P COMME PLEIN PAYS

Le plain pays, d’Antoine Boutet. 2009, 58 minutes.

Un homme seul, qui vit dans la forêt, dans une sorte de cabane où règne un désordre quasi absolu.

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Le film nous fait partager sa solitude.

Il suit d’abord quelques-unes de ses activités ordinaires. Il coupe du bois à la tronçonneuse. Il boit le café.

Solitaire, mais pas muet. L’homme parle beaucoup. In s’adresse au cinéaste derrière sa caméra. Mais il parle surtout pour lui-même. Il marmonne. Ces paroles sont souvent inaudibles. Ou incompréhensible. Des commentaires sur ce qu’il fait. Ou les idées qu’il a dans la tête. Ses théories à lui. Plutôt des délires. Des imprécations. Contre la procréation, qu’il faut empêcher à tout prix. Pour pouvoir annoncer la disparition de l’espèce humaine. Et glorifier Brigitte Bardot, dont il a une image jeune et qu’il transforme en vierge éternelle.

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Il parle, et il chante. Il passe des cassettes sur son vieux lecteur. Il connaît les paroles par cœur. Il peut les anticiper. « La misère au soleil ». Et le plat pays, de Jacques Brel, qu’il transforme en « plein pays » (d’où le titre du film). Sa marque à lui, sa création.

Il possède un tracteur, qu’il utilise dans son travail. Il s’agit de déplacer et d’accumuler d’énormes blocs de rocher. Un travail long, pénible, dangereux, mais qu’il accomplit avec une persévérance exemplaire.

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Mais la séquence essentielle du film, la plus longue, se passe sous terre. Dans des galeries étroites qui mènent à une salle souterraine. Un trajet lui aussi long et pénible. Par moment on a l’impression qu’il ne peut plus avancer, qu’il va rester coincer dans le boyau dans lequel il rampe. La caméra le précède ou le suit. Toujours très proche de lui. Dans la salle, il montre les gravures qu’il a réalisées dans la roche. Il en explique le sens. Pas très compréhensible.

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En voyant le film aujourd’hui, on pense à L’Homme sans nom de Wang Bing. La parole et le chant en plus. Mais on retrouve la même solitude, la même absence de relation sociale. Même si pour le héros de Boutet, le monde n’est pas vide. Le film n’en reste pas aux activités visant à assurer la survie. Nous pénétrons, ou du moins le réalisateur tente de nous faire pénétrer, dans son monde intérieur. Même s’il est particulièrement difficile de ressentir une véritable empathie avec lui. Ce n’est pas qu’il soit filmé comme « une bête de zoo », loin de là. Mais la différence est trop importante. Ce qui n’enlève rien à l’intérêt du film. Bien au contraire.

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Le film a été primé dans de nombreux festival, du Fid Marseille à Visions de réel à Nyon. Aujourd’hui il provoque encore un choc pour le spectateur.

 

P COMME PRINCESSE DE CLEVES

Nous princesses de Clèves, de Régis Sauder (2010)

Les quartiers nord de Marseille, une classe de terminale du lycée Diderot, une professeure de français qui étudie avec ses élèves La Princesse de Clèves, ce premier grand roman moderne sur la passion amoureuse. Il y a là de quoi faire un film sur la banlieue, sur le système scolaire et les pratiques pédagogiques. Ces deux dimensions ne sont pas absentes de Nous, princesses de Clèves. Mais le film traite plus fondamentalement d’autre chose : de l’adolescence et de l’amour, de la façon dont les adolescents d’aujourd’hui se représentent et vivent l’amour, le sentiment amoureux. C’est cela qui est en parfaite consonance avec le roman de Mme de La Fayette.

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La banlieue, c’est d’abord le décor du film qui présente souvent des plans d’ensemble de la cité et des façades des immeubles. Mais c’est surtout le contexte de vie des lycéens, ces filles et ces garçons presque tous issus de l’immigration. Leur relation au « quartier » ne semble pas pourtant conflictuelle. Ou du moins, ils n’en parlent pas vraiment. C’est plutôt les parents que ça interroge, surtout un père qui s’inquiète pour la sécurité de sa fille lorsqu’elle rentre du lycée en hiver, lorsqu’il fait déjà nuit le soir. La banlieue, le film l’aborde plutôt sous un angle culturel. La Princesse de Clèves, le roman, est une œuvre exigeante, dit la prof de français en annonçant le programme. Elle le serait pour toute autre classe de tous les lycées de France. Le film ne se propose pas de démontrer que les lycéens de banlieue sont aussi capables que les autres de comprendre et d’aimer une œuvre classique de notre patrimoine littéraire. Cette problématique n’est pourtant pas absente du film. Mais elle est en quelque sorte posée comme allant de soi. Pourquoi faudrait-il exclure des œuvres réputées difficiles de certaines classes sous prétextes que les élèves ne seraient pas armés pour les comprendre ? Là comme ailleurs, le succès d’une telle entreprise dépend essentiellement de la pratique enseignante, de la relation du professeur avec ses élèves, de la méthode de travail qu’il leur propose. Que les élèves de banlieue aient droit à un enseignement de qualité est posé ici comme un postulat, une exigence professionnelle fondamentale. La question ne devrait même pas se poser.

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La pédagogie constitue un élément contextuel du film tout aussi important que la banlieue. Une des premières séquences du film nous introduit dans la classe où les élèves étudient un passage du roman. Nous reviendrons en classe vers la fin du film, dans une séquence identique à la première en termes de filmage. Entretemps, la classe est pratiquement oubliée. Sauder filme le lycée, sa cour, son hall, ses couloirs, comme il filme les bâtiments de la citée. Il ne fait pas un film d’enquête. Il évoque brièvement l’atelier qui permet aux élèves de travailler la diction des textes qu’ils présentent devant la caméra. Ce qui est plus intéressant, ce sont justement ces moments de « récitation » individuelle ou en dialogue à deux, où les élèves s’approprient le texte de Mme de La Fayette, où ils le font vivre, où ils le font entrer dans leur vie. Il est clair que là aussi, sans un travail assidu, rien de ce qui nous est montré ne serait possible. C’est la force du film de nous le dire sans avoir à le filmer explicitement.

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L’adolescence est montrée ici dans le vécu de ces lycées dont l’avenir est incertain, comme il l’est pour tous les jeunes de cet âge. Le cinéaste les rencontre au lycée, ou chez eux, seuls ou avec leurs parents. Les thèmes abordés dans ces entretiens sont sans surprise, l’avenir, la relation aux parents, aux pairs, et l’amour, qu’ils ont déjà pour certains plus ou moins rencontré, ou qu’ils anticipent comme le futur grand événement de leur vie. Des thèmes courants à propos de l’adolescence, mais abordés ici avec une simplicité et une sincérité telles qu’ils apparaissent totalement novateurs.

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Nous, princesses de Clèves est un film qui parle de la littérature, dans un contexte scolaire qui plus est. Mais justement la littérature n’y est absolument pas abordée de façon « scolaire », avec la nuance péjorative que peut avoir le terme. Ce roman, dont l’action se déroule au xvisiècle à la cour du roi, est devenu proche, presque familier, pour ces adolescents qui y retrouvent quelque chose d’eux, de leur vie relationnelle et de leurs sentiments. Un bel hommage cinématographique à la littérature.

 

P COMME PLACE DE LA REPUBLIQUE.

Place de la République 30 ans plus tard de Xavier Gayan.

Retour place de la République, sur les lieux du tournage, en 1972, du film de Louis Malle. Retour place de la République pour refaire le film le film de Malle, même si, 30 ans après, on risque fort de ne pas revoir le même film. En tout cas, un retour qui n’a rien de personnel, qui n’est pas un retour sur soi, sur son passé, sa vie privée pou professionnelle, comme a pu le faire Nicolas Philibert en Normandie, sur les lieux de tournage de Moi Pierre Rivière… de René Allio dont il avait été l’assistant. Xavier Gayan lui n’a pas connu Louis Malle. Son retour sera donc purement cinématographique. Un hommage à un cinéaste.

Xavier Gayan annonce dès l’ouverture de son film reprendre la démarche de Louis Malle et affirme haut et fort sa volonté de la suivre au plus près. Mais 30 ans après, est-il possible de refaire le même film ? Pas avec les mêmes personnes. Il ne s’agit pas de retrouver celles que Malle avait interrogées en 1972. Projet impossible à réaliser évidemment. Il s’agit alors de travailler comme Malle, tout simplement pourrait-on dire, d’interroger donc des passants anonymes sur les trottoirs de la place de la République, de les aborder, de leur poser des questions, de les laisser parler sur ce dont ils ont envie de parler, de les écouter beaucoup, mais aussi de dialoguer avec eux.

L’incipit du film de Xavier Gayan reprend explicitement celui du film de Malle dont il cite les plans principaux, en particulier celui où Malle, caméra portée à l’épaule, suit un homme, pardessus sombre, cravate et chapeau, avant de l’aborder. Gayan reprend alors la phrase de Malle expliquant on ne peut plus clairement son projet : « Nous avons tourné ce film en 10 jours sur quelques mètres de trottoir Place de la République. Le principe est simple. Caméra et micro bien en évidence nous sommes entrés en conversation avec des inconnus ». Et pour que la référence  soit bien comprise, Gayan fait lire à des passants de petits textes reprenant, mais pas tout à fait à la lettre cette fois, les paroles de Malle. Et d’ajouter que ce nouveau film, réalisé en 2004, permettra de montrer les changements opérés en 30 ans d’histoire. Des changement qui ne concernent pas le lieu de tournage (la place elle aussi a sans doute pas mal changé), mais ceux qui à un moment donné, à la tombée de la nuit ou même sous la pluie, sont présents sur ses trottoirs, qui n’y font peut-être que passer, mais qui tous ont accepté de s’arrêter, de répondre à des questions, de parler d’eux, de leur vie et de leurs pensées.

Le premier intérêt du film de Xavier Gayan est donc de mettre en perspective les parisiens de 2004 et ceux de 1972 et de laisser voir ainsi les différences dont il est question dans leurs discours.

Le spectateur de 2017 (nous) sera alors plus ou moins attentif à ces marques du passage du temps, même si le film ne les souligne pas, se contentant de les inscrire dans son dispositif. Qu’est-ce donc qui est caractéristique de ce début de siècle  dans ce que des personnes rencontrées à Paris, place de la République, par un cinéaste réa      lisant un micro-trottoir ? Chacun pourra faire son propre inventaire. L’élève de BEP qui affirme sa passion pour les jeux vidéo. La dame des « beaux » quartier qui se plaint de l’insécurité régnant place de la République. Cette femme qui passe devant la caméra en parlant dans son téléphone portable. Une autre femme qui vient demander de l’argent à l’homme interviewé. Le groupe d’Algériens, des Kabyles, dont l’un d’eux avoue être sans papier. Comme cet autre Africain d’ailleurs. Et ainsi de suite. La liste dressée sera plus ou moins longue, plus ou moins précise, selon le degré de vigilance et de concentration du spectateur !

Si cette façon, quelque peu historique, d’aborder le film ne manque pas de pertinence, il en est une autre, plus cinématographique et plus originale.

Est-il possible de refaire à l’identique un film du passé, d’en reprendre purement et simplement – mais strictement – le dispositif ? Celui de Malle a l’avantage d’être simple, donc facilement reproductible. Mais est-ce bien certain ? Les techniques de prise de vue et de son, en 30 ans,  ont évidemment évoluées. Mais le film de Gayan semble ne pas en tenir compte, ou du moins fait comme si cela était négligeable. Le réalisateur s’arroge alors le droit de laisser cela de côté. Mais dans la réalisation de ces deux films, n’y-a-t-il pas quand même des différences, malgré la volonté du cinéaste de 2004 de ne pas en introduire. Des différences qui renvoient non pas aux projets des cinéastes – sur le papier ce sont les mêmes – mais à leur »patte » de cinéaste, à leur position personnelle dans leur métier et dans leur art.

Notons quand même que le matériel technique, caméra et micro, est bien moins visible à l’écran dans le film de 2004 par rapport à celui de 1972. Mais après tout, peu importe le quantitatif. Le cinéaste et son co-équipier sont bien présents à l’image lors des interviews et ne cherche nullement à dissimuler la réalité du tournage.

Ce qui peut sembler par contre plus significatif, c’est la longueur des interviews. Car il y a dans le film de Gayan beaucoup moins de ces « ratés » du micro-trottoir, ces personnes pressées ou intimidées qui fuient la caméra. Mais surtout, il y a  des séquences – en particulier la séquence finale – qui ne sont plus de simples interviews, mais de véritables entretiens.

Le jeune homme d’abord qui parle de Dieu, de sa découverte de Dieu ou plutôt de sa rencontre avec lui. La proclamation d’une foi – qui s’apparente quelque peu à la « foi du charbonnier ») faite avec insistance, mais sans agressivité, spontanément en quelque sorte. Une foi incontestablement authentique et c’est bien la durée de la rencontre qui permet cette inscription de l’authenticité.

Mais le plus significatif reste la séquence finale, longue, dramatique, d’une noirceur qui donne au film dans son ensemble une tonalité pessimiste définitive. Que le cinéaste ait choisi d’en faire le point final du film, sa conclusion en quelque sorte, ne peut pas être dû au hasard. D’autant plus que cette séquence contraste fortement avec celle où Gayan donne le rôle d’intervieweur (Malle l’avait fait dans son film) à un des interviewés, cet africain qui va border les femmes en interpellant leur intimité (portent-elles un string). Séquence hautement comique, burlesque. Les gros plans sur le visage de la femme de la séquence finale sont d’une autre tournure. Malgré la réussite de ses enfants, elle parle de l’échec de ssa vie, échec total, définitif, et qui l’a conduite à une tentative de suicide. Ses yeux se remplissent de larmes. Elle ne fait aucun geste pour essuyer celle qui coule sur sa joue. Le cinéaste laisse s’installer des silences, n’intervient quasiment plus. La séquence semble d’ailleurs très peu montée. L’intensité émotionnelle qui s’en dégage montre que nous sommes bien au-delà du micro-trottoir.

Place de la République de Louis Malle / Place de la République 30 ans plus tard de Xavier Gayan, deux films dont la confrontation non seulement nous montre les changements dans les discours – et aussi dans la vie – des parisiens rencontrés lors de deux micro-trottoir réalisés à 30 ans d’intervalle, mais surtout elle nous dit que c’est le cinéma qui a changé. On ne peut pas dire que le film de 2004 soit plus profond que celui de 1972, ce qui ne rendrait pas justice au travail de Malle. Mais il n’en apparaît pas moins qu’il n’est plus possible pour un cinéaste du XXI° siècle de faire un film, un documentaire surtout, sans s’engager. Car la noirceur, le côté nocturne, crépusculaire presque du film de Gayan est une véritable prise de position. Le début du XXI° siècle ne serait-il pas en fait la fin d’une époque ?

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P COMME PATERNITÉ

La plume du peintre de Marie Ka.

L’histoire d’une relation père-fils, filmée comme en continu au fil des saisons, à partir d’un l’hiver enneigé. Un vécu rural, dans une maison de village qui a dû être une ferme, loin de la ville en tout cas. Un vécu de vacances, ou de week-end, puisqu’on ne va jamais à l’école. Mais il faut bien faire quelques devoirs quand même.

Le père est chasseur et bricoleur. On n’en saura pas plus. Visiblement il aime son enfant. Il s’occupe vraiment de lui, avec patience. Il lui propose des activités manuelles. Il l’amène à la chasse, les battus organisées par le village, au sanglier ou au Chevreuil. Il montre à son fils comment ouvrir le ventre de la bête qui vient d’être abattue. Comme il lui montre la petite plume dans l’aile de l’oiseau, une plume toute fine dont se servaient les peintres lorsqu’il n’y avait pas de pinceau.  A la maison, il lui apprend à utiliser une scie pour découper un morceau de bois.

Le fils, Antoine, doit avoir entre 6 et 7 ans. Lui aussi aime bien son père, qu’il craint et respecte, même s’il lui arrive de lui désobéir. Il a de bonnes relations avec ses copains du village avec qui  il vadrouille dans la campagne. Mais c’est aussi un enfant coléreux, assez têtu et rouspéteur. Une des séquences importantes du début du film en dit long sur sa personnalité et sur le sens du film. Antoine vient de recevoir un cadeau (est-ce son anniversaire ?). Il déchire précipitamment le papier qui l’enveloppe. Déception : c’est un livre. Déception immense, insupportable. Il explose de colère, quitte la table en pleurant, sans jeter un œil au contenu du livre. La femme qui l’a offert (on peut supposer que c’est sa mère ; c’est la seule séquence où il y a une présence féminine) s’efforce de le calmer en lui montrant l’intérêt du livre, un livre animé où on  peut entendre des bruits d’animaux en appuyant sur une image. Un livre qui aurait pu l’intéresser.

A partir de cette séquence, on peut comprendre le film comme une mise en opposition entre deux types d’éducation.

D’un côté, une éducation masculine (incarnée par le père), rurale, proche des traditions (la chasse), valorisant le manuel et ses savoir-faire. Une éducation qui se veut simple et proche de la nature. Une éducation qui ne peut cependant être qualifiée de naturelle, tant la place des jeux vidéo et des jouets de guerre y est grande. D’ailleurs à la séquence de la colère à propos de livre fait suite la découverte par Antoine de son cadeau de Noël, une sorte de mitrailleuse plus grande que lui !

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De l’autre côté, l’éducation de type scolaire, féminine puisque qu’Antoine a une maîtresse en classe, celle qui s’appuie sur les livres et la lecture. Un monde culturel que le père ne prend guère la peine de valoriser. Pire, il en fait une punition. Antoine a fait une bêtise : deux livres à lire, et la prochaine fois ce sera quatre… Sans commentaire.

Dans sa volonté de laisser au spectateur le soin de donner un sens au film, la cinéaste ne prend aucune distance par rapport à la manière dont le père éduque son fils. Du coup c’est cette éducation « rurale » qui est valorisée, mettant quasiment à l’écart l’éducation culturelle. L’école, les livres, la lecture, sont donnés comme une obligation, dont on se passerait bien. A la chasse, par contre, Antoine aura appris comment on ouvre le ventre à un sanglier pour le vider  de ses entrailles. Du moins, il l’aura vu faire. Et si l’épisode de la plume du peintre a bien une dimension culturelle (historique), elle ne peut renvoyer qu’à une acquisition faite par hasard, comme à la télévision. Est-ce que cela lui servira plus tard dans la vie ?

Cinéma du réel 2017, Compétition française.

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P COMME PAGANISME

Pagani de Elisa Flamina Inno, 2016,  Italie, 52 minutes.

Une ville en fête, la fête de toute une ville. Une cérémonie religieuse d’abord. Qui commence donc à l’Eglise. Puis une grande procession à travers la ville, où les hommes portes la statue de la Vierge qui doit être la patronne protectrice des lieux. Une cérémonie comme il en existe dans beaucoup de pays chrétiens. Ici nous sommes en Italie, au pied du Vésuve. Ce qui implique des rites particuliers, propre à la ville. Ici la Vierge que l’on vénère s’appelle Notre-Dame-des-poules. Et l’animal en question occupe apparemment une place non négligeable dans la fête. Sauf qu’en regardant le film, il est bien difficile de préciser en quoi.

La cinéaste nous immerge totalement dans la fête. Nous suivons toutes les étapes des préparatifs, qui commencent pas mal de temps à l’avance. Puis le jour venu nous sommes au milieu de la foule, presque avec les porteurs de la statue. Et il y a vraiment beaucoup de monde. Ceux qui défilent, en costume traditionnel et ceux qui regardent passer le cortège, sur les trottoirs de la ville ou depuis les balcons de leurs maisons d’où ils lancent une quantité impressionnante de papiers multicolores.  Ce qui d’ailleurs nous vaut de belles images de cette pluie rendue lumineuse par les rayons du soleil couchant. Et il y a tout au long de la fête des danses et de la musique, des chansons et des formules rituelles à l’adresse de celle qu’on dénomme ici « fillette ». Une journée de festivité bruyante, débordante de vitalité joyeuse, scandée par le rythme des tambourins.

Le film ne comporte aucune explication sur la signification des rites, de l’origine de la fête, et de la portée que les habitants de la ville lui attribuent. Ce qui est à la fois la force et la limite de ce cinéma très proche du cinéma direct des années 1960, surtout dans sa dimension québécoise. Sauf qu’ici la fête n’est pas organisée pour les besoins du film (contrairement à la pèche au marsouin filmée par Pierre Perrault et Michel Brault dans Pour la suite du monde »). Celui-ci se contente d’en saisir les manifestations les plus visibles, que seuls les autochtones comprendront vraiment. Mais après tout, il laisse au spectateur le soin d’adopter une posture à sa convenance. Ethnographique pour les uns, touristique pour les autres, ou celle du critique de cinéma qui s’efforcera de mettre en évidence la rigueur du filmage et la progression que propose le montage. Ou bien, c’est le titre du film (Pagani = païen) qui donnera sens au film, en ouvrant peut-être une réflexion sur la religion et les croyances héritées du passé.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.

P COMME PATAGONIE

Zona Franca de Georgi Lazarevski

La Patagonie, la pointe extrême du Chili, le bout du bout du monde, le pays du détroit de Magellan. Un paysage vide, en dehors de glaciers qui se jettent dans la mer. Là rien ne pousse, ou pas grand-chose. Et pourtant, c’est un  pays qui vit. Où les habitants font plus que survivent puisqu’ils se révoltent. Un pays aussi qui a son titre de gloire : « plus grand centre commercial ». Et qui a su trouver de nouvelles sources de revenus dans l’afflux des touristes, qui arrivent là par cars entiers, à la recherche d’un dépaysement que tout semble garantir. Tout cela ne pourrait donner lieu qu’à des clichés. Ce qu’évitent systématiquement le film de Georgi Lazarevski. Ou plutôt, si les clichés sont bien présents, c’est pour mieux les déjouer. Non pas les disqualifier frontalement. Mais les inquiéter en quelque sorte, presque sournoisement. Sans en avoir l’air. Grâce à une construction du film qui ne nous conduit jamais là où on l’attendait.

Les clichés ce sont d’abord les paysages. Magnifiques comme il se doit. Mais on ne les approche le plus souvent qu’à partir du regard des touristes. Un regard qui passe presque exclusivement par le viseur ou l’écran d’un appareil photo ou mieux d’un téléphone portable. Une pratique ici poussée à l’extrême. Qui nous dit que, décidément, la relation simple et authentique de l’homme à la nature est définitivement perdue, puisque même là, dans une région la plus éloignée possible du monde moderne, les effets de la mode, ou des comportements imposés par elle, se font terriblement sentir. Au point même  de devenir les seules activités possibles.

Ensuite donc, les touristes. Étrangers pour la majorité. Avec semble-t-il une forte proportion d’asiatiques, chinois et japonais, comme partout en Europe et dans l’ensemble de la planète. Ils sont relativement jeunes, parfois même avec des enfants en bas âge. Bien équipés au niveau vestimentaire et surtout technologiques. Et le cinéaste ne se prive pas du plaisir de les filmés alignés devant les glaciers qu’ils mitraillent de façon continue, sans s’arrêter pour jeter un seul petit coup d’œil en dehors du viseur de leur appareil. Et s’ils s’arrêtent parfois d’appuyer sur le déclencheur, c’est pour regarder les clichés qu’ils viennent de faire, avant de continuer, sans doute sans aucune modification de cadrage ou d’autres paramètres de l’image. A vrai dire on ne s’attendait pas à trouver autant de ces spécimens du touriste universel dans ces régions si reculées. Leur présence ici nous dit clairement que la véritable découverte du monde devient de plus en plus inaccessible. Qu’elle n’est vraiment pas à la portée de tout le monde.

Et les habitants du coin ?

Certains essaient simplement de tirer quelques petits profits de la situation et ils auraient bien tort de ne pas le faire. Mais il reste quand même quelques irréductibles attachés à leur terre et aux activités qui ont toujours été les leurs. L’exemple type que propose le film c’est ce chercheur d’or que nous rencontrons à plusieurs reprises, tamisant l’eau d’un ruisseau ou négociant dans la bijouterie locale la vente des quelques pépites qu’il a réussi à découvrir. Et puis nous passons quelques moments chez lui, dans la cabane qui lui sert de chez lui. Des instants de calme et de sérénité que semble ne semble pouvoir venir troubler.

Et pourtant, le trouble va surgir là où on ne l’attendait pas. Le gouvernement du Chili ayant décidé d’augmenter le prix du gaz sans prévenir quiconque, les habitants de Magellan vont se révolter, n’acceptant pas d’être une fois de plus considérés comme négligeables. Et pour se faire entendre, ils vont bloquer avec leurs camions les accès à la ville, et ainsi enfermer dans cette vaste prison à ciel ouvert la masse des touristes qui d’ailleurs mettent un certain temps à comprendre ce qui leur arrive.

Et voilà le film qui pourrait bien se transformer en reportage sur un conflit social, avec ses affrontements entre les parties opposées et ses négociations plus ou moins officielles. Sauf que tout cela est filmé avec un détachement évident. Le cinéaste n’a sans doute pas anticipé ce qui allait se passer lorsqu’il s’est rendu dans cette région si éloignée des remous politiques de la capitale. Et de toute façon, il ne fait partie ni de la communauté autochtone, ni du groupe des touristes. Alors, il se laisse porter par les événements, filmant les réactions des uns et des autres comme elles viennent, sans idée préconçue et sans parti-pris. Il ne se pose pas en enquêteur qui voudrait nous faire comprendre le fond des choses. Il reste un cinéaste attentif aux réalités humaines. Et c’est cela qui fait tout le prix du cinéma documentaire.

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P COMME PEUPLE EN EXIL

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie de Wang Bing

En voyant Ta’ang on peut penser à un des précédents films de Wang Bing, Les trois sœurs du Yunnan. Ne retrouve-t-on pas le même principe de base, l’immersion dans une communauté particulière dont on va suivre tout au long du film, sans jamais passer à autre chose, la vie. Pourtant les différences entre les deux films sautent aux yeux. Les trois sœurs nous mettent en présence, comme son titre l’indique, de personnages bien identifiées, les trois enfants dont d’ailleurs le nom est inscrit en surimpression sur les images les présentant dans l’incipit du film. Dans Ta’ang, nous avons affaire à des groupes d’anonymes, tous ces réfugiés qui à la frontière entre la Chine et la Birmanie, fuient des zones de combats. Il s’agit de minorités dont nous ne savons pas grand-chose en dehors des quelques lignes les évoquant  succinctement avant que le film ne commence. Là où film au Yunnan personnalisait le propos en le centrant sur les trois enfants, celui-ci affirme dès les premières images sa dimension collective. Nous sommes dans un groupe, ou plutôt dans plusieurs groupes différents, vivant dans des zones géographiques différentes. Ce sera d’ailleurs les seules identifications textuelles données au cours du film. Et ces populations n’ont de commun que de fuir. Fuir sans presque rien emporter de chez eux. Un chez eux qu’ils ont dû quitter précipitamment, la guerre faisant en quelque sorte irruption à l’improviste dans leur vie. Ce qui est le cas surtout du dernier groupe que nous suivons, ces femmes et ces enfants sur un long chemin boueux perdu dans de hautes collines et où il faut chercher un abri pour passer la nuit. D’autres, dès le début du film, sont installés dans des camps où ils tentent de construire des abris. La séquence inaugurale place d’ailleurs cette entreprise sous le signe de la difficulté, un vent terrible arrachant la toile de la cabane dont elle servait de toit. Mais rien ne décourage ceux qui n’ont rien d’autre pour s’abriter la nuit.

La guerre, nous ne la voyons pas, mais nous l’entendons, plus ou moins lointaine, tout au long de la dernière séquence. Mais nous en sentons la présence constante dans la longue fuite en avant, dans la question de la nourriture sans cesse posée (les sacs de riz qu’il faut porter), dans l’inquiétude et l’angoisse, qui ressort souvent des longues discussions la nuit autour d’un feu de bois, ou à la lueur d’une simple bougie, lorsqu’il est difficile de dormir. Ces fuyards que montre le film, ce sont surtout des femmes et des enfants, beaucoup d’enfants. Les plus grands portent les plus petits sur leur dos et les femmes ont aussi visiblement une grande habitude d’être ainsi chargées. Il y a peu de pleurs, peu de cris, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de souffrances. Mais ici, la guerre on n’y peut rien. Alors tout autant être résigné.

Dans l’ensemble du film la caméra de Wang Bing est rarement immobile, à l’image de ces peuples en fuite. Dans le camp du début, elle panote souvent rapidement pour suivre une personne, un enfant ou une jeune femme. Sur le chemin boueux de la dernière séquence, elle suit le groupe, portée à l’épaule. Il n’y a que la nuit où elle semble enfin trouver une certaine stabilité. La nuit, la guerre laisse-t-elle enfin aux exilés une sensation de sécurité ? Une sécurité qui ne peut être qu’illusoire…

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