H COMME HOMELESS (SDF)

I pay for your story, de Lech Kowalski.

Utica était une belle ville, il y a 30 ou même 20 ans. Une ville où rien ne manquait, surtout pour les enfants. Aujourd’hui, c’est bien autre chose. Comme toutes les villes de la « ceinture de rouille », au nord-est de New-York en particulier, c’est une ville sinistrée, une ville détériorée, abattue par la fin de tant d’industries. Des villes qui incarnaient pourtant le rêve américain. Utica, ancienne « capitale mondiale de la radio » est devenue une ville où domine la violence, une violence quotidienne dans les rues, où  le trafic de drogue est florissant. C’est bien d’ailleurs la seule chose qui peut l’être.

Lech Kowalski est originaire d’Utica. Du moins il y a passé une bonne partie de sa jeunesse. Ses parents, immigrés polonais, se sont installés là après quelques pérégrinations dans l’est américain. Il revient dans cette ville, dans le quartier où il jouait avec ses copains,  pour constater le désastre. Le film qu’il va réaliser sur ce retour est donc d’abord un film en première personne. Un film où le cinéaste fait le récit de ce retour en voix off sur des images de la ville, des images réalisées surtout la nuit, où la bande son est dominée par les sirènes des ambulances ou des pompiers, des images de rues vides la nuit, occupée par les voitures le jour. Dans son ancien quartier, les rencontres que va faire Lech, ce sont surtout des Homeless, les SDF américains.

Le premier plan du film nous montre ce vieil homme noir, assis sur son sac, en bordure d’une rue très passante. Une voiture s’arrête, lui tend un billet. Le cinéaste le suit dans ses quelques déplacements et l’écoute faire le récit de sa vie, de la détérioration de sa vie, de ses difficultés pour survivre alors que les loyers augmentent sans cesse, ainsi que le coût général de la vie. Les gros plans sur son visage sont impressionnants. Un contact direct avec la misère.

La suite du film est une succession de rencontres, de récits de vie. Le cinéaste a pour ce faire mis au point un dispositif particulier. Il annonce, sur une carte de visite, sur le néon lumineux situé au-dessus de l’appartement d’un ami transformé en studio de fortune, qu’il paiera (le double du taux horaire minimum) ceux qui voudront bien parler d’eux et de leur vie devant la caméra. Il filmera même certains dans un ancien club de musique désaffecté où jadis on faisait la fête. De quoi souligner encore les ravages du temps.

Tous les récits de vie ainsi recueillis  – des femmes et des hommes, soit seuls soit en couple ou en famille, avec des enfants, presque tous noirs – ont bien des traits communs. Tous ont des difficultés matérielles importantes, pour se loger et pour se nourrir, et bien sûr pour payer les factures et les fournitures scolaires des enfants. Tous s’interrogent sur l’avenir, leurs possibilités de survie. Beaucoup ont connu une enfance difficile, beaucoup ont sombrés dans la drogue ou l’alcool. Un grand nombre ont été en prison et certains sont en liberté surveillée. Ils affirment quand même leur volonté de chercher à s’en sortir. Seuls les plus âgés évoquent le temps d’avant, le temps où il faisait bon vivre. Mais est-il possible de s’assurer une vieillesse quelque peu paisible ? L’assurance avec laquelle l’un d’eux assure qu’il n’a pas d’autre issue que de choisir de revenir en prison est terrifiante. Au moins, dit-il,  j’aurai là un lit et droit à des soins médicaux…

Etre payé pour accepter d’être filmé et de raconter sa vie, n’est-ce pas dénaturer l’essence même du cinéma documentaire. La question n’est pas débattue dans le film. On comprend bien cependant les raisons du cinéaste. N’est-ce pas une façon de leur venir en aide. Et puis s’ils sont les personnages d’un film, pourquoi ne pas les rémunérer ? Certes ils ne sont pas des acteurs et ils ne sont pas filmés comme des vedettes. Le montage ne supprime d’ailleurs jamais les flous de mise au point en début d’entretien et les hésitations de cadrage. Ils restent des femmes et des hommes qui témoignent de la pauvreté, de leur pauvreté, extrême, avec sincérité. Des histoires « vraies » dit le réalisateur.

Dans la dernière séquence du film Lech Kowalski prononce quelques mots d’adieu à sa mère, dans une église, devant son cercueil. Ceux qui restent devront essayer de survivre.

Visions du réel 2017, compétition internationale.

Diffusion sur Arte, la Lucarne.

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H comme Hamadi (Dieudo)

Son dernier film Maman Colonelle vient de recevoir le Grand Prix de la compétition internationale au festival Cinéma du réel, 2017. Une bonne occasion de revenir sur ses films précédents, qui d’ailleurs ont eux aussi été primés dans ce festival. Un cinéaste qui nous montre avec une grande perspicacité les réalités de son pays, le République Démocratique du Congo : la politique, l’éducation, la guerre

Atalaku

Prix Joris Ivens au festival Cinéma du réel, Paris, 2013.

Le film est centré sur le pasteur Gaylor qui va devenir le temps de la campagne électorale (pour les élections de 2011, des élections libres, ce qui est rare en RDC puisque ce sont seulement les seconde depuis l’indépendance en 1960) « Atalaku », c’est-à-dire « crieur ». Il met ses compétences de tribun, habitué à haranguer les foules, au service du candidat le plus offrant. Il parcourt alors les rues de Kinshasa muni d’un porte-voix pour drainer le plus de monde possible au meeting tenu par un des candidats pour lequel il travaille. Il va dans les marchés et distribue quelques billets de banque qui ne servent pas officiellement à acheter des votes. Il fréquente, et le cinéaste avec lui, les « observateurs » ou les membres de la NSCC (Nouvelle Société Civile Congolaise), des femmes surtout dont le teeshirt proclame clairement leur programme. « Un autre Congo est possible avec la femme ».

La violence est omniprésente dans la politique. La nuit, dans un groupe de jeunes, une bagarre éclate. Le cinéaste filme une partie de la scène dans le noir et le lendemain il montre les visages couverts de pansements évoquant les coups de couteau. Dans la séquence filmée deux mois après le scrutin, les manifestants s’opposant par jets de pierre à l’armée sont filmés au ralenti, sans son. Le film se termine par la retransmission en off du serment prêté par le président élu (Kabila). Le cinéaste ne donne pas sa position personnelle sur le résultat de l’élection. Mais la façon dont il a filmé les Congolais tout au long de la campagne montre clairement son engagement politique, auprès du peuple.

Examen d’Etat

Prix international de la SCAM, prix des éditeurs/Potemkine. Festival Cinéma du réel, Paris, 2014

.Pendant une année, le cinéaste va suivre la préparation par un groupe de garçons et de filles de l’examen national, l’équivalent du baccalauréat. La préparation, ou plutôt le parcours du combattant que doivent affronter ces jeunes lycéens pour pouvoir passer l’examen et espérer être reçu à ce diplôme qui représente pour eux l’avenir, l’espoir d’un avenir meilleur. Réussir à l’examen n’est certes pas facile. Mais c’est surtout les conditions de la préparation qui vont poser problème pour la majorité des élèves. Arriver jusqu’à la salle d’examen est déjà un exploit. Réussir est alors presque plus une question de chance que de compétence. De chance, et d’argent. Car les cours de préparation sont payants et l’administration opère une chasse à ceux qui n’ont pas acquitté la « prime aux professeurs ». Une bonne partie des élèves sont alors expulsés de la salle de classe et un recourt auprès du proviseur ne servira à rien. Ces exclus devront essayer de s’organiser entre eux pour préparer l’examen par leurs propres moyens, trouver un local où se réunir et se mettre au travail. Une prise en main de sa destinée certes, mais des conditions de travail bien difficile.

Alors il faut mettre toutes les chances de son côté. Faire appel à un marabout par exemple.. Chaque soir un de ces élèves qui travaille comme manutentionnaire au marcher prendra une douche avec de l’eau dans laquelle auront macéré des herbes. Il fera pourtant partie de ceux qui échoueront, ce qui est dramatique pour lui, puisque l’examen est la seule possibilité qu’il peut avoir d’échapper à sa condition actuelle. Mais peut-être n’a-t-il pas fait le bon choix ? D’autres font apparemment plus confiance aux pouvoirs d’un prédicateur qui récolte les dons en espèces dans son église et bénit les stylos-billes pour assurer la réussite à l’examen. Face à la religion et à la superstition, il y a pourtant un autre moyen de s’assurer du succès : l’achat des réponses aux questions des épreuves. Les fuites sont en effet généralisées, mais multiples et la difficulté est alors de se procurer les bonnes.

Le filmage de l’épreuve ne manque pas d’humour. Le réalisateur insiste sur les moyens de protection des sujets (valises fermées par plusieurs serrures, enveloppes qu’il faut découper à la lame de rasoir) alors que nous savons que les réponses sont connues de tous à l’avance. Pourtant, les visages en gros plans des candidats qui attendent le début de l’épreuve sont marqués par l’angoisse.

Deux mois après les épreuves, les résultats tombent. C’est par téléphones portables qu’ils sont accessibles. Toute la ville est envahie par les jeunes klaxonnant à qui mieux mieux sur leurs motos. On a du mal à imaginer que l’obtention du diplôme provoque une telle explosion d’enthousiasme à la limite du délire. Ceux qui sont reçus sont recouverts de farine, de lait ou de toute autre substance blanche. Assurément le plus grand moment de leur vie.

 

H COMME HANDICAP PHYSIQUE

Les vies dansent,  Fanny Pernoud et Olivier Bonnet.

Peut-on faire de la danse, ou du cheval avec une seule jambe ? Peut-on être heureuse et épanouie si l’on n’a aucun de ses membres inférieurs ? Peut-on avoir un enfant, être une artiste plasticienne si l’on a perdu un bras et ses deux jambes ? La réponse qu’apporte le film à toutes ces questions est oui. Bien qu’à priori ce ne soit pas si évident que cela.

Le film de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet va suivre pendant plusieurs années la vie de trois jeunes filles – Sandra, Neeta et Priscille – si différentes entre elles que rien ne semblait devoir les réunir. Et pourtant elles vont se rencontrer, lier une véritable amitié, tisser entre elles, malgré des vies si différentes, des liens particulièrement étroits. C’est qu’elles vivent avec cette même différence physique par rapport aux autres, une différence bien visible dans leurs déplacements, l’absence d’un ou de plusieurs membres, bras ou jambes, perdus dans un accident qui aura fait basculer leur vie. Comment réagir à ce qui ne peut apparaître que comme une injustice ? Comment ne pas se laisser aller à toute forme de désespoir, de renoncement ? Accepter la différence et le regard que la société porte sur la différence ? Comment entreprendre alors ce long travail de reconstruction qui permettra à chacune de ces trois victimes du sort de ne justement pas se vivre en victime, de pouvoir poursuivre les activités qui faisaient leur vie d’avant, de mener sa vie qu’elles se choisissent vie ?

Le film nous propose donc trois portraits, trois itinéraires, des trajectoires de vie qui finissent par se rencontrer lors d’un stage en Corse, de plongée sous-marine, organisé avec ce but de redonner goût à la vie à ceux que les imprévus de la vie ont laissé leur empreinte dans leur corps. Il s’agit de retrouver confiance en soi et d’expérimenter, au fond de la mer, les potentialités que ces corps meurtris possèdent encore. Et effectivement, elles vont pouvoir poursuivre, reprendre ou découvrir des activités physiques que leur handicap semblait leur interdire à jamais. Des modes de vie qui nous disent clairement que handicap ne veut pas toujours dire limitation, ou restriction, ou même interdiction, de la vie courante, la vie comme les autres la vivent. Sandra reprend l’équitation et la danse. Dans ce domaine, elle obtient même une consécration à laquelle elle n’aurait jamais osé rêver  auparavant, danser en spectacle sur la scène de l’Opéra de Paris. La séquence qui nous montre la préparation et la réalisation d’une danse classique avec une danseuse à qui il manque une jambe est un grand moment de cinéma – et de danse !

Le film regorge de ces moments d’activités où nos trois personnages accomplissent de véritables exploits, artistiques ou professionnels, mais qu’elles ne vivent justement pas comme exceptionnels. Elles prétendent au contraire vivre comme les autres – et les progrès au niveau des prothèses qui leur viennent en aide sont parfaitement étonnants. Et puis, surtout, elles acceptent leur différence. Et elles incitent les spectateurs à en faire autant. Rares sont les films Qui œuvrent avec une telle force dans ce sens.

H COMME HANDICAP (amour)

Quand j’étais papillon, film de Adrien Charmot et Jenny Saastomoinen.

Un joli titre. Poétique. Un peu énigmatique. Mais qui prend du sens au fur et à mesure du déroulement du film. D’abord par la référence à l’institution « Les papillons blancs » comme lieu de tournage. Mais est-ce suffisant ? On peut aussi évoquer l’expression – que personne n’utilise dans le film – « des Papillons dans le ventre » pour désigner la situation amoureuse. Et chaque spectateur peut faire ses propres associations sur les papillons. Un titre ouvert donc. Et l’emploi de la première personne du singulier nous éloigne de toute perspective didactique, médicale ou théorique.

Un sujet difficile. Il n’est jamais évident de filmer le handicap mental. Un handicap dérangeant, chargé dans le passé de tant de connotations négatives – idiotie, débilité, simple d’esprit, demeuré…Ont-elles disparu aujourd’hui ? Peut-on vraiment s’en défaire ? Le cinéma ne court-il pas le risque de transformer peu ou prou le spectateur en voyeur ? La centration sur l’amour et la sexualité – sujet tabou s’il en est, comme cela et dit et redit dans le film – redouble inévitablement le malaise. Les handicapés mentaux peuvent-ils avoir une vie amoureuse et une vie sexuelle ? Comme tout le monde ? Une vie normale en somme. Le film fait le choix de rester dans le cadre d’une institution, ce qui a pour résultat de laisser les personnes handicapés « entre elles », de les enfermer en quelque sorte dans le handicap. Et le film de poser en creux une grande question : l’amour peut-il vaincre le handicap ?

Un dispositif filmique enfin. Simple – du moins en apparence- mais efficace. Les personnes handicapées font face à la caméra. Elles sont debout. Sur fond noir. Elles répondent à des questions venant de derrière la caméra. Oui, elles aspirent toutes à connaître l’amour, à avoir une vie sexuelle, autant que l’institution puisse le permettre. Une revendication qui n’est pas une révolte. Le dispositif ne les pousse pas à crier. Mais leur demande n’en est que plus pressante. Et c’est en couple qu’ils se présentent alors à la caméra. Pour officialiser en quelque sorte leur rencontre, leur liaison. La vie en couple : le sens même de leur existence.

A consulter, le site de L’oeil lucide  http://www.loeillucide.com/

H COMME HERZOG WERNER

Folie, hors-normes, démesure, telles sont les expressions le plus souvent rencontrées à propos des personnages des films de Werner Herzog, d’Aguirre à Gaspar Hauser en passant par Fitzcarraldo. Et effectivement les films du cinéaste allemand ne traitent pas vraiment du quotidien de Monsieur tout le monde. Qu’en est-il pour ses documentaires, qui constituent une partie importante de son œuvre ?

Deux portraits de personnages hors du commun. Ne sont-ils pas aussi, d’une certaine façon, de autoportraits ?

Ennemis intimes, 1999. Le portrait de l’acteur « fétiche » d’Herzog, Klaus Kinski, la mise à nu de leurs relations, un film hommage à un personnage et un acteur hors du commun, en même temps qu’une prise de distance dans leurs relations pour le moins houleuses et toujours ambivalentes. Herzog rapporte un nombre impressionnant de colères de Kinski, toutes plus violentes les unes que les autres, au point même parfois de passer à l’acte. Le Kinski décrit par Herzog est irritable au plus haut point, ne supportant pas de ne pas être toujours l’unique centre d’intérêt sur le tournage, systématiquement agressif avec tous ceux qui l’entourent, mais aussi peureux et parfois lâche. La conclusion s’impose : pour Herzog, Kinski est fou. Mais, cette folie, ne l’a-t-il pas lui-même partagée ? N’était-elle pas nécessaire à la réalisation de ses films. Kinski = Fitzcarraldo ; Fitzcarraldo = Herzog.

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Grizzly man, 2005. Un autre portrait, d’un personnage tout aussi singulier, marginal, fascinant et repoussant à la fois, Timothy Treadwell, amoureux des grizzlis, au point de passer ses étés sur leur territoire en Alaska. Une aventure des plus dangereuses.  Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? Une aventure qui se termine mal, Treadwell est dévoré par ses « amis », sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux qu’Herzog pouvait le filmer ?

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Filmographie

Les films documentaires de Werner Herzog

The great Ecstasy of Woodcarver Steiner (1974)

 Gasherbrum (1985) 

Échos d’un sombre empire (1990) 

Leçons de ténèbres (1992) 

Les Cloches des profondeurs (1993) 

Gesualdo, mort à cinq voix (1995) 

 Petit Dieter doit voler (1997) 

Ennemis intimes (1999) 

Les Ailes de l’espoir (2000)

Grizzly man (2005) 

La Grotte des rêves perdus (2010) 

Into the Abyss (2011)

 

H COMME HABITANTS

Dans son précédent film (Journal de France, 2012) Depardon partait à la découverte de la France. En caravane aménagée pour pouvoir y vivre confortablement, il allait sur les routes, petites de préférence, et s’arrêtait selon son inspiration, dans un village, une petite ville, sur une place, près d’une plage et il photographiait les lieux, les boutiques, les petits commerces, les rues, les carrefours, des plans fixes toujours vides, car avec la chambre photographique qu’il utilise, le temps de pose très long ne permet pas de capter le mouvement. Peu importe. Chaque image, chaque plan parle à tout spectateur qui a bien dû, dans sa vie, avoir déjà vu de tels lieux où domine la banalité, proposés à notre mémoire sans aucune recherche, sans aucun effet, ni artistique, ni sociologique, même pas touristique.

Pour ce nouveau film, Depardon repart sur les routes de France, à la rencontre cette fois-ci des français. Toujours dans sa caravane, que nous suivons dans des plans de coupe tout au long du périple, à travers la campagne, sur les petites routes étroites où nous voyons bien qu’elle se déplace à la vitesse de la tortue. La caravane nous la retrouvons à l’arrêt dans un lieu public, une ville ou un village, sur une place ou dans une rue, mais surtout pas dans un parking de caravanes ou de supermarchés. Depardon l’a aménagée cette fois en un salon de réception, un salon réduit à sa plus simple expression, une sorte de petite tablette devant la fenêtre par laquelle nous voyons la vie qui continue, des passants surtout. De chaque côté de cette table, deux chaises occupées par deux personnes qui sont là à la demande du cinéaste, pour continuer une conversation entreprise auparavant, ailleurs, dans la rue peut-être, peu importe, ce qui compte c’est qu’elles dialoguent, face à face, vue de profil pour nous.

On pourrait avoir l’impression qu’ils parlent de tout et de rien, de choses sans importance, des petits riens de leur vie quotidienne. C’est parfois le cas, mais nous assistons aussi à de vrais échanges, où l’un ou l’autre, ou même les deux interlocuteurs, parlent d’eux, de ce qu’ils vivent au moment où Depardon les a rencontrés, de ce fait pour eux problème, à les empêcher de dormir même, les remettre en cause ou les angoisser. Des tranches de vie donc, parfois émouvantes, par moment inquiétantes même, mais toujours authentiques. Devant la caméra de Depardon, on ne joue pas les stars.

Il y a là toute sorte de personnes. Des jeunes et des vieux, des ados et des retraités, des lycéens et des employés. Toujours par deux, ils entretiennent l’un avec l’autre des liens particuliers. Ou bien ce sont des amis, des connaissances qui ont un peu de passé en commun. Ou bien ce sont des couples, des amoureux, un père ou une mère avec son fils ou sa fille. Il y a toujours entre eux de la communauté, parfois parce qu’ils sont engagés dans la même situation. D’autres fois parce qu’il importe particulièrement de parler de soi, d’être écouté, d’être compris, d’être conseillé. Cette nécessité du dialogue est bien sûr ce qui fait l’unité du film, la diversité apparente des personnes filmées passant nettement au second plan. Peu importe que l’on puisse reconnaître les accents d’une région. Peu importe même que l’on soit informé par le discours des éléments où des situations vécues par la personne qui parle. La succession relativement rapide des séquences rend impossible le développement d’une empathie forte avec ces interlocuteurs. Mais là n’est pas l’objectif de Depardon, puisque son choix n’a pas été de s’arrêter longuement sur l’un ou l’autre cas. Certains seront peut-être frustrés par ce choix, mais le film aurait alors été très différent, et l’on ne peut pas reprocher au cinéaste d’avoir fait le film qu’il a fait. La série de flash qu’il nous propose est tout aussi éloquente que de longs développements. A l’évidence, Depardon a su libérer la parole des intervenants qui semblent ignorer totalement la présence de la caméra. Mais ce travail de filmage n’est pas l’essentiel. Car le film de Depardon est avant tout un film de montage.

Tout d’abord, Depardon choisi dans le matériau filmé les « personnages » qu’il va faire figurer dans son film. Ensuite, il ne montre jamais les moments d’installation de ses invités, l’invite à dialoguer, la façon de les mettre à l’aise. Pas plus qu’il ne montre la mise en place du dispositif de filmage dont il dit simplement en ouverture du film qu’il est réduit au maximum. Plus important encore, Depardon ne cache pas le fait qu’il ne filme pas en continu, ou qu’il a opéré des coupes dans les discussions qu’il nous présente. On n’a pas affaire à des plan-séquence. Depardon n’est pas un cinéaste qui déclenche sa caméra et qui attend que ça se passe, même s’il reste quand même non-interventionniste. Pas de question, son film n’est pas un film d’entretien ; pas de commentaire non plus donnant un minimum d’explication (telle ou telle personne a été rencontré dans telle situation, au moment où, dans sa vie …) Il se contente de retenir ce qui lui semble pertinent, ou intéressant, ou significatif. Du coup les séquences de dialogue sont de longueur très inégale, certaines plutôt brèves, d’autres jouant plus sur la durée. Mais aucune ne nous laisse le temps de tout savoir ou de tout comprendre de la vie des personnes filmées. En photographe, Depardon propose des instantanés, ou plus exactement des tableaux (fixes mais sonorisés) équivalents aux photos prises à la chambre qu’il a réuni dans l’exposition de la BNF et dont il se sert dans Journal de France. Nous sommes bien loin de la patience et de l’insistance avec lesquelles il a filmé dans Profil Paysan les exploitants des fermes dans lesquelles il revient régulièrement au fil des ans. Gageons qu’il n’y aura pas de suite ou de prolongement à cette vision des habitants de la France. Ou bien ce sera sous une forme bien différente. Car Depardon a sans doute encore bien des films à faire et bien des dispositifs à inventer.

H COMME HISTOIRE (Comolli)

L’histoire du cinéma documentaire reste à faire. Une entreprise colossale à n’en pas douter, un travail de longue haleine, indispensable. Celui (ou ceux) qui l’entreprendra bénéficie cependant d’une aide inestimable, plus qu’une esquisse de cette histoire si riche et si diverse, une première partie presque. Il s’agit du film de Jean-Louis Comolli intitulé Cinéma documentaire. Fragments d’une histoire édité sous forme de DVD dans Les collections particulières de Documentaire sur grand écran.

         Ces fragments sont le résultat d’un choix personnel de l’auteur, mais tous ont leur justification, leur nécessité. Ils recouvrent une longue période allant des origines du cinéma (le premier film de Louis Lumière en 1895) jusqu’en 1975, moment où, nous dit Comolli, «  la vidéo et les télévisions changent les règles du jeu ». S’il y a au-delà de cette date une modernité du cinéma documentaire, elle reste à appréhender, même si quelques essais ont commencé à y contribuer (par exemple l’ouvrage de Marie-Jo Pierron-Moinel, Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation. L’Harmattan, 2010).

Puisqu’il s’agit d’un film, le travail de Comolli repose essentiellement sur des extraits choisis qui ne sont pas présentés par ordre chronologique strict mais dans le « désordre de mes souvenirs ». Une somme d’images dont la pertinence est indiscutable tant il s’agit de « classiques » comme on dit. Et le petit jeu qui consisterait à trouver des manques ou des oublis ici n’a vraiment aucun sens. Chaque film présent est non seulement significatif de l’œuvre de son auteur, mais surtout sert à identifier un enjeu cinématographique d’une époque, significatif alors du contexte technique, esthétique, social et politique de la Grande Histoire. Aux images, Comolli ajoute un commentaire en voix over (sa propre voix), de façon tout à fait traditionnelle. Mais le cinéaste qu’est Comolli n’en reste pas là. Il introduit une véritable mise en scène de son commentaire, en filmant sa main écrivant sur un carnet quelques-unes des phrases qui le composent. Le rythme de la voix est alors très différent, beaucoup plus lent, et saccadé pour suivre la progression de l’écriture. Une façon aussi de laisser au spectateur-auditeur le temps de la compréhension et de la mémorisation. Un procédé très pédagogique en somme (Comolli a beaucoup enseigné en Université).

         Tout commence (Chez Comolli) en soulignant l’importance du regard. Mais puisque nous sommes au cinéma, le regard ce sera ce que la caméra nous donne à voir, une caméra qui selon Vertov est plus pertinente, plus pénétrante, que l’œil humain. « Il faut filmer pour voir » disait Vertov et Comolli ajoute en écho « le cinéma a inventé l’articulation entre le visible et le non-visible, le champ et le hors-champ ». Et pour nous, le plaisir de revoir l’étonnante séquence de L’Homme à la caméra intitulée L’Eveil de la femme, où après sa rapide toilette elle regarde les fleurs à travers les persiennes de la fenêtre de sa chambre en clignant des yeux, éblouie par le soleil. Et le montage nous donne à voir concrètement ce clignement des paupières.

         Le premier film de l’histoire du cinéma est un film documentaire ! La sortie de l’usine de Louis Lumière. Un plan fixe, en noir et blanc et non sonore, de moins d’une minute puisque le magasin de l’appareil de prise de vue ne peut aller au-delà. Comolli nous en montre deux versions. Dans la première on n’a pas eu le temps de refermer les portes derrières les derniers ouvriers. Il faut recommencer. Une lumineuse démonstration du fait que tout le cinéma est mise en scène.

         Les séquences qui suivent visent à identifier les moments clés de l’histoire du cinéma documentaire, ceux qui font bouger la façon de faire du cinéma et donc aussi de le recevoir en tant que spectateur. Jusqu’en 1975, c’est sans doute le politique qui domine avec le cinéma de propagande d’abord. Comolli oppose Vertov (Enthousiasme ou la symphonie du Donbass) à Leni Reifenstahl (Le Triomphe de la volonté), comme s’opposent communisme et nazisme mais aussi dans le jeu des formes le désordre et l’ordre. Le politique nous le retrouvons tout autant dans le cinéma provocateur de Buñuel (Terre sans pain), que dans les films réalisés pendant la seconde guerre mondiale pour en montrer les combats. « Le faux est devenu l’archive du vrai » dit Comolli à propos de Desert Victory de Roy Boulting. Sur place il était impossible de filmer la bataille dans la mesure où elle s’est déroulée de nuit. Qu’à cela ne tienne, le cinéaste la reconstituera en studio ce qui permettra d’ailleurs de multiplier les gros plans particulièrement saisissant sur les visages des soldats.

         1968 voit émerger des films militants, ceux des groupes Madvedkin, à Besançon et Sochaux. Aidés par des cinéastes comme Chris Marker, ce sont les ouvriers eux-mêmes qui vont filmer leurs luttes et se servir de ces films pour les populariser.

         Grâce aux caméras de plus en plus légères et maniables (qui peuvent donc être portées à l’épaule) et à la possibilité d’enregistrer le son synchrone, c’est « un nouvel âge des représentations » qui émerge. Le cinéma sort des studios et va à la rencontre du monde et des gens. L’équipe de Robert Drew filme la campagne électorale de Kennedy en étant avec lui dans la foule  (Primary) ; Jean Rouch et Edgar Morin filment l’intimité de jeunes parisiennes dans Chronique d’un été et Pierre Perrault et Michel Brault participent de l’intérieur à la résurrection de la pèche au marsouin dans Pour la suite du monde. Des films, avec ceux de Mario Ruspoli en particulier (c’est à lui que l’on doit l’expression de cinéma direct) marquent un véritable tournant dans le cinéma documentaire et même dans l’histoire du cinéma dans son ensemble.

Dans ses fragments, Comolli retient bien d’autres films, des plus attendus (Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, Moi un noir et La Chasse au lion à l’arc de Jean Rouch) aux plus surprenants (L’Amour existe de Maurice Pialat, la Société du spectacle de Guy Debord ou Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura). Tout cela est particulièrement agréable à regarder et toujours fort instructif.

Reste à écrire la suite pour pouvoir cerner l’apport de cinéastes aussi différents que l’américain Wiseman, le Chinois Wang Bing ou les français Depardon et Agnès Varda !

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