F COMME FILMUS

Filmus un film de Clément Safra.

Ce film n’est pas un documentaire mais pourrait être un documentaire. Ce film est une fiction mais pourrait ne pas être une fiction. Il fait partie de ces créations cinématographiques qui abolissent la distinction entre fiction et documentaire.

Filmus

         Ce film prend le risque de supprimer le son de la presque majorité de ses plans. Il prend le risque de ne pas sous-titrer les quelques dialogues qui se déroulent entre les personnages, une femme et un enfant. De longs plans fixes cadrer des personnages immobiles ou qui se meuvent très peu.

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         Ce film fait le pari de la poésie. Une poésie forestière, humide, rugueuse comme le tronc des arbres. Une poésie marquée par le vert des images, la couleur de l’espoir.

         Une femme et un enfant donc – une mère et son enfant – la Vierge et l’Enfant. Et de gendarmes qui sont semble-t-il à leur recherche, même s’il ne se donne pas vraiment les moyens de les trouver. Nous, nous pouvons passer de longs moments avec eux. Ils ne semblent pas fuir, mais pourtant il faut bien qu’ils échappent aux gendarmes. Ils n’ont pas peur. Les scènes de leurs jeux sont paisibles. Ils sont si bien ensemble, dans cette forêt où les arbres creux peuvent servir de cachette. Et la lumière, les trouées de lumière qui parfois les illuminent, les font accéder au sacré.

Ce film a été présenté en sélection officielle au festival de Locarno 2017

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F COMME FLEUVE

Bataille sur le grand fleuve. Jean Rouch. France, 1951, 33 minutes.

Le grand fleuve, c’est le Niger, dans la boucle duquel Jean Rouch a passé toute sa vie africaine et réalisé la majeure partie de son œuvre ethnographique. La bataille, c’est celle que les pêcheurs Sorko livrent traditionnellement aux hippopotames, et plus particulièrement au plus rusé et aux plus féroce d’entre eux, le vieil hippopotame barbu. Une bataille dure, périlleuse, à l’issue incertaine. Une bataille que les pêcheurs Sorko doivent livrer, parce qu’ils sont des pécheurs et aussi parce que la viande de l’hippopotame servira à nourrir tout le village. « Une lutte à mort, sanglante, interminable. »bataille fleuve 4

Bataille sur le grand fleuve est un documentaire ethnologique, le septième réalisé par Jean Rouch depuis 1946, année de son premier film tourné au Niger, sur le fleuve Niger, et déjà consacré à la chasse à l’hippopotame, Au pays des mages noirs. C’est un film ethnographique parce qu’il présente un pays, un peuple et des activités traditionnelles que le public européen à qui il est destiné ne connaît pas. Et il le fait avec une précision toute scientifique, Rouch multipliant dans son commentaire l’usage des noms africains pour désigner chaque phase de la chasse, chaque objet utilisé, chaque rite ou élément de cérémonie qui doit en assurer le bon déroulement et la réussite. Le film se présente ainsi comme un documentaire dans lequel la construction et la transmission de connaissances sont le but premier. Il a en ce sens une facture en apparence très traditionnelle, en particulier par l’utilisation d’un commentaire entièrement écrit, ajouté dans la phase de post-production, et qui est chargé de la plus grande part du processus cognitif. Pourtant, comme ce sera le cas dans toute l’œuvre ultérieure de Rouch, cette dimension traditionnelle n’est qu’un effet de surface. Si l’intérêt ethnographique du film n’est pas niable, il passe au second plan par rapport à son intérêt cinématographique.

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Bataille sur le grand fleuve est construit comme le récit d’une entreprise humaine vécue par des hommes dont il s’agit de montrer le courage et la détermination d’abord, la tristesse et le découragement qui suivront ensuite leur échec. C’est un véritable film d’aventure, dramatisé à souhait et inscrit dans une temporalité close, la période de chasse se déroulant précisément, nous dit Rouch, de janvier à juin 1951. Chaque événement de cette aventure est daté avec précision. La succession des phases préparatoires s’enchaîne rigoureusement, fabrication des harpons, de la grande pirogue qui devra résister aux charges de l’hippopotame, sans oublier les rites pour demander au génie du fleuve l’autorisation de tuer les animaux et les danses où des femmes sont possédées par ce même génie. Et puis les difficultés de la chasse elle-même, ses rebondissements, la fuite du grand hippopotame blessé qui réussit plusieurs fois à s’échapper. Le film prend alors la forme d’une traque. Les pêcheurs recherchent les traces du fuyard et renouvèlent leurs attaques. Mais s’ils ont gagné la première bataille, en tuant un premier hippopotame, le vrai objet de leur quête, le vieil hippopotame barbu, finira par leur échapper définitivement. Au camp, c’est la tristesse des vaincus.

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Pour un film de 1951, Bataille sur le grand fleuve est étonnamment moderne. Le filmage évoque incontestablement, en les anticipant, les pratiques du cinéma direct, telles qu’elles sont mises en œuvre en particulier par Pierre Perrault et Michel Brault dans Pour la suite du monde. La caméra est au plus près des pêcheurs, au raz de l’eau elle file dans les pirogues. Rien ne lui échappe du travail minutieux des forgerons et de la fabrication des lances. Et elle aussi cherche dans les hautes herbes où s’est réfugié l’hippopotame. Si les caméras sont devenues légères, elles ne permettent pas cependant l’enregistrement du son synchrone, enregistré en même temps que l’image. Mais les bruits d’ambiance, les discussions entre pêcheurs, sont mixés de façon particulièrement pertinente avec de la musique locale et les commentaires de Rouch qui sont sa marque de fabrique. D’autres films ethnologiques réalisés eux aussi dans la boucle du Niger suivront, jusqu’à La Chasse au lion à l’arc. Un ensemble inestimable sur cette Afrique aujourd’hui disparue.

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F COMME FORBACH

Retour à Forbach de Régis Sauder.

Retour à Forbach est un film enquête. Une enquête double en fait. Une enquête sur une ville, sur son histoire de ces 30 dernières années. Une ville sinistrée, une ville mourante, depuis la fermeture des mines de charbon. ET une enquête personnelle, où il y a une grande part d’autobiographie, même si l’auteur, le cinéaste, ne prend pas sa vie comme sujet du film, donnant plutôt à la ville cette place. Mais l’histoire de la ville n’a ici de sens que parce qu’elle est inscrite dans cette histoire personnelle. « J’ai quitté Forbach, mais Forbach ne m’a jamais quitté. »

La ville c’est donc Forbach, Moselle, Lorraine. Une ville qui a vécu du charbon. Qui a prospéré grâce au charbon. Des ressources minières qui ont enrichi certains des habitants de la ville. Mais pas tous. Le film rappelle ce qu’on aurait tendance à oublier, que ceux qui descendaient au fond des mines y gagnaient juste de quoi vivre, que pour certaines familles c’était la misère, c’est-à-dire qu’on ne mangeait pas toujours à sa faim, un jour sur deux le plus souvent. Mais la fermeture des mines a ouvert une période encore plus dure. Les plus riches sont partis. Ceux qui sont restés n’avaient pas d’autres lieux où aller. Des immigrés pour la plupart. Car bien sûr, la mine demandait beaucoup de main d’œuvre. Bon marché surtout. Alors on accueillait à bras ouvert les polonais, les italiens, et même les arabes. Aujourd’hui, une habitante de Forbach a l’impression de ne croiser dans les rues que « des femmes voilées et des barbus » comme elle dit. Aujourd’hui, dans le centre-ville, les commerces fermés sont les plus nombreux et il était facile de filmer en plans fixes les rideaux de fer baissés ou les devantures où les panneaux à louer sont là pour la forme. Personne n’achète ni ne prend le risque de louer. Aujourd’hui, la ville vote en majorité pour le Front National. Et cela est plus particulièrement une source d’inquiétude pour le cinéaste.

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Régis Sauder est donc né à Forbach. Il y a vécu sa jeunesse, l’école jusqu’au lycée. Il garde des souvenirs précis, comme ce passage à tabac par des « camarades » dans le gymnase du collège qu’il raconte en voix off. Aujourd’hui il filme cette ville qui a beaucoup changée depuis qu’il l’a quittée. La cité ouvrière où les mineurs étaient logés a été rasée. Et la maison familiale doit être vendue puisque les parents ne sont plus là. Le cinéaste filme aussi d’anciennes connaissances et ses anciens condisciples. Celle qui est devenue la directrice de l’école et qui souligne avec enthousiasme la nécessité et le pouvoir de l’éducation. Son ami magrébin,  dont la femme se voile alors que lui était plutôt contre. Lui, il reste à Forbach parce qu’il a un travail. Un travail qui lui permet quand même de nourrir sa famille, grâce aux primes. Et puis il filme cette photo où l’adolescent qu’il était regarde fixement l’objectif. Aujourd’hui il revient à Forbach, non pas pour se désoler sur le temps passé et la perte de la jeunesse. Le ton du film n’est pas à la nostalgie. Il revient et il s’interroge. Pourquoi a-t-il quitté Forbach dès qu’il a été en mesure de le faire. Et si ce retour le conduit à s’interroger sur sa vie, il ne peut pas en sortir indemne. Alors le film joue en quelque sorte le rôle d’exorcisme. Il lui faut filmer les rues de Forbach, les maisons délabrées et victimes des « dégradations minières ». Mais aussi les arbres, les prés, les cerises et les coquelicots. La nature qui reste verte au printemps et la neige qui tombe en hiver. Il lui faut filmer aussi les adolescents d’aujourd’hui, ceux qui n’ont pas connu le Forbach d’avant. Il lui faut aller boire une bière au bistrot  où la patronne est celle qui peut le mieux parler de ce qu’est devenue la ville. Il lui faut faire un film sur Forbach pour pouvoir la quitter à nouveau. Sans doute sans la possibilité d’un nouveau retour.

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F COMME FLEURS SAUVAGES

Fleurs sauvages, un film de Guillaume Massart

Des objets, surprenants. Toujours surprenants. Des objets bricolés, avec les moyens du bord. De la récupération. Des objets eux-mêmes « récupérés » en prison. Certains sont des cadeaux. D’autres des prêts. Tous viennent du milieu carcéral. Réalisés par des prisonniers pour la plupart. Ils ont d’ailleurs eu la chance de ne pas être confisqués lors de la fouille. Des objets qui ont donc une relation avec la prison, avec l’enfermement. Et surtout avec la liberté. Comme cette maquette de cellule qui ne peut être qu’une « tentative d’évasion de la vie quotidienne ». Une cellule miniature, un espace exiguë, avec ses couchettes entassées les unes sur les autres et sa cuvette des toilettes sur laquelle il est bien difficile de ne pas se cogner. Mais un univers, ou plutôt une représentation faite pour se sentir libre. Des objets toujours riches de sens donc. Des objets collectés par un anthropologue, Pierre-Jacques Dusseau (c’est le générique de fin qui le nomme) dont la spécialité est justement de travailler sur la prison, ou plutôt sur ceux qui sont en prison, qui vivent en prison, qu’ils soient incarcérés ou surveillants. Mais en dehors de la maquette, la prison n’est pas filmée. C’est l’anthropologue qui est filmé, chez lui, au milieu de ces objets provenant des prisons où il travaille.

Un anthropologue donc. Dont nous ne découvrons le visage que vers le milieu du film. Avant nous ne voyons que ses mains, manipulant les différents objets qu’il nous présente en voix off. Il se réfère beaucoup à Lévi-Strauss, à La Pensée sauvage, pour le bricolage. Mais aussi à Roland Barthes. Mais son discours n’est jamais pédant, ni même intellectuel. Sa voix est d’ailleurs toujours calme, chaude, sensuelle. Comme le contact physique avec les objets, même les plus minuscules, comme ce noyau d’olive sculpté pour devenir un sabot. Une personne attachante donc. Que le film rend particulièrement attachante.

Un film en noir et blanc. Sans doute parce que ces objets issus d’un univers d’enfermement ne sont pas en couleur. Ou parce que la vie en prison n’est elle-même pas très colorée. Un film qui cadre les objets en gros plan, d’une façon très photographique, même si la mise au point souvent visible est bien du côté du cinéma. Un film-rencontre. Un film qui pourrait n’être qu’un entretien (il y a quelques questions posées à l’anthropologue), mais qui est bien plus que cela. Car c’est avant tout un film-écoute. Un film qui donne toute sa place et tout son sens à la parole. Un film relativement court (c’est un moyen-métrage de 40 minutes) mais qui sait parfaitement filmer le plus de sens dans le moins d’espace possible, comme cette coquille de noix sur laquelle est sculptée une multitude de figure de Bouddha. Un film dont le titre, énigmatique pendant une grande partie du film, se révèle d’une grande charge poétique. Il est issu d’une dédicace de Claude Lévi-Strauss à un surveillant de prison : «… en me demandant si, parfois, des fleurs sauvages poussent entre les paves des prisons».

Cinéma du réel 2017, séances spéciales.

 

F COMME FREE CINEMA

En France, l’expression Free Cinema est couramment associée à des films de fiction souvent considérés comme caractéristiques du cinéma britannique des années 60. Par exemple, Les Corps sauvages (Look Back in Anger) de Tony Richardson (1958), Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning) de Karel Reisz (1960), Le Prix d’un homme de Lindsay Anderson (1963) ou encore La Solitude du coureur de fond (The Loneliness of the Long Distance Runner) de Tony Richardson (1962). Cependant, le « mouvement » fut lancé, et trouva la pleine expression de sa portée, dès 1956, à travers des films documentaires. Il s’agissait de films courts, de moyen métrage, en noir et blanc et tournés en 16 mm en dehors des contraintes des studios et des conditions alors habituelles de production.

En février 1956, de jeunes cinéastes menés par Lindsay Anderson organisent une projection de leurs œuvres au National Film Theatre de Londres. Au programme de cette manifestation historique : O Dreamland (1953) de Lindsay Anderson, Momma Don’t Allow (1956) de Karel Reisz & Tony Richardson, Together (1956) de Lorenza Mazzetti.

Faire un cinéma libre, pour tous ces jeunes cinéastes, c’est d’abord s’affranchir des contraintes économiques qui pèsent sur la production cinématographique et des lois des studios. C’est ensuite trouver le ton juste pour aborder la vie telle qu’elle est, notamment avec ses problèmes sociaux que le cinéma traditionnel prend grand soin de ne jamais montrer. Le cinéma ne doit plus être simplement une distraction destinée à faire rêver les classes laborieuses et leur faire oublier les dures conditions de vie qui sont les siennes. Le Free Cinema sera un cinéma engagé auprès des pauvres et des déshérités. Et c’est bien pour cela que le documentaire y tient une place importante, les fictions de ces auteurs ayant d’ailleurs par leur côté réaliste une posture relativement proche. Tournés le plus souvent en 16 mm et en noir et blanc, ces documentaires souvent courts mais percutants, se veulent des éveilleurs de conscience. En tout cas, ils bousculèrent l’establishment cinématographique britannique et eurent incontestablement des répercussions sur le cinéma du continent. On a pu ainsi considérer qu’ils annonçaient le souffle nouveau que les cinéastes de la Nouvelle Vague firent souffler sur le cinéma français des années 60. Au niveau du documentaire, on peut y voir une préfiguration du cinéma direct d’un Rouch ou d’un Ruspoli.

O Dreamland (1953) de Lindsay Anderson montrant la foule populaire – les jeunes en bandes, les familles avec les enfants – se divertissant dans un parc d’attraction. Des distractions pas toujours du meilleur goût d’ailleurs comme ces reconstitutions d’exécutions capitales avec des mannequins, sous l’œil plutôt sceptique du public (surtout les enfants) malgré les rires sarcastiques enregistrés et diffusés en boucle. Mais les enfants sont là aussi pour voir les lions en cage, et les adultes pour tenter leur chance de s’enrichir sur les tables de jeu.

Le film s’ouvre sur une célèbre séquence : un chauffeur en tenue brique consciencieusement une Roll Royce. La caméra panote sur la droite pour découvrir les premiers arrivants au parc d’attraction, une foule qui devient vite impressionnante, avec en particulier le défilé presque ininterrompu des bus qui se rangent en bon ordre sur le parking qui leur est réservé. Tout l’art du contraste.

 Momma Don’t allow (1956) de Karel Reisz et Tony Richardson, tourné  dans un club de jazz situé dans un quartier populaire de Londres où de jeunes bourgeois viennent se mêler aux travailleurs qui le fréquentent habituellement.

 Every Day Except  Chrismas (1952) de Lindsay Anderson filmant, avec une caméra véritablement immergé dans son sujet,  le travail de jour comme de nuit au marché londonien de Covent Garden.

 We are the Lambeth boys (1959) de Karel Reisz où les jeunes banlieusards vont livrer une partie de cricket dans une luxueuse école privée.

 

F COMME FEMIS

Le Concours de Claire Simon

Faut-il faire une école de cinéma pour devenir cinéaste ? Le cas de nombre de réalisateurs montre que ce n’est certes pas une nécessité. Pour les scénaristes non plus. Par contre, c’est moins pour les producteurs et les distributeurs. Reste le cas des métiers techniques du cinéma, du montage à la prise de son et d’image, où une formation spécialisée est sans doute beaucoup plus nécessaire.

Parmi les écoles des métiers du cinéma et de l’audiovisuel dans son ensemble, la plus connue, la plus réputée et donc la plus recherchée est la Fémis. D’où la difficulté que représente son concours d’entrée, vu le nombre important de candidats et le peu (relativement) de postes offerts. Un concours en trois étapes où le succès n’est jamais assuré. Même pour les persévérants qui n’hésitent pas à se présenter plusieurs années consécutives. Alors, les lauréats sont-ils les meilleurs ? Ceux qui deviendront les grands cinéastes de demain et les techniciens considérés comme indépassables ? Le concours de recrutement de la Fémis est-il la garantie de l’excellence ?

Le film de Claire Simon n’est pas un film sur la Fémis, sur son fonctionnement ou les formations qui y sont dispensées. C’est un film sur le recrutement, ou plus exactement un film sur les jeunes gens (et les moins jeunes) qui tentent l’aventure d’y postuler. Et sur les professionnels du cinéma qui remplissent le rôle de jury, des professionnels qui ne sont pas des enseignants (même s’ils interviennent à l’école), qui ne sont pas forcément en contact régulier avec ces jeunes pour lesquels ils vont prendre des décisions lourdes de conséquences pour leur avenir.

Les choix de réalisation de Claire Simon sont particulièrement précis et explicites.

D’abord, pas de commentaire, contrairement à son précédent film consacré au bois de Vincennes. Autant ce dernier était propice à la poésie et aux formules élégiaques, autant ici nous sommes bien loin de la nature. Le cinéma comme exemple type de la culture cultivée ne donne pas lieu à épanchement. Et la rudesse de la sélection rend tout lyrisme incongru.

Ensuite, pas d’explication. Nous ne saurons rien sur l’école (le film sur la Fémis reste à faire), le nombre d’étudiants ou les cursus proposés, et ainsi de suite. Ou plutôt nous n’aurons accès à des informations que lors des propos tenus lors d’une journée d’information ou grâce aux remarques des examinateurs lors des réunions de présentation des épreuves ou des délibérations. On retiendra en particulier la formule selon laquelle il n’y a à la Fémis ni cours ni enseignants, ce qui est particulièrement paradoxal pour une école. Mais les formations sont assurées exclusivement par des professionnels, des gens de terrain donc. Nous ne sommes pas dans le système universitaire. Et c’est bien pourquoi les objectifs et la politique générale de l’institution n’ont pas besoin d’être explicités. Ni d’ailleurs la logique et les orientations de la sélection à l’entrée. Tout se passe comme si la disproportion entre le nombre de candidats et le nombre de places rendait la sélection ipso facto efficace. Les jurys, puisqu’ils sont composés de professionnels intervenant dans la maison (ils la connaissent bien) ne peuvent pas se tromper. C’est du moins ce que sous-entend l’absence de critères explicitement formulés. Ce sont des professionnels du cinéma. Ils savent donc ce qu’est le cinéma puisqu’ils en font. Du coup ils savent reconnaître ceux qui peuvent devenir – et qui sont déjà en puissance – de vrais cinéastes. S’il y a donc un génie en herbe parmi les candidats, il doit impérativement être repéré. Et il le sera, même si c’est après quelques hésitations ou divergences d’appréciation.

Enfin, il est notable que le film ne présente pas le déroulement des épreuves du concours d’une façon ordonnée et exhaustive. Il est bien organisé selon une chronologie des différentes phases, mais celles-ci ne sont pas explicitement désignées dans leur succession. Il en est de même des différentes sections ou options du concours. Si elles apparaissent dans le questionnement ou les délibérations du jury, elles ne nous sont données que de façon aléatoire. C’est que le film ne traite pas de la mécanique du concours. Il est tout entier centré sur l’humain, sur le vécu affectif des candidats et des membres du jury. Ce qui d’ailleurs nous permet d’apprécier l’écart – le gouffre – qui existe entre eux. Les jeunes candidats (certains n’ont que 22 ans) devront accepter sans sourciller les remarques et les allusions parfois équivoques pendant les épreuves. Et lorsqu’ils verront le film, comment pourront-ils accepter – surtout pour ceux qui ont été refusé – les jugements définitifs formulés par le jury sur leur personnalité profonde, leur moi intime. Dire d’un candidat qu’il est fou n’est peut-être pas scandaleux dans le huis clos d’une délibération de jury. Mais qu’en est-il lorsque cela est proféré devant une caméra – qu’aucun professionnel ne peut oublier – et donc rendu public dans un film. Il y a là toute l’ambiguïté du projet de la cinéaste. Son mérite est de nous faire pénétrer réellement dans la « cuisine » de la sélection .Mais l’image des sélectionneurs n’en sort pas toujours grandie.

Le film de Claire Simon se situe-t-il dans la lignée de ceux de Fred Wiseman ? Celui-ci est devenue aujourd’hui la référence obligée du cinéma documentaire s’intéressant aux institutions et nombre de critique n’ont pas hésité à faire le rapprochement. Certes, cela peut être plutôt flatteur pour la cinéaste. Mais la comparaison n’en est pas moins trompeuse. Car si Claire Simon semble bien elle aussi rendre compte le plus exhaustivement possible de l’institution dans laquelle elle s’immerge, elle le fait dans une démarche cinématographique bien différente. Certes, le Concours n’échappe pas à ce qu’on peut considérer comme des tics hérités de Wiseman, lorsque par exemple elle filme la femme de ménage en plan de coupe. Mais il ne s’agit là que d’un détail qui ne doit pas faire oublier l’originalité réelle de la cinéaste. Contrairement à ce que fait Wiseman, Claire Simon ne filme pas une situation donnée dans sa totalité. Par exemple l’épreuve d’entretien d’un candidat. Elle préfère multiplier les prestations de candidats, quitte à réduire la durée de présentation de chacun d’eux. Au fond, le cinéma de Claire Simon n’a pas du tout le même rapport à la temporalité que celui de Wiseman. Lorsqu’elle rend compte du déroulement l’entretien d’un candidat avec le jury, elle ne filme pas par exemple son entrée dans la salle, son installation, et le démarrage de son exposé. Elle va directement au cœur de la prestation. De même pour la délibération du jury. Le montage est donc pour elle d’abord la sélection d’un moment érigé en élément significatif d’une situation plus vaste. Ce n’est jamais le cas chez Wiseman. Du coup, c’est toute la dynamique du film qui diffère. Ce que permet la multiplication des situations dans un même contexte, c’est la comparaison, ici des différents candidats face au même jury. Et c’est cela qui permet de dégager ce qui fait la signification profonde du devenir cinéaste (ou du moins l’aspiration) des candidats, confrontés à la toute-puissance du jury. Et du coup, c’est l’inégalité, voire l’inévitable injustice de la situation de sélection qui apparait, puisque le spectateur ne peut éviter lui aussi de juger les candidats et inévitablement, de ne pas toujours être d’accord avec le jury.

F COMME FABLE

La cigale, le corbeau et les poulets de Olivier Azam

Voici une fable de notre temps. Une fable qui vous fera rire, par moments. Une fable qui pourra aussi vous révolter, par moments. Ou qui provoquera quelques haussements d’épaule. C’est selon. Une fable en tous cas, qui dénonce avec les armes du cinéma les incompétences du pouvoir politique.

La fable concerne l’affaire des balles de 9 mm envoyées par courrier – anonyme bien sûr – à certains hommes politiques et en particulier au chef de l’Etat, Nicolas Sarkozy. Une plaisanterie peut-être. De mauvais goût sans doute. Mais en période de risques d’attentats, la menace est prise au sérieux – menace de mort évidemment – et le pouvoir ne pouvait pas rester inactif et traiter l’affaire par l’indifférence, voire le mépris. S’engage alors une course contre la montre, où l’Elysée – qui n’aime vraiment pas être tenu en échec, comme ne manque pas de le souligner les médias – va mobiliser les gros moyens pour démasquer cet outrecuidant corbeau.

Le film nous amène donc sur le lieu de la fable, un petit village de l’Hérault, Saint-Pons-de-Thomières, qui va être investi par 150 policiers dont la brigade antiterroriste. Mais pourquoi ce village-là, et pas un autre du même département, puisque il est facile de comprendre que les lettres en sont issues. Elles sont en effet signées « Cellule 34 », l’Hérault donc, comme les experts du renseignement l’ont très vite compris !  Et d’ailleurs il existe à Saint-Pons un bureau de tabac, qui est en même temps une « librairie régionaliste », La Cigale, qui a tout l’air d’être un repère de gauchistes qui passent leur temps à envoyer des lettres – pas anonymes celles-là, aux élus du coin et au-delà, pour dénoncer les injustices, les mensonges et les abus de toutes sortes. Bref tout ce qui menace la véritable démocratie. Et puisqu’il faut trouver au plus vite les coupables, il ne fait plus de doute que cette cigale-là s’est transformée en Corbeau.

Le film va donc nous présenter les habitants de Saint-Pons qui fréquentent assidument la Cigale, à commencer bien sûr par le propriétaire des lieux, buraliste de son état, Pierre Blondeau, chef supposé de la cellule 34, qui a tout pour déplaire aux autorités. Grande gueule, il ne mâche jamais ses mots, même par écrit, en particulier dans la revue (artisanale) qu’il édite et qu’il distribue lui-même dans les boites à lettres de la commune, sans oublier le député-maire qui y est chaque fois – ça finit par devenir irritant – pris à parti. Aux côtés du buraliste on trouve un ancien militaire président de la maison de retraite  (son bras droit et homme à tout faire), un ouvrier à la retraite membre d’Attac, le boucher-charcutier du village garde-chasse à ses heures, un principal de collège lui aussi à la retraite, un ressortissant suisse, un plombier à la retraite (décidément ils ne sont plus très jeunes) et président du Secours Populaire. Cette joyeuse bande de vieux papys sont tous connus pour être des « rouges », donc des terroristes en puissance. Ils vont tous être interpellés un beau matin à l’aube et placés en garde à vue pour être interrogés. Et la plaisanterie dur jusqu’au moment où le corbeau est enfin démasqué, en la personne d’un « déséquilibré » qui n’a jamais mis les pieds à la Cigale.

Le film ne peut que soulever la sympathie de tous ceux qui se réjouissent de voir « les poulets » roulés dans la farine. Mais il a aussi un côté sérieux lorsqu’il retrace la lutte de ces « résistants » contre l’implantation d’éoliennes et autres menaces sur l’environnement. Ils vont même jusqu’à présenter une liste aux élections municipales et ne ménagent pas leurs efforts dans la campagne électorale. Efforts bien peu couronnés de succès en fin de compte. Le buraliste de la Cigale ne sera pas maire de la commune. Du coup le film prend un petit air de gravité qui contraste fortement avec la folle gaité avec laquelle est traitée l’affaire corbeau. Il y a même une certaine nostalgie : mais où sont les luttes de masse d’antan. Et pour finir, dernier plan quelque peu coloré de tristesse, le buraliste et son fidèle bras droit se représentent eux-mêmes en Don Quichotte et Sancho Panza.