C COMME CHINE

La Chine, Chung Kuo,  Michelanchelo Antonioni, 1972

Antonioni a commencé sa carrière cinématographique par la réalisation de documentaires. Huit au total entre 1947 et 1953, des courts métrages très proches du néoréalisme italien naissant. Le premier, Gens du Pô, est tout à fait caractéristique de cette perspective : filmage sur le terrain, au plus près du réel, rencontres avec des gens simples, mais dont les qualités humaines sont indéniables. En même temps, ce travail prépare à l’évidence l’œuvre future, en anticipant non seulement sur la forme, mais surtout sur les contenus. Par exemple, le suicide, que l’on retrouve dans plusieurs de ses films, et auquel Antonioni consacra un film en forme d’enquête, Suicides manqués en 1953.

         À partir du Cri, Antonioni semble renoncer au documentaire, et le succès international de ses films pourrait l’en détourner définitivement. Pourtant, en 1972, il reviendra vers le documentaire avec La Chine, Chung Kuo réalisé dans des conditions bien particulières, mais qui ne peut pas être considéré comme une simple parenthèse dans son œuvre. La Chine est un film d’Antonioni à part entière. Il a en outre l’intérêt de montrer les difficultés que peut rencontrer un cinéaste en allant tourner à l’étranger, loin de ses origines. Son mérite est d’avoir réussi à maintenir jusqu’au bout le côté personnel de son approche et la singularité de son regard. Les pressions étaient fortes cependant pour tenter de le faire dévier vers d’autres perspectives.

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         En 1972, nous sommes en plein cœur de la révolution culturelle maoïste. Le projet du film semble avoir été initié par Chou En-lai qui devait y voir une occasion de développer les relations avec l’Occident. Il entre en contact avec la RAI, la télévision italienne, qui sollicite Antonioni alors sans projet et l’envoie en Chine. Le problème pour le cinéaste est alors de ne pas se limiter à filmer ce que les autorités chinoises veulent bien lui montrer comme devant faire partie du film. Il doit donc résister pour gagner une certaine liberté, filmant beaucoup, ce qui à l’arrivée donnera un film de plus de trois heures.

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         C’est peu dire que le film d’Antonioni a provoqué quelques remous. En Chine d’abord. La femme de Mao, voyant là une occasion de combattre Chou En-lai, lance une campagne extrêmement virulente contre le film. Il lui est reproché de ne pas montrer la réalité de la révolution culturelle, de déformer la situation du pays en mettant davantage en évidence l’existence de la pauvreté plutôt que les grandes réalisations du régime. Selon le discours officiel, le cinéaste a trahi la confiance de ses hôtes et se montre méprisant, voire insultant, envers le peuple chinois. Le film est bien évidemment interdit dans le pays et il fallut attendre trois décennies pour que les Chinois puissent le voir.

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         En Europe, la critique a été tout autre, mais tout aussi violente. On a reproché à Antonioni d’avoir été particulièrement naïf dans son rapport avec les Chinois et de ne pas avoir su voir, et de ne pas avoir montré, le côté totalitaire du régime. Il aurait dû alerter l’opinion mondiale des excès de la révolution culturelle qui commençaient pourtant à être connus à l’Ouest, en particulier à travers le livre de Simon Leys (Les Habits neufs du président Mao) qui, le premier, a rendu compte des envois massifs d’intellectuels et de citadins travailler à la campagne.

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         Face à ces critiques, il reste un film certes partiel mais qu’on ne peut guère accusé d’être partial. Il nous propose une vision de la Chine qui, à l’époque, avait l’intérêt de la découverte et qui aujourd’hui prend la dimension d’un témoignage historique.

« Nous n’expliquons pas la Chine. Nous voulons juste observer ce grand répertoire de gestes, de visages et d’habitudes. Venant d’Europe nous pensions escalader des montagnes et traverser des déserts. Mais la Chine reste en grande partie inaccessible, interdite. Même si les Chinois nous ont ouvert des portes et qu’ils jouent au ping-pong politique, nos accompagnateurs avec une souriante fermeté ne nous ont fait parcourir que des itinéraires délimités. » Cet avertissement qu’Antonioni adresse au spectateur dès le début de son film est éloquent. Son film n’est pas un film politique, contrairement au Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens, c’est un film de cinéaste qui montre la réalité qu’il a pu saisir avec sa caméra, ce qui l’a surpris (l’accouchement sous acupuncture), ce qui l’a déçu (la Grande Muraille). Surtout, il filme les Chinois, leur visage, leur sourire, avec une grande spontanéité, dans la mesure où tant de plans sont pris sans être posés, comme à la dérobée.

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La Chine d’Antonioni est tout le contraire d’un film de propagande, un film dont la forme et le propos sont en opposition directe avec l’utilisation du cinéma par la propagande.

 

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Pour une culture du documentaire

Par Jean-Luc LIOULT

Enseignant-chercheur en Cinéma

http://www.nonfiction.fr/article-8879-pour_une_culture_du_documentaire.htm

 https://i2.wp.com/www.nonfiction.fr/prximgsrv/rsz/80/x/90/repo/8/8/882796c082db01a54ad19aa04139def2-1.jpg

Résumé : Publication-évènement du premier dictionnaire en français consacré au cinéma documentaire : un outil indispensable.

Voilà un ouvrage sans véritable équivalent, car c’est tout simplement le premier de la sorte en langue française.

Les dictionnaires généralistes du cinéma, rappelons-le, n’accordent au documentaire qu’une place très mesurée. Pour une approche à la fois spécialisée et offrant un panorama complet, il faut consulter The Encyclopedia of the Documentary Film, dirigée par Ian Aitken et publiée en 2006 chez Routledge, qui comporte 3 volumes pour un total de 1110 pages. On y trouve un peu plus de 700 notices de 500 à 7000 mots rédigéees par un peu plus de 250 spécialistes internationaux, universitaires le plus souvent. En français, les ouvrages existants résultent d’entreprises plus limitées car circonscrivant leur objet en termes de nationalité, de format ou de thèmes. Une encyclopédie du court métrage français, dirigé par Jacky Evrard et Jacques Kermabon et publié en 2004 par Yellow Now, donne au documentaire sa juste place au sein de la catégorie visée mais laisse évidemment de côté les formats longs. L’excellent Dic Doc, le Dictionnaire du Documentaire, dirigé par Jacqueline Aubenas et publié en 1999 par la Communauté Française de Belgique, recense 191 réalisateurs wallons et flamands : il rend bien compte du foisonnement qui existe en outre-Quiévrain, mais ne franchit pas la frontière. Le Dictionnaire essentiel du documentaire rock de Christophe Geudin, publié en 2010 par Les Cahiers du Rock, recense une centaine de « rockumentaires » internationaux : un domaine riche, y compris en chefs-d’oeuvre, mais évidemment resserré. Limitant son champ aux formats courts et à un petit quart de siècle, Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968, créations et créateurs, dirigé par Dominique Bluher et Philippe Pilard, est un recueil d’essais publié en 2009 par les Presses Universitaires de Rennes. Guy Gauthier, dans Le documentaire, un autre cinéma (1995) comme dans Un siècle de documentaires français (2004, tous deux chez Armand Colin), s’était efforcé de donner des « éléments de filmographie » et des « repères », de recenser les « incontournables », sans viser une plus grande exhaustivité.

Le documentaire ou les documentaires ?

C’est donc avec un grand appétit que l’on aborde ce Dictionnaire du cinéma documentaire. Mais comment définit-il son domaine ? Le documentaire continuant d’être objet de controverses sur sa vraie nature, on est curieux de savoir quel cinéma est ici visé. Carrier fait le choix d’une acception large. L’accroche de la quatrième de couverture proclame : « Il existe un genre cinématographique capable de transformer en vedettes hollywoodiennes les membres d’une famille inuit et d’éveiller la conscience mondiale sur l’usage des armes à feu ou sur les dangers d’une politique étrangère. Un genre qui permet de découvrir des civilisations lointaines ou de s’insurger contre les conditions de travail  dans les sociétés contemporaines (…) Un genre poétique, autobiographique, engagé, contemplatif, polémique… Formidable laboratoire de recherches et de formes (…) il rend poreuse, voire obsolète, la frontière traditionnelle entre “réalisme“ et “imaginaire“ (…)« . Derrière le plaidoyer, et le souci de séduire, ces premiers éléments d’approche du « genre » en suggèrent la richesse et la variété, mais disent peu de chose de ses spécificités. Le terme de « genre » est du reste discutable, car il évoque le cinéma de genre (policier, SF, fantastique…) auquel n’appartient évidemment pas le documentaire, lequel en revanche englobe ses propres genres (historique, social, autobiographique… ou « rockumentaire » par exemple).

Ce point de terminologie mis à part, un dictionnaire comme celui-ci se caractérise avant tout par la constitution du corpus qu’il rassemble. Jean-Pierre Carrier propose plus de 500 entrées par titres de films, auteurs, thèmes ou domaines, de A ciel ouvert (Mariana Otero, 2008) à Ziggy Stardust and the spiders from Mars (D.A. Pennebaker, 1973), de Chantal Akerman à Frederick Wiseman, d’Adolescence à Webdocumentaire.

C’est aux films qu’est consacré le plus grand nombre d’entrées. La fonction mémorielle que remplit tout dictionnaire est garantie par la présence de nombreux classiques. A propos de Nice, La Bataille du Chili, Chronique d’un été, Farrebique, First contact, L’Heure des brasiers, Les Maîtres fous… Viêtnam, année du cochon ont tous leur notice. On note toutefois l’absence d’ Aubervilliers, Comizi d’amore, Night Mail, Les Raquetteurs, La Section Anderson, Le Tonnelier… On The Bowery est évoqué dans une rubrique consacrée à Rogosin. On trouve en revanche bon nombre de films qu’on peut considérer comme de futurs classiques : A l’ouest des rails, Le Cauchemar de Darwin, La Fabrique de l’homme occidental … La Raison du plus fort, S 21 La machine de mort khmère rouge, Nostalgie de la lumière, Tahrir place de la libération. Et l’on constate avec plaisir que ne manquent pas à l’appel des pépites contemporaines telles que : Bovines ou la vraie vie des vaches, Chante ton bac d’abord, Les Chèvres de ma mère, Dossier 332, Hinterland, Prince Miiaou, Les Roses noires, des films de Luc Joulé ou Jean-Gabriel Périot, etc., ce qui ne pourra qu’inciter  à les découvrir le lecteur qui ne les connaîtrait pas. La référence d’une édition DVD est fort opportunément signalée chaque fois qu’elle existe.

Auteurs et formes

Qu’en est-il des cinéastes ? Jean-Pierre Carrier donne leur juste place à Michel Brault, Alain Cavalier, Raymond Depardon, John Grierson … jusqu’à Johan Van der Keuken bien entendu. Il n’oublie pas Malek Bensmaïl, Simone Bitton, Carole Roussopoulos ou Shirley Clarke. Il consacre une longue notice à Mario Ruspoli. Mais on peut regretter l’absence de Santiago Alvarez, Jacques Krier, ou Artavazd Pelechian. Eduardo Coutinho est représenté par son Edificio Master, les frères Maysles et Charlotte Zwerin par Gimme Shelter. Plus près dans le temps manquent Alan Berliner, Chantal Briet, Alessandro Comodin, d’autres encore. Gilles Perret est présent à travers Les jours heureux. Certains manques sont palliés grâce à une filmographie par auteurs donnée en annexe, qui permet de repérer de nombreux films non étudiés.

Les autres notices sont consacrées aux formes : Animation, Autobiographie … Direct, Enquête… Reconstitution, Vrai/faux documentaire ; aux thématiques : Apartheid, Capitalisme, Censure, Colonialisme, Elections, Handicap, Homosexualité, Littérature, Médecine, Photographie… ; ou à divers aspects de la sphère documentaire : Diffusion, Mois du Film documentaire, Récompenses, Technique — Télévision n’est malheureusement qu’un simple renvoi à d’autres notices. On pouvait attendre des entrées comme Cinéma du Réel, Etats Généraux du Documentaire, FID, mais la rubrique Festivals recense les principaux rendez-vous. Le cinéma-vérité ne fait pas l’objet d’une notice mais il est évoqué à propos de Chronique d’un été, et le Direct est longuement traité. Rien sur l’ONF ou la Bande à Lumière toutefois.

Un spectateur idéal

Le ton général est nuancé. Les textes consacrés aux films sont avant tout descriptifs, mais prennent en compte dans une certaine mesure les conditions de production et de réalisation (ainsi pour Farrebique), ainsi que les formes cinématographiques (par exemple pour Duch, le maître des forges de l’enfer). Conformément à l’usage, celui de la critique, les notices se terminent souvent par un « mot de la fin » qui synthétise ou généralise le propos. Ainsi pour Duch : « Le film de Panh n’avait pas pour objet de juger Duch, surtout pas de l’absoudre. Il se situe à un autre niveau : celui de la conscience morale de l’humanité ». Ou pour La Cour de Babel : « C’est ainsi l’image de la France comme terre d’accueil qui est nettement revalorisée ». De fait l’auteur ne tombe pas dans le piège du simple jugement de goût, ni dans celui de la sentence idéologique péremptoire. Sur Comment Yukong déplaça les montagnes il conclut : « L’ensemble constitue un document, certes daté, mais significatif de la vision que pouvaient avoir de la mise en oeuvre de la révolution communiste des cinéastes occidentaux engagés ».

Les entrées telles que Age d’or, Diffusion, Direct, Formation, Technique, dessinent avec pertinence le paysage documentaire tel que nous le connaissons aujourd’hui, avec ses avancées, ses crises, ses splendeurs et ses misères.

L’ensemble est en somme représentatif de la connaissance du documentaire acquise par un spectateur idéal, en France, depuis trente ou trente-cinq ans : une culture faite de juste rapport aux classiques, d’attention portée aux modernes et aux contemporains, d’orientation humaniste, de conscience des enjeux socio-politiques, d’ouverture internationale. Une culture forgée sans doute dans les festivals, que l’auteur a manifestement fréquentés, sur les (meilleures) chaînes de télévision, et avec l’aide des éditeurs de DVD. Une culture que les enseignants, les étudiants et bien d’autres, pourront acquérir, promouvoir ou développer grâce à ce dictionnaire, outil indispensable qui vient combler un manque criant.

 

T COMME TELEVISION BULGARE

Chaque mur est une porte de Elitza Gueorguiva

Enfant, la réalisatrice fit une expérience surprenante : sa mère avait le don d’ubiquité. Elle pouvait se dédoubler, apparaissant sur l’écran de la télévision familiale et être en même temps assise sur le canapé à côté de sa fille devant ce même poste. Une expérience qui marqua profondément la petite fille et qui fut sans doute à l’origine de sa vocation de cinéaste. Ou du moins elle trouva là, devenue adulte, l’occasion de faire un film.

Après la chute du régime communiste en Bulgarie, comme dans tout le bloc soviétique, les problèmes économiques ne permirent pas de conserver et d’archiver les émissions de télévision d’avant. Mais la mère de la réalisatrice avait pris soin d’enregistrer ses propres émissions  sur cassettes vhs. Une collection qui est aujourd’hui une mine pour la cinéaste. Et elle ne se prive pas d’y puiser, réalisant un montage de ces images qui bien sûr ne sont pas d’une très bonne qualité, qui sont même particulièrement répétitives (la mère de la cinéaste micro en main posant des questions à des passants dans la rue ou à des invités en studio), mais qui sont devenues non seulement des souvenirs personnels, mais aussi des archives filmiques du passé.

Le film donc nous propose ces images, se contentant d’y ajouter des textes s’inscrivant sur fond noir, des textes explicatifs, se limitant souvent à une phrase, ou même un mot-clé. Des textes dont le statut reste ambigu. D’une part ils sont formulés du point de vue de la petite fille de huit ans qui regardait alors la télévision et qui ne comprenait pas toujours le vocabulaire employé. D’où une série de questions enfantines, mais qui sont loin d’être naïves : qu’est-ce que le communisme, la débolchévisation, une révolution douce, la démocratie, la société, la liberté ? Mais en même temps ces questions ont bien du sens pour la cinéaste, qui les formule avec le recul de son âge, et pour qui elles deviennent le centre d’intérêt du film, ce pour quoi il est fait. Des questions auxquelles il ne s’agit pas de trouver des réponses. Mais qu’il est inévitable de poser.

Car l’émission de la télévision nationale bulgare dans laquelle la mère de la cinéaste tenait une fonction de journaliste reporter, était une émission de société et posait inévitablement des questions qui renvoyaient toutes plus ou moins directement à ces mots clés. Et cela, avant comme après la chute du mur de Berlin (qui était Berlin ? écrit sur l’écran la cinéaste se rappelant ses réactions d’alors). La succession des questions peut alors constituer une approche du changement de régime, donner une idée de cette « révolution douce », comme si le film partait à la recherche de ce qui a vraiment changé. Avant on parlait des extraterrestres et des hippies. De politique et de la liberté aussi. Après on parle toujours de liberté et de politique. Et la télévision montre des images de l’occident, la musique pop qu’écoutent les jeunes, la mode et la publicité. Et dans la rue, les questions posées aux passants ont toujours la même teneur existentielle : êtes-vous optimiste ? Sur qui comptez-vous dans la vie ?

En définitive, le film ne choisit pas entre ses deux orientations, familiale et historique. Mais du coup aucune des deux n’est vraiment approfondie. La relation à la mère est juste esquissée. Et la révolution bulgare transparait à peine dans les opinions exprimées par les uns et les autres devant une caméra de télévision. Est-ce tout là ce qu’il en reste ? Les souvenirs d’une enfant rapportés par l’adulte qu’elle est devenue.

Cinéma du réel 2017, compétition française.

P COMME PEPITES

Les Pépites De Xavier de Lauzanne

On ne peut qu’être admiratifs devant l’œuvre humanitaire accomplie au Cambodge  par Christian des Pallières et sa femme Marie-France. En visite à Phnom Penh, ils sont frappés, c’est-à-dire choqués, par la vision, à la limite du supportable, d’une décharge à ciel ouvert où un nombre impressionnant d’enfants, tous plus miséreux les uns que les autres, essaient de récupérer à l’aide de crochets de fer, ce qui doit pouvoir être monnayé, on ne sait trop quoi en fait, mais qui doit leur permettre de survivre. Ils décident de leur venir en aide, de les nourrir, de les laver, de les habiller et de les instruire. Ils vont alors créer une école. Le film retrace cette belle aventure, une réussite donnée comme exemplaire dans tous ses aspects.

Les Pépites est construit à partir d’une alternance entre images d’archives et images actuelles (au moment de la réalisation du film), entre passé et présent donc, c’est-à-dire entre le travail long et périlleux d’élaboration et de mise en œuvre du projet de l’école et sa glorification aujourd’hui grâce aux témoignages des enfants qui en ont bénéficié, et surtout par le regard rétrospectif que porte sur l’œuvre accomplie le couple des Pallières. Côté archives, ce sont les plans tournés dans la décharge qui dominent. Des images insupportables, des tonnes d’ordures qui dégoulinent des camions au risque d’écraser ces enfants qui se bousculent pour y avoir accès, une véritable jungle où le plus fort n’hésite pas à bousculer le plus faible. On voit la multitude de mouches qui elles aussi se précipitent sur cette « manne », on sent la puanteur ; les gros plans des visages nous montrent la crasse, la fatigue, la peur aussi ou la résignation devant un sort que rien ne semble pouvoir modifier. Des images répétées tout au long du film. Une insistance dont le but est évident, émouvoir, choquer, bousculer le spectateur dans la quiétude de la salle de cinéma. Un but qui ne peut qu’être atteint, puisqu’on emploie les gros moyens pour cela.

Les images actuelles donnent la parole au couple et aux enfants qu’ils ont « sauvés », ceux qu’ils ont adoptés. Devenus adultes, ils évoquent leur calvaire passé avec beaucoup de retenue, disent comment ils ont retrouvé l’espoir, la joie de vivre même, comme le montre bien d’ailleurs l’affiche du film. C’est de loin la partie la plus intéressante du film. Les entretiens avec Christian et sa femme sont plus conventionnels. Lui sourit toujours. Elle ne réussit pas toujours à cacher ses larmes à l’évocation des moments les plus dures de leur action. Mais bien sûr c’est l’optimisme qui domine. Un optimisme que rien ne peut remettre en cause.  Un optimisme sans doute nécessaire pour ne pas se décourager devant les difficultés et l’immensité de la tâche. Et le résultat est là. Les plans sur les portes de l’école qui s’ouvrent pour laisser passer cette foule d’enfants en uniformes immaculés sont impressionnants. Des enfants éblouissants de gaité. Et Christian au milieu d’eux répond à leur salut, lui aussi rayonnant de joie.

Oui, on ne peut qu’être admiratif devant un tel héros. Un héros filmé avec tant de sympathie qu’après tout on finit par se dire que son œuvre valait bien un film.

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V COMME VERTOV

Une image, un film (L’Homme à la caméra de Dziga Vertov)

L'Homme à la caméra

L’objectif de la caméra, l’outil parfait, bien plus perspicace que l’œil humain, le triomphe de la technologie. L’image de l’objectif, ponctuation systématique des différentes séquences dans l’Homme à la caméra, l’incarnation sensible de la théorie du ciné-œil.  « Je suis le ciné-œil, l’œil mécanique, la machine qui déchiffre d’une manière nouvelle un monde inconnu. En tâtonnant dans le chaos des événements visibles, je crée un homme nouveau, parfait. »  Le ciné-œil s’oppose systématiquement au cinéma narratif. Il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images. Ensuite il faut renoncer aux personnages, et surtout aux héros (de type Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs. Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique. La fiction est toujours un leurre, une tromperie, un moyen pour la bourgeoisie de maintenir sa domination sur la classe ouvrière, bref « l’opium du peuple ».

P COMME PETITION

Pétition, la cour des plaignants de Zhao Liang, Chine, 2009.

Un ouvrier a été licencié sans certificat et sans indemnités. Un paysan s’est vu confisquer sa récolte. La maison d’une femme a été détruite sans négociation. Une autre femme soutient l’innocence de son mari condamné sans preuve. La liste pourrait s’allonger presque à l’infini. Il y a à Pékin, à côté de la gare du Sud, un bureau des plaintes où peuvent venir ceux qui veulent faire reconnaître leur droit, obtenir une indemnisation, ou simplement que leur honneur soit sauf. La Cour des plaignants. Mais pour arriver à cela, que de difficultés ! Cela peut prendre des années, sans jamais être sûr du résultat. Mais ils n’ont plus rien à perdre, alors ils vont se battre, jusqu’à mettre leur vie en jeu, essayant d’échapper à ces « rabatteurs », engagés officieusement par l’administration, qui essaient de les décourager, de les empêcher de porter plainte. Pour cela, ils n’hésitent pas à employer des moyens illégaux, la violence bien sûr, ou la séquestration, pour les ramener de force dans leur province. Ce que tous dénoncent, c’est la corruption, une corruption généralisée qui gangrène le pays. Certains évoquent les principes du communisme dans cette dénonciation, demandant que le pouvoir du peuple soit vraiment appliqué. La plus part dénonce plutôt la dictature et réclame la démocratie.

Le parcours administratif des pétitionnaires est fait de longues files d’attentes, pour recevoir un formulaire à remplir, pour le remettre aux autorités, toujours sous la pression incessante de la police et des « rabatteurs ». Beaucoup puisent la force d’endurer toutes ces souffrances dans une foi religieuse, bouddhiste ou chrétienne. Certains plaignants essaient de manifester dans Pékin, sur la place Tienanmen ou devant le palais du Congrès national du parti. La police intervient bien sûr immédiatement et les arrestations sont nombreuses. Mais les plaignants ont pu obtenir un peu de visibilité.

Dans le bureau des plaintes, les caméras sont formellement interdites. Zhao Liang réussit à s’y introduire, il fait quelques images et brusquement le noir. L’intervention de la police a été brutale. De toute façon, les forces de l’ordre n’ont pas l’habitude de négocier.

« Nous sommes avec ce film comme devant une version atrocement concrète, aussi violente que quotidienne, de la fameuse parabole kafkaïenne Devant la loi. » Gorges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, Les Editions de minuit, 2016,  p 429.

L COMME LARMES (Emigration)

Les Larmes de l’émigration d’Alassane Diago (2009). Les larmes d’une mère devant la caméra de son fils. Une mère qui a élevé seule ses deux enfants depuis le départ de son mari, il y a 23 ans. De longues, très longues années d’attente. Une mère qui a toujours attendu son mari. Malgré son silence. Malgré le fait qu’il n’ait jamais rien envoyé, ni photo, ni argent. Une épouse qui attend encore son mari. La sœur d’Alassane attend aussi son mari, parti depuis quatre ans, juste après la naissance de leur fille. Une enfant qui n’a pas connu son père. Comme Alassane et sa sœur n’ont pas connu le leur. Trois générations de femmes qui attendent leurs maris et leurs pères, qui pensent constamment à eux, qui souffrent en silence de leur absence mais qui ne perdent pas espoir de leur retour. Comment cette mère a-t-elle vécu depuis qu’elle s’est retrouvée seule pour élever ses enfants ? Une vie matériellement très difficile. Depuis trois ou quatre ans, cette vie s’est améliorée. Comprenons, elle ne souffre plus de la faim. Mais avant, dans ces longues années sans mari, sans revenu, elle ne pouvait pas toujours donner à manger à ses enfants. Des propos terribles, difficiles à entendre, difficiles à formuler aussi. Une évocation de la souffrance de ses propres enfants qu’il n’est pas possible de faire sans pleurer.

Ces larmes ne sont pas une protestation ou une révolte, ni une résignation. Ce ne sont même pas une plainte. On pourrait dire qu’elles ne sont que l’expression naturelle (spontanée) de la souffrance.