R COMME RENCONTRE.

La Rencontre, Alain Cavalier, France, 1996, 74 minutes.

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

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Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

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Cette vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition. Les voyages sont évoqués le plus souvent par des plans sur le lit d’une chambre d’hôtel. Et si la mer est filmée quand même c’est à travers le cadre de la fenêtre d’une pièce. Il faudra attendre presque la fin du film pour avoir droit à la vision d’un paysage, mais il s’agit d’un travelling réalisé depuis l’intérieur de la voiture, un lieu clos aussi.

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Montrer, comme le fait le film, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

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La Rencontre est placé sous le signe du chiffre sept. Elle compte jusqu’à sept. « Sept est mon chiffre », dit-elle. Il compte jusqu’à sept. « Sept est aussi mon chiffre » dit-il. Ce chiffre  lui permet d’évoquer son grand-père, qu’il dit avoir beaucoup aimé. La seule période heureuse de son enfance. Devenu adulte, ce bonheur retrouvé vaut bien un film.

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R COMME RUTTMAN – Berlin

Un film en images : Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Les rues tôt le matin

Aller au travail

Aller à l’école

Le travail

La pause méridienne

L’après-midi

La soirée

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Cinéma et cirque

La nuit

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Le feu d’artifice final

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R COMME ROUCH – Les Maîtres fous.

Un film en images, Les Maîtres fous, Jean Rouch, 1955, 36 minutes.

Dans la ville : Accra, sa circulation, son agitation.

Les métiers, les travailleurs : exemple, fabricants de gazon anglais

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Dans la brousse, le palais du gouvernement

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La première partie de la cérémonie : la présentation d’un nouveau

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La deuxième partie de la cérémonie : la confession publique. Le sacrifice du bélier

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Les possédés, les haoukas : le caporal de garde, le conducteur de locomotive, le capitaine de la mer rouge, la femme du docteur, le lieutenant de la mer rouge, le gouverneur, le général…

Le gouverneur

Le chien

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Le lendemain. Les sourires.

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A lire : A COMME AFRIQUE -images

https://dicodoc.wordpress.com/2017/02/11/a-comme-afrique-images/

R COMME RWANDA.

Après, un voyage dans le Rwanda, Denis Gheerbrant, France, 2005,  105 minutes.

         Dix ans après le génocide de 1994, Denis Gheerbrant se rend au Rwanda. Il ne connait pas le pays. Il n’est jamais allé en Afrique. D’où lui vient ce désir d’aller filmer ce pays qui a connu une telle catastrophe ? Un pays qui tente de « revenir à la vie ».

         Le film que Gheerbrant ramène de ce voyage au Rwanda (en fait deux voyages successifs) tranche par rapport à l’ensemble de son œuvre de documentariste. En premier lieu, on peut constater que jusqu’à ce film, Gheerbrant n’était pas vraiment ce qu’on appelle un globetrotteur, genre Marker ou Ivens. Si ses films se déroulent du nord au sud de l’Hexagone, des usines abandonnées des pays miniers jusqu’aux plages de la Méditerranée, il n’est guère sorti de ses frontières. Ses films sont beaucoup plus des rencontres avec des personnes que des explorations de paysages. Au Rwanda, qui rencontrera-t-il alors qu’il ne connaît pas la langue, qu’il ne connaît pas la culture et que sa documentation préalable aura toutes les chances d’être d’abord un point de vue européen ?

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         En second lieu, le projet de Gheerbrant semble rompre avec sa pratique documentaire précédente. Les premières phrases qu’il prononce le disent clairement : il s’agit de comprendre. Comprendre comment le génocide a pu se passer. Certes, il affirme aussitôt qu’il n’y aura pas de réponses. Ce qui compte, ce sont les questions qu’il pose lors de ses rencontres. Mais en même temps, comment ce questionnement peut-il ne pas aller dans le sens de la tentative d’explication. Et en effet, en interrogeant des « anciens », ces Rwandais qui ont connu le pays d’avant l’arrivée des Blancs, avant le colonialisme, ce sont les germes du génocide qui sont mis à jour, le passage de la royauté à la république qui redéfinit les rapports sociaux, privilégiant les Tutsis par rapport aux Hutus. Pour aborder ces éléments, Gheerbrant il est en quelque sorte contraint d’utiliser le commentaire « over » tout au long du film, un commentaire certes personnel, rendant compte de son activité et de sa position de cinéaste, mais aussi apportant des éléments moins personnels sur la situation du pays. Un génocide est une affaire trop importante pour qu’on se contente de l’aborder à travers un simple journal de voyage plus ou moins impressionniste. Il n’est pas possible par exemple de ne pas rappeler que le nombre de victimes s’élève entre 700 000 et un million pour un pays ne comptant pas plus de 7 millions d’habitants.

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         Pourtant, la marque de fabrique des documentaires de Geerbrant reste bien aussi présente ici. Son film est la découverte d’un pays inconnu vu avec une distance temporelle importante par rapport au génocide. Cela souligne la différence entre le documentaire et le point de vue journalistique contraint par l’actualité. Mais c’est surtout un film de rencontres, rencontres avec des Rwandais, c’est-à-dire avec des rescapés du génocide.

La première rencontre se déroule en Allemagne. Gheerbrant se rend chez une réfugiée rwandaise. Elle a perdu toute sa famille dans le génocide. Son récit inaugure d’autres récits dans le film, par ceux qui vivent encore. Il arrive à Kigali lors d’une cérémonie de commémoration du génocide. Une marque de plus de l’importance de la mémoire. Dans le pays, il filme beaucoup les enfants, nombreux au Rwanda. Ils ont été plus épargnés par les massacres. Ces enfants sont pratiquement tous orphelins. Le cinéaste rencontrera d’ailleurs principalement des femmes et des hommes qui s’occupent d’orphelinats. Parmi eux, un personnage se détache, Déo (pour Deo Gratias), qui deviendra le guide et l’interprète du cinéaste. Il explique comment il peut continuer à vivre en apprenant aux enfants à vivre avec la culture de ce pays meurtri.

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         Au Rwanda, pays des mille collines, pays des sources du Nil, un cinéaste peut-il éviter de faire de belles images ? Gheerbrant filme les paysages, les collines, comme le ferait un cinéaste amateur, sans recherche d’effets particuliers. Il filme souvent dans le minibus qu’il emprunte pour se déplacer. Il filme aussi la nuit, à la lueur des bougies lorsque l’électricité est trop chère. Et surtout, il filme les chants, les danses, des femmes et des enfants, des hommes aussi.

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         C’est d’ailleurs par une danse collective que débute la séquence la plus impressionnante du film, la « gacaca ». Plus de cent mille personnes sont accusées d’avoir participé au génocide et sont regroupées dans des camps en attendant d’être jugées. Mais il n’y a pas assez de juges. Alors ce sont les plus instruits parmi les accusés, ceux qui savent lire, qui jugent les autres. Le pays n’en finit pas d’être hanté par le génocide. Comment ses habitants pourraient-ils l’oublier. S’ils ont survécu, c’est peut-être parce qu’ils n’étaient pas du côté des victimes, mais des bourreaux.

         Le film se termine par un mariage dans les collines. Un mariage qui respecte les traditions. Tous les voisins sont présents. Des deux ethnies. La réconciliation est-elle en marche ? Ou de simple façade ?

         Gheerbrant avait bien senti en faisant le projet de partir au Rwanda que ce voyage serait pour lui « un voyage dans “sa propre nuit” ». À cette formule initiale fait écho une phrase qu’il prononce vers la fin du film : « en cherchant à éliminer l’autre en son sein, c’est un peuple tout entier que les tenants de la haine ont détruit ».

R COMME RÉSISTANCE

Les Jours heureux,  Gilles Perret, 2013, 97 minutes.

« Les jours heureux » est le titre du programme élaboré sous l’occupation par le Conseil National de la Résistance. Ce programme comporte deux parties. La première traite de la guerre et des moyens de la gagner jusqu’à la libération de la France occupée. La seconde, la plus importante vue d’aujourd’hui, propose un plan d’action pour reconstruire la France après la victoire. Ce plan comporte un ensemble de mesures dont le caractère social est évident : sécurité sociale, retraite par répartition, droit du travail, liberté de la presse et liberté syndicale, nationalisation des banques et des compagnies d’assurance, de l’énergie et des transports. Ce plan, dont la coloration « de gauche », sous l’influence du parti communiste et du parti socialiste, est évidente, a été mis en œuvre à partir de 45 par le Général de Gaulle. Il est présenté dans le film comme une avancée politique et sociale considérable ayant influencé durablement toute la deuxième partie du XX°siècle, jusqu’à aujourd’hui où les principales de ces mesures restent le fondement de notre société. Mais on sent bien pointer dans le film une lourde inquiétude. Ces acquis sociaux fondamentaux ne sont-ils pas tout simplement en train d’être remis en cause par la politique dite de néolibéralisme qui serait menée en France (et dans le monde) depuis les années 80 aussi bien par les partis de droite que par la gauche revenue au pouvoir.

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Le film comporte aussi deux parties qui se succèdent sans qu’une transition soit clairement apparente. La première prend la forme d’un documentaire historique traditionnel, construit à partir d’entretiens avec les survivants de la Résistance et d’archives, en particulier des actions des partisans et de la libération de Paris. C’est d’abord l’action de Jean Moulin pour unifier la Résistance qui est mise en évidence. Le film ne présente de lui que des images muettes, photographies ou extraits de films datant d’avant-guerre. Puis sont disséquées les négociations, difficiles, pour arriver à un accord sur un programme. Le film poursuit ici deux objectifs explicites. Montrer le rôle de Jean Moulin pour faire accepter à tous l’autorité du général de Gaulle sur l’ensemble de la résistance. Puis, à partir de son arrestation, le rôle des partis de gauche dans l’orientation du programme qui sera mis en œuvre entre 1945 et 1947.

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La seconde partie du film est basée sur des images d’actualité (des meetings de campagne électorale par exemple) et des interviews, souvent menées à la Michael Moore, des personnalités politiques françaises. La dimension historique du film laisse ainsi peu à peu la place à une orientation nettement politique pour devenir un film engagé, quasiment un film d’intervention politique.

De cette partie se dégagent deux idées fortes. La première insiste sur le fait que tous les hommes politiques (en dehors du Front national qui est ignoré) reconnaissent l’importance du programme du CNR et sont présentés peu ou prou, même à droite, comme s’en réclamant. Mais en second lieu, ces mêmes hommes politiques, surtout à droite, évitent de reconnaître que le néolibéralisme dominant est contradictoire avec l’esprit du programme du CNR. Mais on sent bien qu’ils n’en pensent pas moins. L’entretien avec François Bayrou est à ce titre particulièrement significatif. Plus le cinéaste insiste dans ses questions, plus les réponses sont embrouillées. Mais l’effet de comique le plus fort reste ce député qui fuit la caméra en courant dans les couloirs de l’Assemblée !

Le film est dédié à la mémoire de Raymond Aubrac et de Stéphane Hessel. Ces deux figures emblématiques de la Résistance dominent toute la fin du film. Une manière de souligner le dualisme qui a parcouru tout le propos.

R COMME RETOUR – en Normandie

Retour en Normandie, Nicolas Philibert, 2007, 113 minutes.

Où l’auteur d’Être et Avoir évoque une aventure cinématographique hors norme et rend hommage à René Allio, cinéaste injustement oublié.

 En 1975 René Allio tourne Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère d’après le mémoire rédigé en prison par le meurtrier pour expliquer son geste et que venait de publier Michel Foucault.

Nicolas Philibert fut alors le premier assistant d’Allio pour la réalisation de ce film. Il fut en particulier chargé des repérages de lieux et de trouver les personnes, paysans normands, qui pourraient devenir les personnages du film. Car le projet d’Allio est de tourner sur les lieux même où s’est déroulé le drame en 1835 et de faire jouer des non professionnels, habitants de la région.

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30 ans après, Nicolas Philibert revient sur les lieux de ce travail et réalise un film qui est une sorte d’autobiographie professionnelle : Retour en Normandie, titre qui évoque directement un des derniers films de René Allio, Retour à Marseille, sa ville natale. On ne peut mieux dire que la Normandie fut le lieu de naissance cinématographique de Nicolas.

Le film de Philibert ne traite pas du tournage de Moi, Pierre Rivière, mais de sa préparation, en insistant sur les difficultés financières rencontrées pour le produire. Une semaine avant le début prévu du tournage, rien n’est encore définitivement bouclé. Pourtant le film se fera, et cette aventure laissera un souvenir impérissable tout autant au jeune assistant qu’aux paysans normands promus acteurs d’un jour.

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Visiblement, les acteurs improvisés de Moi, Pierre Rivière ont vécu cette aventure cinématographique à laquelle rien ne les prédestinait comme un grand moment de leur vie. Pourtant ils ne regrettent pas de ne pas avoir eu l’occasion de revenir devant les caméras. Ils n’étaient pas comédiens et ils ne le sont pas devenus en un film. Aujourd’hui, ils évoquent le souvenir de M. Allio avec émotion et admiration. Quant aux relations avec Philibert, elles sont restées franches et directes, ce qui permet, dans ce retour en Normandie, d’évoquer en toute sincérité leur vie actuelle et le chemin parcouru depuis le premier film.

Ce chemin de la vie a-t-il suivi inexorablement sa voie déjà toute tracée au moment où l’irruption imprévue du cinéma aurait pu le faire basculer ? La question n’a pas le même sens pour les adultes du film que pour ces enfants et adolescents qui tenaient le rôle des frères et sœurs de Pierre Rivière. Pour ces derniers, le film d’Allio a été bien autre chose qu’un simple intermède original et sans doute passionnant en soi, mais qui, une fois les caméras rangées et le film définitif projeté, n’était déjà plus qu’un souvenir. C’est le mérite de Philibert d’avoir pu faire s’exprimer le sens profond de cette expérience unique : ce que la sœur de Pierre Rivière, et Pierre Rivière lui-même, sont devenus ne le doivent-ils pas fondamentalement au fait d’avoir tenu ces rôles ? Le regard porté en 2005 sur Claude Hébert, qui fut un extraordinaire Pierre Rivière, est ici particulièrement significatif. Le film introduit d’ailleurs à son propos un surprenant suspens. Malgré tous ses efforts, Philibert ne retrouve pas la trace actuelle de Claude Hébert. Celui-ci a-t-il définitivement disparu ? A-t-il poursuivi la carrière de comédien qu’il avait entamé après le film d’Allio ? Question qui reste dans le film de Philibert longtemps sans réponse. Et puis, surprise – ou miracle ! – le voilà qui resurgit. Devenu prêtre en Australie, il peut faire un détour en Normandie à l’occasion d’un voyage en Europe, qui décidément tombe bien. Il y a beaucoup d’émotions dans ces retrouvailles de l’équipe du film au complet, du moins pour ces acteurs non professionnels qui ont donné au film d’Allio sa tonalité si particulière. L’absence du cinéaste ne s’en fait que plus cruellement ressentir.

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Retour en Normandie occupe une place très particulière dans l’œuvre déjà bien remplie de Nicolas Philibert. Après le succès d’Être et Avoir, le cinéaste semble avoir éprouvé le besoin de faire une pause. D’où ce regard rétrospectif sur ses débuts professionnels. Il s’agit bien d’un retour sur, sur une région, sur ses habitants, sur une aventure cinématographique. Philibert ne s’appesantit pas sur sa carrière. Mais celle-ci est présente en creux tout au long du film. Avec ses problèmes, techniques et financiers en particulier. Mais ce qu’il nous dit surtout, c’est que le cinéma n’est pas une activité professionnelle comme les autres. C’est un engagement de tout son être. Allio est la figure exemplaire de cette perspective. Nicolas Philibert peut légitimement avoir le sentiment d’avoir suivi la même direction, même si c’est par des chemins bien différents.

R COMME RÉVOLUTION – Argentine

L’Heure des brasiers, Fernando Solanas, Argentine, 1968, 260 minutes.

Premier documentaire long-métrage de Fernando Solanas, réalisé en collaboration avec Octavio Getino, L’Heure des brasiers est tourné clandestinement, en 16 mm noir et blanc, et diffusé d’abord de la façon militante. Il demanda plus de deux ans de travail, de recherche d’information et d’enregistrement d’entretiens avec de multiples acteurs engagés dans les luttes politiques et syndicales de l’Argentine tout au long de la première moitié du XX° siècle. Le résultat est un film tout à fait à part dans l’histoire du cinéma mondial de l’époque, un film en dehors des normes, par sa longueur, par son engagement, par sa forme aussi. Un film qui fera date mais qui doit être impérativement replacé, lorsqu’on le voit aujourd’hui, dans le contexte de son époque, dans l’histoire de l’Argentine et de l’Amérique latine où les idées politiques sont fortement marquées par l’expérience cubaine et la naissance des guérillas dans la mouvance de Che Guevara.

Le film de Solanas se compose de trois parties, qui théoriquement pourraient être vues séparément, même si cela n’a pas vraiment de justification en dehors de la longueur de l’ensemble. La première partie, Néocolonialisme et violence, part d’une présentation géographique et historique de l’Argentine. Elle développe ensuite les thèmes centraux de la pensée politique de l’auteur, la dénonciation de l’oligarchie, de la mainmise des richesses du pays par les puissances européennes, de toutes les formes de violences du système, violence policière ou violence culturelle mettant en opposition l’analphabétisme comme colonisation pédagogique et le pouvoir universitaire ainsi que la domination des intellectuels bourgeois. La seconde partie, intitulée Acte pour la libération, comporte une longue chronique du péronisme, de 1945 à 1955, et un état des lieux de la résistance qui dut faire face, après la chute de son régime, à la répression militaire. La troisième partie enfin, Violence et libération, la plus courte, est une sorte de synthèse de l’ensemble, proposant une « histoire de la violence » qui en démontre la place centrale dans l’histoire et la politique mondiales.

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L’Heure des brasiers est un film engagé, militant même plutôt, proche de la notion d’agit-prop. Il se veut n’être pas seulement un spectacle, mais prétend agir sur le spectateur, être une forme de résistance. Solanas le souligne lui-même au début de la deuxième partie du film, pour lui c’est « un acte anti impérialisme », un hommage à tous ceux qui ont lutté pour gagner leur indépendance. A plusieurs reprises, des écrans noirs sont censés ouvrir le temps du débat. Film politique, c’est aussi un film historique qui retrace le déroulement des luttes anti-impérialistes et anticolonialistes en Argentine et dans toute l’Amérique latine.

On peut aussi le voir comme un essai cinématographique, mettant au service de la dénonciation du néocolonialisme et de la promotion de l’action révolutionnaire comme seule issue possible, des images fortes, souvent difficiles à supporter, notamment lorsqu’elles montrent la répression militaire, et un montage particulièrement travaillé, organisant des changements de rythme selon les sujets abordés. C’est un flot d’images de toutes sortes. Des images d’archives d’abord, où dominent les grandes manifestations populaire en soutien à Perón, les discours de celui-ci ou d’Eva, sa femme. Des images nombreuses aussi de la répression violente à laquelle se livrent les différents pouvoirs militaires. Des entretiens ensuite avec des militants, des syndicalistes, mais aussi de simples citoyens, témoins plus ou moins engagés dans les événements. Il y a aussi beaucoup d’écrits dans le film. Les titres et sous-titres des différents chapitres. Mais aussi des slogans, des formules choc, des citations plus ou moins longues d’auteurs politiques allant de Sartre à Guevara en passant par Frantz Fanon. Des textes toujours sur fond noir et qui apparaissent à l’écran sous forme dynamique. Dans la première partie du film surtout, Solanas mélange souvent des photos, des extraits de films (Le Ciel et la terre par exemple de Joris Ivens) des spots et des images publicitaires. Exemple type, succédant à un long panoramique survolant les buildings de Buenos Aires en vue aérienne, une séquence propose un montage alterné de vues d’abattoir, où les vaches et moutons sont assommés et dépecés à la main, avec des publicités de produits de grande consommation. En dehors de ces séquences purement visuelles, le commentaire est omniprésent, un commentaire très didactique, très rédigé, très construit même s’il peut paraître par moment un peu répétitif.

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Le film apparaît ainsi comme une étrange alchimie entre le côté parfaitement classique de l’utilisation de ce commentaire et le travail sur les images lui donnant une dimension fortement visuelle. Solanas dénonce l’utilisation des médias par les pouvoirs bourgeois. « Les médias sont plus efficaces que le napalm », dit-il. Son film montre qu’il a retenu la leçon.