O COMME OUAGA.

Ouaga girls, Thérésa Traore Dahlberg, Suède, France, Burkina Faso, Qatar, 2017, 83 minutes.

Depuis la création du Fespaco (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou), ce festival de renommé internationale et phare de la présentation de films en Afrique, Ouagadougou peut être considérée comme la plaque tournante, voire même la capitale,  du cinéma dans ce continent trop souvent considéré comme culturellement sous-développé. Le cinéma africain est encore hélas trop peu présent sur les écrans européens, en France en particulier. C’est pourquoi la diffusion actuelle d’un film tourné à Ouaga, par une cinéaste africaine, est déjà en soi un événement à saluer. Avec Ouaga girls le cinéma africain se rappelle à nos bons souvenirs. Et c’est tant mieux.

Deuxième raison de réjouissance, le thème traité. Le travail des femmes, des femmes africaines donc. Les métiers qui traditionnellement étaient réservés aux hommes et que des femmes ont le courage de vouloir reprendre à leur compte. Comme la mécanique auto, ou plus exactement dans le film, la carrosserie automobile. Elles veulent surtout pas laisser tout ce qui touche les voitures aux seules mains des hommes.

La cinéaste s’installe donc dans un centre de formation pour les femmes, le CFIAM (Centre Féminin d’Initiation et d’Apprentissage aux Métiers) section mécanique automobile où un groupe de jeunes femmes entre 20 et 30 ans vont essayer d’obtenir un diplôme de fin de formation qui devrait leur permettre de trouver un emploi, ou du moins de se présenter dans les grands garages de la ville et essayer de convaincre les patrons du bien fondé de les embaucher puisqu’elles sont formées et donc compétentes. Ce qui, ici comme ailleurs, est une bien rude tâche.

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La formation qu’elles suivent elle donc présentée sous toutes ses facettes. L’histoire du pays par exemple, ce qui est l’occasion pour le jeune prof de faire l’éloge de Thomas Sankara. Ou bien, pour perfectionner la langue française, à l’oral surtout, une discussion fort animée fait suite à la lecture plus hésitante d’un texte. L’enseignante  clôt le débat en énonçant quelques préceptes moraux : éviter l’alcool et les drogues et ne pas avoir de rapports sexuels sans lendemain. Côté technique elles suivent des travaux pratiques et des stages et se frottent aux exigences du futur métier, comme savoir poncer sans relâche une aile de voiture. Des devoirs sur table les entrainent à la composition écrite et nous suivons en détail la partie orale de l’examen final où il faut identifier les outils dont elles devront se servir et donner leur fonction. Le film se terminera sur la cérémonie de remise des diplômes et, semble-t-il, toutes ont réussi.

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Parmi toutes ces apprenties mécaniciennes, la cinéaste choisit de suivre plus particulièrement trois d’entre elles (Bintou, Chantale et Dina), ce qui va nous permettre de mieux les connaître et de rentrer, un peu, dans leur intimité. Nous assistons d’ailleurs à des rencontres de chacune d’elles avec la psychologue de l’école où elles évoquent leurs problèmes familiaux ou leurs espoirs pour l’avenir. Les poses dans les travaux d’atelier sont aussi l’occasion de se confier les unes aux autres. Quand se marieront-elles ? Quand auront-elles des enfants. Des interrogations universelles.

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Le soir elles sortent en groupe, dans un concert ou dans un bar où elles dansent. L’occasion pour le spectateur européen d’appréhender la vie quotidienne de la jeunesse africaine et de sentir l’atmosphère d’une ville où la population est particulièrement jeune. Dans les séquences de jour, où nous pénétrons dans les habitations, nous entendons la radio ou la télé. Le film est réalisé en période électorale (nous voyons pas mal d’affiche des candidats à la présidentielle dans les rues). Le choix de ces extraits fait clairement ressortir la demande de changement de la population.

Ouaga girls est d’abord un film-portrait des femmes africaines. Mais il est aussi le portrait, réalisé par petites touches, d’une ville et d’un pays. Inévitablement, il oriente vers une réflexion sur l’avenir du continent africain.

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O COMME OTERO Mariana

Histoire d’un secret de Mariana Otero, 2003, 95 minutes.

L’histoire d’un secret de famille. Un secret bien gardé, sur lequel personne ne veut revenir. Un secret enfoui dans la mémoire des adultes ; un secret qui a été et est resté une énigme pour les enfants. Lorsqu’elle avait six ans, la mère de la cinéaste est décédée. Une mort abrupte, inexpliquée, d’autant plus tragique pour la petite fille qu’elle restera de l’ordre du mystère. Est-elle inexpliquée parce qu’inexplicable ? Dans la famille, cette mort est ce dont on ne peut pas parler, ce dont on ne doit pas parler.

25 ans plus tard, Mariana Otero a un moyen à sa disposition pour revenir sur ce secret, et essayer de mettre à jour la vérité. Ce moyen, c’est le cinéma. Le cinéma comme outil d’introspection personnelle et d’analyse familiale. Elle entreprend donc un film-enquête, rassemblant les éléments du puzzle et faisant advenir au plein jour ce qui est resté si longtemps dans l’ombre.

         Mais nous ne sommes pas dans un film de fiction. S’il y a suspens, c’est celui, particulier, inhérent à la dimension autobiographique du film. Menée par quelqu’un d’autre que la fille de la disparue, l’enquête du film aurait une tout autre signification. Mariana Otero ne détourne pas les codes du film policier à son profit. Elle crée une nouvelle forme de suspens cinématographique propre au film autobiographique.

Mais il y a plus. L’originalité du film, sa grande force, c’est sa dimension politique, c’est l’inscription du secret familial dans un enjeu social historiquement déterminé. La mère de la cinéaste n’est pas morte de la fatalité mais d’un avortement effectué dans les conditions précaires qui sont celles d’avant la loi de 1975.

Menant jusqu’à son terme, sans concession, son travail de révélation d’une vérité cachée, le film de Mariana Otero reste d’une grande sérénité. Il y a chez la cinéaste nul sentiment de révolte. Son film n’est pas une protestation s’élevant contre la partialité des lois humaines. Il montre cependant clairement la relativité de toutes valeurs.

La mère de la cinéaste était peintre et aurait pu connaître une grande carrière artistique. Le film sur le secret de sa mort aura un dénouement qui en sublime les conditions, le vernissage de l’exposition de ses œuvres qui n’a pas été réalisée de son vivant, mais que le cinéma porte à la connaissance universelle.

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lire aussi A ciel ouvert

 

O COMME OUGANDA

Abc Africa de Abbas Kiarostami, 2001, 84 minutes.

En avril 2000, Abbas Kiarostami est en Afrique. Il est venu en Ouganda faire un film. C’est la première fois qu’il va filmer hors de l’Iran, son pays. Il est venu en Afrique sur l’invitation, la sollicitation d’une ONG, le FIDA (Fonds International de Développement Agricole), qui souhaite faire connaître au monde entier la situation catastrophique du pays. Par le moyen du cinéma. Grâce au film d’un cinéaste mondialement connu. Un film qui montrera qu’il est urgent d’agir en faveur des  orphelins (un million et demi ou même plus) du pays, tous ces enfants dont les parents ont été décimés par le sida. Un film qui montrera aussi les actions entreprises pour aider les femmes, toutes des veuves, qui tentent d’élever tant bien que mal, leurs enfants survivants et les orphelins qu’elles ont recueillis.

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Dans de telles conditions, quel film va bien pouvoir faire Kiarostami ? Une fiction risquerait d’être perçue comme déplacée. Et un documentaire classique risquerait lui d’être ennuyeux à force d’être explicatif. Alors la solution s’imposait : faire un documentaire qui soit aussi une fiction, ou qui ait la caractéristique essentielle d’une fiction, être un récit, un récit de voyage. Mais il s’agira d’un récit personnel, réalisé en première personne. Le récit de ce voyage qu’entreprend le cinéaste, pour découvrir ce pays  et filmer ses rencontres, ses découvertes, les lieux et ceux qui vivent là, c’est-à-dire ceux qui ont échappé à la mort.

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Dans la dimension documentaire, Kiarostami introduit dans son film des déclarations de membres du FIDA, des ougandaises qui se transforment en formatrices pour expliquer à leurs concitoyennes les modalités de l’épargne collective mise en œuvre, une pratique inédite dans le pays, mais qui vise à parer à toutes éventualités dans la tâche difficile qui consiste à assurer la survie des enfants orphelins. Il donne aussi la parole à quelques-unes de ces femmes, souvent âgées, qui ont  recueilli parfois plusieurs dizaines de ces enfants sans parents  et s’efforce de les élever comme leurs propres enfants. Mais ces fragments d’entretiens n’occupent qu’une place restreinte dans le film. Le projet de Kiarostami a une toute autre originalité.

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Puisqu’il veut filmer ses découvertes dans ce pays inconnu, il va d’abord filmer les enfants. Tous ces enfants qui, malgré les souffrances infligées par la vie, se bousculent devant la caméra en riant, en chantant ou en dansant parfois. Certains font le pitre. D’autres manifestent un sérieux impressionnant. Mais tous manifestent une envie de vivre, une joie même qu’on aurait pu croire définitivement vaincue par la misère. Et visiblement Kiarostami et son assistant sont parfaitement à l’aise au milieu d’eux. Ils utilisent de petites caméras numériques (une première aussi pour le cinéaste). Ils se filment l’un l’autre, montrant sur l’écran de leur machine leurs images aux enfants ou même leur permettant de filmer. Des séquences qui devraient enseigner un peu d’humilité à tous ceux qui ont la chance de ne pas connaître la guerre, la maladie et la faim.

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Et puis Kiarostami filme les femmes, ces africaines qui sont toujours des victimes, mais qui veulent se battre pour survivre, et aider le pays à surmonter cette période particulièrement noire qu’il traverse. En habits traditionnels, elles dansent en groupe devant la caméra qui s’attarde sur leurs mains et leurs bras liés les uns aux autres. Un groupe parfaitement uni. Un symbole particulièrement éloquent de l’avenir.

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Ce film ne peut pas être considéré comme une simple parenthèse dans l’œuvre de Kiarostami. Il est la preuve éclatante de la puissance du cinéma, et de l’art, mis au service de grandes causes humanistes.

O COMME OPERA

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

Après La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris, de Frederick Wiseman, après Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, l’institution Opéra de Paris se voit avoir en moins de dix ans une troisième fois l’honneur de faire l’objet d’un film documentaire. Il est vrai que les deux premiers ne concernaient que le corps de ballet. Jean-Stéphane Bron, lui, ne se donne pas cette restriction. Son film porte sur l’Opéra de Paris dans son ensemble, c’est-à-dire tout aussi bien la musique et l’art lyrique que la danse. Bien sûr une telle institution, véritable porte drapeau de la culture française (et ce n’est pas un hasard si le premier plan du film de Bron se situe sur le toit du Palais Garnier, au moment où justement deux hommes hissent le drapeau français), mérite tout à fait cette attention. Avec ses deux théâtres, Garnier et Bastille, il reste encore sans doute bien des recoins à explorer. Et puis, sa vie foisonnante connaît bien des rebondissements, en dehors même des créations artistiques. Vus successivement, ces trois films nous offrent un regard des plus pertinents sur ses évolutions, ses difficultés, ses changements – de direction, en particulier en ce qui concerne la danse.

Les premières séquences du film de Bron donnent le ton de ce que sera son film. La réception du Président de la République sur les marches du Palais Garnier, et la soirée de gala qui suit, la conférence de presse pour annoncer la nouvelle saison, ce sera surtout la dimension organisationnelle et les relations avec la presse, et le public aussi, qui seront le cœur du film. Bron nous propose bien des séances de répétition, de l’orchestre et des chanteurs surtout ; il nous montre bien quelques extraits des spectacles, mais beaucoup moins que les deux autres films, la plus part du temps filmés depuis les coulisses. Il s’arrête beaucoup plus sur la préparation des spectacles, par exemple à propos du taureau dans Moïse et Aaron. Du coup, le directeur de l’Opéra occupe une place prépondérante dans le film : conférences de presse (à propos de la démission de Benjamin Millepied de son poste de directeur de la danse en particulier), discussion avec son équipe à propos des négociations avec les syndicats pour éviter la grève, ou pour définir une politique des tarifs des places. Il est sur tous les fronts et le cinéaste n’hésite pas à le filmer en gros plan dans les moments de tension, accentuant ainsi le poids de la charge qui pèse sur ses épaules.

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Mais il y a un autre personnage récurrent dans le film, Micha, un jeune chanteur russe qui est sélectionné pour passer un an à l’opéra de Paris, dans une sorte de résidence d’artiste. Il est lui aussi filmé souvent en gros plan, en  particulier lors des répétitions et du spectacle final où il triomphe. Nous le suivons dans sa découverte de l’institution, des bâtiments, des personnels et des artistes qui font sa vie. Nous partageons son enthousiasme, sa persévérance au travail, ses difficultés et ses doutes aussi. Il y a là un très pertinent contre-point par rapport à la personne du directeur.

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Le film contient deux moments particuliers, qui l’inscrivent dans l’actualité et lui donnent une forte charge émotionnelle. Le premier spectacle donné après l’attentat du Bataclan d’abord, avec le discours du directeur sur la scène en ouverture et la minute de silence qu’il demande en hommage aux victimes. Et puis le concert de fin d’année de cette classe de CM2 qui depuis trois ans apprend la musique ici. Le cinéaste filme surtout ces jeunes noires, timides et réservées, dont on sent que la musique restera une grande partie de leur vie. Il y a là une pratique  éducative, certes exceptionnelle, mais qui montre bien que l’art et la culture est une ressource fondamentale dans l’épanouissement des enfants.

Comme dans le film de Wiseman, nous avons droit à des plans de coupe sur les toits de Paris vus depuis celui du Palais Garnier ou depuis les fenêtres du bureau du Directeur. Nous avons droit aussi, comme chez le cinéaste américain, au travail des femmes de ménage dans les salles de spectacles (dernier plan du film) et de celui des maquilleuses, coiffeuses, repasseuses, bref de tous ces anonymes sans lesquelles les spectacles n’existeraient pas. Mais il a y dans le film de Bron un ton particulier, une touche personnelle au cinéaste qui se concrétise dans l’insistance mise sur les personnes, du directeur au jeune chanteur russe en passant par le chef d’orchestre et les membres du chœur, mais aussi toutes ces femmes qui travaillent en coulisse, pour régler l’entrée en scènes des artistes ou simplement pour tendre un mouchoir en papier à cette chanteuse qui doit effacer sa transpiration avant de revenir devant le public. Une fonction bien banale sans doute, mais filmée avec autant de précision que le pas de deux que Benjamin Millepied montre à ses danseurs.

Filmant la vie de l’Opéra de Paris, Jean-Stéphane Bron n’explique rien, mais nous comprenons tout. C’est là tout l’art du documentariste.

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O COMME OURY (Jean)

Le sous-bois des insensés, une traversée avec Jean Oury de Martine Deyres

La clinique de La Borde a déjà été le lieu, ou mieux, le théâtre de plusieurs films documentaires, dont le plus connu est sans doute La Moindre des choses de Nicolas Philibert. On peut aussi citer, pour son originalité, Sur le Quai, de Stephan Mihalachi, présenté cette année à Visions du réel à Nyon. Mais dans aucun de ces deux films Jean Oury, le fondateur de la clinique, n’apparaissait et l’on pouvait regretter de ne pas avoir sur nos écrans un film qui lui soit consacré. Avec ce Sous-bois des insensés, le manque est comble. Jean Oury est présent d’un bout à l’autre du film. Un long entretien qui nous permet d’apprécier sa personnalité et de suivre quelques-unes de ses idées fondamentales concernant la psychiatrie et la maladie mentale (la schizophrénie essentiellement).

Le clinique, fondée donc par Jean Oury il y a déjà plus de 60 ans, est présente dans les plans de coupe du film qui jalonne l’entretien. Nous voyons souvent le château, avec quelques personnes qui vont et viennent, entrent ou sortent par l’entrée principale. D’autres plans – toujours des plans fixes d’ailleurs, nous montrent des allées du parc ou l’arrière du château. Mais le plus original, ce qui donne vraiment une tonalité particulière à l’ensemble du film, ce sont ces vues de fenêtres, prises depuis l’intérieur de la clinique. Mais aussi ces vues des salles, filmées cette fois depuis l’extérieur, intérieur  qui nous apparait ainsi à travers des vitres où se confondent les reflets. On distingue plusieurs fois un guitariste jouant quelques accords. Dans la majorité du film les voix des personnes présentes  – les pensionnaires de La Borde – sont peu compréhensibles, sauf dans une séquences situées en fin de film, où les propos tenus sont audibles même s’ils semblent incohérents, à l’exception de cette lamentation répétitive et insistante – « suis malheureux…malheureux…malheureux… » – qui semble ne jamais devoir s’arrêter.

Jean Oury est lui aussi filmé en plans fixes. Assis derrière son bureau, il ne regarde pas la caméra. Pourtant c’est bien un dialogue avec le spectateur qui s’instaure. La cinéaste ne pose qu’une seule fois une question et elle n’apparaît à l’image, en compagnie du perchiste, que dans un seul plan. Ce qui pourrait alors n’être qu’un monologue où le ton relativement monocorde du fondateur de la psychiatrie institutionnelle pourrait susciter la monotonie, est en fait une rencontre extrêmement vivante, avec cet homme âgé, mais dont la vivacité d’esprit est étonnante. Il émaille ses propos d’anecdotes concrètes, décrivant ces personnages qu’il qualifie de « bizarres », des schizophrènes, dont on sent le lien affectif très fort qui peut exister entre eux. Ses critiques contre la psychiatrie traditionnelle sont sans appel, comme celles adressées aux institutions, l’hôpital en premier lieu ou les administrateurs de la clinique. « Il faut d’abord soigner l’hôpital et la société » dit-il. Des critiques formulées avec le même ton de voix, calme, presque douce. On en vient à penser que cet homme ne connait pas la colère. Même si ses prises de positions sont des plus fermes. Ses références ? D’abord Tosquelles, qu’il évoque souvent. Il l’a connu dès 1949 à Saint Alban, dont le film propose quelques images d’archives. Mais aussi Lacan dont il commente la notion de « semblant » « qui donne du sens et du lien social », et même Heidegger, se servant du terme Holzweg pour définir la schizophrénie : « il n’y a plus de chemin. Il n’y a pas d’unité. On n’est nulle part ». Sa culture est immense, de Kierkegaard à Blanchot, mais sans pédantisme aucun.

Le film est encadré par les deux mots que cet homme qui a consacré sa vie (plus de 60 ans à La Borde) à soulager la souffrance des autres propose à notre réflexion. Vaillance qui ouvre le film, renvoyant à l’indispensable disponibilité, jour et nuit, du psychiatre ; précarité en fin de film, celle de la vie quotidienne. «  C’est un mot extraordinaire ».

O COMME OCCUPATION

Voir le film sur Tënk

Palazzo delle Aquile, film de Stefano Savona , Alessia Porto , Ester Sparatore
France, Italie, 2011. Grand Prix Cinéma du réel, 2011.

De très grandes pièces, particulièrement hautes de plafond. Des pièces d’un palais historique qui deviennent des aires de jeu étonnantes pour les enfants, même si elles n’ont pas été prévues pour ça. Elles n’ont pas non plus été prévues pour servir d’habitation, et pourtant, pendant un mois, 18 familles d’abord – auxquelles vont se joindre bien d’autres mal-logées de la ville – vont y vivre jour et nuit. Pour forcer ma municipalité de Palerme à résoudre leur problème de logement, ces familles « sans logis » vont en effet occuper le Palazzo delle Aquile, siège de la mairie de la ville. Et elles sont bien résolues à ne le quitter que pour aménager dans de véritables maisons !

La caméra des cinéastes va elle aussi séjourner pendant un mois dans ce palais, n’en sortant que pour une rapide séquence dans la cathédrale à l’occasion d’une fête religieuse – occasion de voir le maire de la ville s’agenouiller à même le sol – et pour attendre devant la préfecture les résultats de la négociation qui tente de débloquer la situation. Une immersion totale, jour et nuit. La nuit chacun essaie de s’arranger le mieux possible pour dormir, sur un banc, une chaise ou sur le sol. Au matin, c’est le partage des croissants pour le petit déj’. Les repas d’ailleurs semblent toujours poser problème, et les accusations de voler la part des enfants sont particulièrement fréquentes. C’est que vivre en groupe dans un tel lieu n’est pas toujours simple. Et les querelles, les engueulades même, sont fréquentes. Pour des raisons matérielles bien sûr. Mais aussi, de façon plus politique, sur la poursuite du mouvement et surtout sur sa résolution.

Le film nous offre donc dans cet espace clos une vision contrastée de la vie en commun dans ce sud de l’Italie où les problèmes économiques – qui ne sont pourtant pas évoqués explicitement – se concrétisent dans les difficultés que rencontrent les familles pour se loger. Il nous offre aussi une vision sans concession de la classe politique locale. Le film s’ouvre sur la séance du conseil qui a lieu « en présence » des occupants. Dès qu’ils applaudissent une intervention d’un membre de l’opposition municipale qui exprime son soutien, le président menace de les expulser. « Nous ne sommes pas au théâtre », dit-il sans rire et sans penser que sa formule peut avoir au moins un double sens. Une deuxième séance du conseil se déroulera à la fin du film, lorsqu’une solution semble avoir été trouvée. Une séance silencieuse cette fois, du moins du côté des familles dont la dite solution reste en travers de la gorge de beaucoup d’entre elles. Il faut savoir terminer une occupation, semble être le mot de la fin. Les familles quittent le Palazzo delle Aquile, avec leurs sacs et leurs baluchons. Leur action a-t-elle permis de faire progresser la résolution des problèmes de logement dans la ville ? Rien n’est moins sûr.

Voir le film sur Tënk http://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/palazzo-delle-aquile.html

O COMME ON VOUS PARLE DE… (Chris Marker)

On vous parle de…est un magazine télévisé de « contre-information », lancé par SLON dans la foulée de Mai 68. Chris Marker a réalisé 4 de ses numéros :

  • On vous parle du Brésil : Carlos Marighela, 1969, 40 minutes.
  • On vous parle du Brésil : tortures, 1970, 23 minutes.
  • On vous parle de Paris : les mots ont un sens, 1970, 19 minutes.
  • On vous parle de Prague : le deuxième procès d’Artur London, 1971, 30 minutes.

On vous parle de Paris, les mots ont un sens est un entretien avec l’éditeur François Maspero, filmé dans sa librairie du quartier latin à Paris. Il parle de son métier d’éditeur, des livres qu’il édite et qu’il vend quand on ne les lui vole pas, de la révolution et de ceux qui prétendent la faire. Il est filmé en gros plan (un cadrage unique). Sa voix est relativement monocorde, sans éclats, avec peu d’hésitation. Quelques sourires animent ici ou là son visage, des marques d’ironie le plus souvent.

L’entretien intervient au lendemain de l’interdiction de la revue Tricontinentale et des lourdes condamnations financières dont l’éditeur est l’objet. Malgré cela, la volonté de poursuivre son œuvre est manifeste, d’autant plus que des gestes de soutien de personnes anonymes sont nombreux.

         Marker introduit un chapitrage dans l’entretien (il pose les questions et relance son interlocuteur) sous forme de mots filmés dans un dictionnaire à travers un cache qui ne laisse voir que des bribes de définition. On part d’Introduction, puis, dans l’ordre, Sélection, Définition, Information, Récupération, pour finir par Contradiction. Outre Maspero, Marker donne aussi la parole à de jeunes étudiants qui travaillent dans la librairie.

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         Le film débute par une citation de Gramsci : « Le pessimisme de la raison oblige à l’optimisme de la volonté ».

         Tout au long du film, Marker introduit des images, fixes ou animées, qui sont soit des respirations dans la parole de Maspero, et interviennent alors entre les différents chapitres, soit des illustrations, ou plus exactement des évocations à partir des propos tenus par l’éditeur, on pourrait peut-être parler de surlignage. Ainsi, en dehors des inserts sur les couvertures de livres ou sur les rayonnages de la librairie, on peut voir des vues des grévistes ouvriers de mai-juin 68, des pays du tiers-monde ou des travailleurs immigrés en France, et beaucoup de ceux qui fréquentent la librairie Maspero, qui feuillettent les livres ou les lisent sur place.

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         Ainsi, le travail de Marker dans On vous parle de… ne se limite pas à la réalisation d’un entretien comme on peut en voir le plus souvent à la télévision. Au-delà du rythme introduit par le questionnement, le recours aux images et leur choix constitue un véritable travail cinématographique. Nous sommes bien ici dans la lignée des grands films basés sur les images d’archives de Marker, Le  Fond de l’air est rouge ou Le Tombeau d’Alexandre.

         Maspero termine son intervention par une référence à Nizan. « Je suis un bourgeois qui trahit la bourgeoisie » dit-il. N’est-ce pas le cas de Marker lui-même ?

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