M COMME MALLE Louis – Calcutta

Un film en images : Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

La religion

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La foule, les rues.

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Les enfants.

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Le mouroir.

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Les manifestations.

Le passé colonial

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Construction

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Regards caméra

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E COMME ENTRETIEN – Fabienne Abramovich

http://www.abramovichfabienne.ch/minisite_unPeuBeaucoup/index.html

    Comment êtes-vous devenue cinéaste ? Quelle est votre formation ? Comment se sont déroulés vos débuts dans le métier ?

Je vis toujours des transitions importantes à la fin de chaque projet. Après  la chorégraphie Turbulences libre et stable,
 en mars 2001, j’étais dans cette phase qu’accompagnait un entraînement physique quotidien dans un parc de Paris : les Buttes-Chaumont. C’est une bulle d’oxygène dans la ville, un lieu toujours vivant. Les gens se parlent, ils n’ont pas besoin de se connaître, c’est un lieu qui permet des échanges informels. J’adore ce lieu.

Depuis longtemps, je désirais réaliser une création avec des personnes âgées, en pensant que ce projet trouverait sa place sur scène. Cependant, en travaillant avec une petite caméra des séquences témoins, petit à petit, je me suis aperçue que c’est un film que j’allais faire, pas un spectacle. C’est donc la volonté de faire ce projet qui m’a amené à réaliser un film. C’est arrivé sans que je ne le décide, à la fois comme une surprise et une évidence. C’était fou car je devais tout réapprendre ! Mais il s’est passé une chose curieuse, j’ai éprouvé un plaisir total, je revivais le désir, la joie de la découverte, de l’apprentissage que j’ai connus également avec la danse dans ma jeunesse.

Ce premier film, Dieu sait quoi, est donc né d’un dépassement et j’ai redécouvert une liberté immense en prenant
 une caméra. Du point de vue du temps, de l’espace, du regard. Je comprenais aussi que la chorégraphie m’avait donné beaucoup. J’ai l’impression que c’est quarante ans de désir de danse qui a engendré ce saut et que c’était vital d’en avoir pris le risque pleinement.

J’ai commencé le tournage de Dieu sait quoi en novembre 2001 avec une petite dizaine de personnes âgées.

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       Quelle a été la genèse de votre film Loves Me, Loves Me Not et quelles ont été ses conditions de réalisation ?

Cela faisait quelque temps que trottait dans ma tête une envie forte de suivre des gens avec ma caméra dans la rue, et de laisser faire le hasard. C’est peut-être aussi cela la quête amoureuse, une petite fiction dans sa propre vie. Bien que je parte de scènes prises sur le vif et issues de la réalité, pour la première fois, s’est imposée une forme plus poétique. Et c’est bien ce mouvement-là, l’invention de l’autre, la part très puissante de subjectivité qui fait que chaque histoire d’amour est particulière. Pas de thèse, ni de grandes vérités sur l’amour. Ce qui peut arriver au spectateur, c’est de se retrouver au travers des protagonistes avec humour, légèreté et gravité. Je privilégie une approche sensorielle avec une progression qui nous amène à la fin du film à la nostalgie, traduite par ce poème «Sous le pont Mirabeau» de Guillaume Apollinaire.

La préparation et l’élaboration de ce documentaire a été assez longue, comme toujours dans mon travail d’approche. J’ai pu réaliser ce film grâce à de nombreux soutiens notamment la présence du scénariste mais aussi grâce aux protagonistes. J’ai pu leur exposer clairement le projet et leur fraicheur a permis, à l’image, un naturel déconcertant quelquefois. C’était important que les échanges conservent l’authenticité indispensable à la mise en valeur de la qualité des relations.

Il n’est, évidemment, pas simple de trouver des soutiens financiers pour ce type de films et de processus dont le résultat ne repose pas sur un événement particulier et des situations spectaculaires. Ceci dit, j’ai pu travailler et avancer.

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      Parlez-nous de vos films précédents, Liens de sang et Dieu sait quoi.

Je remarque que dans les 3 films, les protagonistes occupent un espace donné (un parc, une maison, un espace public singulier). Ils sont reliés par une unité géographique, une scène ou se déroule leurs échanges. Apparemment banals ces échanges sont précisément l’espace de travail où je vais chercher ce qui est commun et fait sens, à tel point que bien souvent les dialogues semblent écrits comme pour une fiction. Je cherche, choisis et trouve en prenant le temps de cette révélation. Lorsque je tourne, je pense au montage également. Je connais les dialogues et les scènes par cœur.

Je ne cherche pas à savoir ce que font les gens, leur statut social, ni leur position dans le monde. Ceci n’est jamais mon propos. Il s’agit de saisir l’autre dans sa chair, sa psychologie, sans idée préconçue : ne pas cataloguer les gens pour laisser ouverte leur histoire à un devenir. Il me faut toujours trouver l’âme qui va traverser tout le film. Pour cela je dois toujours rester vigilante, éviter les pièges, les clichés alors que ce sont des sujets qui pourraient s’y prêter très facilement. Il faut dépasser le sujet et c’est une véritable gageure. C’est aussi le soin constant apporté à l’image et au cadrage qui contribue, je crois, à tirer le particulier vers l’universel.

Pour Liens de sang,  nous avons défini clairement ce qui pour chacun relève de son intimité, ce qui ne doit pas être vu. Je tourne avec un dispositif très simple afin de pouvoir obtenir un rapport simple et privilégié, doux et confiant avec les personnes que je filme. Avec toujours ce cap pour moi de saisir les moments justes, sans jamais clouer les gens à leur histoire comme des papillons. J’essaie de capter ce qu’il y a d’atemporel dans nos vies de tous les jours. J’ai privilégié « la scène pour la scène » avec un contenu émotionnel afin d’être directement dans le lien. C’est cette épure dans l’écriture que j’ai cherchée. Une construction en haïku, qui s’échafaude en alternance, sans commentaire, ni interview: personnalités et enjeux familiaux se dévoilent au fil des situations prélevées sur le vif. La progression se devait d’être sensible pour construire autour de mini évènements.

Je retrouve ces principes dans les 3 films. Paradoxalement, les scènes et les dialogues semblent écrits en amont. Ils contiennent donc, le petit drame que je cherche.

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      Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?

Pour l’instant, je n’ai pas un projet en particulier, je filme des instants et certaines situations avec un dispositif très simple. C’est important de pouvoir construire avec des petits moments de vies autour de moi. J’aime apprendre et me surprendre. Puis, j’ai besoin de dégager une production adaptée à mon travail afin d’avancer. En l’état, j’ai une ou deux idées mais ne peux pas vraiment en parler maintenant.

Je suis une auteure-productrice et j’ai besoin que le projet prenne naissance de manière organique. Que dire  aussi, si ce n’est que j’aime aussi monter les images et filmer. C’est un ensemble et je le conçois financièrement également comme le ferait une architecte.

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D COMME DROIT D’ASILE

Libre, Michel Toesca, France, 2018.

Cédric Herrou est un homme libre, d’une liberté inaliénable. Quelles que soient les poursuites judiciaires et policières, qu’il se retrouve en garde à vue ou même derrière les barreaux, rien n’entamera sa détermination, rien ne le fera dévier de sa route. Il s’est donné pour mission d’aider les demandeurs d’asile et les mineurs isolés sans papier. Il les accueille donc chez lui, dans sa ferme, les nourrit et les soigne. Même si cela est considéré en France comme un délit.

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Cédric Herrou est un passeur. Oh, pas de ces passeurs qui en Afghanistan ou en Afrique demande des sommes d’argent énormes pour « conduire » les exilés sur le chemin de l’Europe, au mépris de tous les dangers, en Libye ou sur la Méditerranée. Non, lui il pratique la solidarité. Dans la vallée de la Roya, entre la France et l’Italie, du côté de Vintimille et de Menton, il aide les réfugiés à passer la frontière et à aller jusqu’à Nice pour pouvoir déposer leur demande d’Asile, alors que les forces de l’ordre s’emploient sans répit à les ramener en Italie. Pour les mineurs non accompagnés, c’est à la préfecture qu’il s’adresse pour qu’ils soient pris en charge comme la loi en fait obligation. Une préfecture qui semble n’avoir pas d’autre souci que d’effacer toute trace de la présence de réfugiés sur son territoire. Il accomplit ces  tâches lourdes avec un groupe d’amis mobilisés à ses côtés. Sans état d’âme, tant il est convaincu d’être du côté de la loi et surtout de la plus élémentaire morale humaine.

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Cédric Herrou est un combattant. Un combattant sans arme, mais doté d’une volonté inébranlable et dont l’énergie est communicative. Le film n’est pas un portrait d’un personnage mais le récit d’une suite d’actions qui ont toutes le même but.  C’est une sensibilisation au sort des réfugiés. Et un appel à les aider. Par tous les moyens.

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Cédric Herrou est un héros. Un héros paysan proche de la nature – sa vallée, la Roya, dont le film nous donne des vues magnifique – mais surtout proche des hommes, de tous les hommes, quels que soient leur âge, leur couleur de peau, leur origine. Un héros qui n’a rien hollywoodien, et dont la sincérité et la modestie n’est en rien entamée par la célébrité. Le film le suit pendant trois années  de combat ininterrompu. Dans les premières séquences, il s’assoit calmement à une table face à la caméra pour présenter le contexte de son action. Puis le rythme s’accélère. Comme s’il n’avait plus de temps à consacrer à son ami cinéaste, on l’entend surtout dans ses déclarations publiques au sortir des audiences du tribunal ou dans les manifestations de soutien. Mais il reste toujours très présent au milieu de ceux qu’il héberge chez lui. Et on le voit souvent avec un enfant noir dans les bras.

Cédric Herrou, un simple citoyen. Mais qui peut devenir un modèle. Grâce a lui la solidarité ne pourra plus jamais être un délit.

V COMME VOYAGE – Rêve.

Les Films rêvés, Éric Pauwels, 2010, 180 minutes.

         Un film « doux comme un rêve », un rêve de cinéaste. Tous les cinéastes ont rêvés de films qu’ils n’ont pas pu réaliser. Tous les films réalisés ont d’abord été des films rêvés. Éric Pauwels, comme tous les cinéastes rêve de faire des films. De tous ces films rêvés il fera un film, Les Films rêvés, justement.

Ce film contient tous les films possibles. « Les films qui agissent et les films qui regardent ; les films de souvenirs et les souvenirs de films ; les films qui ferment les yeux et ceux qui les ouvrent ; les films qui disent au revoir et ceux qui disent adieu ; les films qui racontent des histoires et les films qui ne racontent pas d’histoire ; les films qui ont le point de vue des dieux et ceux qui ont le point de vue des hommes ; les films qui se souviennent et ceux qui oublient. » La liste est belle. Elle pourrait être allongée et tous les cinéastes pourraient établir la leur. Et même ceux qui ne sont pas cinéaste pourraient entrer dans le jeu et proposer des images qui iraient avec chacun de ces films rêvés.

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Certains des rêves de Pauwels se réduisent dans son film à quelques images, une référence littéraire, un souvenir personnel ou une rencontre. D’autres sont quasiment développés comme un court métrage, parfois totalement autonome, ou bien fonctionnant comme de multiples résurgences tout au long du film. On pourrait avoir l’impression d’un patchwork, mais la continuité filmique est toujours assurée par des associations, d’idées ou d’images. Et la voix du cinéaste, toujours hors-champ, nous sert de guide dans les méandres de son voyage filmique.

Car ce film est un voyage. Un voyage sur les pas d’Ulysse. Un film qui commence donc devant les murailles de Troie, mais qui ne se contentera pas d’explorer la Méditerranée. Sur les pas d’Ulysse le  film constitue une histoire des voyages et des voyageurs, des grandes découvertes et des petites explorations, de Colomb à Magellan en passant par Las Casas, et bien d’autres, moins connus ou qui ont pris moins d’importance dans l’Histoire. Certains voyagent même sans sortir de leur chambre, ou bien des bibliothèques où ils écrivent des aventures qu’ils n’ont jamais vécues. Ou bien des aventures si extraordinaires qu’on ne peut croire qu’ils les aient vécues, comme ce Louis de Rougemont qui passa, selon son livre, plus de trente ans dans le désert australien. Cet autre qui chercha toute sa vie, dans le monde entier la femme, dont il était amoureux. Un film de voyage, c’est aussi un film où le bleu domine, dans les images de la mer et du ciel, même si l’une et l’autre sont parfois striés d’éclairs de lumière blanche.

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Si Ulysse est le premier à avoir fait rêver Pauwels, il est un autre voyageur dont il suivra les traces en Afrique, un voyageur-cinéaste, sans qui peut-être Pauwels n’aurait jamais rêvé de cinéma. Ce cinéaste-voyageur, c’est Jean Rouch, l’Africain, que Pauwels reçoit chez lui et qu’il filme dans son jardin, et à qui il va rendre hommage jusqu’en Afrique, dans la boucle du Niger, en déposant un petit coquillage sur sa tombe. Pauwels aime les anecdotes. Celle que lui raconta Rouch est en fait bien plus qu’une anecdote, elle nous dit tout du cinéma. Montrant le film qu’il venait de terminer sur le fleuve Niger à des Africains, ceux-ci lui demandèrent d’enlever la musique, pour ne pas faire peur aux hippopotames.

Les Films rêvés est un film érudit, parce que son auteur rêve aussi à travers les aventures des autres, leurs pensées, leurs œuvres. De Gauguin à Victor Hugo et Baudelaire écrivant Les Passantes à la terrasse d’un café parisien. Ou bien encore Le Mahâbhârata, la plus longue histoire jamais écrite et dont bien des cinéastes ont dû rêver de tirer un film. Pauwels se fera plaisir en mettant en scène le début et la fin d’un de ses films rêvés. La réalité pourtant reprend le dessus, comme lors de la rencontre avec ce Marocain qui passa 18 ans dans le bagne de Tazmamart, en plein désert. S’il a pu survivre dans ces conditions inhumaines, c’est sans doute parce qu’il n’a cessé de rêver de ce que sera sa vie dans la liberté retrouvée. Des rêves plus forts que tous les films rêvés.

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Une araignée qui tisse sa toile, une cabane au fond d’un jardin, des grenouilles, des rails de chemins de fer qui se perdent dans la profondeur de champ, presque à l’infini, dans des paysages des plus divers, enneigés ou désertiques, des images qui reviennent sans cesse dans le film, comme on revient toujours chez soi après un long voyage. Restent les images rêvées, mêmes si elles sont de pures fictions, comme cette jeune femme qui effectue un savant strip-tease, dans une improbable taverne à l’autre bout du monde, accompagnée simplement par une sonate de Schubert. « On ne peut vivre sans rêves, sans mensonges et sans illusions. »

P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

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Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

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Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

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Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.

 

I COMME INJUSTE

Le Dernier des injustes, Claude Lanzmann, France, Autriche, 2013, 201 minutes.

Parmi le matériau réalisé pendant la préparation de Shoah et non utilisé dans le montage final du film, figurait un long entretien, réalisé à Rome en 1975, avec Benjamin Murmelstein qui fut rabbin de Vienne et dernier président du Juderat, le Conseil juif de Theresienstadt, désigné par les nazis sous l’appellation doyen des juifs. « Je n’avais pas le droit de garder cela pour moi », dit-il dans le long texte introductif du Dernier des injustes.

Lanzmann va construire son film à partir de cet entretien, réalisé donc presque 40 ans auparavant, et de vues contemporaines de la République tchèque, du camp-ghetto de Theresienstadt et des villages environnants. En dehors des plans de paysage, Lanzmann apparait souvent seul à l’image, lisant des textes extraits du livre de Murmelstein, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, ou les commentant, s’appropriant le récit de l’horreur du camp et des exaltions commises par les nazis. L’écart temporel entre les deux parties du film permet de prendre du recul par rapport au personnage de Murmelstein, mais souligne aussi la dimension intemporelle de la condamnation sans faille de l’extermination systématique du peuple juif dans la mise en œuvre de la « solution finale ». Le Dernier des injustes n’est pas une suite de Shoah, mais ce film s’inscrit dans le travail de mémoire que Lanzmann entreprend alors et qui ne cesse d’alimenter son œuvre.

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Murmelstein intéresse particulièrement Lanzmann pour plusieurs raisons. D’abord, il est le seul survivant des doyens des juifs de Theresienstadt, ses deux prédécesseurs ayant été assassinés par les nazis. Il représente donc une source unique d’informations dont Lanzmann se fait le dépositaire. Mais en même temps, cette survie parue suspecte dès la libération à de nombreux juifs et Murmelstein fut accusé de trahison. Il fut acquitté lors du procès qui lui fut intenté à Prague. Mais, comme le dit Lanzmann, « il concentra sur sa personne la haine d’une partie des survivants », et cela même après le verdict de son procès, et l’Etat d’Israël ne l’invita pas comme témoin au procès d’Eichmann. Lui donnant la parole, Lanzmann le questionne avec insistance sur cette suspicion, ce qui lui permet de se disculper, ou du moins de justifier son action auprès des nazis visant à éviter que le ghetto de Theresienstadt ne soit liquidé, ce qui aurait causé la mort de tous les juifs qui y étaient détenus.

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Deuxième raison : le camp de Theresienstadt, déjà évoqué par Lanzmann dans Un vivant qui passe (1997), consacré à Maurice Rossel, délégué international à la Croix-Rouge qui visita le ghetto en 1943. Theresienstadt était présenté par les nazis comme le ghetto modèle, une ville offerte par Hitler en «cadeau » aux juifs. Murmelstein démonte le mécanisme qui consistait à dépouiller les juifs âgés de leur patrimoine contre la promesse d’un séjour dans une « station thermale ». Jamais la propagande nazie n’était apparue aussi odieusement mensongère. Murmelstein fait le récit de l’arrivée à Theresienstadt, il décrit ensuite les conditions de vie dans le camp et Lanzmann évoquera à partir de son livre les pendaisons qui étaient la sanction systématique de la moindre « faute ». Le cinéaste cite un extrait d’un film de propagande réalisé par les nazis montrant la vie joyeuse dans le camp-ghetto. Auparavant, il avait présenté des dessins de déportés, réalisés clandestinement la nuit et enterrés ensuite profondément pour échapper à la vigilance des gardiens. La vie dans le camp y était représentée sous une tout autre forme. « Sommes-nous encore vivants ?», demande un de ces artistes.

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Enfin, Murmelstein a eu, dès avant Theresienstadt, des relations suivies avec Eichmann. Le portrait qu’il dresse de cet organisateur de la solution finale est à l’opposé de la vision qu’en a proposée Hannah Arendt. Pour Murmelstein, Eichmann ne peut pas, et ne doit, pas être considéré comme un être « ordinaire ». C’était un bourreau, violent et cynique. Sa condamnation à mort au procès de Jérusalem lui paraît alors pleinement justifiée.

« Il ne ment pas, il est ironique, sardonique, dur aux autres et à lui-même ». Ainsi Lanzmann décrit-il Murmelstein. Il ressort de son film le portait d’un homme extrêmement cultivé, se comparant à Sancho Pança pour son réalisme, se présentant comme un personnage « tragi-comique, une caricature », et insistant sur le fait qu’il n’était qu’une marionnette. Au début du film, le cinéaste ne donne pas l’impression de se situer ouvertement de son côté dans les accusations dont il a fait l’objet. Mais peu à peu, on sent bien qu’il éprouve une grande sympathie pour lui. Le dernier plan les montre, s’approchant en dialoguant de la caméra puis s’éloignant lentement de nous dans la profondeur de champ, Lanzmann posant amicalement le bras sur l’épaule de Murmelstein.

Lanzmann est très présent dans Le Dernier des injustes, beaucoup plus que dans ses films précédents. Il mène l’entretien avec Murmelstein comme il le faisait avec tous les survivants du génocide des juifs rencontrés dans Shoah. Mais ici, il intervient aussi comme un acteur, déclamant des textes et s’adressant directement au spectateur pour dénoncer le nazisme, pour que personne n’oublie l’horreur absolue du nazisme.

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V COMME VIENNE

Vienne avant la nuit, Robert Bober, 2017, 1H20.

Les villes – les grandes villes, les capitales – ayant inspiré les cinéastes sont nombreuses, de Berlin (Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann) à Rome (Rome désolée de Vincent Dieutre), de Nice (A propos de Nice, Jean Vigo) à Valparaiso (A Valparaiso, Joris Ivens), d’Amsterdam (Amsterdam, Global Village de Johan van der Keuken) à Buenos Aires (Avenue Rivadavia de Christine Seguezzi), sans oublier le Paris d’André Sauvage ou le Calcutta de Louis Malle, et bien d’autres bien sûr. Des portraits parcourant les sites les plus connus mais dévoilant aussi les quartiers moins touristiques. Des points de vue souvent très personnels, tant les cinéastes peuvent être sensibles à une atmosphère que le plus commun des visiteurs n’imaginerait même pas.  Avec Rober Bober, Vienne a son film, même s’il ne se limite vraiment pas à nous présenter la Vienne d’aujourd’hui.

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De Vienne, le film nous montre quand même les lieux ou les monuments les plus connus, le Prater et sa grande roue, Schönbrunn et son palais, les rue du centre avec le tram et les façades des immeubles, et aussi les cafés, les cafés surtout, où les habitués viennent lire la presse du jour. Mais nous faisons aussi des escapades dans d’autres cités, New York par exemple, où l’arrière-grand-père du cinéaste a essayé d’immigrer sans succès à partir de sa Pologne natale. Refoulé en Europe à son arrivée à Ellis Island, il finira par s’installer à Vienne où une bonne partie de sa famille viendra vivre, jusqu’à l’annexion de l’Autriche par le III° Reich.

Car le film de Bober est aussi un film en première personne, une recherche personnelle de cet arrière-grand-père qu’il n’a pas connu, Wolf Lieb Fränkel, et de sa pierre tombale – ce qui nous vaut de nombreuses visites de cimetières – mais aussi de l’histoire et de la destinée de cette famille juive qui fut en grande partie décimée par la barbarie nazie. Un film où le récit de cette histoire est fait en voix off. Un récit très littéraire, réactivant la mémoire de ces auteurs –  Stefan Zweig, Joseph Roth, Arthur Schnitzler – qui ont fait la renommée culturelle de la Vienne d’avant la nuit nazie.

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Le film fourmille de références, de citations, d’extraits de livres ou de lettres (de Kafka à Milena par exemple), nous donnant accès à l’atmosphère culturelle de l’époque, une culture juive que l’on sent encore bien vivante dans la pensée et les sentiments du cinéaste. Mais les images d’archives sont là aussi pour nous rappeler la nuit de cristal, les livres brulés et les synagogues détruites, et l’arrivée triomphale d’Hitler dans Vienne.

Le cinéma ne refait pas l’histoire et celle-ci ne se répète pas. Et pourtant, le film de Robert Bober prend une acuité toute particulière dans l’Autriche d’aujourd’hui.