M COMME MANHATTAN

Womanhattan de Seb Farges.

Ce film est un poème. Dès son titre. Non un poème en images, mis en images, mais un poème d’images. Des images qui disent la poésie du monde, d’un monde, d’une vie.

Des images qui se bousculent, sans logique apparente, qui s’entrechoquent, qui surgissent à l’improviste, sans pour autant nous dérouter si l’on se laisse porter par leur rythme.

Des images en noir et blanc, parfois, en couleurs beaucoup. Des images d’hier et des images d’aujourd’hui. Des images de villes et de mer. Une plage de sable et un phare rouge et blanc. Des images d’avion, vues d’avion. Des images de métro. Beaucoup. Le métro de New York. Des images de femmes. Des inconnues et de images des compagnes du cinéaste. Et de ses enfants. De sa fille ainée qui devient, en grandissant, comme la vedette du film. Des images du cinéaste, qui se filme devant un immense miroir, l’appareil photo-caméra vissé à l’œil dès l’incipit du film et qu’on retrouvera presque à tous les âges de sa vie. Sa vie de cinéaste.

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Le film est donc en première personne. Mais sans aucune chronologie. Il échappe à toute visée de classification temporelle. On peut même dire qu’il n’a pas de temporalité, qu’il abolit le temps, comme l’inconscient, tant il mélange les divers moments de la vie, et les personnes. Bien sûr on peut, pour un œil un tant soit peu attentif, distinguer le présent le plus récent du passé plus ou moins lointain. Ce ne sont pas les mêmes images. Les archives familiales, au format habituel, 8 ou 16 mm, sont immédiatement identifiables – la grossesse, la naissance, le premier bain de bébé et aussitôt la petite fille déjà grande qui joue avec l’objectif de l’appareil de son père. Mais peu importe, il faut jouer le jeu du télescopage temporel. Quitte à se tromper parfois. Ou ne plus savoir quand nous sommes. Ni même parfois où. Sauf à New York. Sauf dans son métro. Des parcours souterrains filmés comme jamais ils l’ont été. Avec ces regards de femmes, parfois assoupies, parfois souriantes. Il y en a même qui nous saluent d’un geste de la main. Des parcours en métro qui nous embarquent sous la ville. Du quai nous regardons passer une rame qui ne s’arrête pas. De la voiture de tête nous plongeons dans le tunnel et nous abordons la station où d’autres voyageurs nous attendent.

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Il y a du filmeur dans le travail de Seb Farges. La référence à Alain cavalier s’impose dès le début du film où nous pénétrons dans la vie quotidienne d’un couple, jusque dans la salle de bain. Et puis il y a tout au long du film ce travail proprement cinématographique – des ralentis, des accélérés, des surimpressions, l’écran divisé en deux images…- dont l’initiateur est, il faut le rappeler, Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra. Ici le cinéaste se filme lui-même en train de filmer. Et son film, fait de fragments de sa propre vie, devient une mise en perspective, ou en abime, de ce que c’est que faire un film.

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M COMME MAKALA

Makala de Emmanuel Gras

Makala, c’est le charbon. Mais le titre du film aurait tout aussi bien être « l’arbre ». Un arbre au tronc imposant, perdu dans cette brousse africaine (nous sommes en République Démocratique du Congo) au milieu d’une végétation de plus en plus rabougrie. Un des rares rescapés de ces feux – les fumées de loin en loin dominent le paysage –  qui les réduisent non pas en cendre mais en charbon. Le charbon de bois, qu’il faut aller vendre en ville, seule source de revenu pour cette famille (Kabwita, sa femme et deux enfants en bas âge) qui vit là, dans une sorte de cahute, en espérant des jours meilleurs, grâce au commerce du charbon.

Le film se déroule en trois parties qui s’enchainent avec une nécessité absolue. Trois étapes marquées par la fatigue du travail épuisant, la souffrance toujours, mais l’acharnement de poursuivre, d’aller jusqu’au bout des possibilités de vie, de survie plutôt. Une succession qui ne permet aucun arrêt, aucun retour en arrière, aucun temps mort. La réalisation n’inscrit d’ailleurs aucune temporalité. Combien de temps faut-il pour aller jusqu’à l’arbre (dès le premier plan nous suivons cet homme, vu de dos, parfois de profil pour découvrir les deux haches qu’il porte sur ses épaules, qui marche d’un rythme régulier) ; combien de temps faut-il pour abattre l’arbre à la hache, pour ensuite construire un bucher recouvert de terre ; combien de temps faut-il au feu qui couve pour produire son œuvre, le charbon ?

Mais ce temps indéfini ne s’arrête jamais. Il faut ensuite mettre le charbon dans des sacs, les accrocher sur un vélo (deux roues et un cadre qu’il faudra pousser ; le plus grand nombre de sacs possible) et partir sur les sentiers tout juste visibles dans la brousse, et les routes de plus en plus passagères à mesure qu’on se rapproche de la ville, de plus en plus obscurcies alors par une poussière qui devient de plus en plus impénétrable. Combien de temps dure ce voyage ? Le seul repère est la succession des jours et des nuits. Mais même dans cette obscurité trouée seulement par les phares des véhicules (surtout de gros camions), il faut continuer, malgré le danger, la fatigue, la douleur. Tout au long de ce voyage nous sommes à côté de l’homme au vélo. Les gros plans dominent. Sur son visage. Sur les roues du vélo. Sur les sacs de charbon. Jamais de vue subjective. Nous ne pouvons pas nous mettre à la place de l’homme. Mais nous sommes avec lui, si près de lui qui nous souffrons avec lui, au point d’avoir envie de crier au cinéaste et à son équipe d’arrêter de filmer et de l’aider un peu à gravir cette côte qui demande un effort surhumain.

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L’arrivée en ville n’est pas filmée comme une apothéose, malgré le contraste sonore absolu avec la brousse du début du film dont le silence était seulement marqué par les coups de hache sur le bois. La mission à accomplir n’est pas achevée. Il faut vendre le charbon. Fixer un prix, répondre au marchandage des femmes qui sont les premières clientes, compter les billets. Les gains permettent d’acheter un médicament (du kaolin) pour essayer de stopper la diarrhée de sa fille mais bien insuffisants pour acquérir ces tôles qui sont indispensables  à la construction d’une nouvelle maison. Et le film s’achève dans une de ces églises africaines où un prédicateur chauffe la salle au point de susciter des prières qui sont de véritables transes. La foi aveugle reste ici le seul moyen d’éviter la disparition de toute forme d’espoir dans une vie meilleure.

Makala est-il un road movie ? Il en a l’apparence. Pourtant il s’affranchit très subtilement de ses codes. Il n’y a nulle errance dans le voyage de Kabwita. Il n’y a aucune place pour le hasard. Ni pour la surprise, ou l’imprévu. Qu’un camion renverse le vélo et écrase une partie des sacs de charbon, on s’y attendait depuis un bon moment. De même pour le racket. Le film n’est pas une enquête. Son personnage ne fait pas de découverte. Même pas de rencontre. Il reste si peu de temps chez sa belle-sœur, qu’il n’a même pas revu sa fille ainée envoyée à la ville pour faire des études. Le voyage de Kabwita aura un retour, identique à l’aller le charbon en moins. D’ailleurs, s’agit-il bien d’un voyage ? Ou alors il faut le prendre dans un sens célinien. En ville, Kabwita pourrait connaître d’autres déboires. Mais le cinéaste évite de multiplier les péripéties, surtout si elles risquent de devenir dramatiques, ce qui transformerait Makala en film d’aventure, ce qu’il n’est surtout pas. Le sens du film réside plutôt dans une question simple : y aura-t-il toujours des arbres dans la brousse pour en faire du charbon ?

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M COMME MICRO-TROTTOIR.

La pratique du micro-trottoir n’est pas réservée à la télévision. Des cinéastes s’y sont employés, et non des moindres, de Jean Rouch à Louis Malle en passant par Chris Marker. Ils ont même pu en faire des films entiers.

Premier exemple : Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960)

Une seule séquence, la première de ce film qui se veut expérimenter des formes cinématographiques nouvelles, en refusant les acteurs en particulier et en allant au-devant des personnes réelles. Poser dans la rue la question « êtes-vous heureux ? » ne vise pas vraiment à construire une réflexion en profondeur sur le bonheur ou sur la conception que peuvent s’en faire des parisiens anonymes rencontrés au hasard. D’ailleurs, Les réactions des personnes sollicitées par la question sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service. Bref le micro-trottoir prend une dimension quelque peu futile, qui n’est au fond qu’une entrée en matière, ou une sorte de mise en jambe, pour les séquences autrement plus sérieuses de la suite du film.

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Deuxième exemple : Le joli mai de Chris Marker et Pierre Lhomme (1962).

Il s’agit de rencontrer des Parisiens et de les écouter. Pourtant si la forme est bien celle du micro-trottoir (on est dans une rue, une place, sur la voie publique le plus souvent, mais pas toujours), les auteurs auraient sans doute refusé cette dénomination. On parlera donc plutôt d’interview. Il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes rencontrées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long, bien qu’il fasse déjà 146 minutes !) mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste

Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Elysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Etes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y at-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

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Troisième exemple : Place de la république de Louis Malle (1972).

L’équipe de Louis Malle investit la place de la République, une place particulièrement animée, plutôt populaire, lieu de passage des Parisiens et même des touristes étrangers. On y rencontre toutes sortes de gens, des jeunes et des vieux, des travailleurs et des retraités, des personnes heureuses et d’autres pour qui les temps sont durs et qui n’hésitent pas à le dire.

 Le film de Malle nous propose donc un portrait des habitants de la Capitale. Mais en même temps il met en évidence les moyens de réalisation de ce type de film fait d’interviews, des interviews souvent très courts, comme réalisés à la sauvette. Car il n’est pas toujours facile de retenir devant le micro un passant pressé ou intimidé par la caméra. Certains fuient littéralement. Ou essaient de se dérober, comme cette vendeuse de billets de loterie qui se cache derrière sa main ou une feuille de papier pour ne pas être filmée. Elle finit pourtant par dialoguer avec le cinéaste, comme si celui-ci avait fini par devenir un familier. A force d’être là, dans le paysage de la place, on ne fait plus attention à lui. Tout l’art du documentariste est alors de faire accepter la présence de la caméra, de faire accepter à des personnes rencontrées par hasard d’être filmées et de parler d’eux en toute simplicité.

Malle n’hésite pas à être présent dans l’image, en tant qu’interlocuteur, ou en tant que caméraman. De toute façon, la caméra, le micro, l’équipe de tournage, tout cela est constamment visible dans le film. Malle en fait même un de ses sujets. « Quel effet ça vous fait qu’on vous filme ? » demande-t-il à une de ses premières rencontres. Ou bien, « ça vous surprend qu’on vous filme ? » Il y a aussi cette dame qui n’avait pas compris qu’elle était filmée et qui est toute surprise quand le réalisateur l’affirme avec insistance. Il y a même à la fin du film une séquence où Malle initie une jeune femme rencontrée plusieurs fois auparavant au maniement de la caméra et de la prise de son, écouteurs sur les oreilles. Elle devient en quelque sorte un partenaire du réalisateur, puisqu’elle se livre à quelques interviews, demandant par exemple à des hommes d’un certain âge de s’exprimer sur leur sexualité. La provocation est évidente. La note d’humour aussi.

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Ces trois films ont en commun d’être des films d’enquête, dans une visée plus ou moins explicitement sociologique. Mais l’outil utilisé, le micro-trottoir, ou même l’interview chez Marker, semble en réduire la portée générale, malgré tout l’intérêt que peuvent avoir certaines rencontres individuelles. De toute façon ils ne revendiquent pas vraiment une dimension scientifique, nonobstant la définition du « cinéma vérité » qui inaugure le film de Rouch et Morin. Ainsi ce qui ressort de ce petit retour en arrière sur des films qui ont, quoi qu’il en soit, marqué leur époque, c’est que faire du micro-trottoir ce n’est pas réaliser des entretiens. Même la pratique d’interview mise en œuvre par Marker ne peut prétendre atteindre la profondeur qu’on trouve chez les maîtres du cinéma d’entretien, de Claude Lanzmann  au Depardon de Profil Paysans. C’est sans doute pour cela que le micro-trottoir a disparu aujourd’hui du cinéma documentaire. Les films d’entretien y sont pourtant nombreux, et particulièrement variés, jusqu’à aller à donner la parole à des personnes dont, explicitement, le cinéaste se sent éloigné, voire en totale opposition (Comme Barbet Schroeder avec Idi Amin Dada ou Jean-Stéphane Bron avec Blocher). Mais en dehors de ces cas particulier ce que vise ces entretiens c’est une véritable rencontre, permettant de découvrir une personnalité de la façon la plus authentique possible, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire de façon complète. Éviter les artifices, la langue de bois et les postures convenues sont des objectifs cinématographiques que le micro-trottoir n’a guère la possibilité d’atteindre.

M COMME MUSÉE

Anthony, the Invisible One de Sergio Da Costa et Maya Kosa, Portugal –  Suisse, 2017, 17 minutes.

Nous sommes dans un musée, en arrêt devant un tableau. Un tableau que nous ne voyons pas. Nous voyons les personnes qui, en arrêt face au tableau, le regarde. Des personnes filmées en gros plan, attentives, concentrées. Elles écoutent. Elles écoutent l’analyse du tableau que propose une guide, spécialiste de toute évidence en peinture. Au début du film nous ne savons pas de quel tableau il s’agit. Puis, peu à peu, en recueillant des indices dans le discours de la guide, nous allons pouvoir l’identifier sans le voir. D’abord nous apprenons qu’il s’agit d’un triptyque, qu’il y a un personnage qui représente Saint Antoine, qu’il est dans un désert. Puis la guide parle des scènes qui composent le tableau et évoque la présence d’une femme nue. Il y a dans cette partie du film un peu de suspens volontaire, mais ce n’est pas vraiment le propos des réalisateurs. Il ne s’agit pas d’un jeu de devinette. Ni d’une interrogation ni d’un examen (qui sera le premier à donner le titre du tableau ?) L’identité du tableau nous est donc révélée par la guide : La Tentation de Saint Antoine de Jérôme Bosch. Mais nous ne le verrons pas encore. Il faudra attendre la fin du film pour que nous aussi, spectateurs du film, nous puissions le contempler.

En attendant, les plans fixes sur les visiteurs du musée nous proposent bien une approche de la contemplation esthétique. Tous ont la posture classique, habituelle, de ceux qui fréquentent les musées pour voir des œuvres et apprendre leur histoire, leur signification grâce à l’apport d’un spécialiste. Le film met en place un dispositif tout simple : il ne montre pas le tableau, mais nous fait entendre quelqu’un qui en parle  et nous montre des personnes qui peuvent le voir, le regarder, le contempler, en écoutant la personne qui en parle. Par là il ouvre une réflexion sur la contemplation esthétique. Qu’est-ce que regarder un tableau ? Peut-on apprendre à le regarder ? Peut-on apprendre à comprendre la peinture ? Y-a-t-il du plaisir dans ce contact particulier avec la peinture et avec le savoir sur la peinture ? Mais puisque nous ne voyons pas le tableau, ce plaisir nous est refusé. Nous ne pouvons que nous interroger sur la posture – le  possible plaisir – de ceux qui le regarde.

Ainsi, le film ne porte pas sur la peinture mais sur le rapport avec la peinture – avec l’art – de celui qui regarde un tableau. Il va alors se transformer en une véritable expérimentation filmique, mettant le cinéma au service de la connaissance esthétique.  Les cinéastes vont filmer trois publics différents devant le même tableau. Après un public « ordinaire », un groupe de non-voyants et enfin un homme seul, sourd et aveugle. Et toujours la même « guide », qui décidément a bien des compétences, travaille avec ces différents publics de façon spécifique.

Qu’est-ce qui change dans le contact avec un tableau quand on ne le voit pas ? Peut-on en apprécier la beauté. Et d’ailleurs, cette beauté – plastique – peut-elle exister pour des aveugles ?

Que peut signifier la fréquentation d’un musée pour les non-voyants ? Comment peuvent-ils appréhender un tableau qu’ils ne peuvent pas voir ? Est-il possible de suppléer au sens de la vision ? Peut-être par le discours d’un voyant sur le tableau ? Mais dans ce cas, le rapport au tableau n’est pas leur rapport personnel, et il serait alors bien impropre de parler de contemplation. Le film pose ces questions et montre qu’il y a une autre réponse possible.

Il s’agit de mettre en œuvre une médiation entre le tableau et le non-voyant, une personne qui le guide dans une découverte personnelle sur un matériel spécialisé, une sorte de reproduction en relief des parties principales du tableau que les non-voyants peuvent explorer du bout des doigts. Et le film montre que ça marche, sans doute en grande partie grâce au savoir-faire de la guide, et à sa patience. Mais aussi parce que ces spectateurs non ordinaires manifestent clairement le désir d’appréhender l’œuvre picturale, sa composition, sa spécificité et ainsi d’en construire eux-mêmes le sens. Il en est de même pour la personne (sourde et aveugle) à qui est consacrée la dernière partie du film. Il y faut bien sûr encore plus de technique (communiquer en traçant des signes dans le creux de la main) et donc encore plus de pédagogie. Tout un art. Mais que le monde de l’art et de la peinture  et le plaisir qu’il peut procurer soit accessible à ceux qui sembleraient à priori en être exclus définitivement est une grande victoire sur le handicap.

Visions du réel 2017, compétition internationale court métrage.

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M COMME MADAME SAÏDI

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Madame Saïdi de Bijan Anquetil et Paul Costes

Faire un documentaire en Iran n’est jamais sans doute évident. Surtout s’il s’agit de filmer une femme. Mais Madame Saïdi, le personnage du film de Bijan Anquetil et Paul Coste, n’est pas une femme comme les autres, une femme qui ne pourrait se présenter que comme femme. Car c’est une mère de Martyr. Son fils Reza a été tué sur le front de la guerre Iran-Irak. Une situation dont elle tire un prestige certain. Et même une certaine fierté. Oh, bien sûr la perte de son enfant lui a causé une grande douleur. Mais en bonne musulmane, en bonne citoyenne de la république islamique, elle se doit d’accepter ce sacrifice.

Ce premier trait distinctif du personnage dont le film fait le portrait pourrait déjà à lui seul constituer le sujet du documentaire. Il s’en ajoute cependant un autre qui ne peut que surprendre. Car cette femme déjà âgée  est aussi actrice, vedette de la télévision où elle interprète un rôle de mère de martyr dans des séries populaires. Du coup le film va prendre une dimension inédite et développer une problématique concernant la rémunération d’un personnage dans un documentaire. Car pour les rôles qu’elle a joués jusque-là, Madame Saïdi était bien évidemment payée. Alors pour elle, et pour son mari, il va de soi que les réalisateurs français qui veulent la filmer, doivent aussi lui signer un contrat précisant sa rémunération. Chose bien sûr totalement hors de propos en France, comme d’ailleurs la justice l’avait confirmé dans le procès intenté à Nicolas Philibert  par l’instituteur « vedette » de Etre et Avoir. Mais nous sommes en Iran, et les réalisateurs n’ont pas d’autres solutions que de se plier aux exigences de la « star ».  Ce qu’ils font d’ailleurs avec un certain humour, puisqu’ils n’hésitent pas à filmer les négociations qui s’ouvrent alors et d’en faire même une partie importante de leur film.

Et ils ont vraiment eu raison de se plier aux exigences (en faisant baisser le « salaire » payé quand même) de leur personnage, tant elle crève l’écran en quelque sorte. Parlant sans arrêt, elle est une véritable experte de la communication, et l’on imagine que les réalisateurs n’ont pas eu beaucoup de peine à solliciter ses interventions. Que ce soit dans un discours officiel dans une cérémonie consacrée aux martyrs de la guerre, ou dans un taxi où le chauffeur lui fait faire « le tour de la ville » dans une situation qui rappelle le film de Jafar Panahi, Taxi Téhéran. Et puis chez elle, avec son mari ou son fils (à qui elle reproche de ne pas chercher à sa marier), ou avec ses voisines, elle occupe toujours le premier plan, considérant tous ceux qu’elle côtoie avec hauteur et parfois même un certain mépris.

Un film donc qui nous dit beaucoup de chose sur l’Iran, mais aussi sur le cinéma documentaire dans ses conditions de réalisation.

Compétition européenne au festival Rencontres du moyen-métrage de Brive.

 

M COMME MONTAGE

Tenir la distance, un film de Katharina Wartena.

En quoi consiste précisément le travail du monteur. Quelle est sa part dans la réalisation du film achevé ? Quel est son apport spécifique. Et quelles sont ses relations avec le réalisateur, celui dont on s’accorde à reconnaître comme  le seul auteur du film ?

On sait bien depuis longtemps que la réalisation d’un film est un travail long, difficile, mobilisant un ensemble de compétences diversifiées incarnées chacune dans un métier spécifique. Du moins dans le cinéma « classique », à dimension commerciale, celui qui est tout autant une industrie qu’un art. Bien sûr, dans le domaine du cinéma documentaire, les choses ont beaucoup évolué depuis les années 60 et le Cinéma Direct, et à plus forte raison avec l’arrivée des caméras numériques miniaturisées, au point de réduire considérablement l’importance quantitative de la technique et des techniciens. Et il y a en effet des films réalisés pratiquement par un seul individu. Ce qui bien sûr n’est nullement le cas dans le domaine de la fiction (sauf exception dans le genre expérimental), en tout cas en ce qui concerne les films que le « grand public » va voir en salle. Mais dans tous les cas, le montage reste une phase essentielle de tout film, une phase sans la présence de laquelle on ne peut plus parler de cinéma, et cela quels que soient les moyens techniques mis en œuvre pour la réaliser. Et si dans la pratique du montage, comme dans d’autres domaines du cinéma, le numérique a opéré une véritable révolution, renvoyant au musée les anciennes tables de montage et les mètres de pellicule qu’il s’agissait de coller entre eux (selon l’imagerie traditionnelle des origines du 7° art !), il n’en reste pas moins que monter un film c’est toujours concevoir la succession des plans et des séquences, c’est donner un rythme particulier au film en construisant sa structure. Et beaucoup de cinéastes ont reconnu l’évidence, que leur film ne serait pas ce qu’il est sans le travail du monteur (ou de la monteuse bien sûr, car dans ce domaine, les femmes tiennent une place de tout premier plan).

Le monteur au travail, donc. En fait il ne travaille pas seul. Le réalisateur est en effet toujours présent, avec lui. Un face à face, ou plutôt un côte à côte entre le monteur Yann Dedet et le réalisateur, Joachim Lafosse – à propos du film L’Économie du couple. Car même s’ils sont parfois – souvent – en désaccord, au fond ils vont ensemble dans la même direction. Ils travaillent au même film. Et si le réalisateur est celui qui est à l’origine du projet et donc du sens profond de l’histoire (la séparation d’un couple) que le film raconte, le monteur est celui qui lui donne vie, qui en fait une réalité filmique, c’est-à-dire ce que le spectateur verra sur l’écran. Un véritable travail commun donc, avec ses doutes, ses hésitations, ses essais. Car lorsqu’il s’agit de trouver la juste place d’une séquence dans la continuité narrative du film, ou la place d’un plan dans une séquence, l’ordinateur permet immédiatement de concrétiser la proposition de modification. Dès que l’un des deux partenaires a une idée, il est possible de voir ce que cela donne. Et si le choix entre plusieurs solutions possibles semble être fait au feeling, en fait c’est bien plutôt l’acuité du regard de professionnels du cinéma qui en est le fondement. Un travail de tâtonnement, d’essais et d’erreurs. Un travail au long court, comme le titre du film l’indique. Un travail où il ne sert à rien de se précipiter, ou de trancher dans le vif en désespoir de cause. Et si le film qui nous montre ce travail ne  propose pas de réflexion théorique sur le montage (pas de référence aux classiques du domaine, les Eisenstein, Vertov, Bazin, etc) il a le grand mérite de se situer au niveau de situations concrètes, avec une précision extrême. Un  exemple parmi tant d’autres, mais particulièrement parlant : trouver la bonne place pour la séquence du diner avec les amis de l’héroïne. Dans le propos du film, il s’agit de l’irruption du social qui vient en quelque sorte interrompre le huis clos du couple dans leur appartement avec  leurs deux filles jumelles comme seules spectatrices. Dans une première version du montage, ne vient-elle pas trop tard ? Dès que la question est posée, il faut examiner toutes les possibilités et les mettre immédiatement à l’épreuve. Dans ce travail particulièrement minutieux, la lumière ne jaillit jamais au hasard. C’est dans la confrontation des diverses solutions qu’elle finit par devenir évidente.

Le film de Katharina Wartena se termine par la présentation d’une version (presque définitive) du film de Joachim Lafosse aux producteurs. Le moment de vérité ? Bien sûr leurs réactions vont être importantes. Mais vont-ils pouvoir annihiler d’une simple remarque tout le travail que nous avons suivi pas à pas ? En fait la seule chose qui déplait à la productrice, c’est l’inscription du titre dans le générique de début. Le bleu utilisé ne lui plait pas. S’il n’y a que cela pour lui faire plaisir…

Cinéma du réel 2017, Compétition française.

M COMME MOKELE-MBEMBE

L’Hypothèse du Mokélé-Mbembé de Marie Voignier, 2011, 78 minutes.

C’est un film simple, très simple. Où il ne se passe  pas grand-chose. Pratiquement rien en fait. On attend, c’est tout.

Nous sommes en Afrique. Dans une forêt. Une forêt dense, épaisse, dans laquelle on ne se déplace qu’en ouvrant son chemin à la machette. Il y a un fleuve. Large, tranquille. Sur lequel la pirogue glisse e, silence. Il y a des villages et des villageois. Bavards les villageois. Il suffit de les interroger, de leur montrer les images de l’animal. S’ils ne l’ont pas vu eux-mêmes, ils connaissent bien sûr quelqu’un qui, lui, l’a vu. Alors il doit bien exister.

Cet animal, un gros serpent, avec une tête de tortue peut-être, surmontée d’une corne, qui ressemble à un dinosaure, vit dans les creux profonds du fleuve. Michel, l’explorateur blanc, voudrait bien le voir, le prendre en photo, le faire connaître peut-être. Alors, il vient tous les ans dans cette partie de l’Afrique où le bouche à oreille a signalé sa présence. Le film ne dit pas grand-chose de ce personnage, ni d’où il vient, ni quelles sont ses motivations profondes. Il nous le montre, toujours très calme, posé, pas du tout le mystique illuminé ou le pseudo-savant obnubilé par son idée fixe. Il a toujours avec lui son carnet de croquis où il a dessiné l’animal, à partir de ce qu’il a entendu en dire. « Ce sont des photos ou des dessins ? » demande un villageois. Comme quoi, si on avait pu le photographier, on aurait une preuve de son existence. Cet Africain est d’ailleurs particulièrement perspicace. « Comment peut-on le dessiner si on ne l’a pas vu ? » Car Michel n’a jamais vu l’animal. Mais il est patient. Capable de passer des heures, des journées, sur la rive du fleuve. Et si, comme on le lui dit et le lui répète avec insistance, il faut se mettre dans une disposition particulière (« se blinder ») pour avoir une chance de le voir, il est prêt à répondre à cette exigence. Une chose est sûre, c’est vraiment difficile de voir le Mokélé-Mbembé. Ce n’est pas donné à tout le monde de réussir.

Le film ne tranche pas sur l’existence réelle de cet animal. Le titre d’ailleurs est à ce niveau explicite. Pourtant il ne s’agit pas uniquement d’une mise en scène d’une légende traditionnelle, ou d’un appel à entrer dans le monde du merveilleux. Ce n’est pas non plus un film ethnographique. Il n’a aucune prétention scientifique. Il se contente de nous laisser savourer cette atmosphère particulière de la forêt africaine et du fleuve, si propice au mystère.

Film diffusé sur la plateforme consacrée au cinéma documentaire Tënk.