M COMME MAMAN COLONELLE

Maman Colonelle de Dieudo Hamadi, RDC – France, 2017, 70 minutes.

La situation des femmes et des enfants en Afrique est souvent catastrophique. Tout particulièrement en RDC (République Démocratique du Congo). Elles y ont été victimes de viols généralisés pendant la guerre des « six jours » (entre les armées ougandaise et rwandaise en 2000) où le viol des femmes a été pratiqué à grande échelle comme arme de guerre. Et bien sûr elles souffrent encore des séquelles de cette barbarie. S’il est urgent de dénoncer ces crimes, il est tout aussi urgent de les protéger et de les mettre à l’abri de toute violence à leur égard. Mais comment les aider concrètement ?

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Thierry Michel, cinéaste belge très engagé en RDC a consacré une bonne partie de son œuvre cinématographique à ce pays. Il a en particulier abordé  les problèmes des femmes victimes de ces viols dans un film portrait, consacré à l’action d’un médecin, le docteur Mukwege, L’homme qui répare les femmes, 2015. Avec Maman Colonelle, Dieudo Hamadi nous propose lui le portrait d’une femme, colonelle dans la police et qui met ses quelques ressources militaires (un petit groupe de policiers) au service de la cause de ces femmes qui dans la situation actuelle du pays ont le plus grand besoin d’aide et de protection.

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Le film d’Hamadi commence à Bukavu. La colonelle vient d’être mutée à Kisangani. Elle a réuni les femmes dont elle s’occupe pour leur dire au revoir. Et tout de suite nous sommes plongés dans une situation tragique. Si la colonelle part, qui viendra la remplacer, qui protègera et aidera ces femmes qui peuvent toujours être livrées aux sévices d’hommes, qu’ils soient ou non militaires. Ces femmes sont visiblement désemparées. En se voyant enlever ce qui est sans doute leur seul espoir de pouvoir vivre en sécurité, ce sont tous les souvenirs des violences du passé (un passé pas si lointain) qui resurgissent. La colonelle semble elle aussi désemparée. Comme réponse, elle ne peut qu’assurer ses interlocutrices qu’elle reviendra, qu’elle ne les abandonne pas. Mais il est visible qu’elle sait parfaitement que ce ne sera pas possible. Elle part et là où elle va, il y a aussi tellement à faire.

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Le portrait de la colonelle que propose le film nous la montre dans son travail, au contact de dures réalités, mais aussi dans son quotidien, à travers des gestes d’une grande banalité (elle fait du jogging, se maquille…) La colonelle Honorine, comme elle se présente elle-même, est certes une héroïne, surtout à nos yeux d’occidentaux, mais le film n’en fait pas une superwoman. Car ce qui frappe surtout, c’est son calme, même si devant la douleur d’enfants battus, elle est visiblement émue. Mais elle affronte ces situations inacceptables avec la même posture, celle d’une femme qui fait son métier, et qui poursuit sa mission avec rigueur et ténacité. Son action peut bien être considérée comme une goutte d’eau dans un océan de souffrance – et elle semble par moment en avoir conscience – elle ne renonce pas, cachant sa fatigue à la caméra. Et le film nous montre que ses actions peuvent être efficaces  comme lorsqu’elle libère un groupe d’enfants – très jeunes – entassés dans une pièce chez une « prophétesse » qui les roue de coups parce que leurs parents les accusent de sorcellerie. Une séquence très dure, bien sûr, mais qui n’est en rien excessive ou grandiloquente, le cinéaste refusant tout effet spectaculaire. Une séquence filmée comme l’ensemble du film, en suivant de près, de très près, colonelle Honorine, en participant à son vécu. Et l’on se dit que chez nous aussi, bien des enfants auraient besoin d’avoir à leur service une telle Maman.

 

 

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M COMME MEDECINE NAZIE

Hippocrate aux enfers de Philippe Devilliers, 2017, 80 minutes.

« C’était là.
C’est là que tant de cobayes humains ont subi les sévices de ceux qui étaient appelés « docteurs », des docteurs que mes deux grands-pères, disparus dans ce sinistre camp, ont peut-être croisés.
Je suis à Auschwitz-Birkenau. »

Tel est le début du livre dont l’auteur, Michel Cymes, a lui-même tiré un film. Un film très personnel donc. Un film qui tente de répondre à une interrogation insistante pour un médecin. Quelle signification peut avoir, ou a encore, le serment d’Hippocrate, ce texte que tout médecin a prononcé le jour de soutenance de sa thèse de doctorat, un texte qui définit l’éthique propre à cette profession qui est d’abord un service public, au service du public, c’est-à-dire au service des hommes.

Comment a –t-il pu se faire, dans une période historique encore très proche de nous, comment a-t-il pu se faire que des médecins renient à ce point le contenu même de ce serment et en venir à exercer la médecine non plus pour les hommes, mais contre les hommes. Comment ont-ils pu non plus essayer de soulager la souffrance mais l’exercer eux-mêmes systématiquement. Au lieu de sauver des vies comment ont-ils pu en venir à répandre la mort ?

La réponse de Michel Cymes est claire. Ces hommes (peut-on encore les qualifier de médecins ?) étaient des nazis. Ils appartenaient au parti nazi. Ils adhéraient entièrement à l’idéologie nazie. Une idéologie qui prônait la supériorité d’une « race », les ariens, et qui voulait en faire une race supérieure c’est-à-dire en préserver par tous les moyens la pureté. Les juifs, mais aussi les malades mentaux et les handicapés, deviennent alors les cobayes tous désignés pour mettre en œuvre des « expérimentations » correspondant à cette idéologie. Peu importe alors la souffrance, la douleur et la mort. Des hommes qui deviennent des bourreaux sous couvert de science. Essayer de comprendre cela est une démarche personnelle. Le dénoncer on ne peut plus explicitement est une démarche politique. Devant la montée des partis d’extrême droite en Europe, il n’est pas inutile de rappeler qu’il y a là une tâche historique dont tous les médecins aujourd’hui devraient assumer la honte.

Film personnel donc. Nous suivons Michel Cymes sur les lieux mêmes où furent commises ces atrocités. Dans les camps, dans les bâtiments « spécialisés », où l’on retrouve les traces bien visibles de l’exercice de cette prétendue médecine. Et comme la médecine est pour Michel Cymes un travail des mains, il y a dans  le  film des mains, celles en particulier de musiciens, en gros plans, tenant un archet ou frappant les touches d’un piano. Une musique qui, dans le film, nous permet de supporter l’évocation de cet extrême de la barbarie nazie.

hypocratte aux enfers

Mais Hippocrate aux enfers est aussi un film historique. Il constitue un dossier précis de cette « médecine nazie », à partir d’images d’archives, à partir d’entretiens avec des historiens, mais aussi en donnant la parole aux survivants, ceux qui portent encore dans leur corps les traces des sévices subis. Le film nous explique donc en qui consistaient des expériences, sans rien en cacher, en montrant par le détail comment elles étaient réalisées. Puis il décrit le déroulement du deuxième procès de Nuremberg  qui, après celui consacré aux dignitaires du parti,  accusait les médecins des camps de crime de guerre et de crime contre l’humanité. Tous plaidaient non coupable. Sept ont été condamnés à mort.

Un film qui contribue fortement à montrer une des multiples facettes de la barbarie nazie.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

M COMME MORT

Mrs Fang de Wang Bing, Chine, 2017, 1 H 26.

Le premier plan nous la présente, un portrait au sens de la peinture classique, en plan américain. Elle tourne légèrement la tête de gauche à droite, un mouvement lent, continu. Elle ne parle pas. De tout le film nous n’entendrons pas le son de sa voix. On le retrouve sur le bord d’une rivière, dans son village. Le seul plan du film où on la verra à l’extérieur et en mouvement. Un plan rapide. Une transition avec la chambre où tout le reste du film se déroulera.

Moins d’un an après, peut-on la reconnaître ? Elle est allongée sur son lit. Elle ne parle pas. Elle bouge très peu. Sa bouche reste ouverte. Reconnaît-elle ceux qui l’entourent ? Sait-elle où elle est ? Une fois on essaie de l’assoir. Mais le plus souvent elle reste allongée. En off on entend les commentaires de ceux qui sont présents dans la pièce. Sur sa posture, sur l’évolution de la maladie, les signes visibles. On s’interroge : « dort-elle ? » Ses yeux bougent un peu. On lui prend le pouls.

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Autour d’elle, la famille va et vient. Le cinéaste identifie en inscrivant leur nom sur l’écran les parents les plus proches de la malade, son films, sa fille, ses frères et sœurs. D’autres personnes présentent restent anonymes. Une présence nombreuse. Le plus souvent on parle fort, pour couvrir le son de la télé qui reste allumée, même si personne ne la regarde. On aperçoit parfois le poste, mais jamais l’écran est filmé. Beaucoup de dialogues sont off puisque la caméra cadre le plus souvent le lit. Il est question de médecine, de souffrance. Pourtant il n’y a dans la pièce ni médecin, ni infirmier. Ce sont les proches qui s’occupent de Madame Fang, qui lui donnent à boire, qui essaient de la nourrir. Par moment il faut aussi essayer de changer sa position dans le lit, la mettre sur le côté, pour éviter les escarres dit-on. Sa fille lui parle. « Tu me reconnais » Il n’y a pas de réponse. On apprend qu’elle est veuve depuis 10 ans. Un des rares éléments biographiques du film. On veut croire qu’elle n’est pas totalement coupée de ceux qui l’entourent. Son fils perçoit même un léger sourire sur ses lèvres quand sa fille lui parle. Dans les gros plans sur son visage, seuls ses yeux sont légèrement animés.

Si Madame Fang ne sort plus de sa chambre, le film nous entraine quand même à l’extérieur de la maison, à la suite des membres de la famille ou de ceux qui étaient venus pour veiller la malade. On se retrouve donc dans la rue d’abord, puis on suit les hommes pour une partie de pêche, sur la rivière, la nuit. On assiste à la préparation du matériel, de la barque. Sur l’eau on éclaire les roseaux où il doit bien y avoir des tortues. La pêche, qui nous sera montrée à plusieurs reprises, semblent l’activité principale des hommes. Avec la préparation des poissons. Cela occupe en tout cas une bonne partie de la nuit.

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Dans la chambre, tout le monde suit l’évolution de l’état de Madame Fang. Elle n’est pas vraiment à l’agonie. Simplement, elle décline lentement. Elle bouge de moins en moins. Son visage est de plus en plus pâle. Ces détails nous sont donnés par ceux qui l’entourent. Puisque Madame Fang ne parle pas, la parole dans le film ne peut venir que de son entourage. Peu à peu tous sentent bien que la fin approche, mais sans doute le savaient-ils depuis le début. Le rythme du film est lui-même de plus en plus lent, comme s’il participait au recueillement collectif. La caméra s’éloigne d’ailleurs du lit, cadre les présents de dos. Leur présence fait en quelque sorte écran à la mort, qui ne sera pas filmée. La télé est éteinte. Le silence se fait. L’intimité des derniers moments de Madame Fang est entièrement préservée.

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Mrs Fang est-il un film sur la mort ? Wang Bing ne donne que très peu d’éléments de biographie de son personnage. De même il ne donne aucune information concernant sa maladie, en dehors du carton final qui évoque la maladie d’Alzheimer. Il filme avec une certaine insistance le visage de la malade, mais le film ne va pas au-delà. A aucun moment  il n’y est question de vie après la mort de survie de l’âme, ou d’un autre monde. La religion est absente de la maison familiale. Si l’on parle de l’enterrement, c’est de façon purement pragmatique, sur ses conditions matérielles de son déroulement, et de son aspect social. De la maladie on sait seulement qu’elle débouchera sur la mort, de façon inexorable. Tous sont résignas. Il y a bien, quand la fin approche, quelques pleurs de femmes. Mais une voix d’homme demande aussitôt de ne pas pleurer. Il n’y a dans  et accompagnement d’une fin de vie, aucune lamentation, aucune marque de souffrance affective. La disparition d’un membre de la famille n’est pas un drame.

En fin de compte, le film concerne plus la relation des vivants à la mort, que la mort elle-même. Une relation qui se situe entièrement du côté du matérialisme. La mort elle n’est qu’un événement biologique.

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Léopard d’Or, Locarno, 2017.

Les articles sur les films de Wang Bing

Ta’Ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie

Les trois sœurs du Yunnan

Fengming, chronique d’une femme chinoise

A l’ouest des rails

 

M COMME MARINS.

Seuls, ensemble de David Kremer, 2014, 77 minutes.

Filmer la mer, filmer les bateaux, un bateau. Filmer les vagues, les creux dans la mer. Filmer les oiseaux, la multitude d’oiseaux qui suit le bateau pour profiter d’une nourriture facile. Vivre à son bord avec ceux dont c’est le métier. Filmer les marins donc. Ceux qui partent pour une longue « marée », loin de chez eux, plusieurs mois, tant qu’il y a du poisson. Filmer leur travail, dur, fatiguant, dangereux. Filmer leur amour de la mer et de leur travail. Filmer leur attente du retour à terre. Attente sans impatience. Car ils savent bien qu’ils repartiront.

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David Kremer peut sans doute être étiqueté (si cela a un sens) cinéaste-marin. Dès son film de fin d’étude à la Fémis, il s’intéresse à la mer avec Coups de Filet (2007). Puis c’est en 2013 un moyen métrage, L’Etoile du matin (41 minutes) consacré à une jeune navigatrice qui rêve de faire le tour du monde sans escale. Pour Seuls, ensemble il s’embarque sur le Grande Hermine, le dernier chalutier français qui part dans l’arctique pêcher la morue. Il y établit des relations fortes avec les marins, même si lui ne travaille pas le poisson. Mais en quelque sorte il est considéré comme faisant partie de l’équipage.

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Il y a bien sûr dans le film des plans attendus, sur le bateau qui fend les vagues – ou les glaces fondantes. Sur les oiseaux aussi. Mais l’essentiel ici n’a rien de touristique. L’essentiel c’est le poisson, les poissons. Le plan récurent du film c’est la longue et difficile remontée du grand  filet dans le bateau – travail routinier mais qui demande toujours les efforts de tous. Et le filet s’ouvre, et c’est une déferlante de poissons dans le bateau. Personne ne dit que la pêche a été bonne. Mais pour le spectateur du film, la quantité de poissons ne peut qu’être impressionnante.

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Car ce poisson il faut bien en faire quelque chose. Le bateau de pêche, c’est aussi un usine, où l’on travaille à la chaine, pour couper, découper, peser, empaqueter, stocker. Les caisses sont entassées en bon ordre dans le fond de la cale. Toute une partie de la vie des marins où ils ne voient ni la mer ni le ciel. D’ailleurs pour une grande partie du film nous sommes nous aussi enfermés dans le bateau. Et les plans d’extérieur sont toujours pris depuis son bord. Comme les marins, nous ne pouvons pas nous échapper.

Un DVD Survivance.

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M COMME METEORES

Meteors de Gûrcan Keltek, 2017, 87 minutes.

Des bouquetins dans la montagne. Tranquilles. Jusqu’au premier coup de feu. Des chasseurs ? Un animal est touché. Il vacille, finit par s’écrouler. Le reste du troupeau s’enfuit. Agiles, ils sautent de pierre en pierre, grimpent sur des parois presque verticales. Ils échappent à leurs prédateurs. Ces images des animaux de la montagne, nous les retrouvons en fin de film, dans la séquence finale. Un retour à son ouverture qui met en boucle ce film étrange, inclassable, inoubliable. Sauf que cette fois il n’y a plus de chasseurs. Les fusils ont disparu. Alors les gros mâles peuvent reprendre leurs affrontements. Des duels qui n’ont rien d’amicaux, mais qui ne doivent rien à la folie des hommes.

Le folie des hommes, c’est la guerre. Le cinéaste Gûrcan Keltek est turc. Il ne peut quêtre concerné par le conflit qui oppose en 2015 les Kurdes et les Turcs. D’autant plus qu’Internet diffuse sans arrêt les images amateurs de l’opération de grande envergure que mène l’armée Turque. Les images de cette guerre constituent le noyau du film. Des images noires, sombres malgré les éclairs des grenades offensives et les nuages de fumée blanche qu’elles dégagent. Combien de morts feront-elles ? Le film ne le dit pas. Nous ne sommes pas dans un reportage. Inutile aussi d’insister sur la violence d’une telle guerre.

Le reste du film nous propose un ensemble d’images en noir et blanc, des images crasseuses, avec un grain énorme, certaines à la limite de la visibilité. Ces images correspondent sans doute à l’état d’esprit du cinéaste. A la situation du pays aussi. Une situation plutôt sombre…

Pourtant, la lumière ne vient-elle pas du ciel ? Surtout dans ce phénomène exceptionnel que connu l’Anatolie cette année-là. Une « pluie de météorites ». Des boules de feu dans le ciel noir de la nuit. Des trainées lumineuses qui le strient comme un décor de fête foraine – comme celle qui est filmée dans ses attractions les plus « secouantes » pour leurs utilisateurs. Et les pierres qui tombent du ciel, sur les maisons, dans les champs environnants. Le lendemain matin, les paysans remis de leur peur partiront à la recherche des pierres, qui sans doute ont de la valeur.

Ce film est un documentaire, au sens où tout ce qu’il nous montre est réel. Il n’est pourtant pas construit comme un documentaire, avec son personnage récurrent et sa construction en chapitres. Si on tient à tout prix à le caser dans une catégorie, on parlera de film expérimental. Mais peu importe. Ce qui compte c’est le souffle qui se dégage des images. Des images dans lesquelles on ressent tout à la fois la colère et l’émotion du réalisateur, son amour du pays et sa haine de la guerre.

Festival de Locarno 2017 et Festival International du Film Indépendant de Bordeaux 2017

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M COMME MOGRABI Avi

Mograbi Avi .Cinéaste israélien (né en 1956).

Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un Etat d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Son cinéma reflète ses positions politiques et prend nettement partie contre la droite israélienne. Dans son premier long métrage en particulier, réalisé en 1997, Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, titre qui peut être compris comme une provocation ou comme une nécessaire prise de distance vis-à-vis de soi-même.

Son opposition aux actions militaires et la dénonciation constante des agissements de l’armée israélienne seront une constante de ses films, jusqu’au très original Z 32, où il filme les aveux d’un ancien soldat ayant participé à une opération punitive destinée à venger la mort d’un soldat israélien par l’élimination de deux policiers palestiniens pris au hasard. Pour préserver l’anonymat de son interlocuteur, il expérimente toutes sortes d’effets numériques appliquant sur son visage des masques qui le rendent méconnaissable.

Autre trait marquant de son cinéma, sa présence à l’écran, souvent en gros plan, n’hésitant pas à fixer la caméra et à s’adresser directement au spectateur. Son appartement devient ainsi un des espaces favoris de ses tournages où il figure seul ou en compagnie de sa femme. Ce huis-clos constitue un contrepoint aux séquences filmées sur le terrain, lors des manifestations contre l’occupation de la Cisjordanie, ou lors des contrôles incessants auxquels l’armée soumet les Palestiniens et même des Israéliens, surtout s’ils sont arabes. Il adopte ainsi une posture de témoin de la dérive policière de l’Etat israélien, un témoin montrant également comment il est lui-même objet de pressions visant à l’empêcher de montrer ses films à l’étranger. Cette compulsion du témoignage ne va cependant jamais de soi dans ses films où l’hésitation entre filmer et ne pas filmer, prendre des risques ou se mettre à l’abri de complications de toutes sortes, est sans cesse présente.

Ses premiers films, celui sur Sharon et Happy Bithday Mr Mograbi (1999) fonctionnent sur le modèle du film dans le film. 1998 est l’année de la célébration par Israël du cinquantenaire de sa création. Mais c’est aussi, du point de vue palestinien, l’anniversaire de la Nakba, « la catastrophe » qui les a privés de leur terre. Doit-il filmer l’une ou l’autre de ces célébrations, comme il est sollicité pour le faire ? En même temps, le 30 avril, jour du jubilé israélien, est aussi le jour de son propre anniversaire. Le film débute par l’évocation d’un problème personnel rencontré par Mograbi à propos d’un terrain acheté il y a déjà des années et pour lequel une erreur cadastrale a créé un imbroglio dont il a beaucoup de mal à se sortir. Tous ces événements se croisent sans cesse dans le film. Mograbi réalise alors une sorte de journal intime lors des rencontres avec son producteur à propos du film sur Israël, comme ses négociations au téléphone avec le Palestinien qui le sollicite à propos de la Nakba, et en troisième lieu lors des rencontres avec l’acquéreur de sa maison. Bref, il filme en même temps ses projets de films et les difficultés qu’il rencontre pour les mettre en œuvre.

Avi Mograbi a ainsi développé un cinéma politique original, un cinéma politique qui ne peut pas être considéré comme militant, mais qui développe une vision éthique de l’engagement personnel. Au Proche-Orient, plus que partout ailleurs sans doute, s’engager comme le fait Mograbi sur des positions critiques vis-à-vis de son pays, et pas seulement sur la politique menée par ses dirigeants, ne va pas toujours de soi. Mograbi n’est pas sceptique vis-à-vis de la politique. Mais il s’interroge constamment sur le sens de l’action politique. Comme il le fait aussi, de film en film, sur le sens du cinéma.

Entre les frontières.

 

 

M COMME MORIN Edgar

M COMME MORIN Edgar

Edgar Morin. Chronique d’un regard, de Céline Gailleurd et Olivier Bohler, 2014, 1H31.

Edgar Morin et le cinéma. Le cinéma dans sa vie, dans sa pensée, dans son travail intellectuel, dans ses livres. Dès son enfance il est passionné, assidu dans les salles noires. Cinéphage avant de devenir cinéphile, comme il dit. Et aussi : « le cinéma a été pour moi un refuge ». Voilà pour le côté biographique. Puis il est devenu sociologue. Comment un sociologue peut-il s’interroger sur le cinéma ? En fait ce n’est pas sous un angle sociologique qu’il l’aborde, malgré son travail sur la culture de masse. Ce qui l’intéressera toujours, c’est de comprendre le cinéma comme l’art le plus important du XX° siècle, et tout aussi bien du XXI°. Et de penser la spécificité de cet art. Ce qui nous vaut dans sa bouche une belle formule : le cinéma est l’art de la « rédemption ». Ce qu’il répètera à plusieurs reprises dans le film. Et qu’il concrétisera par bien des exemples.

Car Edgar Morin se veut connaisseur de l’histoire du cinéma. Tout au long du film on peut retirer de ses propos un itinéraire cinématographique. Son parcours, son cinéma. Depuis les origines jusque, disons, les années 1960. Car il n’évoque guère le cinéma contemporain. Apparemment les blockbusters américains ne l’intéressent pas. Ni le cinéma français d’après le Nouvelle Vague. On a l’impression (fausse sans doute) qu’il n’a plus fréquenté les salles de cinéma après son livre sur Les Stars (1957) ou celui sur L’Esprit du temps (1962). Il n’en reste pas moins que l’évocation de son parcours en cinéma ne manque pas d’intérêt. Il commence par le cinéma soviétique pour le côté épique de la révolution. Puis il insiste beaucoup sur ce qu’il appelle « l’âge d’or du cinéma allemand », citant les films de Pabst ou le Lang d’avant-guerre. D’ailleurs, une longue séquence le montre en voyage à Berlin. Plaisir de danser avec les jeunes musiciens qui font la fête dans les parcs.

S’il ne peut parler de tous les films qu’il aime (ne pas oublier Charlot quand même) le film de Céline Gailleurd et Olivier Bohler nous montre beaucoup d’images. Des extraits des films qu’il commente. Mais pas que. Beaucoup de séquences le montrent au milieu d’écrans, où sont projetés surtout des images de gros plans d’actrices et d’acteurs. Il est ainsi entouré, presque noyé, dans les images. Des images qui sont proposées même en surimpression sur des vues de ville. Et l’écran est même souvent divisé en deux pour juxtaposer sa propre image à celle des films.

La dernière partie du film, passionnante, est consacrée entièrement à « l’aventure » Chronique d’un été. Des images d’époque le montrent discutant avec Jean Rouch du projet, donnant des indications aux « personnages » du film sur le déroulement d’une séquence. Par exemple avec Marceline à propos de cette forme nouvelle d’interview qu’est le micro-trottoir. Et puis des rushes non montés dans le film nous en disent beaucoup sur ses interrogations sur le sens de l’entreprise (un cinéma non pas sociologique, mais dit-il, véritablement ethnologique), et sur sa collaboration avec Rouch. Sans oublier l’anticipation de la portée historique de ce qu’ils appellent alors le « cinéma vérité », perspective nouvelle qui sera plutôt désignée par la suite par l’expression « cinéma direct ».

Après Chronique d’un été, Morin sera sollicité pour écrire des scénarios. L’expérience ne fut pas concluante. Tant pis. Il avait sans doute mieux à faire. Reste que ses livres sur le cinéma, en particulier celui intitulé Le cinéma ou l’homme imaginaire (1956), restent tout à fait d’actualité. Preuve, les extraits qui en sont proposés ici, lus par Mathieu Almaric.

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