I COMME ISRAEL

Août, avant l’explosion, Avi Mograbi. Israël, 2002, 72 minutes.

A VOIR SUR TËNK

          Le mois d’août est-il le plus détestable de l’année ou au contraire le plus agréable ? Le débat s’installe au sein du couple Mograbi. Lui, il déteste la canicule. Elle, elle adore aller à la plage. Les positions sont irréconciliables. En fait, l’opposition concerne surtout le film qu’Avi est en train de réaliser, ou plutôt qu’il projette de réaliser. Car bien sûr, il prend un malin plaisir à brouiller les cartes. En se filmant projetant de faire un film qu’il affirme ne pas pouvoir faire tout en le faisant. Avec Août, avant l’explosion, l’art de la confusion qu’adore pratiquer le cinéaste atteint des sommets !

         Mograbi se film donc seul, en gros plan devant la caméra, dans le salon de son appartement. Pas de quoi faire un film ! Mais chance, quelque chose va se passer qui met un peu d’animation dans la pièce : l’irruption du producteur d’un film projeté par Mograbi. Pas le film sur le mois d’août, mais un film pour lequel il a déjà fait des auditions d’actrices interprétant la veuve de Baruch Goldstein, auteur en 1994 d’un massacre de musulmans au tombeau des patriarches à Hébron. Mograbi ne veut pas voir le producteur (il ne veut plus faire ce film) et charge sa femme de faire diversion pendant qu’il quitte en douce l’appartement. Du coup, sa femme et le producteur restent seuls dans un face à face de plus en plus conflictuel. Mograbi « joue » lui-même tous les rôles, marquant simplement la féminité par une serviette de bain enroulée sur sa tête. La coprésence des personnages à l’écran étant elle, rendue possible par des trucages vidéo opérant une division de l’écran.

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         Août, avant l’explosion présente ainsi plusieurs niveaux qui se succèdent sans qu’aucun signe ne souligne le passage de l’un à l’autre. Dans le salon de Mograbi, sa femme prend sa place devant la caméra et lui donne des conseils (ou plutôt des ordres) sur ce qu’il doit filmer dans le film sur le mois d’août. Elle lit les faits divers dans un journal et indique toutes ces situations de conflits et de violence comme les sujets idéaux du film. Le producteur intervient quant à lui pour réclamer les cassettes enregistrées pour le film sur la femme de Goldstein.

         Dans un endroit indéterminé, un studio de cinéma sans doute, Mograbi fait répéter à une actrice le rôle de cette femme dans une scène où elle doit raconter la soirée qui a précédé le massacre. Une deuxième actrice est auditionnée dans le même rôle.

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         Enfin, Mograbi filme en extérieur des scènes de la vie quotidienne en Israël , des scènes qui ne sont pas loin d’être aussi absurdes que lez faits divers évoqués par sa femme, des scènes qui sont toujours des situations de conflits et d’opposition, en particulier lors de manifestations. Le film insiste alors sur le caractère fondamentalement dérangeant de la présence de la caméra. Lorsqu’il s’agit de filmer de simples citoyens, ceux-ci s’enquièrent systématiquement de l’identité du caméraman et de la signification de son travail. Est-il journaliste ? Pour quelle chaîne de télé ? A quoi Mograbi répond avec toujours le même calme qu’il est cinéaste indépendant et réalise des documentaires. Mais lorsqu’il a affaire à la police ou à l’armée (ce qui est inévitable lorsqu’il s’agit de manifestations) les choses deviennent autrement plus sérieuses. C’est la possibilité même de filmer qui est remise en cause, les militaires donnant l’ordre de ne plus filmer sinon ils vont casser la caméra. La tension monte de plus en plus dans la succession de ces séquences. Mograbi résiste, ne se laisse pas intimider, filme le plus longtemps possible, quitte à ce que la séquence se termine par un vide ou un écran noir. Pour Mograbi, filmer ne va pas sans encourir de risques. Son cinéma n’a de sens que par ceux qu’il prend, systématiquement.

         Le film de Mograbi est un regard extrêmement acerbe sur la situation politique de l’État d’Israël et sur la vie quotidienne de ses citoyens. S’il se tourne lui-même en dérision ; cela n’enlève rien à la pertinence de son propos, bien au contraire. Si l’explosion qu’il annonce ne s’est pas encore produite, ce n’est qu’une question de temps. Après août, le mois de septembre peut être encore plus désastreux.

 

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I COMME IONATOS Angélique.

Les Iles se rejoignent sous la mer,  Litsa Boudalika, 2009, 55 minutes.

La mer omniprésente. Filmée depuis la côte, sur une île ou sur un bateau. Une mer toujours d’un bleu étincelant. Nous sommes en Grèce. Les femmes grecques sont-elles nées de la mer ?

Litsa Boudalika, cinéaste grecque, filme Angelique Ionatos, musicienne grecque.

Un film portrait, qui retrace la vie de la chanteuse, depuis son exil loin de sa Grèce natale, son point de chute en Belgique où elle chante dans les rues de Bruxelles pour pouvoir vivre, et son installation en France, où nous la retrouvons dans sa maison de Sartrouville. « Je suis née au Pirée, qu’est-ce que je fais à Sartrouville… » dira-t-elle en riant.

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Nous la suivons en tournée, de ville en ville, de concert en concert, pour lesquels il faut chaque jour installer à nouveau tout le matériel. La cinéaste la filme en particulier en Alsace. Elle est alors bien loin de la mer, mais la cuisine lui rappelle quand même, un peu, son pays natal.

Et nous la retrouvons en Grèce, dans sa famille. Son père était marin. La mer l’a enlevé tant de fois à son affection ! Dans un repas de retrouvailles elle chante pour tous ceux qui l’entourent en s’accompagnant à la guitare. Une séquence chargée d’émotion.

Un film consacré à une musicienne-chanteuse est bien sûr un film musical. Litsa Boudalika la filme surtout en concert, devant ce public dont elle se sent si proche et avec lequel elle communique pleinement. Des gros plans sur son visage plutôt que sur sa guitare, mettant en valeur cette voix si particulière. Et la cinéaste a le bon goût de nous faire découvrir les chansons in extenso et de sous-titrer les textes. Ceux qui ne comprennent pas le grec pourront quand même en savourer la poésie.

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Car ce film musical est aussi un film poésie, un film irrigué par la poésie, dès le titre, magnifique. Dans les chansons d’Angélique ensuite. Mais aussi, tout au long du film, des textes sont lus en voix off, une voix masculine ou féminine, en français ou en grec. Des textes d’Odysseus Elytis en particulier, ce poète prix Nobel, qui a tant inspiré Angélique et qu’elle a aussi chanté. Comme elle a aussi chanté les poèmes de Sapho. Une rencontre pleine de sens entre l’antiquité et la modernité.

Dernière séquence du film, une plage de galets, Angélique chante a cappella pour la caméra. En fond sonore, le bruit des vagues. La mer toujours.

 

I COMME INJUSTE

Le Dernier des injustes, Claude Lanzmann, France, Autriche, 2013, 201 minutes.

Parmi le matériau réalisé pendant la préparation de Shoah et non utilisé dans le montage final du film, figurait un long entretien, réalisé à Rome en 1975, avec Benjamin Murmelstein qui fut rabbin de Vienne et dernier président du Juderat, le Conseil juif de Theresienstadt, désigné par les nazis sous l’appellation doyen des juifs. « Je n’avais pas le droit de garder cela pour moi », dit-il dans le long texte introductif du Dernier des injustes.

Lanzmann va construire son film à partir de cet entretien, réalisé donc presque 40 ans auparavant, et de vues contemporaines de la République tchèque, du camp-ghetto de Theresienstadt et des villages environnants. En dehors des plans de paysage, Lanzmann apparait souvent seul à l’image, lisant des textes extraits du livre de Murmelstein, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, ou les commentant, s’appropriant le récit de l’horreur du camp et des exaltions commises par les nazis. L’écart temporel entre les deux parties du film permet de prendre du recul par rapport au personnage de Murmelstein, mais souligne aussi la dimension intemporelle de la condamnation sans faille de l’extermination systématique du peuple juif dans la mise en œuvre de la « solution finale ». Le Dernier des injustes n’est pas une suite de Shoah, mais ce film s’inscrit dans le travail de mémoire que Lanzmann entreprend alors et qui ne cesse d’alimenter son œuvre.

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Murmelstein intéresse particulièrement Lanzmann pour plusieurs raisons. D’abord, il est le seul survivant des doyens des juifs de Theresienstadt, ses deux prédécesseurs ayant été assassinés par les nazis. Il représente donc une source unique d’informations dont Lanzmann se fait le dépositaire. Mais en même temps, cette survie parue suspecte dès la libération à de nombreux juifs et Murmelstein fut accusé de trahison. Il fut acquitté lors du procès qui lui fut intenté à Prague. Mais, comme le dit Lanzmann, « il concentra sur sa personne la haine d’une partie des survivants », et cela même après le verdict de son procès, et l’Etat d’Israël ne l’invita pas comme témoin au procès d’Eichmann. Lui donnant la parole, Lanzmann le questionne avec insistance sur cette suspicion, ce qui lui permet de se disculper, ou du moins de justifier son action auprès des nazis visant à éviter que le ghetto de Theresienstadt ne soit liquidé, ce qui aurait causé la mort de tous les juifs qui y étaient détenus.

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Deuxième raison : le camp de Theresienstadt, déjà évoqué par Lanzmann dans Un vivant qui passe (1997), consacré à Maurice Rossel, délégué international à la Croix-Rouge qui visita le ghetto en 1943. Theresienstadt était présenté par les nazis comme le ghetto modèle, une ville offerte par Hitler en «cadeau » aux juifs. Murmelstein démonte le mécanisme qui consistait à dépouiller les juifs âgés de leur patrimoine contre la promesse d’un séjour dans une « station thermale ». Jamais la propagande nazie n’était apparue aussi odieusement mensongère. Murmelstein fait le récit de l’arrivée à Theresienstadt, il décrit ensuite les conditions de vie dans le camp et Lanzmann évoquera à partir de son livre les pendaisons qui étaient la sanction systématique de la moindre « faute ». Le cinéaste cite un extrait d’un film de propagande réalisé par les nazis montrant la vie joyeuse dans le camp-ghetto. Auparavant, il avait présenté des dessins de déportés, réalisés clandestinement la nuit et enterrés ensuite profondément pour échapper à la vigilance des gardiens. La vie dans le camp y était représentée sous une tout autre forme. « Sommes-nous encore vivants ?», demande un de ces artistes.

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Enfin, Murmelstein a eu, dès avant Theresienstadt, des relations suivies avec Eichmann. Le portrait qu’il dresse de cet organisateur de la solution finale est à l’opposé de la vision qu’en a proposée Hannah Arendt. Pour Murmelstein, Eichmann ne peut pas, et ne doit, pas être considéré comme un être « ordinaire ». C’était un bourreau, violent et cynique. Sa condamnation à mort au procès de Jérusalem lui paraît alors pleinement justifiée.

« Il ne ment pas, il est ironique, sardonique, dur aux autres et à lui-même ». Ainsi Lanzmann décrit-il Murmelstein. Il ressort de son film le portait d’un homme extrêmement cultivé, se comparant à Sancho Pança pour son réalisme, se présentant comme un personnage « tragi-comique, une caricature », et insistant sur le fait qu’il n’était qu’une marionnette. Au début du film, le cinéaste ne donne pas l’impression de se situer ouvertement de son côté dans les accusations dont il a fait l’objet. Mais peu à peu, on sent bien qu’il éprouve une grande sympathie pour lui. Le dernier plan les montre, s’approchant en dialoguant de la caméra puis s’éloignant lentement de nous dans la profondeur de champ, Lanzmann posant amicalement le bras sur l’épaule de Murmelstein.

Lanzmann est très présent dans Le Dernier des injustes, beaucoup plus que dans ses films précédents. Il mène l’entretien avec Murmelstein comme il le faisait avec tous les survivants du génocide des juifs rencontrés dans Shoah. Mais ici, il intervient aussi comme un acteur, déclamant des textes et s’adressant directement au spectateur pour dénoncer le nazisme, pour que personne n’oublie l’horreur absolue du nazisme.

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I COMME IMMOBILITÉ

L’Attente, Sergueï Loznitsa, 2000, 25 minutes

Portrait, Sergueï Loznitsa, 2002, 28 minutes.

 

Loznitsa est le cinéaste de l’immobilité.

Dans deux de ses courts-métrages documentaires, au moins,  il construit des cadres d’une fixité absolue. Aucun mouvement de caméra, aucun mouvement devant la caméra. Immobilité sans avant ni après. La durée des plans est fondamentalement indéterminée, c’est-à-dire qu’ils pourraient durer encore et encore. Il n’y a aucune raison de passer d’un plan à l’autre. Sauf qu’il s’agit bien d’une immobilité cinématographique et non d’une simple succession de vues photographiques.

Dans L’Attente, Loznitsa trouve dans le sommeil l’incarnation de cette immobilité. Un sommeil profond, sans rêve, sans soubresauts cauchemardesques. Un sommeil qui n’est que réparation d’une fatigue accumulée. Un sommeil qui n’est pas forcément le signe de la nuit.

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Nous sommes dans une salle d’attente d’une improbable gare. Tous les voyageurs dorment. La caméra s’arrête sur chacun d’eux. Montrant leurs poses endormies. Qui assis raide et droit ; qui avachi sur son siège ; qui la tête sur les genoux. Aucun ne bouge. Ou bien le basculement des têtes se fait au ralenti. L’image est grise, presque sans nuance. Comme auréolée de brouillard.

Ce sommeil filmé est pure temporalité. Mais un temps sans déroulement, sans succession, sans renvoi en arrière ni projection dans l’avenir. Un temps qui ne passe pas. S’il s’agit de voyageur, ils finiront bien par partir. Mais ce déplacement reste purement hypothétique. Le train, le voyage, est totalement absent, un hors-champ qui n’existe pas.

Une temporalité qui est celle de l’éternité ; le sommeil éternel.

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Avec Portrait, les choses sont plus compliquées.

Il s’agit bien de filmer des poses immobiles, des hommes et des femmes, debout ou assis, seuls ou à deux ou même trois. Tous en extérieurs, dans leur contexte habituel de vie.

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De menus mouvements montrent qu’il ne s’agit pas d’images photographiques filmées, une jupe ou des herbes légèrement agitées par le vent, un homme qui reprend immédiatement la pose rompue une fraction de seconde…L’opposition entre l’immobilité et le mouvement va s’amplifier tout au long du film.

D’abord la construction du film devient vite évidente. Trois parties séparées par un écran noir. Trois parties indiquant le temps qui passe, les saisons qui se succèdent, l’hiver avec sa neige, le printemps bien peu verdoyant dans ces images en noir en blanc, l’été où l’on verra des fleurs épanouies. Et surtout, entre chaque série de portraits, la caméra se met en mouvement. Un panoramique sur la campagne, un travelling suivant le cours du fleuve. Ça bouge dans la nature, là où les hommes restent immobiles, comme pétrifiés, statufiées. Mais des statues vivantes, respirantes, avec des battements de paupières. Une vie – des vies – qui se fond parfaitement dans la nature environnante, une nature dont la vie justement a bien été présente tout au long du film dans la bande son, avec son souffle de vent, ses cris d’oiseaux et d’animaux de la ferme.

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L’immobilité ne serait-elle pas problématique ? Le film ne vise-t-il pas à la remettre en question ?

Les dormeurs de L’Attente ne se réveillent pas, les portraiturés de Portrait ne retourne pas au travail. Le fleuve coule toujours.

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I COMME IMAGES

Pour terminer l’année, surtout pas un top , mais des images de films marquants …vus en 2017.

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Makala d’Emmanuel Gras
Maman colonelle 5
Maman Colonelle de Dieudo Hamadi
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69 minutes de 86 jours
dil leyla
Dil Leyla de Asli Özarsln
braguino 5
Bragino de Clément Cogitore
bastard child 2
A Bastard Child de Knutte Wester
vivian vivian 2
Vivian, Vivian de Ingrid Kamerling
tant la vie 2
Tant la vie demande à aimer de Damien Fritsch
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Demons in Paradise de Jude Ratnam
belinda 7
Belinda de Marie Dumora
mrs fang
Mrs Fang de Wang Bing
assemblée
L’assemblée de Mariana Otero
ex libris
Ex libris de Frederick Wiseman
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12 jours de Raymond Depardon

I COMME INTERNEMENT SOUS CONTRAINTE

12 jours, Raymond Depardon, 2017, 1H27.

Depardon filme des audiences judiciaires. Il l’avait déjà fait dans 10° chambre, instants d’audience. Mais ici il n’est pas dans un tribunal. Du coup il y a moins de cérémonial, moins de rituel. Les juges ne sont pas en robe, ni les avocats. Mais le plus important, c’est que ceux qui sont en face des juges ne sont des accusés, même si dans certains cas, ils peuvent être des criminels. Dans le film, c’est le cas pour l’un d’eux en particulier, mais on n’apprendra qu’il a tué son père qu’après l’audience, dans une sorte d’aparté du juge à l’avocat, une remarque qui en fait est clairement destinée au cinéaste, et donc plus clairement encore au spectateur du film. Il n’est pas entendu par le juge en tant que parricide, mais comme tous les autres protagonistes du film, en tant que malade.

Depardon filme des malades psychiques, des personnes qu’on ne qualifie plus de fous, malgré des comportements et des discours incohérents, irrationnels, des délires et des velléités d’agressivité, envers soi-même ou envers les autres. Il l’avait déjà fait dans San Clemente, cette île près de Venise où il a photographié puis filmés  ceux qui y était internés. Ici, nous ne sommes plus dans un asile, mais dans un hôpital psychiatrique. Qu’est-ce que cela change ? Dans le film, les malades ne sont plus devant un médecin, mais face à un juge. Un juge qui a le pouvoir de les renvoyer chez eux (de les « libérer ») ou de les maintenir internés, contre leur volonté le plus souvent, à l’hôpital. Pour leur propre bien, et selon l’avis des psychiatres, ce qui en soi n’a rien à voir avec la condamnation (la punition) que la justice est appelée à prononcer en sanction d’un crime ou d’un délit, et en application de la loi.

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Le film de Depardon est donc tout entier inscrit dans cette loi récente (elle date de 2011 révisée en 2013) qui régit les cas d’internement sous contrainte en hôpital psychiatrique. Et ils peuvent y être maintenus contre leur grès.  Il s’agit bien alors d’une privation de liberté et c’est pourquoi la loi prévoit qu’ils soient entendus par un juge,  le juge des libertés et de la détention, avant le 12° jour de leur « hospitalisation ». 12 jours, un délai très court, mais qui doit laisser le temps aux médecins de rédiger les rapports (à contenu médical) qui doivent permettre au juge de prendre une décision équitable. Dans le film de Depardon, tous les juges que nous voyons, dans les audiences auxquelles nous assistons, suivent les avis des médecins, ce qui d’ailleurs fait dire à l’un d’eux, sous forme d’une boutade (qui est loin d’être une simple boutade), qu’en fait il ne sert à rien.

Depardon filme un hôpital psychiatrique qui n’est plus un asile comme San Clemente. Les couloirs sont colorés – le film n’est pas en noir et blanc. Depardon filme beaucoup les couloirs. Dès le premier plan, un long travelling, très lent, nous fait progresser avec une lenteur inouïe vers la salle où se tiendront les audiences. Plus avant dans le film, nous verrons furtivement des membres du personnel de l’hôpital sortir d’une pièce et disparaître au tournant du couloir. Mais nous avons le temps de bien remarquer que les portes sont fermées à clé, systématiquement. Et puis nous suivons dans ces couloirs des personnes que nous pouvons identifier comme des malades. Surtout, nous verrons l’un d’eux, marcher dans un va et vient qui décrit une sorte de cercle, dans un espace extérieur clos par des grilles bien plus hautes que l’homme. Une séquence insistante, qui n’est pas sans rappeler la situation du spectateur de zoo qui regarde le fauve tourner en rond dans sa cage, derrière les barreaux. Ici la caméra est placée à l’intérieur de l’espace clos par les grilles. L’homme qui marche disparaîtra au terme du plan dans le hors champ (l’hôpital) en passant tout près de la caméra qui elle reste immobile.

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Il faut oser regarder la folie en face, car c’est bien de cela qu’il s’agit. Et c’est ce que Depardon nous oblige à faire. Et c’est pour cela qu’il faut aller voir son film. Car en dehors de tout ce qui peut être dit à propos de l’exercice de la psychiatrie et de la justice, il reste qu’être placé en face de la souffrance d’autrui n’est jamais chose facile et ne peut laisser indifférent. Car comment réagit face à celui qu’on ne peut éviter de considérer comme fou, même si on ne prononce pas le mot ? Dans la façon dont Depardon les filme, il n’y a au fond qu’une seule chose qui compte, c’est qu’il nous amène à reconnaître en eux une humanité identique à la nôtre, l’humanité de tout être humain.

I COMME INDONESIE.

Le soliloque des muets, Stéphane Roland, 2017, 1H 10.

Indonésie, 1965. Prenant prétexte de l’assassinat de trois militaires, l’armée indonésienne lance une vaste opération de chasse aux communistes. Membres ou sympathisants du PKI (Parti communiste indonésien) sont arrêtés, torturés et beaucoup sont exécutés. Une opération qui deviendra un véritable génocide orchestré par le général Suharto qui instaure sa dictature dans le pays. Les chiffres sont effrayants, plus d’un million de morts, peut-être plus.
Le cinéma nous avait déjà alertés sur cette période noire de l’histoire de l’Asie du sud-est avec le film choc – et qui fit donc quelque peu scandale – de Joshua Oppenheimer, L’acte de tuer (2012), où le cinéaste demandait aux bourreaux de l’époque de raconter et de mimer leurs activités de mort, torture et exécutions, ce qu’ils faisaient avec un plaisir évident ! Le film de Stéphane Roland se place lui du côté des victimes, les survivants du génocide, qui vont pour la première fois pouvoir parler de leur vécu dans la terreur des prisons et des camps de concentration.
Le film commence avec des images en noir et blanc, qu’on retrouvera tout au long de son déroulement, des images fixes, des photos prises lors des audiences du tribunal populaire qui s’est tenu à La Haye en 2015. Un tribunal symbolique, sans accusé présent, sans pouvoir de condamnation réelle, mais avec une parole forte, celle des témoins qui trouvent là une occasion unique de briser la loi du silence, un silence commandée par la peur, qui domine encore en Indonésie. Plus d’un demi-siècle après les événements, il est toujours difficile d’évoquer leur réalité.

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En Indonésie, le film s’attarde sur les plages, les paysages des îles, mais pas vraiment dans une optique touristique. Tous les lieux filmés ont été des lieux de massacres, ou d’emprisonnement. Le cinéaste énumère le nom des fosses communes, dans des grottes, sur des îles, sur des plages. Mais les traces de tous les crimes de masse sont aujourd’hui systématiquement effacées. Comme si la répression féroce contre le communisme, et qui pouvait toucher bien au-delà des membres du parti, n’avait jamais existé. Une répression dont le film ne cache pas l’aide, ou du moins les encouragements, dont elle bénéficia de la part des pays occidentaux et plus particulièrement des Etats Unis.
Et puis il donne la parole aux survivants des massacres, des hommes et des femmes qui n’avaient jamais jusqu’à présent eu l’occasion d’évoquer ces douloureux souvenirs. Ils parlent parfois devant les membres de leur famille qui ignoraient tout de leur passé. Ainsi de cet ancien professeur d’université, qui décrit de façon précise le système de classification des prisonniers utilisé par les autorités. A, B, C, et puis A1, A2, et ainsi de suite. Ceux qui étaient classés en C avaient quelques chances de survivre après des années de prison. Les classés A été presque toujours exécutés.
Le tribunal populaire de La Haye a clairement qualifié la répression indonésienne de crime contre l’humanité. Ils restent pourtant totalement impunis. Malgré le retour à la démocratie dans le pays, ils sont encore passés sous silence par les autorités. Le cinéma contribuera-t-il à libérer la parole ?

Prix Bernard Landier du jury lycéen, Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.