I COMME IMMOBILITÉ

L’Attente, Sergueï Loznitsa, 2000, 25 minutes

Portrait, Sergueï Loznitsa, 2002, 28 minutes.

 

Loznitsa est le cinéaste de l’immobilité.

Dans deux de ses courts-métrages documentaires, au moins,  il construit des cadres d’une fixité absolue. Aucun mouvement de caméra, aucun mouvement devant la caméra. Immobilité sans avant ni après. La durée des plans est fondamentalement indéterminée, c’est-à-dire qu’ils pourraient durer encore et encore. Il n’y a aucune raison de passer d’un plan à l’autre. Sauf qu’il s’agit bien d’une immobilité cinématographique et non d’une simple succession de vues photographiques.

Dans L’Attente, Loznitsa trouve dans le sommeil l’incarnation de cette immobilité. Un sommeil profond, sans rêve, sans soubresauts cauchemardesques. Un sommeil qui n’est que réparation d’une fatigue accumulée. Un sommeil qui n’est pas forcément le signe de la nuit.

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Nous sommes dans une salle d’attente d’une improbable gare. Tous les voyageurs dorment. La caméra s’arrête sur chacun d’eux. Montrant leurs poses endormies. Qui assis raide et droit ; qui avachi sur son siège ; qui la tête sur les genoux. Aucun ne bouge. Ou bien le basculement des têtes se fait au ralenti. L’image est grise, presque sans nuance. Comme auréolée de brouillard.

Ce sommeil filmé est pure temporalité. Mais un temps sans déroulement, sans succession, sans renvoi en arrière ni projection dans l’avenir. Un temps qui ne passe pas. S’il s’agit de voyageur, ils finiront bien par partir. Mais ce déplacement reste purement hypothétique. Le train, le voyage, est totalement absent, un hors-champ qui n’existe pas.

Une temporalité qui est celle de l’éternité ; le sommeil éternel.

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Avec Portrait, les choses sont plus compliquées.

Il s’agit bien de filmer des poses immobiles, des hommes et des femmes, debout ou assis, seuls ou à deux ou même trois. Tous en extérieurs, dans leur contexte habituel de vie.

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De menus mouvements montrent qu’il ne s’agit pas d’images photographiques filmées, une jupe ou des herbes légèrement agitées par le vent, un homme qui reprend immédiatement la pose rompue une fraction de seconde…L’opposition entre l’immobilité et le mouvement va s’amplifier tout au long du film.

D’abord la construction du film devient vite évidente. Trois parties séparées par un écran noir. Trois parties indiquant le temps qui passe, les saisons qui se succèdent, l’hiver avec sa neige, le printemps bien peu verdoyant dans ces images en noir en blanc, l’été où l’on verra des fleurs épanouies. Et surtout, entre chaque série de portraits, la caméra se met en mouvement. Un panoramique sur la campagne, un travelling suivant le cours du fleuve. Ça bouge dans la nature, là où les hommes restent immobiles, comme pétrifiés, statufiées. Mais des statues vivantes, respirantes, avec des battements de paupières. Une vie – des vies – qui se fond parfaitement dans la nature environnante, une nature dont la vie justement a bien été présente tout au long du film dans la bande son, avec son souffle de vent, ses cris d’oiseaux et d’animaux de la ferme.

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L’immobilité ne serait-elle pas problématique ? Le film ne vise-t-il pas à la remettre en question ?

Les dormeurs de L’Attente ne se réveillent pas, les portraiturés de Portrait ne retourne pas au travail. Le fleuve coule toujours.

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I COMME IMAGES

Pour terminer l’année, surtout pas un top , mais des images de films marquants …vus en 2017.

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Makala d’Emmanuel Gras
Maman colonelle 5
Maman Colonelle de Dieudo Hamadi
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69 minutes de 86 jours
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Dil Leyla de Asli Özarsln
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Bragino de Clément Cogitore
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A Bastard Child de Knutte Wester
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Vivian, Vivian de Ingrid Kamerling
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Tant la vie demande à aimer de Damien Fritsch
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Demons in Paradise de Jude Ratnam
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Belinda de Marie Dumora
mrs fang
Mrs Fang de Wang Bing
assemblée
L’assemblée de Mariana Otero
ex libris
Ex libris de Frederick Wiseman
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12 jours de Raymond Depardon

I COMME INTERNEMENT SOUS CONTRAINTE

12 jours, Raymond Depardon, 2017, 1H27.

Depardon filme des audiences judiciaires. Il l’avait déjà fait dans 10° chambre, instants d’audience. Mais ici il n’est pas dans un tribunal. Du coup il y a moins de cérémonial, moins de rituel. Les juges ne sont pas en robe, ni les avocats. Mais le plus important, c’est que ceux qui sont en face des juges ne sont des accusés, même si dans certains cas, ils peuvent être des criminels. Dans le film, c’est le cas pour l’un d’eux en particulier, mais on n’apprendra qu’il a tué son père qu’après l’audience, dans une sorte d’aparté du juge à l’avocat, une remarque qui en fait est clairement destinée au cinéaste, et donc plus clairement encore au spectateur du film. Il n’est pas entendu par le juge en tant que parricide, mais comme tous les autres protagonistes du film, en tant que malade.

Depardon filme des malades psychiques, des personnes qu’on ne qualifie plus de fous, malgré des comportements et des discours incohérents, irrationnels, des délires et des velléités d’agressivité, envers soi-même ou envers les autres. Il l’avait déjà fait dans San Clemente, cette île près de Venise où il a photographié puis filmés  ceux qui y était internés. Ici, nous ne sommes plus dans un asile, mais dans un hôpital psychiatrique. Qu’est-ce que cela change ? Dans le film, les malades ne sont plus devant un médecin, mais face à un juge. Un juge qui a le pouvoir de les renvoyer chez eux (de les « libérer ») ou de les maintenir internés, contre leur volonté le plus souvent, à l’hôpital. Pour leur propre bien, et selon l’avis des psychiatres, ce qui en soi n’a rien à voir avec la condamnation (la punition) que la justice est appelée à prononcer en sanction d’un crime ou d’un délit, et en application de la loi.

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Le film de Depardon est donc tout entier inscrit dans cette loi récente (elle date de 2011 révisée en 2013) qui régit les cas d’internement sous contrainte en hôpital psychiatrique. Et ils peuvent y être maintenus contre leur grès.  Il s’agit bien alors d’une privation de liberté et c’est pourquoi la loi prévoit qu’ils soient entendus par un juge,  le juge des libertés et de la détention, avant le 12° jour de leur « hospitalisation ». 12 jours, un délai très court, mais qui doit laisser le temps aux médecins de rédiger les rapports (à contenu médical) qui doivent permettre au juge de prendre une décision équitable. Dans le film de Depardon, tous les juges que nous voyons, dans les audiences auxquelles nous assistons, suivent les avis des médecins, ce qui d’ailleurs fait dire à l’un d’eux, sous forme d’une boutade (qui est loin d’être une simple boutade), qu’en fait il ne sert à rien.

Depardon filme un hôpital psychiatrique qui n’est plus un asile comme San Clemente. Les couloirs sont colorés – le film n’est pas en noir et blanc. Depardon filme beaucoup les couloirs. Dès le premier plan, un long travelling, très lent, nous fait progresser avec une lenteur inouïe vers la salle où se tiendront les audiences. Plus avant dans le film, nous verrons furtivement des membres du personnel de l’hôpital sortir d’une pièce et disparaître au tournant du couloir. Mais nous avons le temps de bien remarquer que les portes sont fermées à clé, systématiquement. Et puis nous suivons dans ces couloirs des personnes que nous pouvons identifier comme des malades. Surtout, nous verrons l’un d’eux, marcher dans un va et vient qui décrit une sorte de cercle, dans un espace extérieur clos par des grilles bien plus hautes que l’homme. Une séquence insistante, qui n’est pas sans rappeler la situation du spectateur de zoo qui regarde le fauve tourner en rond dans sa cage, derrière les barreaux. Ici la caméra est placée à l’intérieur de l’espace clos par les grilles. L’homme qui marche disparaîtra au terme du plan dans le hors champ (l’hôpital) en passant tout près de la caméra qui elle reste immobile.

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Il faut oser regarder la folie en face, car c’est bien de cela qu’il s’agit. Et c’est ce que Depardon nous oblige à faire. Et c’est pour cela qu’il faut aller voir son film. Car en dehors de tout ce qui peut être dit à propos de l’exercice de la psychiatrie et de la justice, il reste qu’être placé en face de la souffrance d’autrui n’est jamais chose facile et ne peut laisser indifférent. Car comment réagit face à celui qu’on ne peut éviter de considérer comme fou, même si on ne prononce pas le mot ? Dans la façon dont Depardon les filme, il n’y a au fond qu’une seule chose qui compte, c’est qu’il nous amène à reconnaître en eux une humanité identique à la nôtre, l’humanité de tout être humain.

I COMME INDONESIE.

Le soliloque des muets, Stéphane Roland, 2017, 1H 10.

Indonésie, 1965. Prenant prétexte de l’assassinat de trois militaires, l’armée indonésienne lance une vaste opération de chasse aux communistes. Membres ou sympathisants du PKI (Parti communiste indonésien) sont arrêtés, torturés et beaucoup sont exécutés. Une opération qui deviendra un véritable génocide orchestré par le général Suharto qui instaure sa dictature dans le pays. Les chiffres sont effrayants, plus d’un million de morts, peut-être plus.
Le cinéma nous avait déjà alertés sur cette période noire de l’histoire de l’Asie du sud-est avec le film choc – et qui fit donc quelque peu scandale – de Joshua Oppenheimer, L’acte de tuer (2012), où le cinéaste demandait aux bourreaux de l’époque de raconter et de mimer leurs activités de mort, torture et exécutions, ce qu’ils faisaient avec un plaisir évident ! Le film de Stéphane Roland se place lui du côté des victimes, les survivants du génocide, qui vont pour la première fois pouvoir parler de leur vécu dans la terreur des prisons et des camps de concentration.
Le film commence avec des images en noir et blanc, qu’on retrouvera tout au long de son déroulement, des images fixes, des photos prises lors des audiences du tribunal populaire qui s’est tenu à La Haye en 2015. Un tribunal symbolique, sans accusé présent, sans pouvoir de condamnation réelle, mais avec une parole forte, celle des témoins qui trouvent là une occasion unique de briser la loi du silence, un silence commandée par la peur, qui domine encore en Indonésie. Plus d’un demi-siècle après les événements, il est toujours difficile d’évoquer leur réalité.

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En Indonésie, le film s’attarde sur les plages, les paysages des îles, mais pas vraiment dans une optique touristique. Tous les lieux filmés ont été des lieux de massacres, ou d’emprisonnement. Le cinéaste énumère le nom des fosses communes, dans des grottes, sur des îles, sur des plages. Mais les traces de tous les crimes de masse sont aujourd’hui systématiquement effacées. Comme si la répression féroce contre le communisme, et qui pouvait toucher bien au-delà des membres du parti, n’avait jamais existé. Une répression dont le film ne cache pas l’aide, ou du moins les encouragements, dont elle bénéficia de la part des pays occidentaux et plus particulièrement des Etats Unis.
Et puis il donne la parole aux survivants des massacres, des hommes et des femmes qui n’avaient jamais jusqu’à présent eu l’occasion d’évoquer ces douloureux souvenirs. Ils parlent parfois devant les membres de leur famille qui ignoraient tout de leur passé. Ainsi de cet ancien professeur d’université, qui décrit de façon précise le système de classification des prisonniers utilisé par les autorités. A, B, C, et puis A1, A2, et ainsi de suite. Ceux qui étaient classés en C avaient quelques chances de survivre après des années de prison. Les classés A été presque toujours exécutés.
Le tribunal populaire de La Haye a clairement qualifié la répression indonésienne de crime contre l’humanité. Ils restent pourtant totalement impunis. Malgré le retour à la démocratie dans le pays, ils sont encore passés sous silence par les autorités. Le cinéma contribuera-t-il à libérer la parole ?

Prix Bernard Landier du jury lycéen, Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

I COMME ISLAM

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb de Bénédicte Pagnot, 2016, 1 heure 42 minutes.

Appréhender l’Islam autrement qu’à travers la rubrique des attentats, de l’intégrisme et de toutes les formes d’extrémismes, une entreprise indispensable aujourd’hui. Le choix de la réalisatrice est de le faire connaître à travers l’œuvre et la pensée d’Abdelwahab Meddeb, enseignant et poète franco-tunisien. Et pour cela elle entreprend un  voyage dans les hauts lieux de l’Islam, d’Ispahan à Sidi Bouzid, en passant par Jérusalem, Cordoue, Dubaï. Et à travers la poésie et les œuvres architecturales, scientifiques et intellectuelles qui ont jalonné l’histoire de l’Islam.

Le film n’est pas un portrait d’Abdelwahab Meddeb, même si celui-ci occupe une  place prépondérante. Universitaire, auteur de nombreux ouvrages et recueil de poèmes, il a aussi été un homme de médias, en particulier avec l’émission Culture d’Islam sur France Culture. Mais le propos du film va au-delà de sa personne. La réalisatrice nous le présente dès l’incipit du film comme un guide dans la recherche du vrai sens de l’Islam.  Et elle en fait  en quelque sorte le prototype de l’Islam tolérant, opposé à l’intégrisme, le combattant même au nom des valeurs fondamentales de l’Islam.

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Cependant Abdelwahab Meddeb est décédé alors que le film était loin d’être terminé, le privant d’une de ses sources d’inspiration, et aussi de fil conducteur. Il prend alors plutôt la forme d’un puzzle, ou d’une mosaïque, chaque séquence, réalisée dans des lieux différents, devenant quasiment autonome. Au spectateur alors d’essayer de reconstruire l’unité de l’Islam, tâche plutôt ardue pour les non spécialistes. Chacun, en fonction de sa propre culture ou de ses aspirations personnelles, pourra alors retenir tel ou tel moment, ou telle ou telle image, la beauté des mosquées ou des palais par exemple, ou la subtilité de bien des poèmes arabes. Reste la vision d’une religion et d’une culture complexe,  non réductible aux clichés véhiculés habituellement en occident.

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb a été sélectionné au festival Traces de vie 2016 à Clermont-Ferrand. Il est sorti en salles en mars 2017.

Bénédicte Pagnot est l’auteure de deux documentaires, Avril 50, 32 minutes, 2006, et Mathilde ou ce qui nous lie, 55 minutes, en 2010.

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I COMME IRAK

Homeland : Irak année zéro, de Abbas Fahdel.

Partie 1 : Avant la chute ; partie 2 : après la bataille.

Comment traiter de la guerre au cinéma en échappant au modèle télévisuel, en évitant la forme télévisée du reportage journalistique, en refusant d’utiliser les images de la télévision, celles qu’on voit sur toutes les chaînes en même temps, les grappes de bombes qui tombent sur Bagdad par exemple. Mais mettre hors champ ce type d’images ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéaste trouve le moyen d’introduire un point de vue personnel dans un contexte qui par définition ne lui appartient pas. Il lui faut créer un dispositif qui soit unique, qui soit sa marque de cinéaste, qui soit sa façon propre d‘échapper aux stéréotypes et autres contraintes imposées par les médias. Un pari qui n’est jamais gagné d’avance.

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Le dispositif mis en œuvre par Abbas Fahdel dans Homeland : Irak année zéro est bien connu, le film ayant derrière lui une déjà longue carrière, en festival, en salle et en DVD. Le film se compose de deux parties qui peuvent être vues séparément mais qui constituent néanmoins un seul et même film. Au total ce sont presque six heures de cinéma. Une durée qui échappe déjà à la télévision !

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La première partie est située avant la guerre, la seconde après. Entre les deux parties, rien. Le vide, le noir. La guerre est absente, invisible, irreprésentable. Et pourtant, la guerre est omniprésente dans le film. La guerre est partout, pour les habitants de Bagdad, pour tous les irakiens. Une guerre annoncée donc, inévitable, même si elle n’est pas vraiment anticipée. Car la vie poursuit son cours, dans les deux parties du film. Dans la première, l’attente est meublée par la télévision, les discours de Saddam auxquels font écho ceux de Bush. Dans la seconde, la guerre pourrait n’être qu’un souvenir, un mauvais souvenir, plus ou moins lointain. Mais les immeubles en ruine. Et les américains omniprésents, avec leurs armes et tous leurs engins. Pourtant là aussi la vie continue. Même si la tonalité du film a changée du tout au tout.

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La guerre est d’abord une entreprise de destruction, bien sûr. Mais pas seulement. Ce que montre Homeland, c’est qu’elle s’insinue partout dans la vie, la vie de tous, à tout instant. La vie quotidienne dans ses détails les plus triviaux. Dans chaque geste et dans chaque pensée. Avant et après son déroulement. Mais la vie quand même.

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Le cinéma avait rarement montré avec autant de force, de force et de simplicité à la fois, ce qu’est un pays voué à la guerre. Un pays qui pourtant ne demande qu’à vivre, qu’à échapper à la destruction. Mais dont le destin est décidé ailleurs, par d’autres. Comme si les hommes, les femmes, les enfants n’existaient pas.

Finalement, s’il y a une leçon à retenir de l’histoire de l’Irak, c’est que notre siècle, comme les précédents, n’est pas prêt pour la paix.

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I COMME INCIPIT (Louis Malle)

Place de la République de Louis Malle (1972)

La première séquence du film qui nous plonge aussitôt au cœur de l’objet du film et du projet du cinéaste.

Elle nous dit qu’il s’agit de filmer des gens, des passants, des anonymes, pris au hasard sur un trottoir, de les aborder directement et leur poser des questions. De commencer donc un dialogue, qui pourra très bien faire long feu, mais qui pourra aussi se développer, s’approfondir, enclencher une véritable rencontre.

Elle nous dit aussi comment ce projet sera réalisé, comment le cinéaste entend filmer, sans jamais se cacher ou  essayer de se dissimuler. Louis Malle sera donc très présent dans le film, comme les autres membres de son équipe. On verra souvent la caméra, un micro tenu à la main ou une perche et les techniciens, collaborateurs du cinéaste. Le film inclut donc le filmage du dispositif du micro-trottoir qui est utilisé, un dispositif qui n’a rien à voir avec la pratique de la caméra cachée. Il ne s’agit pas de voler des images. Et même si à l’époque de la réalisation du film le problème du droit à l’image personnelle ne se posait pas avec la même acuité qu’aujourd’hui, il est clair que pour un cinéaste filmer des personnes renvoie nécessairement à une déontologie, voire à une éthique. Et cela, cette première séquence le proclame clairement.

Donc nous sommes dans un lieu passant, un lieu urbain, une rue ou une place. La caméra est placée au cœur de la foule, des hommes et des femmes pressés, que nous n’avons guère le temps d’identifier, ou de reconnaître. Ils entrent dans le cadre pour en sortir presque instantanément. Car il ne s’agit pas d’un plan d’ensemble. Le cadre est particulièrement serré, au plus près des visages. Choix paradoxale pour nous donner l’impression de la foule. Ou alors il faudrait multiplier les plans, filmer cette foule sous des angles différents, pratiquer le montage rapide et ne proposer que des plans brefs. Ce n’est pas le choix de Malle. La sensation de  foule, c’est le mouvement dans le cadre qui la donne. Et la caméra qui elle-même n’est pas fixe mais bouge beaucoup.

Mais nous nous rendons bientôt compte qu’il y a un objectif précis à ce filmage qui n’est en fin de compte pas du tout laissé au hasard. Le premier élément distinct est le hurlement d’une sirène (ambulance ou police ?). Un son qui se dégage du brouhaha intense de la rue et qui semble introduire l’image, un gros plan sur un personnage, un homme en costume sombre, cravate et chapeau. Un  homme que l’on va suivre – et l’on voit effectivement la caméra qui le suit portée à l’épaule- et qui est donc filmé de dos. Il  marche au milieu de la foule et semble comme porté par elle. Il s’arrête pour traverser une rue à un passage piéton, semble hésiter à s’engager sur la chaussée, se glisse enfin entre les voitures  qui se sont arrêtées, reprend sa marche sur le trottoir.

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C’est à ce moment-là, que le cinéaste choisi de faire irruption dans l’image, d’aborder l’homme qui s’arrête de marcher puisqu’on lui adresse la parole. Pourtant il ne relève pas la tête vers son interlocuteur. Il fait répéter ce que celui-ci vient de dire. « Vous vous êtes aperçu  qu’on vous filme depuis un quart d’heure »? ». L’homme ne semble pas surpris. Non il n’a pas fait attention à la caméra. Malle (car c’est bien lui qui est ainsi présent dans son film) pose les premières questions. «  Vous êtes du quartier » ; « Etes-vous parisiens ». L’homme répond chaque fois par la négative. Un simple mot. Cette première rencontre n’est pas particulièrement fructueuse au niveau du discours. Mais cela fait aussi partie du projet du film.

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On peut alors passer au générique, sur d’autres images, des femmes et un enfant qui dialoguent entre elles en espagnol tout en marchant. Le film a débuté sans transition. En fait, il n’y a pas de générique au sens habituel du terme puisqu’il n’a rien d’écrit sur l’écran. Le générique de Place de la République est entièrement oral. C’est la voix de Malle qui énumère, en off, les membres de son équipe. Il n’en reste d’ailleurs pas à cette dimension banale puisqu’il précise le sens qu’il donne au film, la rencontre avec des parisiens et la présence du cinéaste qui assume pleinement son statut d’auteur.

« Nous avons tourné ce film en 10 jours sur quelques mètres de trottoir Place de la République. Le principe est simple. Caméra et micro bien en évidence nous sommes entrés en conversation avec des inconnus ».

Un incipit qui souligne de façon éclatante la modernité de Malle documentariste.

La série Incipit :

I COMME INCIPIT (Wang Bing) Les trois soeurs du Yunnan

I COMME INCIPIT (Vincent Dieutre) Rome désolée