa, Russie, 2001, 79 minutes.

Une grande bâtisse, vue comme à travers un brouillard. L’image s’éclaircit peu à peu pour devenir parfaitement nette. C’est le premier plan du film de Sergueï Loznitsa, La Colonie, avant que le titre s’inscrive sur fond noir. Ce bâtiment nous ne le reverrons plus dans le film.

Nous sommes dans une ferme, à l’extérieur des bâtiments (grange ou étable) de la ferme. Tout le film sera tourné en extérieur, à l’exception cependant d’une longue séquence, de repas collectif pris à l’intérieur d’un réfectoire. En dehors des hommes qui vont et viennent dans cet espace rural, il y a des vaches qui sortent d’une étable et partent, en petit troupeau désordonné, dans les prés.

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Sans être muet (il y a bien une bande son et l’on entend beaucoup de bruit de la campagne), le film est particulièrement silencieux. Il n’y a que très peu de dialogue. Comme si les hommes que le cinéaste filme n’avaient pas besoin de communiquer entre eux. Ou bien s’ils échangent quelques mots, on ne les entend pas vraiment, des grommellements tout au plus. Un film où le silence est roi, un film calme, serein, sans heurts, sans difficulté d’aucune sorte. Une vie simple, répétitive, sans la moindre violence. Même le taureau qui stationne devant la porte de la cantine dans l’attente d’un morceau de pain – et qu’il faut bien faire partir de là – ne sera chassé qu’avec un bâton qui semble le caresser plutôt que le frapper. D’ailleurs il faut pas mal de temps pour qu’il se décide à quitter les lieux.

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Un film en noir et blanc où toutes les personnes filmées se ressemblent. Sont-elles interchangeables ? En tout cas rien ne sera dit de leur identité, de leur histoire. Ni qui ils sont. Ni ce qu’ils font là. Le générique de fin nous apprend que nous sommes dans un institut neuropsychiatrique. Rien de plus. On n’assiste pas à des soins. Il semble qu’il n’y a pas de personnel médical. Il n’y a que dans le réfectoire où l’on voit des personnes qui distribuent des verres ou du pain à ceux qui sont assis à table.

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Le film se termine par une longue séquence de portraits. Des hommes et une femme, filmés en gros plan. Des visages qui se succèdent, des plans fixes  -comme tout le film d’ailleurs – montés cut. Des visages vieux, ridés, souvent édentés, qui se ressemblent tous. Certains esquissent un  sourire, un rictus plutôt.

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Toutes ces personnes filmées, c’est surtout la scène du réfectoire qui nous conduit à les considérer comme des pensionnaires d’un établissement où ils passent leur vie. Ils ne semblent aucunement enfermés, internés, privés de liberté. Il n’y a d’ailleurs dans le film qu’une seule barrière en bois qu’un homme referme, mais elle semble plutôt interdire le passage aux vaches qu’aux hommes. Et l’on imagine que la campagne environnante est si vaste qu’il doit être hors de question de tenter d’y fuir. Pour passer le temps on vaque à quelques menues occupations, couper du bois, déplacer du foin avec une fourche ou l’éparpiller sur le sol. Ce qui nécessite bien une certaine organisation. Mais rien de plus.

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Un  film qui ne traite pas de la folie – ou de la maladie psychique. Un film où la folie est entièrement hors-champ, c’est-à-dire dans l’imaginaire du spectateur. Elle y a alors une présence insistante, une présence qui subsiste bien après la fin du film.

 

F COMME FOLIE (Asile)

San Clemente, de Raymond Depardon et Sophie Ristelhueber, 1992, 100 mn

Est-il possible de filmer la folie ? Est-il possible d’entrer dans l’asile psychiatrique et de montrer ceux qui sont enfermés là ?

Les aliénés, dans l’asile, ont-ils encore une vie ? Quelle vie ?

Une caméra et un micro, n’est-ce pas une intrusion dans ce monde fermé, coupé du reste du monde puisque situé en plus sur une île, une agression pour ceux que l’on voit, qui savent qu’ils sont vus, qui n’acceptent pas toujours d’être vus ? Le cinéaste est un voyeur, même s’il a une fonction sociale en révélant à l’extérieur de l’asile ce qui se passe à l’intérieur. Un voyeur qui perturbe. En retour, il ne peut qu’être agressé par ceux qu’il filme. San Clemente fourmille de gestes d’agressivité, un coup de balai sur la caméra, une main qui saisit le micro et qui veut se l’approprier. Des paroles de rejet aussi : « vous n’avez pas honte…foutez le camp » ou bien, « vous devriez chercher un travail honnête ». La plupart des regards caméra, en plus d’être tristes, sont inquiets. Une femme se cache le visage derrière son sac à main. Il y a portant quelques contacts moins violents. Un homme filmé demande au cinéaste de lui offrir un café et un autre l’appel par son prénom. Mais il est difficile de prendre cela pour de la connivence. Depardon ne cherche pas à faire oublier sa présence, et si parfois on peut avoir l’impression qu’il n’interfère pas avec le monde de la folie, c’est bien plutôt parce que celui-ci l’ignore. La méthode qu’il choisit semble renvoyer au cinéma direct, longue immersion dans un milieu strictement délimité, absence de tout commentaire, présence au plus près du réel. Il y a pourtant une différence fondamentale. Ici, il n’y a aucune empathie. Il ne peut pas y en avoir. On ne se met pas à la place des fous.

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Depardon était déjà venu à San Clemente, cette île près de Venise, en 1977. Il avait réalisé un reportage photographique. Des photos en noir et blanc, plutôt sombres, inhumaines comme la plus célèbre d’entre elles montrant un homme sans tête, recouvert par son manteau, réduit à une position de mannequin ou d’épouvantail. Qu’est-ce que le film apporte de plus ? Il a le même côté gris, sans rien de lumineux, la même déshumanisation. Mais ici, elle est autrement plus difficile à supporter. Autant les photos pouvaient garder un côté esthétique, autant le film ne contient aucune beauté. L’insistance de la caméra sur les mains qui se tordent, sur les tocs en tout genre, sur l’errance sans fin dans le froid d’un jardin qui n’a rien d’une nature accueillante, les va-et-vient de ceux qui marchent et l’immobilité de ceux qui restent sur leur chaise, immobiles, inertes. Le film nous dit ce qu’est la folie, son caractère fondamental : elle est insupportable, au sens littéral. Il n’est pas possible d’en porter le poids. Et pourtant, face à l’écran, nous ne pouvons détourner les yeux. Il y a là une expérience fondamentalement métaphysique, la confrontation de la raison avec ce qui lui échappe.

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San Clemente est réalisé, nous dit le générique de fin, grâce à l’intervention de Franco Basaglia, un « antipsychiatre » qui a beaucoup agi pour obtenir une loi supprimant en Italie les asiles de ce genre. Et l’on sent bien, tout au long du film, qu’on est dans un contexte d’une autre époque. Les médecins et infirmiers sont peu présents. Mais ce n’est pas le sujet du film. Par contre, il pose quand même en creux la question de savoir ce que peut devenir la psychiatrie après avoir renoncé à l’enfermement asilaire. Depardon n’a pas dans son cinéma cherché la réponse. Un autre documentariste, Nicolas Philibert, a pu le faire en filmant la clinique de Laborde (La Moindre des choses). San Clemente et Laborde, deux institutions totalement opposées, contradictoires. Le film de Depardon revêt alors aujourd’hui une dimension de document historique d’une valeur inestimable.

 

F COMME FAROCKI HARUN

Images du monde et inscription de la guerre, Harun Farocki, Allemagne, 1988, 75 minutes.

Un film essai. Sur les images, leur place et leur importance dans notre culture. Un essai qui développe sa pensée d’abord dans le commentaire. Mais une pensée que les images s’efforcent de rendre visible. Des images le plus souvent fixes, puisque la photographie prend dans la réflexion la première place. Des images en noir et blanc essentiellement, puisque ce sont les images du passé qui aujourd’hui nous questionnent fondamentalement. Mais la pensée du film est une pensée actuelle, vivante. Les premières images qu’il propose seront d’ailleurs des images animées, en couleur, des images d’un dispositif de recherche scientifique sur l’eau dans le canal expérimental de Hanovre. Ces images reviendront plusieurs fois dans le film. Comme celles de ces « enquêteurs », qui examinent à la loupe des clichés pris à 7 000 mètres d’altitude ou avec des caméras à infra-rouges. Pour qui sait les regarder, ces images qui ne disent rien au premier abord, pour le regard non questionneur de Monsieur tout le monde, peuvent se révéler riches de découvertes et d’information. A partir du moment où l’on sait à l’avance ce qu’on peut y trouver.

Le point de départ du film est sans doute la notion d’Aufklärung, un concept central dans la philosophie allemande à partir de Kant. L’Aufklärung, c’est d’abord les Lumières, la philosophie française du XXVIII° siècle qui, avec Rousseau, Voltaire ou Diderot, a si fortement influencé la Révolution française. Mais l’Aufklärung est aussi un terme militaire, renvoyant à la reconnaissance militaire. Les images photographiques peuvent-elles influencer le cours des guerres. Auraient-elles pu en particulier faire connaître la mise en œuvre de la solution finale nazie dès 1944, avant la libération des camps sur le terrain ?

Des photographies aériennes des camps de la mort existaient dès 1944. Le 4 avril 1944, un avion militaire américain survole la région d’Auschwitz et prend des photos à 7 000 mètres d’altitude. Ces photos montrent clairement les usines proches du camp. Elle montre aussi le camp. En les regardant aujourd’hui il est facile de reconnaître les divers bâtiments, les blocs, les salles de déshabillages, les salles de gazage, les fours crématoires. Le film montre même des images des véhicules portant la croix rouge, ce qui était destiné à faire croire aux déportés que les mesures humanitaires existaient réellement, alors qu’en réalité ces véhicules transportaient des futs du gaz mortel employé pour les exterminer. Sur ces images, sont aussi visibles les files de prisonniers conduits dans les chambres à gaz. Mais en 1944, aucun militaire n’a identifié les camps. D’Auschwitz, ils n’ont vu que les usines environnant le camp. « Ils n’étaient pas chargés de repérer le camp », dit le commentaire. « Aussi, ils ne le trouvent pas. »

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Comment être devant un appareil photo ? Farocki présente un livre de photographie de femmes algériennes, prises en 1960, sous le colonialisme donc. C’était la première fois que ces femmes étaient photographiées. Elles vivaient toujours voilées, sauf dans l’intimité de leurs foyers. Or ici elles sont photographiées sans voile, puisqu’il s’agissait de faire des photos d’identités. Ces photos font voir ces femmes comme seuls leurs proches pouvaient les voir. En les fixant dans un instant, la photographie les prive de leur passé et de leur futur.

Rien n’échappe à l’image, même l’horreur de la Shoah.  Il existe bien des photos d’Auschwitz, prises par les nazis, mais qu’ils ne publièrent pas. Des photos clandestines prises par un déporté ont aussi été retrouvées. Comme ce carnet de dessins du camp, dont l’auteur, Alfred Cantor, visait à dresser un constat objectif de la réalité qu’il vivait. Le film revient à plusieurs reprises sur une de ces photos clandestines prises à Auschwitz par les déportés. La scène se situe à l’entrée du camp, lors de l’arrivée d’un nouveau groupe de déportés. Un SS arrête deux hommes dont on voit l’étoile jaune sur le vêtement. Mais au premier plan apparaît une femme, entrée peut-être accidentellement dans le champ, et qui regarde l’appareil de prise de vue. Que regarde-t-elle ? Ce regard est identique à celui qu’elle pourrait avoir sur une avenue où il y avait des magasins, des vitrines. Le commentaire du film n’en dit pas plus. Mais en reprenant plusieurs fois cette image, il en souligne la valeur historique inestimable.

Comme toute l’œuvre cinématographique de Farocki, ce film est exigeant. Il nous invite à nous interroger sans cesse sur ce que nous voyons dans les images que nous regardons. Sommes-nous capables de regarder en face la souffrance et la mort ? La réponse de Farocki doit nous faire réfléchir : la série télévisée Holocauste n’a eu du succès que parce qu’elle les a réduites au kitsch.

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F COMME FILMUS

Filmus un film de Clément Safra.

Ce film n’est pas un documentaire mais pourrait être un documentaire. Ce film est une fiction mais pourrait ne pas être une fiction. Il fait partie de ces créations cinématographiques qui abolissent la distinction entre fiction et documentaire.

Filmus

         Ce film prend le risque de réduire le son de la presque majorité de ses plans à des murmures d’insectes. Il prend le risque de ne pas sous-titrer les quelques dialogues qui se déroulent entre les personnages, une femme et un enfant. De longs plans fixes cadrant des personnages immobiles ou qui se meuvent très peu.

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         Ce film fait le pari de la poésie. Une poésie forestière, humide, rugueuse comme le tronc des arbres. Une poésie marquée par le vert des images, la couleur de l’espoir.

         Une femme et un enfant donc – une mère et son enfant – la Vierge et l’Enfant. Et de gendarmes qui sont semble-t-il à leur recherche, même s’ils ne se donnent pas vraiment les moyens de les trouver. Nous, nous pouvons passer de longs moments avec eux. Ils ne semblent pas fuir, mais pourtant il faut bien qu’ils échappent aux gendarmes. Ils n’ont pas peur. Les scènes de leurs jeux sont paisibles. Ils sont si bien ensemble, dans cette forêt où les arbres creux peuvent servir de cachette. Et la lumière, les trouées de lumière qui parfois les illuminent, les font accéder au sacré.

Ce film a été présenté en sélection officielle au festival de Locarno 2017

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F COMME FLEUVE

Bataille sur le grand fleuve. Jean Rouch. France, 1951, 33 minutes.

Le grand fleuve, c’est le Niger, dans la boucle duquel Jean Rouch a passé toute sa vie africaine et réalisé la majeure partie de son œuvre ethnographique. La bataille, c’est celle que les pêcheurs Sorko livrent traditionnellement aux hippopotames, et plus particulièrement au plus rusé et aux plus féroce d’entre eux, le vieil hippopotame barbu. Une bataille dure, périlleuse, à l’issue incertaine. Une bataille que les pêcheurs Sorko doivent livrer, parce qu’ils sont des pécheurs et aussi parce que la viande de l’hippopotame servira à nourrir tout le village. « Une lutte à mort, sanglante, interminable. »bataille fleuve 4

Bataille sur le grand fleuve est un documentaire ethnologique, le septième réalisé par Jean Rouch depuis 1946, année de son premier film tourné au Niger, sur le fleuve Niger, et déjà consacré à la chasse à l’hippopotame, Au pays des mages noirs. C’est un film ethnographique parce qu’il présente un pays, un peuple et des activités traditionnelles que le public européen à qui il est destiné ne connaît pas. Et il le fait avec une précision toute scientifique, Rouch multipliant dans son commentaire l’usage des noms africains pour désigner chaque phase de la chasse, chaque objet utilisé, chaque rite ou élément de cérémonie qui doit en assurer le bon déroulement et la réussite. Le film se présente ainsi comme un documentaire dans lequel la construction et la transmission de connaissances sont le but premier. Il a en ce sens une facture en apparence très traditionnelle, en particulier par l’utilisation d’un commentaire entièrement écrit, ajouté dans la phase de post-production, et qui est chargé de la plus grande part du processus cognitif. Pourtant, comme ce sera le cas dans toute l’œuvre ultérieure de Rouch, cette dimension traditionnelle n’est qu’un effet de surface. Si l’intérêt ethnographique du film n’est pas niable, il passe au second plan par rapport à son intérêt cinématographique.

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Bataille sur le grand fleuve est construit comme le récit d’une entreprise humaine vécue par des hommes dont il s’agit de montrer le courage et la détermination d’abord, la tristesse et le découragement qui suivront ensuite leur échec. C’est un véritable film d’aventure, dramatisé à souhait et inscrit dans une temporalité close, la période de chasse se déroulant précisément, nous dit Rouch, de janvier à juin 1951. Chaque événement de cette aventure est daté avec précision. La succession des phases préparatoires s’enchaîne rigoureusement, fabrication des harpons, de la grande pirogue qui devra résister aux charges de l’hippopotame, sans oublier les rites pour demander au génie du fleuve l’autorisation de tuer les animaux et les danses où des femmes sont possédées par ce même génie. Et puis les difficultés de la chasse elle-même, ses rebondissements, la fuite du grand hippopotame blessé qui réussit plusieurs fois à s’échapper. Le film prend alors la forme d’une traque. Les pêcheurs recherchent les traces du fuyard et renouvèlent leurs attaques. Mais s’ils ont gagné la première bataille, en tuant un premier hippopotame, le vrai objet de leur quête, le vieil hippopotame barbu, finira par leur échapper définitivement. Au camp, c’est la tristesse des vaincus.

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Pour un film de 1951, Bataille sur le grand fleuve est étonnamment moderne. Le filmage évoque incontestablement, en les anticipant, les pratiques du cinéma direct, telles qu’elles sont mises en œuvre en particulier par Pierre Perrault et Michel Brault dans Pour la suite du monde. La caméra est au plus près des pêcheurs, au raz de l’eau elle file dans les pirogues. Rien ne lui échappe du travail minutieux des forgerons et de la fabrication des lances. Et elle aussi cherche dans les hautes herbes où s’est réfugié l’hippopotame. Si les caméras sont devenues légères, elles ne permettent pas cependant l’enregistrement du son synchrone, enregistré en même temps que l’image. Mais les bruits d’ambiance, les discussions entre pêcheurs, sont mixés de façon particulièrement pertinente avec de la musique locale et les commentaires de Rouch qui sont sa marque de fabrique. D’autres films ethnologiques réalisés eux aussi dans la boucle du Niger suivront, jusqu’à La Chasse au lion à l’arc. Un ensemble inestimable sur cette Afrique aujourd’hui disparue.

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F COMME FORBACH

Retour à Forbach de Régis Sauder.

Retour à Forbach est un film enquête. Une enquête double en fait. Une enquête sur une ville, sur son histoire de ces 30 dernières années. Une ville sinistrée, une ville mourante, depuis la fermeture des mines de charbon. ET une enquête personnelle, où il y a une grande part d’autobiographie, même si l’auteur, le cinéaste, ne prend pas sa vie comme sujet du film, donnant plutôt à la ville cette place. Mais l’histoire de la ville n’a ici de sens que parce qu’elle est inscrite dans cette histoire personnelle. « J’ai quitté Forbach, mais Forbach ne m’a jamais quitté. »

La ville c’est donc Forbach, Moselle, Lorraine. Une ville qui a vécu du charbon. Qui a prospéré grâce au charbon. Des ressources minières qui ont enrichi certains des habitants de la ville. Mais pas tous. Le film rappelle ce qu’on aurait tendance à oublier, que ceux qui descendaient au fond des mines y gagnaient juste de quoi vivre, que pour certaines familles c’était la misère, c’est-à-dire qu’on ne mangeait pas toujours à sa faim, un jour sur deux le plus souvent. Mais la fermeture des mines a ouvert une période encore plus dure. Les plus riches sont partis. Ceux qui sont restés n’avaient pas d’autres lieux où aller. Des immigrés pour la plupart. Car bien sûr, la mine demandait beaucoup de main d’œuvre. Bon marché surtout. Alors on accueillait à bras ouvert les polonais, les italiens, et même les arabes. Aujourd’hui, une habitante de Forbach a l’impression de ne croiser dans les rues que « des femmes voilées et des barbus » comme elle dit. Aujourd’hui, dans le centre-ville, les commerces fermés sont les plus nombreux et il était facile de filmer en plans fixes les rideaux de fer baissés ou les devantures où les panneaux à louer sont là pour la forme. Personne n’achète ni ne prend le risque de louer. Aujourd’hui, la ville vote en majorité pour le Front National. Et cela est plus particulièrement une source d’inquiétude pour le cinéaste.

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Régis Sauder est donc né à Forbach. Il y a vécu sa jeunesse, l’école jusqu’au lycée. Il garde des souvenirs précis, comme ce passage à tabac par des « camarades » dans le gymnase du collège qu’il raconte en voix off. Aujourd’hui il filme cette ville qui a beaucoup changée depuis qu’il l’a quittée. La cité ouvrière où les mineurs étaient logés a été rasée. Et la maison familiale doit être vendue puisque les parents ne sont plus là. Le cinéaste filme aussi d’anciennes connaissances et ses anciens condisciples. Celle qui est devenue la directrice de l’école et qui souligne avec enthousiasme la nécessité et le pouvoir de l’éducation. Son ami magrébin,  dont la femme se voile alors que lui était plutôt contre. Lui, il reste à Forbach parce qu’il a un travail. Un travail qui lui permet quand même de nourrir sa famille, grâce aux primes. Et puis il filme cette photo où l’adolescent qu’il était regarde fixement l’objectif. Aujourd’hui il revient à Forbach, non pas pour se désoler sur le temps passé et la perte de la jeunesse. Le ton du film n’est pas à la nostalgie. Il revient et il s’interroge. Pourquoi a-t-il quitté Forbach dès qu’il a été en mesure de le faire. Et si ce retour le conduit à s’interroger sur sa vie, il ne peut pas en sortir indemne. Alors le film joue en quelque sorte le rôle d’exorcisme. Il lui faut filmer les rues de Forbach, les maisons délabrées et victimes des « dégradations minières ». Mais aussi les arbres, les prés, les cerises et les coquelicots. La nature qui reste verte au printemps et la neige qui tombe en hiver. Il lui faut filmer aussi les adolescents d’aujourd’hui, ceux qui n’ont pas connu le Forbach d’avant. Il lui faut aller boire une bière au bistrot  où la patronne est celle qui peut le mieux parler de ce qu’est devenue la ville. Il lui faut faire un film sur Forbach pour pouvoir la quitter à nouveau. Sans doute sans la possibilité d’un nouveau retour.

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