M COMME METEORES

Meteors de Gûrcan Keltek, 2017, 87 minutes.

Des bouquetins dans la montagne. Tranquilles. Jusqu’au premier coup de feu. Des chasseurs ? Un animal est touché. Il vacille, finit par s’écrouler. Le reste du troupeau s’enfuit. Agiles, ils sautent de pierre en pierre, grimpent sur des parois presque verticales. Ils échappent à leurs prédateurs. Ces images des animaux de la montagne, nous les retrouvons en fin de film, dans la séquence finale. Un retour à son ouverture qui met en boucle ce film étrange, inclassable, inoubliable. Sauf que cette fois il n’y a plus de chasseurs. Les fusils ont disparu. Alors les gros mâles peuvent reprendre leurs affrontements. Des duels qui n’ont rien d’amicaux, mais qui ne doivent rien à la folie des hommes.

Le folie des hommes, c’est la guerre. Le cinéaste Gûrcan Keltek est turc. Il ne peut quêtre concerné par le conflit qui oppose en 2015 les Kurdes et les Turcs. D’autant plus qu’Internet diffuse sans arrêt les images amateurs de l’opération de grande envergure que mène l’armée Turque. Les images de cette guerre constituent le noyau du film. Des images noires, sombres malgré les éclairs des grenades offensives et les nuages de fumée blanche qu’elles dégagent. Combien de morts feront-elles ? Le film ne le dit pas. Nous ne sommes pas dans un reportage. Inutile aussi d’insister sur la violence d’une telle guerre.

Le reste du film nous propose un ensemble d’images en noir et blanc, des images crasseuses, avec un grain énorme, certaines à la limite de la visibilité. Ces images correspondent sans doute à l’état d’esprit du cinéaste. A la situation du pays aussi. Une situation plutôt sombre…

Pourtant, la lumière ne vient-elle pas du ciel ? Surtout dans ce phénomène exceptionnel que connu l’Anatolie cette année-là. Une « pluie de météorites ». Des boules de feu dans le ciel noir de la nuit. Des trainées lumineuses qui le strient comme un décor de fête foraine – comme celle qui est filmée dans ses attractions les plus « secouantes » pour leurs utilisateurs. Et les pierres qui tombent du ciel, sur les maisons, dans les champs environnants. Le lendemain matin, les paysans remis de leur peur partiront à la recherche des pierres, qui sans doute ont de la valeur.

Ce film est un documentaire, au sens où tout ce qu’il nous montre est réel. Il n’est pourtant pas construit comme un documentaire, avec son personnage récurrent et sa construction en chapitres. Si on tient à tout prix à le caser dans une catégorie, on parlera de film expérimental. Mais peu importe. Ce qui compte c’est le souffle qui se dégage des images. Des images dans lesquelles on ressent tout à la fois la colère et l’émotion du réalisateur, son amour du pays et sa haine de la guerre.

Festival de Locarno 2017 et Festival International du Film Indépendant de Bordeaux 2017

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M COMME MOGRABI Avi

Mograbi Avi .Cinéaste israélien (né en 1956).

Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un Etat d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Son cinéma reflète ses positions politiques et prend nettement partie contre la droite israélienne. Dans son premier long métrage en particulier, réalisé en 1997, Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, titre qui peut être compris comme une provocation ou comme une nécessaire prise de distance vis-à-vis de soi-même.

Son opposition aux actions militaires et la dénonciation constante des agissements de l’armée israélienne seront une constante de ses films, jusqu’au très original Z 32, où il filme les aveux d’un ancien soldat ayant participé à une opération punitive destinée à venger la mort d’un soldat israélien par l’élimination de deux policiers palestiniens pris au hasard. Pour préserver l’anonymat de son interlocuteur, il expérimente toutes sortes d’effets numériques appliquant sur son visage des masques qui le rendent méconnaissable.

Autre trait marquant de son cinéma, sa présence à l’écran, souvent en gros plan, n’hésitant pas à fixer la caméra et à s’adresser directement au spectateur. Son appartement devient ainsi un des espaces favoris de ses tournages où il figure seul ou en compagnie de sa femme. Ce huis-clos constitue un contrepoint aux séquences filmées sur le terrain, lors des manifestations contre l’occupation de la Cisjordanie, ou lors des contrôles incessants auxquels l’armée soumet les Palestiniens et même des Israéliens, surtout s’ils sont arabes. Il adopte ainsi une posture de témoin de la dérive policière de l’Etat israélien, un témoin montrant également comment il est lui-même objet de pressions visant à l’empêcher de montrer ses films à l’étranger. Cette compulsion du témoignage ne va cependant jamais de soi dans ses films où l’hésitation entre filmer et ne pas filmer, prendre des risques ou se mettre à l’abri de complications de toutes sortes, est sans cesse présente.

Ses premiers films, celui sur Sharon et Happy Bithday Mr Mograbi (1999) fonctionnent sur le modèle du film dans le film. 1998 est l’année de la célébration par Israël du cinquantenaire de sa création. Mais c’est aussi, du point de vue palestinien, l’anniversaire de la Nakba, « la catastrophe » qui les a privés de leur terre. Doit-il filmer l’une ou l’autre de ces célébrations, comme il est sollicité pour le faire ? En même temps, le 30 avril, jour du jubilé israélien, est aussi le jour de son propre anniversaire. Le film débute par l’évocation d’un problème personnel rencontré par Mograbi à propos d’un terrain acheté il y a déjà des années et pour lequel une erreur cadastrale a créé un imbroglio dont il a beaucoup de mal à se sortir. Tous ces événements se croisent sans cesse dans le film. Mograbi réalise alors une sorte de journal intime lors des rencontres avec son producteur à propos du film sur Israël, comme ses négociations au téléphone avec le Palestinien qui le sollicite à propos de la Nakba, et en troisième lieu lors des rencontres avec l’acquéreur de sa maison. Bref, il filme en même temps ses projets de films et les difficultés qu’il rencontre pour les mettre en œuvre.

Avi Mograbi a ainsi développé un cinéma politique original, un cinéma politique qui ne peut pas être considéré comme militant, mais qui développe une vision éthique de l’engagement personnel. Au Proche-Orient, plus que partout ailleurs sans doute, s’engager comme le fait Mograbi sur des positions critiques vis-à-vis de son pays, et pas seulement sur la politique menée par ses dirigeants, ne va pas toujours de soi. Mograbi n’est pas sceptique vis-à-vis de la politique. Mais il s’interroge constamment sur le sens de l’action politique. Comme il le fait aussi, de film en film, sur le sens du cinéma.

Entre les frontières.

 

 

M COMME MORIN Edgar

M COMME MORIN Edgar

Edgar Morin. Chronique d’un regard, de Céline Gailleurd et Olivier Bohler, 2014, 1H31.

Edgar Morin et le cinéma. Le cinéma dans sa vie, dans sa pensée, dans son travail intellectuel, dans ses livres. Dès son enfance il est passionné, assidu dans les salles noires. Cinéphage avant de devenir cinéphile, comme il dit. Et aussi : « le cinéma a été pour moi un refuge ». Voilà pour le côté biographique. Puis il est devenu sociologue. Comment un sociologue peut-il s’interroger sur le cinéma ? En fait ce n’est pas sous un angle sociologique qu’il l’aborde, malgré son travail sur la culture de masse. Ce qui l’intéressera toujours, c’est de comprendre le cinéma comme l’art le plus important du XX° siècle, et tout aussi bien du XXI°. Et de penser la spécificité de cet art. Ce qui nous vaut dans sa bouche une belle formule : le cinéma est l’art de la « rédemption ». Ce qu’il répètera à plusieurs reprises dans le film. Et qu’il concrétisera par bien des exemples.

Car Edgar Morin se veut connaisseur de l’histoire du cinéma. Tout au long du film on peut retirer de ses propos un itinéraire cinématographique. Son parcours, son cinéma. Depuis les origines jusque, disons, les années 1960. Car il n’évoque guère le cinéma contemporain. Apparemment les blockbusters américains ne l’intéressent pas. Ni le cinéma français d’après le Nouvelle Vague. On a l’impression (fausse sans doute) qu’il n’a plus fréquenté les salles de cinéma après son livre sur Les Stars (1957) ou celui sur L’Esprit du temps (1962). Il n’en reste pas moins que l’évocation de son parcours en cinéma ne manque pas d’intérêt. Il commence par le cinéma soviétique pour le côté épique de la révolution. Puis il insiste beaucoup sur ce qu’il appelle « l’âge d’or du cinéma allemand », citant les films de Pabst ou le Lang d’avant-guerre. D’ailleurs, une longue séquence le montre en voyage à Berlin. Plaisir de danser avec les jeunes musiciens qui font la fête dans les parcs.

S’il ne peut parler de tous les films qu’il aime (ne pas oublier Charlot quand même) le film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler nous montre beaucoup d’images. Des extraits des films qu’il commente. Mais pas que. Beaucoup de séquences le montrent au milieu d’écrans, où sont projetés surtout des images de gros plans d’actrices et d’acteurs. Il est ainsi entouré, presque noyé, dans les images. Des images qui sont proposées même en surimpression sur des vues de ville. Et l’écran est même souvent divisé en deux pour juxtaposer sa propre image à celle des films.

La dernière partie du film, passionnante, est consacrée entièrement à « l’aventure » Chronique d’un été. Des images d’époque le montrent discutant avec Jean Rouch du projet, donnant des indications aux « personnages » du film sur le déroulement d’une séquence. Par exemple avec Marceline à propos de cette forme nouvelle d’interview qu’est le micro-trottoir. Et puis des rushes non montés dans le film nous en disent beaucoup sur ses interrogations sur le sens de l’entreprise (un cinéma non pas sociologique, mais dit-il, véritablement ethnologique), et sur sa collaboration avec Rouch. Sans oublier l’anticipation de la portée historique de ce qu’ils appellent alors le « cinéma vérité », perspective nouvelle qui sera plutôt désignée par la suite par l’expression « cinéma direct ».

Après Chronique d’un été, Morin sera sollicité pour écrire des scénarios. L’expérience ne fut pas concluante. Tant pis. Il avait sans doute mieux à faire. Reste que ses livres sur le cinéma, en particulier celui intitulé Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), restent tout à fait d’actualité. Preuve, les extraits qui en sont proposés ici, lus par Mathieu Almaric.

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M COMME MANHATTAN

Womanhattan de Seb Farges.

Ce film est un poème. Dès son titre. Non un poème en images, mis en images, mais un poème d’images. Des images qui disent la poésie du monde, d’un monde, d’une vie.

Des images qui se bousculent, sans logique apparente, qui s’entrechoquent, qui surgissent à l’improviste, sans pour autant nous dérouter si l’on se laisse porter par leur rythme.

Des images en noir et blanc, parfois, en couleurs beaucoup. Des images d’hier et des images d’aujourd’hui. Des images de villes et de mer. Une plage de sable et un phare rouge et blanc. Des images d’avion, vues d’avion. Des images de métro. Beaucoup. Le métro de New York. Des images de femmes. Des inconnues et de images des compagnes du cinéaste. Et de ses enfants. De sa fille ainée qui devient, en grandissant, comme la vedette du film. Des images du cinéaste, qui se filme devant un immense miroir, l’appareil photo-caméra vissé à l’œil dès l’incipit du film et qu’on retrouvera presque à tous les âges de sa vie. Sa vie de cinéaste.

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Le film est donc en première personne. Mais sans aucune chronologie. Il échappe à toute visée de classification temporelle. On peut même dire qu’il n’a pas de temporalité, qu’il abolit le temps, comme l’inconscient, tant il mélange les divers moments de la vie, et les personnes. Bien sûr on peut, pour un œil un tant soit peu attentif, distinguer le présent le plus récent du passé plus ou moins lointain. Ce ne sont pas les mêmes images. Les archives familiales, au format habituel, 8 ou 16 mm, sont immédiatement identifiables – la grossesse, la naissance, le premier bain de bébé et aussitôt la petite fille déjà grande qui joue avec l’objectif de l’appareil de son père. Mais peu importe, il faut jouer le jeu du télescopage temporel. Quitte à se tromper parfois. Ou ne plus savoir quand nous sommes. Ni même parfois où. Sauf à New York. Sauf dans son métro. Des parcours souterrains filmés comme jamais ils l’ont été. Avec ces regards de femmes, parfois assoupies, parfois souriantes. Il y en a même qui nous saluent d’un geste de la main. Des parcours en métro qui nous embarquent sous la ville. Du quai nous regardons passer une rame qui ne s’arrête pas. De la voiture de tête nous plongeons dans le tunnel et nous abordons la station où d’autres voyageurs nous attendent.

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Il y a du filmeur dans le travail de Seb Farges. La référence à Alain cavalier s’impose dès le début du film où nous pénétrons dans la vie quotidienne d’un couple, jusque dans la salle de bain. Et puis il y a tout au long du film ce travail proprement cinématographique – des ralentis, des accélérés, des surimpressions, l’écran divisé en deux images…- dont l’initiateur est, il faut le rappeler, Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra. Ici le cinéaste se filme lui-même en train de filmer. Et son film, fait de fragments de sa propre vie, devient une mise en perspective, ou en abime, de ce que c’est que faire un film.

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M COMME MAKALA

Makala de Emmanuel Gras

Makala, c’est le charbon. Mais le titre du film aurait tout aussi bien être « l’arbre ». Un arbre au tronc imposant, perdu dans cette brousse africaine (nous sommes en République Démocratique du Congo) au milieu d’une végétation de plus en plus rabougrie. Un des rares rescapés de ces feux – les fumées de loin en loin dominent le paysage –  qui les réduisent non pas en cendre mais en charbon. Le charbon de bois, qu’il faut aller vendre en ville, seule source de revenu pour cette famille (Kabwita, sa femme et deux enfants en bas âge) qui vit là, dans une sorte de cahute, en espérant des jours meilleurs, grâce au commerce du charbon.

Le film se déroule en trois parties qui s’enchainent avec une nécessité absolue. Trois étapes marquées par la fatigue du travail épuisant, la souffrance toujours, mais l’acharnement de poursuivre, d’aller jusqu’au bout des possibilités de vie, de survie plutôt. Une succession qui ne permet aucun arrêt, aucun retour en arrière, aucun temps mort. La réalisation n’inscrit d’ailleurs aucune temporalité. Combien de temps faut-il pour aller jusqu’à l’arbre (dès le premier plan nous suivons cet homme, vu de dos, parfois de profil pour découvrir les deux haches qu’il porte sur ses épaules, qui marche d’un rythme régulier) ; combien de temps faut-il pour abattre l’arbre à la hache, pour ensuite construire un bucher recouvert de terre ; combien de temps faut-il au feu qui couve pour produire son œuvre, le charbon ?

Mais ce temps indéfini ne s’arrête jamais. Il faut ensuite mettre le charbon dans des sacs, les accrocher sur un vélo (deux roues et un cadre qu’il faudra pousser ; le plus grand nombre de sacs possible) et partir sur les sentiers tout juste visibles dans la brousse, et les routes de plus en plus passagères à mesure qu’on se rapproche de la ville, de plus en plus obscurcies alors par une poussière qui devient de plus en plus impénétrable. Combien de temps dure ce voyage ? Le seul repère est la succession des jours et des nuits. Mais même dans cette obscurité trouée seulement par les phares des véhicules (surtout de gros camions), il faut continuer, malgré le danger, la fatigue, la douleur. Tout au long de ce voyage nous sommes à côté de l’homme au vélo. Les gros plans dominent. Sur son visage. Sur les roues du vélo. Sur les sacs de charbon. Jamais de vue subjective. Nous ne pouvons pas nous mettre à la place de l’homme. Mais nous sommes avec lui, si près de lui qui nous souffrons avec lui, au point d’avoir envie de crier au cinéaste et à son équipe d’arrêter de filmer et de l’aider un peu à gravir cette côte qui demande un effort surhumain.

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L’arrivée en ville n’est pas filmée comme une apothéose, malgré le contraste sonore absolu avec la brousse du début du film dont le silence était seulement marqué par les coups de hache sur le bois. La mission à accomplir n’est pas achevée. Il faut vendre le charbon. Fixer un prix, répondre au marchandage des femmes qui sont les premières clientes, compter les billets. Les gains permettent d’acheter un médicament (du kaolin) pour essayer de stopper la diarrhée de sa fille mais bien insuffisants pour acquérir ces tôles qui sont indispensables  à la construction d’une nouvelle maison. Et le film s’achève dans une de ces églises africaines où un prédicateur chauffe la salle au point de susciter des prières qui sont de véritables transes. La foi aveugle reste ici le seul moyen d’éviter la disparition de toute forme d’espoir dans une vie meilleure.

Makala est-il un road movie ? Il en a l’apparence. Pourtant il s’affranchit très subtilement de ses codes. Il n’y a nulle errance dans le voyage de Kabwita. Il n’y a aucune place pour le hasard. Ni pour la surprise, ou l’imprévu. Qu’un camion renverse le vélo et écrase une partie des sacs de charbon, on s’y attendait depuis un bon moment. De même pour le racket. Le film n’est pas une enquête. Son personnage ne fait pas de découverte. Même pas de rencontre. Il reste si peu de temps chez sa belle-sœur, qu’il n’a même pas revu sa fille ainée envoyée à la ville pour faire des études. Le voyage de Kabwita aura un retour, identique à l’aller le charbon en moins. D’ailleurs, s’agit-il bien d’un voyage ? Ou alors il faut le prendre dans un sens célinien. En ville, Kabwita pourrait connaître d’autres déboires. Mais le cinéaste évite de multiplier les péripéties, surtout si elles risquent de devenir dramatiques, ce qui transformerait Makala en film d’aventure, ce qu’il n’est surtout pas. Le sens du film réside plutôt dans une question simple : y aura-t-il toujours des arbres dans la brousse pour en faire du charbon ?

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M COMME MICRO-TROTTOIR.

La pratique du micro-trottoir n’est pas réservée à la télévision. Des cinéastes s’y sont employés, et non des moindres, de Jean Rouch à Louis Malle en passant par Chris Marker. Ils ont même pu en faire des films entiers.

Premier exemple : Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960)

Une seule séquence, la première de ce film qui se veut expérimenter des formes cinématographiques nouvelles, en refusant les acteurs en particulier et en allant au-devant des personnes réelles. Poser dans la rue la question « êtes-vous heureux ? » ne vise pas vraiment à construire une réflexion en profondeur sur le bonheur ou sur la conception que peuvent s’en faire des parisiens anonymes rencontrés au hasard. D’ailleurs, Les réactions des personnes sollicitées par la question sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service. Bref le micro-trottoir prend une dimension quelque peu futile, qui n’est au fond qu’une entrée en matière, ou une sorte de mise en jambe, pour les séquences autrement plus sérieuses de la suite du film.

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Deuxième exemple : Le joli mai de Chris Marker et Pierre Lhomme (1962).

Il s’agit de rencontrer des Parisiens et de les écouter. Pourtant si la forme est bien celle du micro-trottoir (on est dans une rue, une place, sur la voie publique le plus souvent, mais pas toujours), les auteurs auraient sans doute refusé cette dénomination. On parlera donc plutôt d’interview. Il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes rencontrées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long, bien qu’il fasse déjà 146 minutes !) mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste

Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Elysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Etes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y at-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

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Troisième exemple : Place de la république de Louis Malle (1972).

L’équipe de Louis Malle investit la place de la République, une place particulièrement animée, plutôt populaire, lieu de passage des Parisiens et même des touristes étrangers. On y rencontre toutes sortes de gens, des jeunes et des vieux, des travailleurs et des retraités, des personnes heureuses et d’autres pour qui les temps sont durs et qui n’hésitent pas à le dire.

 Le film de Malle nous propose donc un portrait des habitants de la Capitale. Mais en même temps il met en évidence les moyens de réalisation de ce type de film fait d’interviews, des interviews souvent très courts, comme réalisés à la sauvette. Car il n’est pas toujours facile de retenir devant le micro un passant pressé ou intimidé par la caméra. Certains fuient littéralement. Ou essaient de se dérober, comme cette vendeuse de billets de loterie qui se cache derrière sa main ou une feuille de papier pour ne pas être filmée. Elle finit pourtant par dialoguer avec le cinéaste, comme si celui-ci avait fini par devenir un familier. A force d’être là, dans le paysage de la place, on ne fait plus attention à lui. Tout l’art du documentariste est alors de faire accepter la présence de la caméra, de faire accepter à des personnes rencontrées par hasard d’être filmées et de parler d’eux en toute simplicité.

Malle n’hésite pas à être présent dans l’image, en tant qu’interlocuteur, ou en tant que caméraman. De toute façon, la caméra, le micro, l’équipe de tournage, tout cela est constamment visible dans le film. Malle en fait même un de ses sujets. « Quel effet ça vous fait qu’on vous filme ? » demande-t-il à une de ses premières rencontres. Ou bien, « ça vous surprend qu’on vous filme ? » Il y a aussi cette dame qui n’avait pas compris qu’elle était filmée et qui est toute surprise quand le réalisateur l’affirme avec insistance. Il y a même à la fin du film une séquence où Malle initie une jeune femme rencontrée plusieurs fois auparavant au maniement de la caméra et de la prise de son, écouteurs sur les oreilles. Elle devient en quelque sorte un partenaire du réalisateur, puisqu’elle se livre à quelques interviews, demandant par exemple à des hommes d’un certain âge de s’exprimer sur leur sexualité. La provocation est évidente. La note d’humour aussi.

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Ces trois films ont en commun d’être des films d’enquête, dans une visée plus ou moins explicitement sociologique. Mais l’outil utilisé, le micro-trottoir, ou même l’interview chez Marker, semble en réduire la portée générale, malgré tout l’intérêt que peuvent avoir certaines rencontres individuelles. De toute façon ils ne revendiquent pas vraiment une dimension scientifique, nonobstant la définition du « cinéma vérité » qui inaugure le film de Rouch et Morin. Ainsi ce qui ressort de ce petit retour en arrière sur des films qui ont, quoi qu’il en soit, marqué leur époque, c’est que faire du micro-trottoir ce n’est pas réaliser des entretiens. Même la pratique d’interview mise en œuvre par Marker ne peut prétendre atteindre la profondeur qu’on trouve chez les maîtres du cinéma d’entretien, de Claude Lanzmann  au Depardon de Profil Paysans. C’est sans doute pour cela que le micro-trottoir a disparu aujourd’hui du cinéma documentaire. Les films d’entretien y sont pourtant nombreux, et particulièrement variés, jusqu’à aller à donner la parole à des personnes dont, explicitement, le cinéaste se sent éloigné, voire en totale opposition (Comme Barbet Schroeder avec Idi Amin Dada ou Jean-Stéphane Bron avec Blocher). Mais en dehors de ces cas particulier ce que vise ces entretiens c’est une véritable rencontre, permettant de découvrir une personnalité de la façon la plus authentique possible, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire de façon complète. Éviter les artifices, la langue de bois et les postures convenues sont des objectifs cinématographiques que le micro-trottoir n’a guère la possibilité d’atteindre.

M COMME MUSÉE

Anthony, the Invisible One de Sergio Da Costa et Maya Kosa, Portugal –  Suisse, 2017, 17 minutes.

Nous sommes dans un musée, en arrêt devant un tableau. Un tableau que nous ne voyons pas. Nous voyons les personnes qui, en arrêt face au tableau, le regarde. Des personnes filmées en gros plan, attentives, concentrées. Elles écoutent. Elles écoutent l’analyse du tableau que propose une guide, spécialiste de toute évidence en peinture. Au début du film nous ne savons pas de quel tableau il s’agit. Puis, peu à peu, en recueillant des indices dans le discours de la guide, nous allons pouvoir l’identifier sans le voir. D’abord nous apprenons qu’il s’agit d’un triptyque, qu’il y a un personnage qui représente Saint Antoine, qu’il est dans un désert. Puis la guide parle des scènes qui composent le tableau et évoque la présence d’une femme nue. Il y a dans cette partie du film un peu de suspens volontaire, mais ce n’est pas vraiment le propos des réalisateurs. Il ne s’agit pas d’un jeu de devinette. Ni d’une interrogation ni d’un examen (qui sera le premier à donner le titre du tableau ?) L’identité du tableau nous est donc révélée par la guide : La Tentation de Saint Antoine de Jérôme Bosch. Mais nous ne le verrons pas encore. Il faudra attendre la fin du film pour que nous aussi, spectateurs du film, nous puissions le contempler.

En attendant, les plans fixes sur les visiteurs du musée nous proposent bien une approche de la contemplation esthétique. Tous ont la posture classique, habituelle, de ceux qui fréquentent les musées pour voir des œuvres et apprendre leur histoire, leur signification grâce à l’apport d’un spécialiste. Le film met en place un dispositif tout simple : il ne montre pas le tableau, mais nous fait entendre quelqu’un qui en parle  et nous montre des personnes qui peuvent le voir, le regarder, le contempler, en écoutant la personne qui en parle. Par là il ouvre une réflexion sur la contemplation esthétique. Qu’est-ce que regarder un tableau ? Peut-on apprendre à le regarder ? Peut-on apprendre à comprendre la peinture ? Y-a-t-il du plaisir dans ce contact particulier avec la peinture et avec le savoir sur la peinture ? Mais puisque nous ne voyons pas le tableau, ce plaisir nous est refusé. Nous ne pouvons que nous interroger sur la posture – le  possible plaisir – de ceux qui le regarde.

Ainsi, le film ne porte pas sur la peinture mais sur le rapport avec la peinture – avec l’art – de celui qui regarde un tableau. Il va alors se transformer en une véritable expérimentation filmique, mettant le cinéma au service de la connaissance esthétique.  Les cinéastes vont filmer trois publics différents devant le même tableau. Après un public « ordinaire », un groupe de non-voyants et enfin un homme seul, sourd et aveugle. Et toujours la même « guide », qui décidément a bien des compétences, travaille avec ces différents publics de façon spécifique.

Qu’est-ce qui change dans le contact avec un tableau quand on ne le voit pas ? Peut-on en apprécier la beauté. Et d’ailleurs, cette beauté – plastique – peut-elle exister pour des aveugles ?

Que peut signifier la fréquentation d’un musée pour les non-voyants ? Comment peuvent-ils appréhender un tableau qu’ils ne peuvent pas voir ? Est-il possible de suppléer au sens de la vision ? Peut-être par le discours d’un voyant sur le tableau ? Mais dans ce cas, le rapport au tableau n’est pas leur rapport personnel, et il serait alors bien impropre de parler de contemplation. Le film pose ces questions et montre qu’il y a une autre réponse possible.

Il s’agit de mettre en œuvre une médiation entre le tableau et le non-voyant, une personne qui le guide dans une découverte personnelle sur un matériel spécialisé, une sorte de reproduction en relief des parties principales du tableau que les non-voyants peuvent explorer du bout des doigts. Et le film montre que ça marche, sans doute en grande partie grâce au savoir-faire de la guide, et à sa patience. Mais aussi parce que ces spectateurs non ordinaires manifestent clairement le désir d’appréhender l’œuvre picturale, sa composition, sa spécificité et ainsi d’en construire eux-mêmes le sens. Il en est de même pour la personne (sourde et aveugle) à qui est consacrée la dernière partie du film. Il y faut bien sûr encore plus de technique (communiquer en traçant des signes dans le creux de la main) et donc encore plus de pédagogie. Tout un art. Mais que le monde de l’art et de la peinture  et le plaisir qu’il peut procurer soit accessible à ceux qui sembleraient à priori en être exclus définitivement est une grande victoire sur le handicap.

Visions du réel 2017, compétition internationale court métrage.

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