O COMME OTERO Mariana

Histoire d’un secret de Mariana Otero, 2003, 95 minutes.

L’histoire d’un secret de famille. Un secret bien gardé, sur lequel personne ne veut revenir. Un secret enfoui dans la mémoire des adultes ; un secret qui a été et est resté une énigme pour les enfants. Lorsqu’elle avait six ans, la mère de la cinéaste est décédée. Une mort abrupte, inexpliquée, d’autant plus tragique pour la petite fille qu’elle restera de l’ordre du mystère. Est-elle inexpliquée parce qu’inexplicable ? Dans la famille, cette mort est ce dont on ne peut pas parler, ce dont on ne doit pas parler.

25 ans plus tard, Mariana Otero a un moyen à sa disposition pour revenir sur ce secret, et essayer de mettre à jour la vérité. Ce moyen, c’est le cinéma. Le cinéma comme outil d’introspection personnelle et d’analyse familiale. Elle entreprend donc un film-enquête, rassemblant les éléments du puzzle et faisant advenir au plein jour ce qui est resté si longtemps dans l’ombre.

         Mais nous ne sommes pas dans un film de fiction. S’il y a suspens, c’est celui, particulier, inhérent à la dimension autobiographique du film. Menée par quelqu’un d’autre que la fille de la disparue, l’enquête du film aurait une tout autre signification. Mariana Otero ne détourne pas les codes du film policier à son profit. Elle crée une nouvelle forme de suspens cinématographique propre au film autobiographique.

Mais il y a plus. L’originalité du film, sa grande force, c’est sa dimension politique, c’est l’inscription du secret familial dans un enjeu social historiquement déterminé. La mère de la cinéaste n’est pas morte de la fatalité mais d’un avortement effectué dans les conditions précaires qui sont celles d’avant la loi de 1975.

Menant jusqu’à son terme, sans concession, son travail de révélation d’une vérité cachée, le film de Mariana Otero reste d’une grande sérénité. Il y a chez la cinéaste nul sentiment de révolte. Son film n’est pas une protestation s’élevant contre la partialité des lois humaines. Il montre cependant clairement la relativité de toutes valeurs.

La mère de la cinéaste était peintre et aurait pu connaître une grande carrière artistique. Le film sur le secret de sa mort aura un dénouement qui en sublime les conditions, le vernissage de l’exposition de ses œuvres qui n’a pas été réalisée de son vivant, mais que le cinéma porte à la connaissance universelle.

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lire aussi A ciel ouvert

 

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O COMME OUGANDA

Abc Africa de Abbas Kiarostami, 2001, 84 minutes.

En avril 2000, Abbas Kiarostami est en Afrique. Il est venu en Ouganda faire un film. C’est la première fois qu’il va filmer hors de l’Iran, son pays. Il est venu en Afrique sur l’invitation, la sollicitation d’une ONG, le FIDA (Fonds International de Développement Agricole), qui souhaite faire connaître au monde entier la situation catastrophique du pays. Par le moyen du cinéma. Grâce au film d’un cinéaste mondialement connu. Un film qui montrera qu’il est urgent d’agir en faveur des  orphelins (un million et demi ou même plus) du pays, tous ces enfants dont les parents ont été décimés par le sida. Un film qui montrera aussi les actions entreprises pour aider les femmes, toutes des veuves, qui tentent d’élever tant bien que mal, leurs enfants survivants et les orphelins qu’elles ont recueillis.

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Dans de telles conditions, quel film va bien pouvoir faire Kiarostami ? Une fiction risquerait d’être perçue comme déplacée. Et un documentaire classique risquerait lui d’être ennuyeux à force d’être explicatif. Alors la solution s’imposait : faire un documentaire qui soit aussi une fiction, ou qui ait la caractéristique essentielle d’une fiction, être un récit, un récit de voyage. Mais il s’agira d’un récit personnel, réalisé en première personne. Le récit de ce voyage qu’entreprend le cinéaste, pour découvrir ce pays  et filmer ses rencontres, ses découvertes, les lieux et ceux qui vivent là, c’est-à-dire ceux qui ont échappé à la mort.

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Dans la dimension documentaire, Kiarostami introduit dans son film des déclarations de membres du FIDA, des ougandaises qui se transforment en formatrices pour expliquer à leurs concitoyennes les modalités de l’épargne collective mise en œuvre, une pratique inédite dans le pays, mais qui vise à parer à toutes éventualités dans la tâche difficile qui consiste à assurer la survie des enfants orphelins. Il donne aussi la parole à quelques-unes de ces femmes, souvent âgées, qui ont  recueilli parfois plusieurs dizaines de ces enfants sans parents  et s’efforce de les élever comme leurs propres enfants. Mais ces fragments d’entretiens n’occupent qu’une place restreinte dans le film. Le projet de Kiarostami a une toute autre originalité.

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Puisqu’il veut filmer ses découvertes dans ce pays inconnu, il va d’abord filmer les enfants. Tous ces enfants qui, malgré les souffrances infligées par la vie, se bousculent devant la caméra en riant, en chantant ou en dansant parfois. Certains font le pitre. D’autres manifestent un sérieux impressionnant. Mais tous manifestent une envie de vivre, une joie même qu’on aurait pu croire définitivement vaincue par la misère. Et visiblement Kiarostami et son assistant sont parfaitement à l’aise au milieu d’eux. Ils utilisent de petites caméras numériques (une première aussi pour le cinéaste). Ils se filment l’un l’autre, montrant sur l’écran de leur machine leurs images aux enfants ou même leur permettant de filmer. Des séquences qui devraient enseigner un peu d’humilité à tous ceux qui ont la chance de ne pas connaître la guerre, la maladie et la faim.

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Et puis Kiarostami filme les femmes, ces africaines qui sont toujours des victimes, mais qui veulent se battre pour survivre, et aider le pays à surmonter cette période particulièrement noire qu’il traverse. En habits traditionnels, elles dansent en groupe devant la caméra qui s’attarde sur leurs mains et leurs bras liés les uns aux autres. Un groupe parfaitement uni. Un symbole particulièrement éloquent de l’avenir.

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Ce film ne peut pas être considéré comme une simple parenthèse dans l’œuvre de Kiarostami. Il est la preuve éclatante de la puissance du cinéma, et de l’art, mis au service de grandes causes humanistes.

O COMME OPERA

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

Après La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris, de Frederick Wiseman, après Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, l’institution Opéra de Paris se voit avoir en moins de dix ans une troisième fois l’honneur de faire l’objet d’un film documentaire. Il est vrai que les deux premiers ne concernaient que le corps de ballet. Jean-Stéphane Bron, lui, ne se donne pas cette restriction. Son film porte sur l’Opéra de Paris dans son ensemble, c’est-à-dire tout aussi bien la musique et l’art lyrique que la danse. Bien sûr une telle institution, véritable porte drapeau de la culture française (et ce n’est pas un hasard si le premier plan du film de Bron se situe sur le toit du Palais Garnier, au moment où justement deux hommes hissent le drapeau français), mérite tout à fait cette attention. Avec ses deux théâtres, Garnier et Bastille, il reste encore sans doute bien des recoins à explorer. Et puis, sa vie foisonnante connaît bien des rebondissements, en dehors même des créations artistiques. Vus successivement, ces trois films nous offrent un regard des plus pertinents sur ses évolutions, ses difficultés, ses changements – de direction, en particulier en ce qui concerne la danse.

Les premières séquences du film de Bron donnent le ton de ce que sera son film. La réception du Président de la République sur les marches du Palais Garnier, et la soirée de gala qui suit, la conférence de presse pour annoncer la nouvelle saison, ce sera surtout la dimension organisationnelle et les relations avec la presse, et le public aussi, qui seront le cœur du film. Bron nous propose bien des séances de répétition, de l’orchestre et des chanteurs surtout ; il nous montre bien quelques extraits des spectacles, mais beaucoup moins que les deux autres films, la plus part du temps filmés depuis les coulisses. Il s’arrête beaucoup plus sur la préparation des spectacles, par exemple à propos du taureau dans Moïse et Aaron. Du coup, le directeur de l’Opéra occupe une place prépondérante dans le film : conférences de presse (à propos de la démission de Benjamin Millepied de son poste de directeur de la danse en particulier), discussion avec son équipe à propos des négociations avec les syndicats pour éviter la grève, ou pour définir une politique des tarifs des places. Il est sur tous les fronts et le cinéaste n’hésite pas à le filmer en gros plan dans les moments de tension, accentuant ainsi le poids de la charge qui pèse sur ses épaules.

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Mais il y a un autre personnage récurrent dans le film, Micha, un jeune chanteur russe qui est sélectionné pour passer un an à l’opéra de Paris, dans une sorte de résidence d’artiste. Il est lui aussi filmé souvent en gros plan, en  particulier lors des répétitions et du spectacle final où il triomphe. Nous le suivons dans sa découverte de l’institution, des bâtiments, des personnels et des artistes qui font sa vie. Nous partageons son enthousiasme, sa persévérance au travail, ses difficultés et ses doutes aussi. Il y a là un très pertinent contre-point par rapport à la personne du directeur.

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Le film contient deux moments particuliers, qui l’inscrivent dans l’actualité et lui donnent une forte charge émotionnelle. Le premier spectacle donné après l’attentat du Bataclan d’abord, avec le discours du directeur sur la scène en ouverture et la minute de silence qu’il demande en hommage aux victimes. Et puis le concert de fin d’année de cette classe de CM2 qui depuis trois ans apprend la musique ici. Le cinéaste filme surtout ces jeunes noires, timides et réservées, dont on sent que la musique restera une grande partie de leur vie. Il y a là une pratique  éducative, certes exceptionnelle, mais qui montre bien que l’art et la culture est une ressource fondamentale dans l’épanouissement des enfants.

Comme dans le film de Wiseman, nous avons droit à des plans de coupe sur les toits de Paris vus depuis celui du Palais Garnier ou depuis les fenêtres du bureau du Directeur. Nous avons droit aussi, comme chez le cinéaste américain, au travail des femmes de ménage dans les salles de spectacles (dernier plan du film) et de celui des maquilleuses, coiffeuses, repasseuses, bref de tous ces anonymes sans lesquelles les spectacles n’existeraient pas. Mais il a y dans le film de Bron un ton particulier, une touche personnelle au cinéaste qui se concrétise dans l’insistance mise sur les personnes, du directeur au jeune chanteur russe en passant par le chef d’orchestre et les membres du chœur, mais aussi toutes ces femmes qui travaillent en coulisse, pour régler l’entrée en scènes des artistes ou simplement pour tendre un mouchoir en papier à cette chanteuse qui doit effacer sa transpiration avant de revenir devant le public. Une fonction bien banale sans doute, mais filmée avec autant de précision que le pas de deux que Benjamin Millepied montre à ses danseurs.

Filmant la vie de l’Opéra de Paris, Jean-Stéphane Bron n’explique rien, mais nous comprenons tout. C’est là tout l’art du documentariste.

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O COMME OURY (Jean)

Le sous-bois des insensés, une traversée avec Jean Oury de Martine Deyres

La clinique de La Borde a déjà été le lieu, ou mieux, le théâtre de plusieurs films documentaires, dont le plus connu est sans doute La Moindre des choses de Nicolas Philibert. On peut aussi citer, pour son originalité, Sur le Quai, de Stephan Mihalachi, présenté cette année à Visions du réel à Nyon. Mais dans aucun de ces deux films Jean Oury, le fondateur de la clinique, n’apparaissait et l’on pouvait regretter de ne pas avoir sur nos écrans un film qui lui soit consacré. Avec ce Sous-bois des insensés, le manque est comble. Jean Oury est présent d’un bout à l’autre du film. Un long entretien qui nous permet d’apprécier sa personnalité et de suivre quelques-unes de ses idées fondamentales concernant la psychiatrie et la maladie mentale (la schizophrénie essentiellement).

Le clinique, fondée donc par Jean Oury il y a déjà plus de 60 ans, est présente dans les plans de coupe du film qui jalonne l’entretien. Nous voyons souvent le château, avec quelques personnes qui vont et viennent, entrent ou sortent par l’entrée principale. D’autres plans – toujours des plans fixes d’ailleurs, nous montrent des allées du parc ou l’arrière du château. Mais le plus original, ce qui donne vraiment une tonalité particulière à l’ensemble du film, ce sont ces vues de fenêtres, prises depuis l’intérieur de la clinique. Mais aussi ces vues des salles, filmées cette fois depuis l’extérieur, intérieur  qui nous apparait ainsi à travers des vitres où se confondent les reflets. On distingue plusieurs fois un guitariste jouant quelques accords. Dans la majorité du film les voix des personnes présentes  – les pensionnaires de La Borde – sont peu compréhensibles, sauf dans une séquences situées en fin de film, où les propos tenus sont audibles même s’ils semblent incohérents, à l’exception de cette lamentation répétitive et insistante – « suis malheureux…malheureux…malheureux… » – qui semble ne jamais devoir s’arrêter.

Jean Oury est lui aussi filmé en plans fixes. Assis derrière son bureau, il ne regarde pas la caméra. Pourtant c’est bien un dialogue avec le spectateur qui s’instaure. La cinéaste ne pose qu’une seule fois une question et elle n’apparaît à l’image, en compagnie du perchiste, que dans un seul plan. Ce qui pourrait alors n’être qu’un monologue où le ton relativement monocorde du fondateur de la psychiatrie institutionnelle pourrait susciter la monotonie, est en fait une rencontre extrêmement vivante, avec cet homme âgé, mais dont la vivacité d’esprit est étonnante. Il émaille ses propos d’anecdotes concrètes, décrivant ces personnages qu’il qualifie de « bizarres », des schizophrènes, dont on sent le lien affectif très fort qui peut exister entre eux. Ses critiques contre la psychiatrie traditionnelle sont sans appel, comme celles adressées aux institutions, l’hôpital en premier lieu ou les administrateurs de la clinique. « Il faut d’abord soigner l’hôpital et la société » dit-il. Des critiques formulées avec le même ton de voix, calme, presque douce. On en vient à penser que cet homme ne connait pas la colère. Même si ses prises de positions sont des plus fermes. Ses références ? D’abord Tosquelles, qu’il évoque souvent. Il l’a connu dès 1949 à Saint Alban, dont le film propose quelques images d’archives. Mais aussi Lacan dont il commente la notion de « semblant » « qui donne du sens et du lien social », et même Heidegger, se servant du terme Holzweg pour définir la schizophrénie : « il n’y a plus de chemin. Il n’y a pas d’unité. On n’est nulle part ». Sa culture est immense, de Kierkegaard à Blanchot, mais sans pédantisme aucun.

Le film est encadré par les deux mots que cet homme qui a consacré sa vie (plus de 60 ans à La Borde) à soulager la souffrance des autres propose à notre réflexion. Vaillance qui ouvre le film, renvoyant à l’indispensable disponibilité, jour et nuit, du psychiatre ; précarité en fin de film, celle de la vie quotidienne. «  C’est un mot extraordinaire ».

O COMME OCCUPATION

Voir le film sur Tënk

Palazzo delle Aquile, film de Stefano Savona , Alessia Porto , Ester Sparatore
France, Italie, 2011. Grand Prix Cinéma du réel, 2011.

De très grandes pièces, particulièrement hautes de plafond. Des pièces d’un palais historique qui deviennent des aires de jeu étonnantes pour les enfants, même si elles n’ont pas été prévues pour ça. Elles n’ont pas non plus été prévues pour servir d’habitation, et pourtant, pendant un mois, 18 familles d’abord – auxquelles vont se joindre bien d’autres mal-logées de la ville – vont y vivre jour et nuit. Pour forcer ma municipalité de Palerme à résoudre leur problème de logement, ces familles « sans logis » vont en effet occuper le Palazzo delle Aquile, siège de la mairie de la ville. Et elles sont bien résolues à ne le quitter que pour aménager dans de véritables maisons !

La caméra des cinéastes va elle aussi séjourner pendant un mois dans ce palais, n’en sortant que pour une rapide séquence dans la cathédrale à l’occasion d’une fête religieuse – occasion de voir le maire de la ville s’agenouiller à même le sol – et pour attendre devant la préfecture les résultats de la négociation qui tente de débloquer la situation. Une immersion totale, jour et nuit. La nuit chacun essaie de s’arranger le mieux possible pour dormir, sur un banc, une chaise ou sur le sol. Au matin, c’est le partage des croissants pour le petit déj’. Les repas d’ailleurs semblent toujours poser problème, et les accusations de voler la part des enfants sont particulièrement fréquentes. C’est que vivre en groupe dans un tel lieu n’est pas toujours simple. Et les querelles, les engueulades même, sont fréquentes. Pour des raisons matérielles bien sûr. Mais aussi, de façon plus politique, sur la poursuite du mouvement et surtout sur sa résolution.

Le film nous offre donc dans cet espace clos une vision contrastée de la vie en commun dans ce sud de l’Italie où les problèmes économiques – qui ne sont pourtant pas évoqués explicitement – se concrétisent dans les difficultés que rencontrent les familles pour se loger. Il nous offre aussi une vision sans concession de la classe politique locale. Le film s’ouvre sur la séance du conseil qui a lieu « en présence » des occupants. Dès qu’ils applaudissent une intervention d’un membre de l’opposition municipale qui exprime son soutien, le président menace de les expulser. « Nous ne sommes pas au théâtre », dit-il sans rire et sans penser que sa formule peut avoir au moins un double sens. Une deuxième séance du conseil se déroulera à la fin du film, lorsqu’une solution semble avoir été trouvée. Une séance silencieuse cette fois, du moins du côté des familles dont la dite solution reste en travers de la gorge de beaucoup d’entre elles. Il faut savoir terminer une occupation, semble être le mot de la fin. Les familles quittent le Palazzo delle Aquile, avec leurs sacs et leurs baluchons. Leur action a-t-elle permis de faire progresser la résolution des problèmes de logement dans la ville ? Rien n’est moins sûr.

Voir le film sur Tënk http://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/palazzo-delle-aquile.html

O COMME ON VOUS PARLE DE… (Chris Marker)

On vous parle de…est un magazine télévisé de « contre-information », lancé par SLON dans la foulée de Mai 68. Chris Marker a réalisé 4 de ses numéros :

  • On vous parle du Brésil : Carlos Marighela, 1969, 40 minutes.
  • On vous parle du Brésil : tortures, 1970, 23 minutes.
  • On vous parle de Paris : les mots ont un sens, 1970, 19 minutes.
  • On vous parle de Prague : le deuxième procès d’Artur London, 1971, 30 minutes.

On vous parle de Paris, les mots ont un sens est un entretien avec l’éditeur François Maspero, filmé dans sa librairie du quartier latin à Paris. Il parle de son métier d’éditeur, des livres qu’il édite et qu’il vend quand on ne les lui vole pas, de la révolution et de ceux qui prétendent la faire. Il est filmé en gros plan (un cadrage unique). Sa voix est relativement monocorde, sans éclats, avec peu d’hésitation. Quelques sourires animent ici ou là son visage, des marques d’ironie le plus souvent.

L’entretien intervient au lendemain de l’interdiction de la revue Tricontinentale et des lourdes condamnations financières dont l’éditeur est l’objet. Malgré cela, la volonté de poursuivre son œuvre est manifeste, d’autant plus que des gestes de soutien de personnes anonymes sont nombreux.

         Marker introduit un chapitrage dans l’entretien (il pose les questions et relance son interlocuteur) sous forme de mots filmés dans un dictionnaire à travers un cache qui ne laisse voir que des bribes de définition. On part d’Introduction, puis, dans l’ordre, Sélection, Définition, Information, Récupération, pour finir par Contradiction. Outre Maspero, Marker donne aussi la parole à de jeunes étudiants qui travaillent dans la librairie.

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         Le film débute par une citation de Gramsci : « Le pessimisme de la raison oblige à l’optimisme de la volonté ».

         Tout au long du film, Marker introduit des images, fixes ou animées, qui sont soit des respirations dans la parole de Maspero, et interviennent alors entre les différents chapitres, soit des illustrations, ou plus exactement des évocations à partir des propos tenus par l’éditeur, on pourrait peut-être parler de surlignage. Ainsi, en dehors des inserts sur les couvertures de livres ou sur les rayonnages de la librairie, on peut voir des vues des grévistes ouvriers de mai-juin 68, des pays du tiers-monde ou des travailleurs immigrés en France, et beaucoup de ceux qui fréquentent la librairie Maspero, qui feuillettent les livres ou les lisent sur place.

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         Ainsi, le travail de Marker dans On vous parle de… ne se limite pas à la réalisation d’un entretien comme on peut en voir le plus souvent à la télévision. Au-delà du rythme introduit par le questionnement, le recours aux images et leur choix constitue un véritable travail cinématographique. Nous sommes bien ici dans la lignée des grands films basés sur les images d’archives de Marker, Le  Fond de l’air est rouge ou Le Tombeau d’Alexandre.

         Maspero termine son intervention par une référence à Nizan. « Je suis un bourgeois qui trahit la bourgeoisie » dit-il. N’est-ce pas le cas de Marker lui-même ?

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O COMME ORIGINE

Aux origines du cinéma documentaire : Flaherty / Vertov

 Comme pour les tout premiers moments du cinéma dans son ensemble où il est courant d’opposer les films des frères Lumière à ceux de Méliès (documentaire/fiction), les débuts du film documentaire sont placés sous le signe de l’opposition, devenue un lieu commun de l’histoire du cinéma, entre Fhaherty et Vertov.

Nanouk l’esquimau – Robert FLAHERTY (1920-1922)

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand Nord canadien ( et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Nanouk of the north est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable dès les années 22, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel. Même si les principales caractéristiques du film sont très proches de celles que l’on retrouve dans le cinéma de fiction :

  • La centration sur un personnage dont la dimension héroïque est clairement affirmée. Véritable héros (il sauve sa famille de la famine) il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. Nanouk est bien l’Inuit que le film nous montre, mais il lui est demandé de jouer, pour les besoins du film, son propre rôle.
  • Beaucoup de séquences sont construites comme un récit autonome, avec des effets de dramatisation. Il y a presque du suspens !
  • Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire. La technique de pèche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément de rendre compte de la réalité.
  • Le cinéaste n’hésite pas à reconstituer ou à mettre en scène (faire jouer) des actions pour pouvoir les filmer plus facilement et pour qu’elle soit plus évocatrice pour le spectateur (l’exemple de la pèche au phoque est célèbre) !

L’Homme à la caméra – Dziga VERTOV (1928)

Vertov est une des figures emblématiques du cinéma soviétique des années 20, aux côtés de Einsenstein, moins connu que l’auteur du Cuirassé Potemkine et d’Octobre, mais sans doute plus important en ce qui concerne le film documentaire.

            Engagé aux côtés de la révolution bolchevik des premières années, les positions théoriques de Vertov sont souvent résumées par deux de ses mots d’ordre : Ciné-œil et Kino-pravda.

            Le second est quelque peu équivoque, du moins dans la traduction de « cinéma vérité », utilisée dans les années 60 par Jean Rouch, en particulier dans l’introduction du film réalisé en collaboration avec Edgar Morin, Chroniques d’un été. Car Pravda renvoie d’abord au titre du quotidien bolchevique, pour lequel il s’agissait de réaliser des suppléments filmiques, plutôt qu’à une incarnation de la vérité éternelle !

Ciné-œil, par contre, est une expression à retenir et parfaitement originale. Pour Vertov, la caméra, merveilleux outil technologique – dès 1920 ! – permet par sa technicité justement d’aborder la réalité avec beaucoup de force que l’œil humain. Elle nous fait voir le monde, dit Vertov comme on ne l’a jamais vu auparavant. Il s’agira alors de pousser le plus loin possible ses potentialités, en utilisant tous les effets spéciaux disponibles (ralentis, accélérés, surimpression, découpage de l’écran…), et de mettre au service de cette force une nouvelle conception du montage, remplaçant toute idée de mise en scène. L’Homme à la caméra est la parfaite concrétisation de ces perspectives.

Le cinéma de Vertov s’engage alors dans une opposition systématique au cinéma narratif qui deviendra dominant dans le monde occidental :

D’abord, il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images.

Ensuite il faut dit-il renoncer aux personnages, et surtout au Héros (cf Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs.

Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique.

L’homme à la caméra ne sera donc pas tourné en studio, mais dans la ville, au plus près de la vraie vie ! Le film retrace alors une journée de tournage, du petit matin où la ville s’éveille au soir où chacun retrouve son chez soi après avoir accompli en toute sérénité son travail quotidien. Le tout sans aucune dimension romanesque. La temporalité en particulier ne vise pas à créer un suspens, ou une attente. Elle renvoie simplement à la chronologie naturelle de la vie quotidienne. C’est à ces conditions que le cinéma s’émancipera définitivement de la littérature et du théâtre.

 44 Vertov Dziga - L'Homme à la caméra