R COMME REVOLUTION RUSSE (Cinéma)

L’utopie des images de la révolution russe, Emmanuel Hamon, 2017, 1H 28.

Le cinéma russe aurait-il été aussi créatif qu’il l’a été dans les années 20 s’il n’était pas devenu soviétique, s’il n’avait pas été porté par l’enthousiasme déclenché par la révolution de 17, s’il n’avait pas essayé de mettre sa puissance créative au service des idéaux de cette révolution ? La réponse qui ressort du film d’Emmanuel Hamon à cette question est clairement négative. Et il le montre en images.

Organisé à partir de la fiction d’une actrice qui aurait vécu cette époque, L’utopie des images de la révolution russe est une mine d’extraits de films tournés à partir de 1918. Des extraits d’une excellente qualité visuelle et dont le commentaire souligne la dimension expérimentale, inventant sans cesse, notamment en ce qui concerne les pratiques de montage. L’histoire d’une période particulièrement féconde qui, au-delà des noms les plus connus – Maïakovski et Eisenstein – nous fait découvrir nombre de ces jeunes cinéastes, contribuant à faire sortir leurs œuvres de l’oubli.

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Tout commence avec Lev Koulechov, qui connaît un grand succès populaire avec Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des soviets. Théoricien du montage dans le cadre de l’effet qui porte son nom, il est aussi animateur d’un atelier-école que fréquenteront la plupart des jeunes cinéastes qui se distingueront par la suite, comme Boris Barnet auteur en 1927 de La jeune fille au carton à chapeau, ou bien Abram Room dont le film Trois dans un sous-sol se caractérise par sa centration sur une problématique féminine. Tous ces films sont le fruit d’une liberté totale de création, liberté qui sera remise en cause, c’est bien connu, dans les années 30 par le pouvoir stalinien.

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Le poète Maïakovski, dont les activités cinématographiques sont moins connues que son travail littéraire, est omniprésent dans cette période révolutionnaire et peut être considéré comme l’inspirateur principal des jeunes cinéastes. Mais celui qui occupe la plus grande place dans le film d’Emmanuel Hamon, c’est S M Eisenstein. De La Grève au Pré de Bejine, en passant bien sûr par Le Cuirassé Potemkine et Octobre, nous retrouvons avec plaisir les séquences les plus célèbres. Le portrait du cinéaste est quant à lui particulièrement détaillé, notamment en ce qui concerne ses relations avec les autorités, à son retour de son séjour au Mexique.

Le film d’Emmanuel Hamon est consacré aux fictions, ce qui explique la place très réduite qu’y occupe Vertov, considéré pourtant comme un des plus grands inventeurs de formes dans ce cinéma des années 20. Il est tout juste fait mention du Ciné-œil et du Kino Pravda, mais aucune image de L’Homme à la caméra ne nous est proposée.

Le cinéma soviétique des années 20 peut certes être considérés comme utopique au point de vue politique. Il n’en reste pas moins un des exemples les plus marquants des aspirations révolutionnaires de cinéastes engagés dans l’Histoire de leur temps.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

 

 

 

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S COMME SŒUR

Carré 35 d’Eric Caravaca, 2017, 67 minutes.

Un film en première personne. Un film autobiographique. Une enquête familiale. Une exploration du passé remontant à une ou deux générations. La volonté de révéler un secret de famille. Une explicitation de la constitution de ce secret.

Le vécu familial est un bon sujet d’investigation. D’autant plus que les principaux protagonistes sont bien vivants, accessibles, et qu’ils ne refusent pas de dévoiler ce qu’ils savent, même s’ils l’on longtemps caché. Ou du moins ils donnent l’apparence d’une parfaite volonté de participations. Après tout si le film est réalisé par sa fille ou son fils, il n’y a pas à hésiter à l’aider. Détenteurs de la connaissance des faits, pourquoi n’en feraient pas état.

Et puis, comme il s’agit d’une période qui n’est pas vraiment reculé dans le temps, il sera toujours possible d’utiliser des documents d’époque des archives officielles, d’origine médiatique le plus souvent, retraçant l’actualité et l’histoire de ce passé qu’il s’agit de faire revivre. En outre, il existe dans toute famille des documents surtout iconiques, photos ou vidéos, puisque à partir du moment où les appareils de prise de vue se sont démocratisés, il est devenu possible à tous de se constituer une mémoire visuelle de son histoire. Une possibilité qui peut très bien être comprise comme une nécessité à propos des fêtes familiales, naissances et mariages en tout premier lieu. Concernant les enfants quelle famille, à partir de le deuxième partie du XX° siècle, ne possède pas un album de la vie de ses progénitures, jusqu’à l’âge adulte au moins, montrant pas à pas comment ils grandissent, en espérant peut-être mieux comprendre comment ils sont devenus ce qu’ils sont.

carré 35

Le cinéaste adopte donc ici la position de l’enquêteur invisible derrière la caméra. Jamais il n’apparait à l’image en dehors des photos anciennes (la présence visuelle du réalisateur est pourtant devenue un lieu commun des films en première personne). Il occupe néanmoins la totalité de la bande son à travers un commentaire personnel où il nous livre sa perception des faits et où il commente la façon dont les membres de sa familles en rendent compte. Un puzzle dont on peut, à la fin du film, faire l’inventaire systématisé. A savoir :

  • Avant la naissance du cinéaste, ses parents ont eu un premier enfant, une fille prénommée Christine, qui est décédée très jeune.
  • Ce qui ouvre la possibilité de l’enquête, c’est que les parents n’ont jamais parlé à leurs deux fils de cette sœur ainée et des causes de son décès.

L’enquête révèle alors peu à peu les incertitudes, les points obscurs, les contradictions même dans les versions des différents membres de la famille.

D’abord, existe-t-il des images de Christine ? La mère affirme avoir détruit après son décès les photos et vidéos en sa possession. Le cinéaste ne possède donc aucune trace-image de cette sœur qu’il n’a pas connue.

Existe-t-il un « carré 35 », cet espace dans la section enfant du cimetière français de Casablanca où est censé être situé la tombe de Christine ?

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Et puis, à quel âge est-elle décédée ? 3 Ans ou 6 mois ? La version 3 ans est soutenue par la mère et ne souffre pour elle aucun doute. Pourtant un autre membre de la famille parle de 6 mois.

Et surtout, de quoi est-elle morte. De la « maladie bleue », une malformation cardiaque congénitale ? Là aussi cette version est pour la mère une vérité incontestable. Et pourtant. Il est fait mention dans le film du fait que Christine était trisomique. Le cinéaste parle alors du déni de sa mère. Elle n’a jamais accepté la possibilité que sa fille ait pu être « anormale ».

Ainsi, de fausses certitudes en dénis, le cinéaste questionne-t-il la mémoire familiale. La mort d’un enfant, même très jeune, même porteur d’une malformation souvent fatale, même handicapé, est toujours un drame. Le sujet du film devient alors la façon dont la famille, et les parents en particulier, ont fait le deuil de cet enfant, comment ils ont pu continuer à vivre, avec en eux le souvenir de ce qu’il était, souvenir que le temps n’efface pas mais qu’il peut très bien transformer.

Continuer à vivre, retrouver le souvenir de cette sœur morte, c’est pour le cinéaste retracer cinématographiquement, à partir d’archives donc, la période historique où se situait sa courte vie, la conquête de l’indépendance, au Maroc et en Algérie. Une guerre dont personne à l’époque, et surtout pas les autorités françaises, ne disait que c’était une guerre. La grande Histoire devient ainsi la métaphore de l’histoire familiale.

Une séquence particulièrement forte, serait alors le centre  du film : sur des images- insoutenables – d’exécutions sommaires, une voix off (la radio de l’époque) évoque l’action pacificatrice, de culture et de progrès, de la France au Maghreb.

 

R COMME REFUGIES.

 

69 MINUTES OF 86 DAYS de Egil Haaskjold Larsen, Norvège, 2017, 70 minutes.

Un film d’images, sans commentaire bien sûr, mais avec très peu de dialogues aussi. Un film de mouvements. La caméra panoramique sans arrêt au grès des déplacements des personnages qu’elle suit obstinément. Un film réalisé du point de vue d’une enfant – Lean, 3 ans. Une enfant pleine de vitalité, d’insouciance, avec des yeux particulièrement expressifs et un sourire qui ne la quitte jamais. Une enfant plongée dans une tourmente dont elle doit se demander ce qu’elle signifie, même si elle comprend très bien qu’elle s’éloigne de plus en plus de chez elle, de sa maison. La tourmente de l’exil.

Le film suit une famille de réfugiés comme il en existe de milliers d’autres. D’ailleurs ils sont quasiment toujours perdus dans la foule, dans les files d’attente pour embarquer ou dans des compartiments de trains surpeuplés. Depuis la côte de la Méditerranée – quelque part sur une île grecque – jusqu’en Suède.  Un périple dont le film nous laisse identifier –au grès de bribes de dialogues – les étapes Car le film n’explique rien. Ni  l’identité de ces réfugiés, ni leur provenance – mais on peut très bien la deviner sans se tromper. Il nous fait vivre avec eux ce chemin de l’exil. Avec cette famille. Avec cette petite fille.

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Un film sur les réfugiés donc, mais qui se démarque totalement de la production actuelle sur le sujet. En adoptant le regard de l’enfance, de cette enfant qui subit encore plus que les adultes la dureté de la situation, mais qui reste une enfant souriante, qui aime jouer même si c’est avec des cailloux et qui aime aussi les sucettes. Un choix cinématographique qui ne cache pas son objectif de provoquer la plus grande émotion possible chez le spectateur. Et ce n’est pas peu dire qu’il y réussit pleinement. Mais un choix qui n’occulte pas non plus la dureté du sort fait à ces réfugiés, chassés de chez eux par la guerre, et qui ont tout perdu en dehors du contenu du sac à dos qu’ils transportent, et du nounours en peluche de l’enfant. Un film qu’on peut quand même qualifier d’optimiste puisqu’il se termine bien, avec l’accueil chaleureux des parents de Suède. Mais comment ignorer que ce n’est pas le cas de tous ?

Des 86 jours que dure ce voyage, nous n’en voyons que 69 minutes, comme l’indique le titre du film (un véritable coup de génie de nous dire ainsi par ce jeu de durées ce qu’est le film). Un voyage où il faut progresser coûte que coûte (on pense au livre de Georges Didi-Hiberman, Passer, quoi qu’il en coûte), et pour cela il faut emprunter tous les moyens de transport possibles, le ferry, le bus, le train, la voiture… Il faut aussi marcher à travers les champs de maïs. Et courir sur les quais pour ne pas louper le train. Les moments de repos (si l’on peut dire), sous les tentes, sont brefs. La nuit il faut aussi partir, continuer le voyage,  progresser. Les images nous laissent entrapercevoir l’aide de la Croix-Rouge, la distribution des bouteilles d’eau. Mais le sort des réfugiés, laissés à eux-mêmes, ne dépend que d’eux, de leur volonté de poursuivre, de progresser sans cesse vers le nord, à travers une bonne partie de l’Europe. Et ils continuent leur progression, sans jamais désespérer. Le film ne donne aucune place à la plainte, à la revendication, à la révolte. Mais si la souffrance n’est pas soulignée par les mots, ce n’est pas pour cela qu’elle n’est pas omniprésente dans les images.

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Le film de toute façon nous avait prévenu sur les dangers de cette fuite de l’insupportable. Dans le premier plan, la caméra survole longuement en rase-motte une plage de galets, contournant, s’arrêtant presque, continuant quand même, des débris, des restes de ce qui devait être un équipement de survie sur un bateau, ou une barque, les seules traces de l’échec du passage rejetées par la mer.

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R COMME REVOLTE

Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George, 2010, 153 minutes.

1 Un titre. L’impossibilité de la paix. La paix n’existe pas. Elle n’a jamais existé. Pas pour eux. Pour les autres peut-être, mais pas pour eux. Eux, ils n’ont connu que la guerre. L’impossibilité du repos aussi. Eux ils n’ont connu que la fatigue. Jusqu’à l’épuisement. Un si long périple. Sinueux, tortueux, dangereux, incertain. Et arrivés là, se heurter à un mur. Invisible peut-être, mais infranchissable. Se heurter au refus, à l’indifférence, à l’incompréhension, au mépris, à la haine.

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2 Une couleur. Le noir. Parce qu’ici le noir est une couleur. La couleur de la nuit, sombre. L’absence de lumière. Il faut faire du feu pour faire naître quelques lueurs. Le noir de la mort aussi. La mort toujours présente. Qu’on ne peut pas oublier. Mais qui pouvait imaginer qu’ils allaient être si nombreux à perdre la vie sous les roues d’un camion, ou écrasés dans un tunnel. Le film porte leur deuil.

3 La ville. Calais est-elle encore une ville. Elle a bien des rues, des places, des bâtiments publics, des immeubles ou des maisons d’habitation. Des espaces anonymes, où déambuler pour passer le temps, pour attendre la nuit.

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4 La Jungle. Pour tous, Calais c’est la Jungle. Une jungle paradoxale, dans le froid, la pluie, la boue. Les toiles de tentes, toutes identiques, ne constituent pas un village. Encore moins une ville. Il n’y a pas de rue dans la jungle. Les rues de la ville, elles, sont vides. Filmées dans leur banalité, elles matérialisent l’absence. De ceux qu’on a quittés. De ceux qui ne sont plus là. L’absence d’espoir aussi. Qu’il faut essayer de surmonter.

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5 Le port. Des bateaux en partance. Mais comment embarquer ? Pour aller où. Pas pour partir en voyage. Juste une traversée. Quelques heures. Les longs camions eux embarquent. C’est à leur bord qu’il faut être. Si l’on réussit à échapper à la police et aux chiens.

6 Le feu. Un braséro la nuit. Le feu qui sert à se bruler la peau des dernières phalanges de chaque doigt. Pour effacer les empreintes digitales. Ne plus être reconnu. Ne plus avoir d’identité. Se donner une nouvelle identité en fait. Pour commencer une nouvelle vie. Devenir un autre. Devenir quelqu’un. Une personne. Enfin.

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7 La liquidation. Opération qui consiste à nettoyer la Jungle, à détruire ce qui s’y est péniblement édifié. A rejeter ceux qui y vivaient, ou survivaient. Pour les envoyer où ?

8 La révolte. « Je me révolte, donc nous sommes » Albert Camus, L’homme révolté. Lorsque nous ne sommes plus rien, pouvons-nous encore nous révolter ?

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9 Le film. Une caméra pour témoigner, bien sûr. Mais surtout pour nous interpeller.  Pour nous plonger dans la tourmente et ne pas nous laisser sortir indemnes de ce tourment. Le cinéaste ne commente pas. Mais il n’est pas muet. Il parle avec les images.  Des images qui « prennent position » (Georges Didi-Huberman).

 

R COMME REPRISE

Reprise de Hervé Le Roux, 1996

En Hommage au réalisateur qui vient de disparaître.

Ce film est né d’une image. Une image de femme. Une femme qui crie. Seule parmi des hommes, au centre du cadre, elle crie sa colère, sa détermination de ne pas rentrer dans l’usine, de ne pas reprendre le travail, ce travail qui la salit physiquement et la détruit moralement : « Non, je ne rentrerai pas, je ne foutrai plus les pieds dans cette taule »

Cette image a rendu célèbre un petit film d’étudiants en cinéma à l’IDHEC, consacré à la reprise du travail aux usines Wonder à Saint-Ouen en juin 68. En deux plans et 10 minutes, un plan d’ensemble situant la scène et un plan séquence introduisant le spectateur au cœur de l’action, il montre la fin de la grève qui vient d’être votée. Il montre les ouvriers, et les cadres, qui franchissent la porte de l’usine sous l’incitation du chef du personnel. Il s’attarde sur ces hommes qui ne font pas partie de l’usine mais qui sont là parce que c’est leur devoir ou leur fonction, les délégués CGT de l’union locale, le maoïste de service. Il écoute les discussions entre ceux qui crient victoire et ceux qui pensent qu’au fond les ouvriers n’ont pas gagné grand-chose. Mais surtout il fixe cette femme qui crie, sa blouse blanche tranchant dans la grisaille du noir et blanc du film et des vêtements sombres des hommes qui l’entourent. Les mains sur ses épaules, ils essaient de lui faire entendre raison. Sa révolte peut-elle servir à quelque chose ?

Qui était-elle ? Et qu’est-elle devenue ? Fasciné par cette image comme bien d’autres étudiants de mai 68 devenus le public assidu de la Cinémathèque française, Hervé Le Roux décide de partir à sa recherche, presque 30 ans plus tard. Une quête de plus en plus désespérée au fur et à mesure que les pistes qu’elle emprunte se révèlent des impasses. Mais une enquête riche et passionnante sur la vie en usine dans les années 1960, en même temps qu’un regard serein, parce que distancié, sur mai 68, sur ceux qui firent partie des 10 millions de grévistes français et qui reprirent le travail en juin, pas toujours de gaité de cœur. Un film qui n’a rien de militant, qui ne cherche pas non plus à justifier ou à expliquer les positions politiques des uns ou des autres. Il donne simplement la parole à ceux qui ont travaillé dans cette usine de Saint-Ouen, les ouvrières surtout, mais aussi les ouvriers plus qualifiés, presque toutes les catégories d’employés à l’exception des membres de la direction. Un film sur l’usine qui ne rentre pourtant jamais dans les ateliers, mais qui nous dit beaucoup sur ceux qui y travaillent. Ce qui reste encore particulièrement rare dans le cinéma français.

La première information recueillie à propos de la femme qui crie, et qui restera pratiquement la seule, concerne l’atelier où elle devait travailler, l’atelier de fabrication des piles, le plus difficile, le plus salissant, le plus dangereux, le plus épuisant. Beaucoup des ouvrières rencontrées en fournissent une description saisissante. Il n’y a pas de protection et les coupures aux doigts sont fréquentes. Il n’y a pas de douche pour pouvoir se laver de la poudre noire, appelée le charbon, qui colle aux vêtements et au visage, il n’y a pas de pose pour aller aux toilettes (il faut en demander l’autorisation au chef) et les cadences sont toujours plus rapides. Pas besoin de voir ce travail à la chaîne inhumain pour comprendre qu’il est littéralement insupportable. Avant la grève de 1968, l’usine Wonder de Saint-Ouen était d’un autre siècle. « C’était Zola », entend-on plusieurs fois dans la bouche des ouvriers. Rares sont pourtant ceux qui se révoltent. Ceux qui ne peuvent plus supporter partent sans faire de bruit. Ce fut sans doute le cas de la femme qui crie, dont on nous dit à deux reprises qu’elle finit elle aussi, ce jour-là, par rentrer dans l’usine en pleurant. Les syndicalistes rencontrés, ceux qui sont présents dans le film initial, comme ceux qui ont ensuite développé une section à l’intérieur de l’usine, les déléguées du personnel, complètent ce tableau vécu par des éléments plus sociaux, le paternalisme du patron, le rôle des chefs d’atelier et des agents de maîtrise, la place des primes dans les salaires, la haine que tous avaient du chef du personnel traité même de fasciste. Pourtant beaucoup disent avoir aimé leur entreprise, surtout celles qui y sont entré dès 14 ans pour éviter d’aller faire du ménage chez les autres. Celles qui y sont restées parfois une vingtaine d’années ont fini par y vivre comme dans une grande famille.

Après 1968, le travail a repris à l’usine Wonder de Saint-Ouen. Elle survivra pendant une dizaine d’année avant sa fermeture et quelques péripéties dont sa reprise par Bernard Tapie. Le film de Le Roux n’est pas nostalgique. Il ne retrouvera pas la femme tant cherchée. Elle restera une icône du mouvement ouvrier. Une icône que le cinéma gardera à jamais vivante.

 

R COMME ROSES NOIRES.

Les Roses noires de Hélène Milano (2010)

Retour sur un film indispensable sur la banlieue et la vie des jeunes filles qui l’habitent.

Elles s’appellent Aïsselou, Rajaa, Farida, Claudie, Kahina, Sarah, Farah, Sébé, Coralie, Roudjey, Hanane, Moufida. Elles ont entre 13 et 18 ans. Elles habitent la Seine-Saint-Denis ou la banlieue nord de Marseille. Elles ont accepté de parler d’elles, de leur vie, de ce qui les identifie comme filles des banlieues : leur langage et leurs relations (on devrait plutôt dire leur absence de relation) avec les garçons.

Hélène Milano leur donne la parole tout simplement, sans effet particulier, sans autre intervention que de les placer face à la caméra. Bien sûr, elle leur pose des questions. Elle guide leurs propos dans la direction qui l’intéresse. Et elle construit au montage une cohérence entre des thèmes qui ont pu n’apparaître dans les entretiens que de façon éparse, presque au hasard des associations d’idées. Mais elle capte surtout la spontanéité, la franchise, la fraicheur des propos. Le montage n’a rien de pesant. Ce n’est pas une construction rigide qui ne permettrait aucune échappée. Il n’est pas toujours si facile de trouver le juste milieu entre une dispersion risquant de donner l’impression qu’on passe sans arrêt d’un point à l’autre, sans suite, sans continuité, et une rigidité qui imposerait un déroulement entièrement prévisible parce que tout serait prévu à l’avance. Dans Les Roses noires, la succession des prises de parole est toujours très fluide. On passe d’une interlocutrice à l’autre sans qu’il y ait de rupture, comme s’il s’agissait d’un même discours à plusieurs voix. Et surtout on passe d’un thème à l’autre sans qu’on se dise sur le champ « tient, on est passé au chapitre suivant »

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Ces jeunes filles ont trouvé le moyen d’affirmer leur identité : leur langage. Le langage de leur quartier. Celui qu’elles parlent entre elles et que bien souvent elles sont seules à comprendre. Une langue qui les unit. Qui est presque leur fierté. Même si elles en reconnaissent les limites et les dangers. Pour les banlieusardes du 93, comme pour celles qui vivent dans les quartiers nord de Marseille par rapport aux quartiers sud, il y a une vraie coupure par rapport à Paris, là où on parle correctement, là aussi où on a une image très négative des cités.

Ce langage, il faut savoir aussi y renoncer, à l’école, ou dans le travail, même s’il est devenu une habitude tellement forte qu’il est souvent bien difficile de ne pas l’employer. On voit par-là combien ce vécu linguistique est dans le fond vécu difficilement. Il est dur d’être né dans une cité et d’y vivre. Mais ce qui est particulièrement dur, c’est d’être une fille, une fille des quartiers, une fille qui doit vivre à l’écart des garçons, et qui pour pouvoir vivre en paix doivent se comporter comme des garçons, parler comme les garçons, c’est-à-dire de façon crue et grossière, se battre comme les garçons et toujours paraître méchante. La cité, ça finit par leur faire détester d’être une fille.

Les « roses noires », ce sont ces adolescentes qui cachent leur féminité, et deviennent des « garçons manqués » essentiellement pour échapper au risque de « réputation » que ne manqueraient pas de répandre les garçons de leur collège si elles avaient l’outrecuidance de s’affirmer comme objet de désir masculin. Ou même simplement si les garçons peuvent s’imaginer qu’elles sont tentées de le devenir. Dans les cités, de la banlieue parisienne ou des quartiers nord de Marseille, où la réalisatrice a rencontré ces jeunes filles, paraître féminine c’est être quasi systématiquement taxé de « pute ». Et une telle réputation, qui se répand partout de façon incontrôlable, transforme inévitablement leur vie de collégienne en véritable enfer.

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Nous proposer des portraits d’adolescentes, c’est explorer avec elles leur contexte de vie, dans la famille (il vaut mieux avoir un grand frère qui peut dire ce qu’il ne faut pas faire), à l’école, (il y a même une prof qui donne confiance en soi qui peut « mettre de l’ambition» même si c’est l’exception), avec leurs amies. Plus que le réalisme, c’est l’authenticité qui compte. Pour cela, il faut dépasser les idées reçues et montrer la diversité des situations et la complexité du vécu. Il ne s’agit pas de faire vrai, mais d’être vrai. Le travail de la cinéaste, ici plus qu’ailleurs, consiste donc d’abord à gagner la confiance des adolescentes qu’elle filme. Ne pas chercher à dégager une idée générale de la jeunesse, mais savoir s’effacer pour laisser s’exprimer ses interlocuteurs, sans pour cela renoncer à son regard d’adulte et surtout de cinéaste. L’idée de cinéma empathique trouve ici tout son sens.

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R COMME REVOLUTION ALGERIENNE

Algérie du possible, la révolution d’Yves Mathieu de Viviane Candas France, 2016, 1H23

C’est d’abord un film d’histoire. Traitant de la révolution algérienne. Evoquant d’abord la guerre d’indépendance vue du point de vue algérien, ce qui est déjà  Puis après les accords d’Evian, l’accession au pouvoir et son exercice par Ben Bella, premier président de la nouvelle Algérie. Pour rendre compte de tout cela, la réalisatrice alterne les images d’archives et les extraits d’entretiens avec ceux qui ont participé à ces événements, du moins bien sûr ceux qui sont encore de ce monde, tous ayant occupé des postes de responsabilité dans le FLN ou dans les différents gouvernements algériens  jusqu’à la fin du XX° siècle. Et elle fait elle-même le récit en voix off des principaux évènements de toute cette période, évoquant principalement  le projet mis en œuvre par Ben Bella d’autogestion des exploitations agricoles et des industries, insistant sur sa dimension révolutionnaire sans occulter les difficultés rencontrées dans sa réalisation. Une implication personnelle de la cinéaste sans son film qui va en constituer la dimension essentielle, le situant du coup en dehors du champ du film historique traditionnelle.

C’est que la réalisatrice du film n’est pas étrangère à cette histoire dont elle réunit comme un puzzle les différents éléments. L’histoire de la révolution algérienne c’est aussi son histoire. Ou du moins l’histoire de son père, de ses parents. Viviane Candas est en effet la fille d’Yves Mathieu, engagé très tôt au côté des algériens en guerre contre la colonisation française et avocat du FLN. Après l’indépendance il reste actif, en accord avec ses convictions communistes, auprès de la révolution algérienne, rédigeant en particulier les décrets de 1963 sur les « biens vacants » ces terres et ses habitations, tous ces biens abandonnés par les français pieds noirs en quittant l’Algérie. Yves Mathieu trouve la mort de façon accidentelle en 1966. Dans des conditions obscures, un camion de l’armée heurtant de plein fouet sa voiture. S’agissait-il vraiment d’un accident ? Une question que la réalisatrice pose tout au long du film. Un film qui est donc aussi, et peut-être surtout,  une enquête sur cette disparition. Un certain nombre des déclarations des amis de Mathieu qu’elle recueille laissent entendre que ce n’était justement pas un accident. C’est que la situation politique de l’Algérie a changé. Ben Bella est placé en résidence surveillée après le coup d’Etat qui a porté au pouvoir Boumediene. Mathieu avait-il des contacts avec ceux qui voulaient combattre le nouveau Président. La réalisatrice, sans être catégorique, penche clairement dans cette direction.

Algérie du possible est un bon exemple de film abordant l’Histoire à partir d’une problématique personnelle, familiale en l’occurrence. Certes, Yves Mathieu peut être considéré comme un personnage historique, par son implication dans la révolution algérienne. Par l’action militante qu’il a menée toute sa vie. Mais le film l’aborde d’abord et toujours dans la relation paternelle qui a été la sienne avec la réalisatrice. Le portait qu’elle en dresse a certes une dimension historique et s’inscrit ouvertement dans l’Histoire de l’Algérie. En ce sens il interpelle nécessairement les historiens dont le rôle sera alors de discuter la version de la mort de Mathieu que construit le film. Mais le portrait d’un père par sa fille ne peut pas ne pas être considéré comme une marque d’affection. Une vision de l’histoire qui n’écarte donc pas les sentiments. Qui n’a même de valeur que grâce à leur expression.