G COMME GUZMAN PATRICIO-Lumière.

Un film en images, Nostalgie de la lumière, Patricio Guzman, 2010, 90 minutes.

Un poème visuel où la beauté des images est fascinante.

Les télescopes.

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Les étoiles.

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Le désert d’Atacama.

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L’archéologie.

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Le camp de concentration de Pinochet.

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Les femmes et leur recherche.

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G COMME GRIZZLY.

Grizzly man, Werner Herzog, Etats-Unis, 2005, 103 minutes.

Timothy Treadwell était amoureux des grizzlys. Amoureux au point de passer 13 étés sur leur territoire, le labyrinthe des grizzlys. Treize étés à vivre au fin fond de l’Alaska, dans leur proximité, à les filmer, à leur parler, à s’approcher d’eux le plus possible, à essayer de les toucher malgré le danger. Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? L’aventure se terminera mal, très mal. Est-ce pour cela que Werner Herzog lui consacre un film ? Pour essayer de comprendre cette folle passion qui le conduira à la mort, dévorés par ses amis, sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner.

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Herzog construit son film comme une enquête. Il se rend sur les lieux où Treadwell a vécu au contact des ours pour filmer l’immensité de ce territoire. Il retrouve ses parents, ses amis, d’anciens compagnons de travail. Le pilote de l’avion qui le conduisait chaque année sur le terrain des ours et qui fut celui qui découvrit ses restes déchiquetés sert de guide au cinéaste. Mais ces entretiens ne constituent pas l’essentiel du film. Son originalité réside dans les cassettes vidéo que Treadwell réalisait pour rendre compte de son entreprise et que Herzog monte chronologiquement dans son film. Il se filmait seul avec les ours, se mettant en scène devant la caméra, souvent un peu à droite de l’image pour laisser la majorité du cadre aux ours derrière lui. Parfois, un des ours s’approche de la caméra que tient Treadwell. Son doigt apparaît alors dans le champ jusqu’à toucher le museau de l’animal. Treadwell est aussi cinéaste et Herzog lui reconnaît une grande maîtrise dans ce domaine. Il y a en effet dans ses vidéos des séquences que bien des films animaliers pourraient lui envier. Le combat des deux mâles par exemple, ou la course des ours sur le bord de l’eau. Sans parler de la beauté des paysages.

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Timothy Treadwell n’est pourtant pas considéré comme un héros par Herzog. Ce dernier ne l’a jamais filmé lui-même. Dans Grizzly man, toutes les images de Treadwell proviennent de ses vidéos, en dehors de quelques photos de son enfance. Herzog commente ces films, s’impliquant personnellement dans ce portrait posthume qui est en grande partie un autoportrait. Il ne gomme rien de ce qui apparaît inévitablement comme une folie. Il ne supprime pas les discours excessifs de Treadwell, que ce soit dans l’affirmation de son amour pour les grizzlys ou dans l’attaque, très violente, contre les parcs nationaux et leur administration. Il ne cache pas non plus la douleur de ses parents ou l’émotion de son amie qui disperse ses cendres sur le territoire des grizzlys. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Il y a bien une certaine admiration dans les propos du cinéaste, mais en même temps il ne renonce pas à la distance qu’il a prise avec son personnage dès le début du film.

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         Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux que Werner Herzog pouvait le filmer ?

 

 

G COMME GRECE – en lutte.

Nous ne vendrons pas notre avenir, Niki Velissaropoulou, France, 2018, 52 minutes.

La situation économique, sociale et politique de la Grèce est à la Une de l’actualité depuis de nombreuses années déjà. Mais connaît-on vraiment comment les grecs vivent cette situation difficile ? Sont-ils résignés ou engagés dans la lutte ? Quelle lutte ?

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Le film de Niki Velissaropoulou nous plonge au cœur d’une lutte certes locale, mais dont la portée internationale apparaitra rapidement. Il s’agit de s’opposer à l’installation d’une mine d’or à ciel ouvert, dans un parc national en Chalcidique, par une société canadienne, l’Eldorado Gold. Une lutte pour la protection de l’environnement d’abord. Mais qui très vite deviendra une revendication générale concernant l’avenir de toute une communauté d’habitants de cette région rurale au nord de Thessalonique. Et surtout de sa jeunesse.

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Nous ne vendrons pas notre avenir suit pendant plusieurs années deux jeunes filles, Garifallia et Dimitra, et leur famille, de 2012 à 2017. Des années qui passent en blanchissant la barbe du père et qui conduisent les jeunes écolières, et ensuite lycéennes, à la porte de l’université. Des années où elles prennent peu à peu conscience de la nécessité de ne pas laisser leur avenir uniquement aux mains de adultes et surtout des politiciens. Des années où elles vont gagner leur indépendance et leur identité propre en s’engageant dans la lutte contre l’entreprise qui détruit le paysage et pollue l’eau, ce bien indispensable à la vie.

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Nous les suivons donc dans leur famille, en discussion avec les parents, mais aussi dans la préparation des manifestations, la répétition des slogans et la préparation des banderoles. Il leur faut faire connaître les dangers encourus par tous. Une lutte longue, dont les changements de majorité politique et des lois modifient sans cesse la teneur. Mais le fond reste le même. C’est bien de l’avenir de la génération montante qui est en jeu.

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Le film suit le fil du temps, patiemment, soulignant le changement des saisons et les manifestations souvent minimes du devenir adulte des deux jeunes filles. Une attention particulièrement fine aux détails signifiants, une remarque de la mère ou du petit frère, un conseil d’un militant d’une autre époque. Et puis Niki Velissaropoulou filme aussi avec beaucoup de précision le contexte de leur vie, cette Grèce où la tradition, et la religion, est toujours aussi présente, et à laquelle personne ne cherche à échapper. Mais la détermination de Dimitra et Garifallia force l’admiration. Un engagement murement réfléchi et que rien ne semble pouvoir détourner de son but. A la fin du film, rien n’est réglé et ce qui concerne l’installation de l’usine. Mais il y a une certitude. Elles ne renonceront pas à leur lutte.

G COMME GAZA.

Samouni raod, Stefano Savona, 2018, 128 minutes.

Gaza en guerre. Gaza dans la guerre. Celle de 2008-2009. Gaza sous les bombes israéliennes. Ou l’opération terrestre. Gaza meurtrie, détruite. Des hommes, des femmes, des enfants, des civils, tués, blessés. Gaza martyr. Comment Gaza pourra-t-elle guérir ses plaies ?

Stefano Savona s’est rendu à Gaza après la guerre. Un séjour long. Dans une famille de Gaza. Avec les survivants de cette famille, les Samouni, en grande partie décimée. 29 morts dans leurs rangs. Et combien de blessés ? Une famille de paysans, attachés à leur terre, à leurs oliviers. Une famille paisible. Qui ne demande rien d’autre que de vivre en paix. Loin des affrontements. A l’abri de la guerre. Mais en Palestine, et surtout à Gaza, personne n’est à l’abri de la guerre.

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La première partie du film est centrée sur les enfants survivants et en particulier Amal, cette petite fille qui a été blessée et sauvée in extrémis dans les décombres de la maison. Peut-elle retrouver la joie de vivre, de jouer ? Savona filme le quotidien de la famille. La cuisson du pain. Les disputes des enfants. Le temps semble comme arrêté et le film ici est plutôt lent. Mais l’irruption de la guerre changera tout.

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Le cinéaste n’a pas filmé la guerre. Mais il va en rendre compte dans la partie centrale de son film grâce à des animations et une reconstitution en 3D de l’opération israélienne contre la maison des Samouni. Dans la première partie du film les dessins en noirs et blanc évoquent d’abord le passé, le temps d’avant la guerre, la présence du père qui sera tué froidement par les soldats israéliens. Un père qui a tout fait pour protéger sa famille, ses enfants. Mais que pouvait-il devant ces soldats qui sont présentés comme des tueurs. Pourtant dans l’engin (hélicoptère ou drone) qui survole la maison des Samouni, un soldat après avoir tiré par deux fois, refuse de tirer à nouveau sur ceux, des silhouettes blanches sur son écran, qui fuient le feu et la fumée dans la maison. Le commandant insiste à plusieurs reprises pour qu’il tire. « Il y a des enfants, ce sont des civils répond-il » Une partie de la famille Samouni échappera au massacre.

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Lorsque le film en revient aux images filmées, c’est pour montrer les dégâts de cette guerre, les maisons détruites. Même la mosquée. Des tas de ruines dans lesquels il n’est pas possible de récupérer quoi que ce soit. Le chantier pour redonner forme humaine à ce quartier parait impossible à mener à bien. On ne le verra pas. Un carton annonce « un an plus tard ». Nous revenons sur les lieux de la guerre. Mais c’est pour assister au mariage des deux fiancés qui avaient tant hésité à franchir le pas. Le film se termine par cette fête, gage d’avenir. La guerre n’a pas détruit le désir de vivre.

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Utiliser l’animation comme le fait ici Savona a certes comme première utilité, pour première fonction, de suppléer à des images manquantes. Comme c’était le cas à propos du procès de Mandela dont il n’existe que des archives audio (Le Procès contre Mandela et les autres, de Nicolas Champeaux et Gilles Porte). Comme c’était le cas aussi de la guerre en Croatie où la cinéaste va enquêter sur la mort, datant de 10 ans, d’un de ses cousins parti de Suisse comme journaliste (Chris the Swiss de Anja Kofmel). Savona n’a pas filmé la guerre. Il n’a pas voulu filmer la guerre. Il va la reconstituer avec des images dessinées et des images numériques. La guerre est donc bien présente. Mais pas dans son réalisme cru comme on en trouve souvent à la télévision. Dans les reportages télévisés. Le film de Savona n’est pas un reportage. Il n’explique pas les raisons de la guerre. Il ne dresse pas son bilan militaire. Ce qui l’intéresse c’est la famille Samouni. Les enfants surtout. Et leur vie après la guerre – ou avant, car on peut penser que c’est la même. Du coup, si les images animées déréalisent la guerre, elles ont un pouvoir émotif encore plus grand. Car pour tous ceux qui ne vivent pas en Palestine, qui ne connaissent la Palestine que par les images (celles de la télévision le plus souvent), la guerre finit par faire partie d’un imaginaire particulier, pas nécessairement guerrier, mais marqué par la souffrance et la mort. Dans Chris the Swiss, les images d’oiseaux ou de plantes en noir et blanc qui poursuivent les personnages et qui finissent par envahir l’écran, sont des images de mort. Il ne peut pas en être autrement en Palestine.

G COMME GRANDE GUERRE

Le rouge et le gris. Ernst Jünger dans la grande guerre, François Lagarde, 2018, 208 minutes.

Un film sur la guerre. Pas n’importe quelle guerre. La « grande » guerre. La guerre qui devait être la dernière…Mais ici, la guerre d’un écrivain. Un écrivain allemand, qui nous montre la guerre du côté allemand. La guerre d’Ernst Jünger, un écrivain qui raconte sa guerre dans un livre justement célèbre, Orages d’acier, un récit au plus près du vécu des soldats, s’arrêtant sur le moindre détail de ce qu’il est devenu courant de désigner comme la vie dans les tranchés. La presque totalité de l’écrit de Jünger constitue la bande son du film de François Lagarde. Un texte lu par un comédien dont la voie, presque sans intonation particulière le plus souvent, finit cependant par s’incruster en nous et nous hanter comme si nous avions nous aussi vécu cet enfer.

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Le choix de ce texte pour réaliser un film sur 14-18 un siècle après le conflit, est déjà particulièrement original. Le choix des images l’est tout autant. Sinon plus.

François Lagarde était photographe (il est disparu récemment). Patiemment, avec obstination, il a constitué pendant des décennies, une importante collection de photographies concernant la guerre de 14. Des images prises sur le terrain des opérations militaires, par des soldats allemands anonymes. Le film les montre, en noir et blanc. Il y a quand même un plan en couleur, montant des crucifix se dressant dans le paysage et quelques images sont présentées avec un filtre rouge, surtout celles renvoyant à des prises de vue actuelles. Elles sont simplement animées de lents mouvements de caméra se déplaçant de gauche à droite ou de droite à gauche, ou des zooms arrière, pour découvrir un détail, un pan de l’image qui n’était pas visible dans le premier cadrage. Mais jamais d’effets visant le spectaculaire. Il ne s’agit pas de donner l’illusion d’images animées. Des images toujours nettes, comme si elles avaient traversé le temps sans dommage (elles sont numérisées et restaurées à l’occasion), mais qui sont toutes particulièrement expressives. Un nombre important d’images (plus d’un millier dit-on) pour au final constituer un film long, de presque trois heures et demie, mais dont la force est telle qu’il ne produit aucune lassitude.

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Nous sommes donc plongés au cœur de la bataille de la Somme. Des cartes avec des annotations stratégiques situent géographiquement le moindre hameau ou lieu-dit, la moindre ferme à proximité des lignes de front. Nous suivons Jünger, devenu lieutenant, au commandement de sa division, partir pour des missions de reconnaissance ou lançant un assaut au-delà de ses positions. Son texte a parfois des accents guerriers. Mais le plus souvent il mentionne simplement le détail des opérations, leur résultats plus ou moins positifs militairement parlant, mais surtout toujours humainement tragiques dans le dénombrement des victimes.

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Si les photos de groupe de soldats posant devant l’objectif avec leurs officiers, ou les photos de Jünger lui-même, sont nombreuses, la majorité des images nous montre les horreurs de la guerre, les corps de soldats plus ou moins mutilés, gisant dans la boue, les ruines d’anciennes habitations dont il ne reste que quelques amas de pierres, et ces paysages quasi désertiques d’arbres déchiquetés dont il ne reste le plus souvent qu’un fragment de tronc squelettique. On peut avoir aujourd’hui l’impression d’avoir déjà tout vu, de tout connaître, de la vie des soldats dans les tranchées. Ici, dans la succession de ces images insistantes dans leur répétition, on n’est plus un simple spectateur extérieur. Chaque obus qui éclate sur l’écran nous fait tressaillir, même s’il est muet.

Après Le Rouge et le gris on ne pourra plus faire un film de facture traditionnelle sur la Grande Guerre.

Prix de la ville de Pessac au Festival international du film d’histoire.

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G COMME GUERRE DU VIETNAM

Le 17e parallèle, Joris Ivens et Marceline Loridan, Viêtnam, 1967, 119 minutes.

Un des rares films sur la guerre du Viêtnam tourné du côté du Viêt-công par des occidentaux. Joris Ivens et Marceline Loridan ont vécu deux mois dans la zone dite démilitarisée, aux abords du 17e parallèle. Deux mois pour filmer la vie quotidienne d’un village en temps de guerre, la lutte pour la survie et la foi en la victoire. Deux mois passés sous les bombes américaines.

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Tourné en noir et blanc et en 16 mm, avec une équipe réduite, le film met en évidence le courage, et l’héroïsme, de ces femmes et de ces hommes, les femmes surtout, qui vivent dans les galeries creusées sous terre pour échapper au pilonnage de l’artillerie, terrestre et aérienne, qui essaie de les anéantir.

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Le 17e parallèle, une frontière artificielle qui sépare, depuis les accords de Genève en 1954, le Viêtnam en deux. Le film commence dans la zone dite démilitarisée, que l’armée du Sud tente de réduire à l’état de désert. Mais beaucoup de paysans veulent rester sur leur terre natale. D’autres passent au Nord où ils trouvent refuge. Ils vont y adopter ce mode de vie si particulier d’un peuple en guerre, une guerre présente dans chaque activité et dans chaque image du film.

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                Un commentaire dit par une voix féminine décrit ces conditions de vie, un travail quotidien, pour assurer la subsistance de la population en poursuivant la moisson, et la sécurité en se mettant à l’abri des bombes. Un bruit d’avions et d’explosions plus ou moins lointaines constitue la quasi-totalité de la bande son. Les images font se succéder le travail des champs avec des vues sur les villages détruits et les cratères de bombes qui défigurent le paysage. Beaucoup de gros plans sur les visages, surtout de jeunes femmes, montrent leur détermination.

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                La première partie du film est essentiellement constituée par cette omniprésence de la guerre dans la vie de tous les jours. Une guerre surtout de défense, où la sérénité de la population ne semble pas atteinte. Mais au fur et à mesure du déroulement du film, le ton devient plus guerrier, les images de destructions plus fréquentes. On assiste à l’entrainement des soldats et à la riposte de la défense anti-aérienne. La mobilisation de tous, même des enfants, est accentuée. « La seule vraie défense, c’est l’offensive » dit le commentaire et les avions abattus sont de plus en plus nombreux. Un plan montre un bombardier exploser en plein vol. Les pilotes sont éjectés en parachute. L’un d’eux s’enflamme et la caméra suit cette torche jusqu’à son contact avec le sol. Un Américain réussit à se poser indemne. Il est aussitôt fait prisonnier, et l’ensemble du village l’encercle en criant des slogans.17 parallèle 6.jpg

17eme parallèle est-il un film de propagande ? La question n’a pas vraiment de sens. Les réalisateurs sont clairement engagés du côté de la lutte du peuple qu’ils filment. Le film donne la parole à ses représentants. Le langage du commentaire est leur. Mais il ne construit pas pour autant une théorie politique. Il dénonce certes l’impérialisme américain. Mais ce sur quoi il insiste surtout, c’est sur l’horreur de la guerre et sur le fait, confirmé par l’issue du conflit, qu’un peuple déterminé à gagner son indépendance ne peut pas être vaincu, même par la première superpuissance du monde.

G COMME GUERRES

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 99 minutes.

Sarajevo Film Festival, Johan van der keuken, 1990, 14 minutes.

Filles du feu, Stéphane Breton, 2018, 80 minutes.

Comment filmer la guerre ?

Le cinéma documentaire peut-il échapper au modèle du photojournalisme ?

A-t-il quelque chose à gagner en  entrant en concurrence avec les photos les plus célèbres (de Robert Capa à  James Nachtwey, pour ne citer qu’eux) qui ont pu documenter de la façon la plus personnelle, c’est-à-dire la plus sincère, et en même temps la plus significative – et donc la plus pertinente, tous les conflits du XX° siècle ? Au risque de ne pas vraiment sortir grandi de la comparaison.

Peut-on filmer la guerre sans reprendre les codes les plus communs du film d’action, du film à grand spectacle,  type film catastrophe ou autre blockbuster hollywoodien ?

Un documentaire de création sur une guerre ne doit-il pas faire le choix de ne pas être un film de guerre ?

Ne doit-il pas éviter avant tout de nous montrer avec insistance les corps blessés, le corps souffrants, les corps sans vie des victimes – civiles ou militaires – des combats ? Et ne doit-il pas aussi éviter d’insister sur les rafales d’armes automatiques, ou les tirs d’armes lourdes, ou ceux isolés des tireurs solitaires, ou les flots de bombes tombant du ciel. La guerre vue de cette façon ne peut être que répétitives, donc banales, ce qui veut dire aussi banalisée. Une guerre que l’on voudrait presque faire – à condition bien sûr d’être du bon côté de la kalachnikov.

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Le jeu des oppositions est facile.

D’un côté, disons le modèle du documentaire historique anglo-saxon par exemple : Hell on earth, de Sebastian Junger et Nick Quested à propos de la Syrie.

«  La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme » Le cinéma documentaire de A à Z, S COMME SYRIE.

De l’autre,  Johan van der keuken, Sarajevo Film Festival (1990, 14 minutes)

Van der Keuken prend le parti de se placer au milieu de ceux qui souffrent en silence, au plus près de cette souffrance. Il place sa caméra dans une rue de Sarajevo, une rue dévastée avec ses immeubles éventrés. Il suit du regard ces hommes et ses femmes qui s’aventurent là en risquant leur vie pour pouvoir remplir un récipient au point d’eau existant encore. Dans ces plans fixes, on comprend tout ce qu’il faut endurer pour pouvoir survivre en temps de guerre.

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Et puis, filmer la guerre c’est aussi prendre des risques, s’exposer soi-même, bien qu’extérieur au conflit. Dans la séquence la plus terrible du film, Van der Keuken filme deux femmes dans une sorte de terrain vague qu’elles essaient de transformer en jardin en espérant pouvoir y faire pousser quelques légumes. Soudain, des coups de feu éclatent. Les femmes ne bougent pas, tant elles sont habituées. Mais les tirs dont on ne peut voir l’origine se répètent, semblent se rapprocher. Alors il y a un mouvement de panique chez le cinéaste dont on ressent le tremblement, la caméra basculant vers le sol en un mouvement incontrôlé. Pourtant, il se reprend rapidement, les femmes, elles, n’ayant pas bougé. Elles se sont juste accroupies, suspendant leur travail. L’une d’elle se veut rassurante. Il n’y a pas de danger dit-elle. Mais Les tirs reprennent, s’intensifient. L’angoisse devient palpable. Mais elles reprendront leur travail. Nul besoin de commentaire pour ériger cette scène en symbole d’une revendication pacifiste. En même temps qu’un hommage vibrant aux habitants de Sarajevo.

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Filles du feu, Stéphane Breton (2018 , 80 minutes)

Un film qui se situe au cœur d’un conflit – la lutte de jeunes filles contre l’Etat islamique au Kurdistan syrien.

Un film qui est surtout une condamnation globale de toute guerre  – et cela sans montrer un seul combat, un seul acte concret de guerre.

Stéphane Breton filme les combattants d’un camp, le sien, le nôtre. En l’occurrence il s’agit de combattantes, ce qui déjà est une façon d’échapper aux lieux communs. Il s’agit de ces femmes jeunes qui affirment leur identité de femmes kurdes en portant une arme et un uniforme de guerre, prenant en charge une partie importante de l’identité de leur communauté. Nous les avions déjà rencontrées dans Gulistan, land of roses de  Zayne Akyol, (Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes), un film qui peut être compris comme un cri d’espoir pour un monde sans guerre.

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Breton filme ces combattantes le plus souvent de dos. Nous les suivons dans leurs déplacements, à pied, au milieu de ruines, de gravats, accompagnées dans une longue séquence par des chiens dont le concert d’aboiement est vite assourdissant. Où vont-elles ? Nous ne le saurons pas. Peu importe. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas les combats. Plutôt leurs effets. La destruction, les carcasses d’immeubles dont il ne reste que quelques pans de murs. Dans ce paysage désolé, il ne reste plus de traces de vie. La présence des combattantes n’en est que plus tragique.