R COMME REVOLTE

Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George, 2010, 153 minutes.

1 Un titre. L’impossibilité de la paix. La paix n’existe pas. Elle n’a jamais existé. Pas pour eux. Pour les autres peut-être, mais pas pour eux. Eux, ils n’ont connu que la guerre. L’impossibilité du repos aussi. Eux ils n’ont connu que la fatigue. Jusqu’à l’épuisement. Un si long périple. Sinueux, tortueux, dangereux, incertain. Et arrivés là, se heurter à un mur. Invisible peut-être, mais infranchissable. Se heurter au refus, à l’indifférence, à l’incompréhension, au mépris, à la haine.

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2 Une couleur. Le noir. Parce qu’ici le noir est une couleur. La couleur de la nuit, sombre. L’absence de lumière. Il faut faire du feu pour faire naître quelques lueurs. Le noir de la mort aussi. La mort toujours présente. Qu’on ne peut pas oublier. Mais qui pouvait imaginer qu’ils allaient être si nombreux à perdre la vie sous les roues d’un camion, ou écrasés dans un tunnel. Le film porte leur deuil.

3 La ville. Calais est-elle encore une ville. Elle a bien des rues, des places, des bâtiments publics, des immeubles ou des maisons d’habitation. Des espaces anonymes, où déambuler pour passer le temps, pour attendre la nuit.

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4 La Jungle. Pour tous, Calais c’est la Jungle. Une jungle paradoxale, dans le froid, la pluie, la boue. Les toiles de tentes, toutes identiques, ne constituent pas un village. Encore moins une ville. Il n’y a pas de rue dans la jungle. Les rues de la ville, elles, sont vides. Filmées dans leur banalité, elles matérialisent l’absence. De ceux qu’on a quittés. De ceux qui ne sont plus là. L’absence d’espoir aussi. Qu’il faut essayer de surmonter.

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5 Le port. Des bateaux en partance. Mais comment embarquer ? Pour aller où. Pas pour partir en voyage. Juste une traversée. Quelques heures. Les longs camions eux embarquent. C’est à leur bord qu’il faut être. Si l’on réussit à échapper à la police et aux chiens.

6 Le feu. Un braséro la nuit. Le feu qui sert à se bruler la peau des dernières phalanges de chaque doigt. Pour effacer les empreintes digitales. Ne plus être reconnu. Ne plus avoir d’identité. Se donner une nouvelle identité en fait. Pour commencer une nouvelle vie. Devenir un autre. Devenir quelqu’un. Une personne. Enfin.

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7 La liquidation. Opération qui consiste à nettoyer la Jungle, à détruire ce qui s’y est péniblement édifié. A rejeter ceux qui y vivaient, ou survivaient. Pour les envoyer où ?

8 La révolte. « Je me révolte, donc nous sommes » Albert Camus, L’homme révolté. Lorsque nous ne sommes plus rien, pouvons-nous encore nous révolter ?

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9 Le film. Une caméra pour témoigner, bien sûr. Mais surtout pour nous interpeller.  Pour nous plonger dans la tourmente et ne pas nous laisser sortir indemnes de ce tourment. Le cinéaste ne commente pas. Mais il n’est pas muet. Il parle avec les images.  Des images qui « prennent position » (Georges Didi-Huberman).

 

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R COMME REPRISE

Reprise de Hervé Le Roux, 1996

En Hommage au réalisateur qui vient de disparaître.

Ce film est né d’une image. Une image de femme. Une femme qui crie. Seule parmi des hommes, au centre du cadre, elle crie sa colère, sa détermination de ne pas rentrer dans l’usine, de ne pas reprendre le travail, ce travail qui la salit physiquement et la détruit moralement : « Non, je ne rentrerai pas, je ne foutrai plus les pieds dans cette taule »

Cette image a rendu célèbre un petit film d’étudiants en cinéma à l’IDHEC, consacré à la reprise du travail aux usines Wonder à Saint-Ouen en juin 68. En deux plans et 10 minutes, un plan d’ensemble situant la scène et un plan séquence introduisant le spectateur au cœur de l’action, il montre la fin de la grève qui vient d’être votée. Il montre les ouvriers, et les cadres, qui franchissent la porte de l’usine sous l’incitation du chef du personnel. Il s’attarde sur ces hommes qui ne font pas partie de l’usine mais qui sont là parce que c’est leur devoir ou leur fonction, les délégués CGT de l’union locale, le maoïste de service. Il écoute les discussions entre ceux qui crient victoire et ceux qui pensent qu’au fond les ouvriers n’ont pas gagné grand-chose. Mais surtout il fixe cette femme qui crie, sa blouse blanche tranchant dans la grisaille du noir et blanc du film et des vêtements sombres des hommes qui l’entourent. Les mains sur ses épaules, ils essaient de lui faire entendre raison. Sa révolte peut-elle servir à quelque chose ?

Qui était-elle ? Et qu’est-elle devenue ? Fasciné par cette image comme bien d’autres étudiants de mai 68 devenus le public assidu de la Cinémathèque française, Hervé Le Roux décide de partir à sa recherche, presque 30 ans plus tard. Une quête de plus en plus désespérée au fur et à mesure que les pistes qu’elle emprunte se révèlent des impasses. Mais une enquête riche et passionnante sur la vie en usine dans les années 1960, en même temps qu’un regard serein, parce que distancié, sur mai 68, sur ceux qui firent partie des 10 millions de grévistes français et qui reprirent le travail en juin, pas toujours de gaité de cœur. Un film qui n’a rien de militant, qui ne cherche pas non plus à justifier ou à expliquer les positions politiques des uns ou des autres. Il donne simplement la parole à ceux qui ont travaillé dans cette usine de Saint-Ouen, les ouvrières surtout, mais aussi les ouvriers plus qualifiés, presque toutes les catégories d’employés à l’exception des membres de la direction. Un film sur l’usine qui ne rentre pourtant jamais dans les ateliers, mais qui nous dit beaucoup sur ceux qui y travaillent. Ce qui reste encore particulièrement rare dans le cinéma français.

La première information recueillie à propos de la femme qui crie, et qui restera pratiquement la seule, concerne l’atelier où elle devait travailler, l’atelier de fabrication des piles, le plus difficile, le plus salissant, le plus dangereux, le plus épuisant. Beaucoup des ouvrières rencontrées en fournissent une description saisissante. Il n’y a pas de protection et les coupures aux doigts sont fréquentes. Il n’y a pas de douche pour pouvoir se laver de la poudre noire, appelée le charbon, qui colle aux vêtements et au visage, il n’y a pas de pose pour aller aux toilettes (il faut en demander l’autorisation au chef) et les cadences sont toujours plus rapides. Pas besoin de voir ce travail à la chaîne inhumain pour comprendre qu’il est littéralement insupportable. Avant la grève de 1968, l’usine Wonder de Saint-Ouen était d’un autre siècle. « C’était Zola », entend-on plusieurs fois dans la bouche des ouvriers. Rares sont pourtant ceux qui se révoltent. Ceux qui ne peuvent plus supporter partent sans faire de bruit. Ce fut sans doute le cas de la femme qui crie, dont on nous dit à deux reprises qu’elle finit elle aussi, ce jour-là, par rentrer dans l’usine en pleurant. Les syndicalistes rencontrés, ceux qui sont présents dans le film initial, comme ceux qui ont ensuite développé une section à l’intérieur de l’usine, les déléguées du personnel, complètent ce tableau vécu par des éléments plus sociaux, le paternalisme du patron, le rôle des chefs d’atelier et des agents de maîtrise, la place des primes dans les salaires, la haine que tous avaient du chef du personnel traité même de fasciste. Pourtant beaucoup disent avoir aimé leur entreprise, surtout celles qui y sont entré dès 14 ans pour éviter d’aller faire du ménage chez les autres. Celles qui y sont restées parfois une vingtaine d’années ont fini par y vivre comme dans une grande famille.

Après 1968, le travail a repris à l’usine Wonder de Saint-Ouen. Elle survivra pendant une dizaine d’année avant sa fermeture et quelques péripéties dont sa reprise par Bernard Tapie. Le film de Le Roux n’est pas nostalgique. Il ne retrouvera pas la femme tant cherchée. Elle restera une icône du mouvement ouvrier. Une icône que le cinéma gardera à jamais vivante.

 

R COMME ROSES NOIRES.

Les Roses noires de Hélène Milano (2010)

Retour sur un film indispensable sur la banlieue et la vie des jeunes filles qui l’habitent.

Elles s’appellent Aïsselou, Rajaa, Farida, Claudie, Kahina, Sarah, Farah, Sébé, Coralie, Roudjey, Hanane, Moufida. Elles ont entre 13 et 18 ans. Elles habitent la Seine-Saint-Denis ou la banlieue nord de Marseille. Elles ont accepté de parler d’elles, de leur vie, de ce qui les identifie comme filles des banlieues : leur langage et leurs relations (on devrait plutôt dire leur absence de relation) avec les garçons.

Hélène Milano leur donne la parole tout simplement, sans effet particulier, sans autre intervention que de les placer face à la caméra. Bien sûr, elle leur pose des questions. Elle guide leurs propos dans la direction qui l’intéresse. Et elle construit au montage une cohérence entre des thèmes qui ont pu n’apparaître dans les entretiens que de façon éparse, presque au hasard des associations d’idées. Mais elle capte surtout la spontanéité, la franchise, la fraicheur des propos. Le montage n’a rien de pesant. Ce n’est pas une construction rigide qui ne permettrait aucune échappée. Il n’est pas toujours si facile de trouver le juste milieu entre une dispersion risquant de donner l’impression qu’on passe sans arrêt d’un point à l’autre, sans suite, sans continuité, et une rigidité qui imposerait un déroulement entièrement prévisible parce que tout serait prévu à l’avance. Dans Les Roses noires, la succession des prises de parole est toujours très fluide. On passe d’une interlocutrice à l’autre sans qu’il y ait de rupture, comme s’il s’agissait d’un même discours à plusieurs voix. Et surtout on passe d’un thème à l’autre sans qu’on se dise sur le champ « tient, on est passé au chapitre suivant »

roses noires4

Ces jeunes filles ont trouvé le moyen d’affirmer leur identité : leur langage. Le langage de leur quartier. Celui qu’elles parlent entre elles et que bien souvent elles sont seules à comprendre. Une langue qui les unit. Qui est presque leur fierté. Même si elles en reconnaissent les limites et les dangers. Pour les banlieusardes du 93, comme pour celles qui vivent dans les quartiers nord de Marseille par rapport aux quartiers sud, il y a une vraie coupure par rapport à Paris, là où on parle correctement, là aussi où on a une image très négative des cités.

Ce langage, il faut savoir aussi y renoncer, à l’école, ou dans le travail, même s’il est devenu une habitude tellement forte qu’il est souvent bien difficile de ne pas l’employer. On voit par-là combien ce vécu linguistique est dans le fond vécu difficilement. Il est dur d’être né dans une cité et d’y vivre. Mais ce qui est particulièrement dur, c’est d’être une fille, une fille des quartiers, une fille qui doit vivre à l’écart des garçons, et qui pour pouvoir vivre en paix doivent se comporter comme des garçons, parler comme les garçons, c’est-à-dire de façon crue et grossière, se battre comme les garçons et toujours paraître méchante. La cité, ça finit par leur faire détester d’être une fille.

Les « roses noires », ce sont ces adolescentes qui cachent leur féminité, et deviennent des « garçons manqués » essentiellement pour échapper au risque de « réputation » que ne manqueraient pas de répandre les garçons de leur collège si elles avaient l’outrecuidance de s’affirmer comme objet de désir masculin. Ou même simplement si les garçons peuvent s’imaginer qu’elles sont tentées de le devenir. Dans les cités, de la banlieue parisienne ou des quartiers nord de Marseille, où la réalisatrice a rencontré ces jeunes filles, paraître féminine c’est être quasi systématiquement taxé de « pute ». Et une telle réputation, qui se répand partout de façon incontrôlable, transforme inévitablement leur vie de collégienne en véritable enfer.

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Nous proposer des portraits d’adolescentes, c’est explorer avec elles leur contexte de vie, dans la famille (il vaut mieux avoir un grand frère qui peut dire ce qu’il ne faut pas faire), à l’école, (il y a même une prof qui donne confiance en soi qui peut « mettre de l’ambition» même si c’est l’exception), avec leurs amies. Plus que le réalisme, c’est l’authenticité qui compte. Pour cela, il faut dépasser les idées reçues et montrer la diversité des situations et la complexité du vécu. Il ne s’agit pas de faire vrai, mais d’être vrai. Le travail de la cinéaste, ici plus qu’ailleurs, consiste donc d’abord à gagner la confiance des adolescentes qu’elle filme. Ne pas chercher à dégager une idée générale de la jeunesse, mais savoir s’effacer pour laisser s’exprimer ses interlocuteurs, sans pour cela renoncer à son regard d’adulte et surtout de cinéaste. L’idée de cinéma empathique trouve ici tout son sens.

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R COMME REVOLUTION ALGERIENNE

Algérie du possible, la révolution d’Yves Mathieu de Viviane Candas France, 2016, 1H23

C’est d’abord un film d’histoire. Traitant de la révolution algérienne. Evoquant d’abord la guerre d’indépendance vue du point de vue algérien, ce qui est déjà  Puis après les accords d’Evian, l’accession au pouvoir et son exercice par Ben Bella, premier président de la nouvelle Algérie. Pour rendre compte de tout cela, la réalisatrice alterne les images d’archives et les extraits d’entretiens avec ceux qui ont participé à ces événements, du moins bien sûr ceux qui sont encore de ce monde, tous ayant occupé des postes de responsabilité dans le FLN ou dans les différents gouvernements algériens  jusqu’à la fin du XX° siècle. Et elle fait elle-même le récit en voix off des principaux évènements de toute cette période, évoquant principalement  le projet mis en œuvre par Ben Bella d’autogestion des exploitations agricoles et des industries, insistant sur sa dimension révolutionnaire sans occulter les difficultés rencontrées dans sa réalisation. Une implication personnelle de la cinéaste sans son film qui va en constituer la dimension essentielle, le situant du coup en dehors du champ du film historique traditionnelle.

C’est que la réalisatrice du film n’est pas étrangère à cette histoire dont elle réunit comme un puzzle les différents éléments. L’histoire de la révolution algérienne c’est aussi son histoire. Ou du moins l’histoire de son père, de ses parents. Viviane Candas est en effet la fille d’Yves Mathieu, engagé très tôt au côté des algériens en guerre contre la colonisation française et avocat du FLN. Après l’indépendance il reste actif, en accord avec ses convictions communistes, auprès de la révolution algérienne, rédigeant en particulier les décrets de 1963 sur les « biens vacants » ces terres et ses habitations, tous ces biens abandonnés par les français pieds noirs en quittant l’Algérie. Yves Mathieu trouve la mort de façon accidentelle en 1966. Dans des conditions obscures, un camion de l’armée heurtant de plein fouet sa voiture. S’agissait-il vraiment d’un accident ? Une question que la réalisatrice pose tout au long du film. Un film qui est donc aussi, et peut-être surtout,  une enquête sur cette disparition. Un certain nombre des déclarations des amis de Mathieu qu’elle recueille laissent entendre que ce n’était justement pas un accident. C’est que la situation politique de l’Algérie a changé. Ben Bella est placé en résidence surveillée après le coup d’Etat qui a porté au pouvoir Boumediene. Mathieu avait-il des contacts avec ceux qui voulaient combattre le nouveau Président. La réalisatrice, sans être catégorique, penche clairement dans cette direction.

Algérie du possible est un bon exemple de film abordant l’Histoire à partir d’une problématique personnelle, familiale en l’occurrence. Certes, Yves Mathieu peut être considéré comme un personnage historique, par son implication dans la révolution algérienne. Par l’action militante qu’il a menée toute sa vie. Mais le film l’aborde d’abord et toujours dans la relation paternelle qui a été la sienne avec la réalisatrice. Le portait qu’elle en dresse a certes une dimension historique et s’inscrit ouvertement dans l’Histoire de l’Algérie. En ce sens il interpelle nécessairement les historiens dont le rôle sera alors de discuter la version de la mort de Mathieu que construit le film. Mais le portrait d’un père par sa fille ne peut pas ne pas être considéré comme une marque d’affection. Une vision de l’histoire qui n’écarte donc pas les sentiments. Qui n’a même de valeur que grâce à leur expression.

R comme ROUCH (Jean) 2

Un Abécédaire rappelant les thèmes fondamentaux et les grands moments de son œuvre.

Afrique

Jean Rouch, «  l’Africain blanc », ce surnom dit tout de l’homme, de sa passion pour le continent. Rouch cinéaste est né en Afrique. Il y réalisa la presque totalité de son œuvre. Il restera toute sa vie l’amoureux fou du fleuve Niger. La « boucle du Niger ». Il y repose pour l’éternité.

Bonheur

« Etes-vous heureux ? » C’est la question que pose Marceline, micro en main,  aux parisiens croisés dans la rue, dans cette séquence de Chronique d’un été qui inaugure la pratique du micro-trottoir. Peu importe les réponses. D’ailleurs certains ne répondent pas. Ce qui compte c’est de les filmer tels qu’ils sont, sur le vif, parisiens plus ou moins pressés, ne serait-ce qu’un court, très court, instant.

Chasse

Lion ou hippopotame, les chasseurs africains respectent toujours les animaux qu’ils chassent. Et s’il leur fait les tuer, ils leur demande pardon. Une chasse donc qui n’a rien à voir avec ce qui se pratique en Europe, ou celle que les Européens vont pratiquer en Afrique.

Cinéma vérité

Inventé par Rouch et Morin dans Chronique d’un été, le « cinéma vérité » se propose de rencontrer les gens, tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent. Une expression particulièrement équivoque, que Rouch lui-même abandonnera au profit de « cinéma direct ».

Cinémathèque française

Il en sera le président de 1986 à 1991.

CNRS

Rouch a toujours été un chercheur, dans le domaine scientifique – comme dans le domaine du cinéma !

Direct

         Rouch n’est pas « l’inventeur » du cinéma direct (l’expression est due à Mario Ruspoli), mais il en a partagé l’esprit au point d’être celui qui popularisa sans doute le plus les techniques (caméra légère portée à l’épaule et son synchrone) et la méthode (immersion et filmage en parfaite harmonie avec le sujet filmé). Par exemple, Rouch filme Abidjan dans Moi un noir avec une posture qui évoque le cinéma direct, par sa façon de suivre les personnages, caméra à l’épaule, par les gros plans qu’il insère aussi pour rendre compte de la ville, le nom des bateaux, les affiches de cinéma, des plans qui sont bien plus qu’un simple décor. Rappelons aussi que c’est lui qui fit venir en France Michel Brault qui travailla comme « preneur d’images » sur Chronique d’un été.

Esprits

L’Afrique ne serait pas l’Afrique sans la croyance aux esprits qui animent toutes choses. Bénéfiques ou maléfiques, rien ne peux s’entreprendre sans les évoquer, sans tout faire pour les avoir à son côté. Rien ne peut réussir sans leur aide.

Ethnologie

Titulaire d’un doctorat en ethnologie, sous la direction de Marcel Griaule, Rouch aurait pu faire une brillante carrière universitaire. Mais aurait-il pu alors faire le cinéma qu’il aimait ?

Fiction

Même si Rouch est généralement considéré comme un documentariste, la fiction n’est jamais absente de son œuvre. D’ailleurs il réalisa quelques films ouvertement non-documentaires, en particulier l’épisode Gare du Nord du film collectif Paris vu par…Mais c’est surtout parce que la distinction classique entre fiction et documentaire n’a pas vraiment de sens pour lui. Une distinction qu’il a d’ailleurs systématiquement remise en cause, car s’il filme le réel de l’Afrique, il nous raconte aussi des histoires d’Africains, ses amis, à qui il demande de jouer un rôle, fait essentiellement d’improvisations, mais défini au préalable par le cinéaste. Ainsi,  La Pyramide humaine (1961), raconte les relations, en particulier amoureuses, entre lycéens blancs et noirs à Abidjan.  Jaguar (1954-1967)  suit les aventures de trois Nigériens, Damouré, Lam et Illo, immigrants en Côte d’Or (le Ghana actuel). Ce trio infernal se retrouvera dans Petit à petit (1969) où venus en hommes d’affaire à Paris, ils observent ces drôles d’individus que sont les Parisiens dans une sorte d’inversion du regard ethnologique qui ne manque pas d’humour. Avec Rouch, il ne saurait être question de dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. La seule chose quoi compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma

Fleuve

LE fleuve, c’est le Niger. Un des grands événements de sa vie fut sans doute la descente du fleuve Niger, en 1942, de la source à l’embouchure, avec ses amis Jean Sauvy et Pierre Ponty. Une aventure périlleuse à l’époque qui l’ancrera profondément dans la réalité africaine.

Hippopotame

Bataille sur le grand fleuve, un itinéraire aléatoire, à la poursuite de l’animal, qui s’échappe toujours, même blessé. Rouch fait le récit d’une entreprise humaine vécue par des hommes dont il s’agit de montrer le courage et la détermination d’abord, la tristesse et le découragement qui suivront ensuite leur échec. La succession des phases préparatoires s’enchaîne rigoureusement, fabrication des harpons, de la grande pirogue qui devra résister aux charges de l’hippopotame, sans oublier les rites pour demander au génie du fleuve l’autorisation de tuer les animaux et les danses où des femmes sont possédées par ce même génie.

Immigration

         Moi un noir pourrait être vu comme une enquête sociologique sur l’immigration interne à l’Afrique à travers le portrait d’un immigré, Edouard G Robinson, nigérien d’origine, qui essaie de survivre grâce à un travail pénible et bien sûr mal payé. Un portrait qui renvoie inévitablement à la « maladie » de l’Afrique, le manque de travail et l’absence de perspective d’avenir.

Maîtres fous.

Le film le plus caractéristique de l’œuvre de Rouch. Un film dur, difficile d’accès, tant nous sommes placés au cœur de l’action, les rites de possession de la secte des Haoukas, immigrés nigériens venus trouver du travail à Accra. Tous les dimanches, dans une banlieue de la ville, ils pratiquent les rites ancestraux de leur religion. Les possédés vont tour à tour incarner les fonctions essentielles du monde des Blancs, les colonisateurs. Le Général, le Gouverneur, le Soldat le Chauffeur de camion, la Locomotive. Ils reproduisent cette hiérarchie qui leur est imposée et à laquelle ils doivent se plier. Les images sont impressionnantes, les yeux sont révulsés, les bouches remplies de bave blanche, les corps sont secoués de convulsions. Des images extrêmement fortes qui restent encore aujourd’hui difficiles à regarder. D’autant plus que la cérémonie se clôt par le sacrifice d’un chien dont la chair sera consommée par les participants. Le film s’achève par une séquence tournée le lendemain matin. Nous retrouvons ces hommes, méconnaissables lors de la possession, redevenus eux-mêmes, reposés et détendus, prêts à reprendre leur travail quotidien, comme si la cérémonie dans son ensemble leur en avait donné la force nécessaire.

Nouvelle Vague

Rouch n’est pas seulement un des compagnons de route de la Nouvelle Vague, il en est incontestablement un des inspirateurs.

Possession

         Les africains peuvent-ils alors trouver dans leurs rites de possession des moyens de faire face à l’irruption de la modernité occidentale dans leur univers et les préparer à construire leur autonomie, notamment politique, nécessaire pour réussir l’indépendance de leur pays ?

Transe

Le ciné-transe, l’invention de Rouch. Une façon particulière de filmer, en étroite communion avec ces africains possédés par les esprits. Et lorsque les esprits tardent à se manifester, l’intervention de la caméra (Rouch filmant) peut très bien déclencher la transe, comme dans le plan-séquence du film de 1971 Tourou et Bitti, les tambours d’avant.

Treichville

         Le quartier d’Abidjan où vit Edward G. Robinson, le « héros » de Moi un noir. Tout le film s’y déroule. Un quartier particulièrement vivant. La circulation et les va et viens incessants des piétons y créent une agitation particulièrement intense. Le film nous montre aussi l’activité des petits commerçants et, la nuit, les bars et les lieux de distraction.

 

R COMME ROI (de Roumanie)

La Guerre du roi film de Trevor Poots, 2016.

Ce film se donne comme objectif de réparer un oubli de l’histoire (des historiens ?), en mettant en lumière le rôle joué par le roi Michel 1° pendant la seconde guerre mondiale. Un rôle qui, selon le film, est loin d’être négligeable, puisqu’il aurait permis d’écourter la guerre d’environ 200 jours. Le film insiste sur le courage et la détermination de ce jeune roi de 19 ans, lorsqu’il accède au trône. Un hommage qui permet de comprendre l’histoire de ce jeune pays, pris en quelque sorte en tenaille entre l’Allemagne nazie (dont il est dans un premier temps un des alliés importants, surtout à cause de ses ressources pétrolières systématiquement utilisées par la machine de guerre hitlérienne) et les forces alliées, américaines et anglaises d’un côté et soviétiques de l’autre. Le roi est l’artisan de la rupture de son pays avec Hitler. Entreprise périlleuse couronnée dans un premier temps de succès, mais qui ne sera guère récompensée, puisque à Yalta, la Roumanie sera purement et simplement abandonnée aux mains de Staline. Le roi lui, devra abdiquer et s’exiler.

Le film utilise les moyens traditionnels du film historique, images d’archives et commentaires actuels par des spécialistes, historiens spécialistes de la guerre ou de la Roumanie, essentiellement anglophones. Mais le plus, et ce qui justifie le film, c’est le long entretien accordé par le roi, vieillissant mais parfaitement maître de ses souvenirs dans son exil suisse. Il fait donc le récit de son action, ce qui bien sûr est bien plus éclairant que tous les commentaires surajoutés par le cinéaste aux images. S’il y a un contraste particulièrement parlant entre les images de ce jeune roi pendant la guerre , plongé au cœur de l’histoire, et celle du même personnage aujourd’hui, alors qu’il est totalement hors des affaires politiques du monde et oublié de l’histoire, il n’y a cependant aucun décalage dans ses propos par rapport à la ligne adoptée par le film. Son discours actuel n’est aucunement une prise de distance par rapport à son action pendant la guerre. Il n’y a d’ailleurs dans le film aucune allusion à la Roumanie d’aujourd’hui , ni  sur le « règne » de Ceausescu. Mais peut-on lui reprocher de se centrer exclusivement sur l’histoire de ce roi et de son action pendant la guerre ?

Dernier point à souligner dans la réalisation du film : le recours à la reconstitution. De brèves séquences, jouées par des acteurs, mettent en scènes des moments décisifs de l’histoire dont on retrace le cours. Une tentative pour le réalisateur de donner un côté dramatique à son film en introduisant une sorte de suspens, peu opérant en fait, vu la brièveté des séquences. Si cette pratique rompt la monotonie qui guette bien des films historiques dans l’alternance systématique images d’archives / commentaires spécialisés, elle reste quand même relativement superficielle, donnant tout au plus au film un habillage fictionnel. Il aurait peut-être été plus pertinent de creuser le décalage temporel que permettait la présence du roi aujourd’hui par rapport aux images d’archives.

 Film sélectionné, en compétition documentaires, au festival international du film d’histoire de Pessac,  novembre 2016.

R COMME ROUCH JEAN

Rouch l’ethnographe. L’ethnographie, il ne l’abandonna pas vraiment après avoir découvert le cinéma. Ses compétences de spécialiste en ce domaine sont reconnues officiellement par l’obtention d’une thèse de doctorat sous la direction de Marcel Griaule.

Rouch l’Africain. L’Afrique, il ne la quittera jamais vraiment, même lorsqu’il fera des allers-retours avec la France, où sa carrière de cinéaste s’épanouira peu à peu pour culminer dans les années 60, et ne jamais tomber dans l’oubli par la suite

Rouch documentariste. Mais fait-il des documentaires ou de la fiction ? On pourrait dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. Mais la seule chose qui compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma.

Rouch et le cinéma-vérité (c’est la formule qu’il propose dans l’incipit de Chronique d’un été) ou, comme on le dira plus fréquemment par la suite, le cinéma direct. Retour sur le film « fondateur » même s’il n’est pas chronologiquement le premier, ni surtout le seul, à renvoyer à ce courant du cinéma documentaire qui constitue une véritable révolution cinématographique : Chronique d’un été.

Que trouve-t-on dans ce film unique en son genre ? Des séquences hétéroclites, qui chacune recèle une part d’innovation.

  • Le micro-trottoir.

Les réactions des personnes sollicitées par la question « Etes-vous heureux » sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service.

  • Marcelline, ancienne déportée.

Place de la Concorde à paris au milieu de la circulation, puis sous un pavillon des halles, elle évoque sa déportation dans un camp pendant la guerre. La séquence la plus neuve du film dans sa forme, filmée « en direct », caméra à l’épaule par Michel Brault. La plus émouvante aussi.

  • Mary Lou, une Italienne à Paris.

Une confession qu’on ressent comme particulièrement sincère. Mais la jeune fille n’est-elle pas quelque peu exhibitionniste ? Et nous, spectateurs, ne sommes-nous pas transformés en voyeurs ?

  • Angelo, ouvrier dans l’automobile.

Donner ainsi la parole à un ouvrier et le filmer dans son travail à la chaîne est certainement un acte politique. Un acte rare dans le cinéma français de l’époque. Mais Rouch peut être considéré comme un cinéaste de la Nouvelle Vague française.

  • Les vacances à Saint-Tropez.

Les vacances des parisiens, avec tous les clichés inévitables, et même une fausse Brigitte Bardot plus vraie que nature.

  • La discussion finale entre Rouch et Morin.

Filmés au Musée de l’homme, Rouch et Morin se positionnent en scientifiques analysant la réception de leur film (qu’ils ont en effet projeté à ceux qu’ils ont filmés)

Chronique d’un été, film de Jean Rouch et Edgar Morin, 1960, 86 minutes