P COMME PEINE DE MORT.

Into the abyss, Werner Herzog, EtatsUnis, 2011, 107 minutes.

Un cinéaste européen qui se rend au Texas pour enquêter sur la peine de mort ne peut-il faire qu’un film militant pour son abolition ? Le premier intérêt du film de Werner Herzog, c’est qu’il ne situe pas dans cette perspective. Certes, le cinéaste affiche clairement son opposition à la peine capitale telle qu’elle est pratiquée dans de nombreux États des Etats-Unis, mais son propos va bien au-delà du débat pour ou contre. Il ne cherche pas à confronter les arguments des uns et des autres. Il n’est ni polémique ni démonstratif. Il tente, simplement, d’approcher la complexité de la société américaine telle qu’un œil curieux, mais distancié, peut la voir. Sans la juger, sans l’interpréter. Sans même essayer de la comprendre ou de la faire comprendre. Plonger au plus profond d’une réalité qui peut paraitre effrayante, comme le suggère le titre.

into the abyss

Les thèmes abordés par le film sont nombreux. L’univers carcéral : comment vit-on en prison ? Comment peut-on y survivre ? Le meurtre, la folie meurtrière pourrait-on dire, si présente aux États-Unis : qu’est-ce qui pousse à tuer ? Pour voler une voiture ? Parce que la vie d’autrui n’a pas d’importance comme la sienne n’a pas de sens ? Même à 18 ans ? Le deuil : comment supporter la douleur de la perte d’un être cher, de toute une famille ? Comment dans la position de victime retrouver la sérénité ? Dans la vengeance ? L’oubli ? La peine de mort enfin, avec son déroulement matériel, son organisation administrative, mais aussi ses phénomènes parasites comme celui des groupies qui gravitent autour d’elle. Placer une caméra dans un couloir de la mort ; placer une caméra dans un parloir face à un condamné à mort qui sait qu’il sera exécuté dans quelques jours pourrait très vite déboucher sur un voyeurisme malsain. Herzog évite cet écueil en nous présentant des éléments de dialogue avec ce condamné où ne transparaît aucune sympathie, aucune tentative d’excuser son meurtre, aucune recherche d’apitoiement. D’ailleurs, ces bribes d’entretien n’occupent qu’une place quantitativement limitée dans le film. Comme si le cinéaste nous enjoignait de ne pas nous laisser absorber par le côté exceptionnel d’une telle rencontre, de ne pas nous laisser attirer par son côté spectaculaire. Et les autres personnes qu’il rencontre savent qu’elles doivent continuer à vivre, même si c’est jusqu’au bout derrière les barreaux d’une prison. Le sous-titre du film prend ainsi tout son sens : A tale of death, a tale of life. Un conte de mort, un conte de vie. Le film ne propose rien de moins que de faire se rencontrer la vie et la mort.

into the abyss 3

Into the Abyss fonctionne comme un dossier où le cinéaste rassemble des données concernant un triple meurtre commis par deux adolescents de 18 ans, Michael Perry et Jason Burkett. Le premier sera condamné à mort et le second à perpétuité. Mais ce n’est pas cette différence qui intéresse Herzog. Il ne relate pas le procès. La justice est absente du film. Les deux assassins ont été reconnus coupables et condamnés. Il n’y a pas à revenir sur cela. Par contre, Herzog revient sur le meurtre lui-même, commis 10 ans auparavant. Il retrouve les policiers qui ont menés l’enquête. Ils lui fournissent les images tournées alors sur les lieux mêmes du crime. Partout du sang, des impacts de balles dans les pièces de la maison, des traces de corps trainés dans les fourrés, tout évoque la violence et la folie meurtrière. Images très dures car fonctionnant comme du direct, comme si elles étaient filmées pour le film et non par et pour la police. Et le ton neutre, administratif, du policier ne change rien à cette immersion dans l’horreur.

into the abyss 5

Et puis il y a ces rencontres avec des personnes concernées par le cas des deux condamnés. Des entretiens avec les familles, celles des victimes, la fille et sœur de deux des trois personnes tuées, mais aussi la rencontre avec le père de Jason qui est lui-même en prison. La première ne semble pas mue par un désir de vengeance aveugle. Pourtant elle se déclare apaisée par l’exécution du meurtrier, comme si la souffrance causée par la disparition des membres de sa famille ne pouvait être stoppée que par la disparition de celui qui en était à l’origine. Quant  au père de Jason, il se présente comme ayant sauvé son fils devant le tribunal en s’accusant de ne pas voir su lui donner l’éducation dont il aurait eu besoin. Ce fils qui vient de se marier dans la prison où il va passer la majorité de sa vie. En effet une jeune fille, membre d’un « support group » est tombée amoureuse de lui. Maintenant elle en attend un enfant. Ce qui provoque l’ironie de Herzog : comment cela se peut-il alors que lors des visites il leur est juste permis de se toucher la main !

into the abyss 6

Mais la rencontre la plus émouvante, celle qui au fond donne tout son sens au film, est celle de Fred Allen, l’employé du couloir de la mort préposé à l’exécution. Il décrit comment, avec ses collègues, il attache le condamné sur le lit, ce qui doit être fait avec rapidité et précision pour qu’il ne puisse plus bouger. Puis c’est l’injection mortelle et la vérification qu’elle a bien fait son œuvre. Tout ceci est raconté calmement, sur un ton neutre. Pourtant soudain, Allen craque. Après 125 exécutions il n’en peut plus. Comme si la mort avait envahi sa vie entière. Ses larmes furtives en disent plus contre la peine de mort que n’importe quel discours.

into the abyss 2

Publicités

P COMME PHILIBERT Nicolas

Cinéaste français (né en 1951).

Sa renommée est due à son film phare, Être et Avoir. Sélectionné au Festival de Cannes, il y fut très bien accueilli. Il connut ensuite un succès public de grande ampleur pour un documentaire (presque deux millions d’entrées) ce qui en a surpris plus d’un, mais qui peut se comprendre à la fois par le sujet traité (l’école rurale plutôt traditionnelle, sentant bon la nostalgie) et par la façon de filmer, au plus près des personnages, surtout des enfants, dont les bons mots et les mimiques avaient tout pour séduire. Il n’en reste pas moins qu’Être et Avoir est un film de référence qui mérite d’être vu pour ses qualités cinématographiques, au-delà du public enseignant ou des parents d’élèves.

Être et Avoir est célèbre pour une autre raison qui déborde le cadre strictement cinématographique. Il fut en effet l’objet de deux procès retentissants dans la mesure où ils mettaient en cause le fondement même du cinéma documentaire : la rémunération des personnes filmées. Le premier de ces procès fut intenté à Nicolas Philibert et à son producteur par Monsieur Lopez, l’instituteur qui est au centre de Etre et Avoir. Estimant être un véritable acteur, il demandait en conséquence de percevoir un salaire. De même les parents des élèves les plus présents dans le film («que serait Etre et Avoir sans le petit Jojo ? ») revendiquèrent eux-aussi la reconnaissance d’un statut d’acteurs pour ceux-ci. Heureusement la justice donna raison au cinéaste et donc au cinéma.

1 Nicolas Philibert - Etre et avoir

Nicolas Philibert n’est pas l’auteur que d’un seul film, loin de là. Ses réalisations, nombreuses, couvrent un champ d’investigation suffisamment large pour qu’il puisse être considéré comme un des documentaristes les plus en vue du cinéma français.

Son premier contact avec le monde du cinéma a lieu à 19 ans, pendant des vacances d’été où il est stagiaire sur le tournage du film de René Allio Les Camisards. Il est ensuite assistant du même Allio pour Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère (1976) expérience qui fut déterminante pour sa future carrière. Il reviendra sur ce début dans un documentaire autobiographique où il part à la recherche des paysans et des habitants de la région où le film est réalisé et qui avaient accepté d’y jouer un rôle (Retour en Normandie 2007). Il évoque avec eux les souvenirs de tournage, la figure du réalisateur, et confronte les anecdotes qui émaillèrent cette prise de contact avec le cinéma. Cette perspective, le cinéma vu de l’intérieur par ceux qui le font, n’est pas sans rappeler l’Agnès Varda des Plages d’Agnès.

La majorité des films de Nicolas Philibert peuvent être considérés comme des films portant sur des institutions (musées, centre de soins…) mais il ne les aborde jamais pour elles-mêmes, trouvant toujours un angle d’exploration original. Pour le Louvre (La Ville Louvre, 1990), il ne filme pas les salles d’expositions ou la foule s’agglutinant devant La Joconde. Il filme le Louvre la nuit où l’activité n’est pas moins intense, mais fort différente. Lorsqu’il veut réaliser un film sur le courant proche de l’antipsychiatrie, il choisit la clinique de La Borde (La Moindre des choses, 1996) où il va suivre la préparation d’une pièce de théâtre par les résidents (on ne parle pas de malades à La Borde) devant être donnée au spectacle de fin d’année en présence des parents et amis. Il ne filme pas alors les pratiques thérapeutiques elles-mêmes, mais montre comment la réalisation de ce projet est elle-même une thérapie. Il avait d’ailleurs déjà abordé le problème du handicap dans Le Pays des sourds (1992) où il montre la vie quotidienne de personnes atteintes de surdité totale. Un film extrêmement sensible mais aussi plein d’humour et d’ironie. Nicolas Philibert a appris pour l’occasion le langage des sourds, cette langue gestuelle qui rapproche ceux qui l’emploient, les obligeant à se faire face dans une réelle proximité.

Dans Un animal, des animaux (1995) il s’immerge dans la vie du jardin des Plantes à Paris. Il retrace la création de la Grande Galerie de l’évolution, montrant toutes les contraintes, les aléas et les efforts nécessaires pour mener à bien ce projet grandiose. Il reviendra d’ailleurs au Jardin des plantes, plus précisément à sa ménagerie, pour consacrer un film à Nénette (2010) un orang-outang qui en est la plus ancienne pensionnaire. Un film dont le personnage principal est un animal, mais qui n’a rien à voir avec le cinéma animalier habituel. L’accent est tout autant mis sur les visiteurs qui viennent admirer Nénette, mais que l’on ne voit jamais puisque l’image reste sur celle qui est l’objet de leur regard. Par contre, on les entend, des commentaires variés, caractéristiques de ceux qui les profèrent, jeunes ou vieux, touristes étrangers, familles ou couples. Philibert a même enregistré le personnel de la ménagerie, ceux qui s’occupent de Nénette, la soignent et peuvent raconter son histoire. « C’est un film sur le regard, la représentation. Une métaphore du cinéma, en particulier documentaire, comme captation et comme capture », écrit Nicolas Philibert sur son site web à propos de Nénette.

En 2013, il présente à Berlin son film La Maison de la radio, vénérable institution des médias et de la culture. Il réussit à en dégager la portée sans pour autant réaliser un film historique. Le film nous fait découvrir l’envers du décor, les coulisses de cette grande maison qu’est la « maison ronde ». Il nous fait découvrir les couloirs et les studios, tous les studios. Il nous invite clandestinement dans les comités de rédaction du journal parlé. Il nous fait suivre les répétitions du cœur de Radio France, nous fait assister à l’enregistrement d’une pièce radiophonique, ou à l’interview d’un écrivain célèbre. Et il réussit à rendre le son photogénique.

Cinq ans après, il filme une école de formation des infirmières et infirmiers : De Chaque instant. A suivre

L’œuvre de Nicolas Philibert a été couronnée pour Être et Avoir : prix Louis-Deluc en 2002, César du meilleur montage 2003.

P COMME PRISON – parloir

À côté, Stéphane Mercurio , 2007, 90 minutes

            Nous ne pénétrons pas dans la prison. Nous n’en verrons rien, juste un ou deux plans d’ensemble pris de loin. Mais dès le générique, auquel celui de fin fera écho, nous entendrons en off sa vie. Une rumeur sourde, continue, faite de bruits de portes, de serrures, de grilles et de cris. C’est de cette vie du dedans dont tout le film rendra compte, mais de l’extérieur, à travers la parole de ceux, parents et conjoints, qui viennent rendre visite à leurs proches incarcérés.

            Du parloir, nous ne verrons rien non plus, mais c’est lui qui occupe tout le film. Le parloir, la rencontre programmée à l’avance et strictement organisée, c’est ce que le monde carcéral offre aux détenus pour garder un lien avec l’extérieur, avoir encore des relations sociales autres que celle des autres détenus, surtout avec la famille. Mais le parloir, pour ceux qui viennent, il faut le mériter, se plier aux exigences de l’administration, le détecteur de métaux bien sûr, mais surtout ne pas arriver en retard. Il faut aussi se soumettre aux décisions des gardiens concernant ce qu’il est possible de porter aux détenus. Une femme montre les livres qui n’ont pas été autorisés à entrer dans la prison. Une autre se retrouve avec ses fromages qui ont aussi été refusés. Il y a des situations encore plus inquiétantes pour ces femmes qui arrivent au parloir pour apprendre que celui qu’elles viennent voir n’est plus là. Il est peut-être à l’hôpital, mais on ne lui dit pas où ni pourquoi il y est.

a coté 4.jpg

            Toute cette vie du parloir, nous en prenons connaissance dans une maison d’accueil située à proximité de la prison où se retrouvent celles qui sont venues pour le parloir. Elles sont venues pour une demi-heure, hebdomadaire ou mensuelle selon l’éloignement de leur domicile. Il s’agit surtout de femmes, puisque le centre de détention est masculin. Des mères et des conjoints, qui viennent prendre un café, avant et après le parloir et obtenir de la borne informatique la date de la prochaine visite. Un sas entre le monde de la prison et leur vie quotidienne. Un sas nécessaire tant ce contact avec la prison est difficile à vivre.

Le film nous montre la diversité des situations de ces visiteuses, selon l’âge du détenu, selon la durée de l’incarcération aussi. Mais toutes vivent la même difficulté de devoir faire bonne figure, de paraître en pleine forme psychique et morale, pour ne pas risquer de détruire encore plus le détenu dans cette machine à fabriquer de la récidive.

a coté 2

            Les femmes qui fréquentent le parloir et le centre d’accueil sont présentées dans le film avec une nette progression dans la dramatisation. La première que la cinéaste nous montre est jeune, souriante, pleine de dynamisme. Mais, très vite, les sourires disparaissent pour laisser place aux larmes. Les situations matérielles sont de plus en plus dramatiques, comme cette femme qui élève seule ses cinq enfants et qui n’a pas toujours l’argent du train pour venir à la prison. Les situations affectives sont aussi souvent très tendues. Malgré la force de caractère dont elles font preuve, il n’est pas toujours facile pour elles de maintenir le cap, comme cette femme qui craque après son retour du parloir parce que, dit-elle, il ne pense qu’à lui, alors que sa situation à elle aussi est dramatique. Le film montre alors l’extraordinaire entraide qui existe entre ces femmes qui doivent toutes faire leur possible pour faire comme si leur vie était des plus ordinaires et cacher le plus possible à leur entourage, surtout professionnel, qu’elles ont quelqu’un de proche en prison.

            La majorité du film se déroule dans cet univers particulier de la maison d’accueil qui est aussi un espace clos, malgré l’existence d’un jardin attenant. On sent à chaque plan la grande sympathie qu’éprouve la cinéaste pour toutes les femmes qu’elle rencontre. Quelques questions suffisent à les mettre en confiance. Devant la caméra, elles n’hésitent pas à dévoiler les secrets de leur vie et leurs sentiments.

a coté 3

            Le film comporte pourtant d’autres séquences extérieures à la maison d’accueil. On s’éloigne de la prison pour donner à voir, sous forme de montage photo – de très belles photos – la vie qui se poursuit malgré la prison. Une séquence nous montre aussi des photos du tribunal lors d’un des procès du conjoint d’une des visiteuses. Malgré cela, le film n’est pas un documentaire sur la justice. Les causes des condamnations ne sont presque jamais évoquées. En revanche, il montre avec insistance que s’il reste possible de vivre en prison, c’est grâce aux visites de ces parents et conjoints qui viennent leur manifester leur amour à chaque parloir. Il n’y a pas de plus grande joie pour eux que d’apprendre la libération prochaine, plus tôt que prévu.

P COMME PHILOSOPHIE -Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir, une femme actuelle, Dominique Gros, France, 2007, 60 minutes

Est-il possible de faire de la philosophie au cinéma ? C’est-à-dire, non pas de faire un film qui aurait une teneur ou une portée philosophique, comme certaines fictions pourraient le prétendre, mais un film qui soit de la philosophie, fait par un philosophe bien sûr, faisant partie intégrante de sa pensée et de son œuvre.

            L’entreprise semble a priori bien improbable. D’autant plus qu’elle implique, en toute rigueur, que le philosophe soit aussi cinéaste ! Pourtant, les philosophes, contemporains surtout, sont bien présent au cinéma, dans des films documentaires dont la diversité est de plus en plus grande.

La solution plus courante, parce que la plus facile à mettre en œuvre, est le film-portrait, avec le recours aux archives, en particulier les émissions de télévision, et l’utilisation d’interviews, originales si possible, qui deviennent le cœur de tout projet. Il vise, en effet, à donner la parole à un penseur, à lui permettre de présenter ses thèses, de développer ses idées, souvent de faire le point sur les questions qu’il a auparavant abordées. Ces films portent presque exclusivement sur des penseurs connus et reconnus, la célébrité, ici comme ailleurs, devenant la garantie du succès auprès du public. Serait-il donc si difficile de sortir des sentiers battus et de se lancer dans l’aventure de la découverte, tout autant philosophique que cinématographique ?

            Les principaux penseurs du XX° siècle, de Sartre à Ricœur en passant par Aron, Morin ou Lévi-Strauss, se sont livrés à l’exercice de la série d’interviews devant la caméra, ou ont fait l’objet d’un film portrait « la vie et l’œuvre de… »

            Le film que Dominique Gros consacre à Simone de Beauvoir, Simone de Beauvoir, une femme actuelle, est un bon exemple de ce classicisme. Conçu initialement pour la télévision et effectivement diffusé sur Arte, son édition en DVD en fait en quelque sorte un film à part entière, même s’il n’a jamais été diffusé en salle. Mais ses caractéristiques, sa construction, les éléments constitutifs de la bande image et de la bande son en font une œuvre finalement bien différente parce que mûrement pensée, de la grande majorité des émissions que la télévision peut parfois consacrer à la philosophie.

Le film est construit sur le modèle chronologique, en isolant les étapes marquantes de la vie de l’écrivaine. D’où un premier défi que doit relever un tel projet, être à la fois exhaustif et en même temps s’arrêter sur les moments forts de cette histoire. Le niveau visuel joue lui sur la bipolarité, alternant les images fixes (photos) et les images animées d’une part et d’autre part les images actuelles au moment de la réalisation et les images tirées d’archives. Quant à la bande son, elle est également composite, usant successivement d’accompagnement musicaux, de bruit d’ambiance, mais aussi en voix off d’extraits d’œuvres, romans ou mémoires.

Les images d’archives utilisées, qui constituent la substance même d’un tel film, doivent répondre à deux exigences qui peuvent paraître opposées, même si en fait elles se révèlent complémentaires : les images connues sont indispensables, mais en même temps le film doit aussi présenter une certaine originalité, faire des découvertes ou des révélations, d’où la nécessité de faire une recherche documentaire poussée. Le travail du réalisateur consiste alors à organiser le matériau choisi, en donnant un sens à ses choix, les rendre incontestables. C’est là sans doute, dans la maîtrise indispensable du montage, qu’on reconnait un vrai cinéaste.

Le film-portrait présente, ici comme souvent, une autre dimension significative, qu’on pourrait appeler l’effet rétroviseur. Du fait de sa réalisation après la disparition de l’intéressée, il a une facture rétrospective, ce que soulignent d’ailleurs les témoins et spécialistes convoqués et intervenant en quelque sorte en contre-point des dire de l’auteure elle-même. Puisqu’ils l’ont connue personnellement, n’attend-on pas d’eux des anecdotes, voire des révélations, sur sa vie  (dans le cas de Beauvoir, ses relations amoureuses).? Cette dimension sera alors renforcée par le choix d’une iconographie intime ou du moins présentant un certain degré d’intimité contrastant avec la dimension publique de la femme engagée et de la militante.

P COMME PALESTINIENS.

Cinq caméras brisées, Emad Burnat et Guy Davidi, France-Israël-Palestine, 2011. 90 mn

Le cinéma peut-il rendre compte de la vie quotidienne des Palestiniens, de leur vie professionnelle et familiale, sans évoquer en même temps la situation faite à leur peuple depuis qu’il y a des « territoires occupés » ? Le film du Palestinien Emad Burnat et de l’Israélien Guy Davidi répond clairement par la négative. Le conflit israélo-palestinien est non seulement le contexte historique et politique de la vie de tout habitant de la Cisjordanie. Il est leur vie même, il est leur quotidien, chaque instant, chaque acte de leur vie. Le sens de Cinq Caméras brisées est de dire que dans la situation actuelle, le peuple palestinien n’a pas de vie « privée ».

cinq cameras brisés

Emad est agriculteur. Il n’est pas cinéaste, mais il le deviendra par la force des choses. Avant 2005, il cultivait des oliviers, comme tous les agriculteurs de son village, Bil’in. Une vie traditionnelle qui convenait parfaitement aux habitants de Bil’in. Mais en 2005, tout bascule. L’Etat d’Israël décide de construire un mur sur la commune pour séparer le village de la colonie juive qui doit s’implanter sur ce territoire, privant les Palestiniens de l’accès aux oliveraies. Un mur qui doit protéger les colons juifs et qui va couper les villageois palestiniens de leurs champs d’oliviers situés de l’autre côté du mur. Alors le village tout entier va se révolter, ne pas accepter cette spoliation. Tous les vendredis sont organisées des manifestations pacifiques mais qui deviendront de plus en plus violentes du fait de la répression exercée par l’armée israélienne qui n’hésite pas à tirer sur des hommes, femmes et enfants non armés, qui n’hésite pas à blesser et à tuer. L’ami personnel d’Emad sera une de ces victimes et le film porte la trace de sa mort. Il est en grande partie fait pour lui rendre hommage.

cinq cameras brisés 3

En 2005, à la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

cinq cameras brisés 6

Le film retrace la chronique de cette lutte, mais en même temps il montre comment cette lutte se répercute sur la vie familiale d’Emad, Djibril qui grandit et qui essaie de comprendre le sens de tout cela, la femme d’Emad qui est de plus en plus angoissée par la tournure des événements et par les risques grandissants que prend son mari. Mais pour lui, il n’est pas question de renoncer. Comme aucun habitant de Bil’in ne renonce aux manifestations. Les filmer est alors un acte de résistance. C’est la force du film de montrer comment cet acte de résistance est à la fois personnel et collectif, familial et historique. Il nous place au cœur des manifestations, au plus près des soldats. En même temps, il nous ouvre l’intimité de la vie d’une famille palestinienne en temps de guerre. Une famille qui devient le symbole de la lutte de tout un peuple.

Prix Louis-Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2012

PLACE DE LA REPUBLIQUE – Série.

Place de la République 45 ans après, Hafid Aboulahyane, 2018, 76 minutes.

Décidément la place de la République à Paris intéresse tout particulièrement les cinéastes. Ce fut bien sûr le cas à l’occasion de la Nuit débout, pour nous plonger au cœur du mouvement comme l’ont fait par exemple – chacun à leur manière – des cinéastes aussi différents que Mariana Otéro (L’Assemblée, 2017) ou Sylvain George (Paris est une fête, 2017). Mais ce n’est pas tout. On pourrait dire que la place de la République est devenue depuis de longues années un objet cinématographique en elle-même.

Elle le doit d’abord à Louis Malle qui le premier trouva là l’occasion de rencontrer des parisiens, ceux qui ne font que passer en se rendant à leur travail, ou en en revenant, ou à l’occasion d’un rendez-vous…Et ceux qui, habitant le quartier, y vont acheter le journal ou faire d’autres courses. Bref un lieu de mélange social et humain, particulièrement animé, idéal pour faire des rencontres et entrer en contact avec des personnes toujours différentes, toujours originales, même lorsqu’elles sont pressées – ou timides – au point d’éluder les questions ou simplement de fuir la caméra. Ce fut un film de micro-trottoir, simplement nommé Place de la République, réalisé en 1972. Un film qui occupe une place de choix (sans jeu de mot) parmi les grands films des années 60-70, considérés comme le sommet d’une forme française de cinéma direct, avec Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin et Le Joli mai de Chris Marker.

place république suite 3

Et puis le film de Malle allait donner lieu à deux remakes, reprenant le dispositif du micro-trottoir, reprenant souvent les mêmes questions (sur le bonheur par exemple), reprenant la même volonté de rencontre et de dialogue, ne serait-ce que quelques mots , mais aussi souvent de longs discours, révélateurs d’une personnalité, avec ses doutes et ses certitudes, ses joies et ses peines, ses réussites et ses échecs, bref tout ce qui fait une vie. Le film de Malle devenant ainsi involontairement le début d’une série, un genre particulier du « que sont-ils devenus », où il ne s’agit pas de retrouver les mêmes personnages, mais des participants dont on se demande s’ils ont quelque chose de commun, de semblable, avec ceux filmés dans le passé, dans un passé plus ou moins lointain.

Ce fut d’abord Place de la république 30 ans après de Xavier Gayan en 2004, et aujourd’hui nous découvrons Place de la République 45 ans après de Hafid Aboulahyane.

Remarquons d’abord que la temporalité de la série s’est nettement accélérée puisque qu’entre le deuxième et le troisième épisode il y a la moitié d’années qu’entre le premier et le deuxième. D’où le risque de masquer les différences – ou de les estomper. Mais pourtant le film d’aujourd’hui a bien ses spécificités que l’enveloppe commune ne doit pas faire oublier.

place république suite 4

D’abord le ton n’est plus le même. Le questionnement se fait plus insistant, plus agressif presque. Les questions sont abrupts, répétées lorsqu’il n’y a pas de réponse. On a l’impression qu’il ne faut pas lâcher ceux qui ont bien voulu s’arrêter de peur qu’ils ne fuient sans prononcer la moindre phrase. Signe d’une époque sans doute, le micro-trottoir devient de plus en plus difficile à réaliser, sans doute parce que l’on se méfie de plus en plus des micros et caméras, renvoyés inévitablement à la télévision. La télé justement, où l’on a vu tant de micros-trottoirs insignifiants qu’il est devenu bien difficile d’aller plus loin que la répétition de réponses convenues. Du coup, et pour éviter cet effet-télévision, le cinéaste a la solution de faire appel à ceux que justement on ne voit pas , ou très peu, à la télévision, les marginaux, les laissés pour compte de la société, ou simplement des originaux de par leur origine, ou leur mode de vie, ou leur pensée.

Mais n’y a-t-il pas dans ce choix le risque d’un effet pervers, celui de recueillir un discours, certes non politiquement correct, mais au fond tout aussi convenu dans son opposition antisystème, dans sa revendication de « tout foutre en l’air », ou dans son leitmotiv passéiste, « c’était mieux avant ».

Si le film de Hafid Aboulahyane n’échappe pas à ce risque, il a pourtant la véritable originalité de donner la parole à des jeunes, lycéennes du quartier ou amateurs de skate. Et une question qui devient alors récurrente : « comment vous voyez-vous dans 10 ans ? »

Le prochain film sur la place de la République apportera-t-il une réponse ?

place république suite 5

Sur le film de Louis Malle : M COMME MICRO-TROTTOIR

Sur le film de Xavier Gayan : P COMME PLACE DE LA REPUBLIQUE

P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

portrait of jason 2

Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

portrait of jason 3

Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

portrait of jason 4

Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.