S COMME SABLE SUR SARTHE

Sablé sur Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Larens, 2007, 95 minutes.

Le film s’ouvre sur des vues de la ville, avec ses rues vides filmées en plans fixes. Quelques habitants donnent les impressions qu’elle suscite. Les jeunes visiblement s’y ennuient et rêvent d’en partir. Des habitants de plus longue date sont fiers d’y avoir toujours vécu. L’un d’eux la qualifie de « ville lumière » ; un autre évoque Las Vegas. Mais le mot de la fin de ce mini micro-trottoir est moins glorieux : « Sablé n’a pas une grande personnalité ».

Mais ce n’est pas pour faire un guide touristique, n’y mener une étude sociologique sur les habitants des petites villes du centre de la France que Paul Otchakovsky-Larens revient dans cette ville qu’il a quitté à 17 ans pour aller faire sa vie à Paris. Il y revient après quelques 48 ans d’absence pour faire un film, son film, le film de sa vie. Un film qui racontera sa vie, du moins cette partie de sa vie – son enfance et son adolescence – où il vécut à Sablé.

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Le film a donc un petit côté pèlerinage nostalgique, retour sur les lieux de son enfance. Paul Otchakovsky-Larens chemine avec sa caméra le long de l’interminable boulevard reliant le centre-ville à la gare, il recherche la maison où il a vécu, rencontre certains de ses anciens amis, dont son meilleurs amis, Jacques, dont les propos passablement xénophobe n’ont pas l’air de lui plaire. Et puis à coups d’interviews d’habitants, de confrontation entre les photos d’hier et les vues d’aujourd’hui, il rend compte de l’évolution de la ville. De 5000 habitants (un village en fait) elle est passé à 15000, et bien plus si l’on compte l’agglomération. L’industrie s’est développée ainsi que les centres commerciaux en périphérie. De quoi soulever des inquiétudes, des critiques, des regrets.

Peu à peu, au milieu de ce parcours somme toute assez classique, où la voix off intérieure – un style très littéraire – est omniprésente, se fait jour le véritable projet du cinéaste, la raison de cette plongée en lui-même et dans la tourmente de sa jeunesse. Un projet où le cinéma est mis au service de l’autobiographie, où la réalisation du film va permettre d’aller, au-delà des souvenirs (dont beaucoup sont des souvenirs écran) au cœur de son propre vécu, et y révéler tout ce qui a pu être caché à l’enfant et à l’adolescent, tout ce qu’il était sensé connaître mais dont on ne parlait jamais, toutes les décisions familiales qui ont façonné son destin.

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Le film devient alors une enquête sur ce passé constitué de couches successives, dans lesquelles il s’agit d’aller de plus en plus profond, pour essayer d’atteindre le cœur enfoui, recouvert de sa chape de silence. Le film aborde alors successivement trois niveaux de ce vécu, en apparence tout à fait conforme à ce que vivent tous les jeunes de la même génération dans ce contexte provincial, mais qui va vite apparaître comme unique, exceptionnel, hors norme.

C’est d’abord la relation avec la mère. Atteinte de tuberculose, elle doit partir en sanatorium. Elle place alors le frère ainé, Henry, dans un orphelinat. Mais Paul, lui, reste à Sablé et est adopté par une parente. Il va donc vivre avec deux familles, sa famille adoptive dont une partie du film constituera en quelque sorte l’éloge, et la famille biologique, sa mère guérie qui reprend avec elle le fils ainé, et chez qui Paul se rendra de temps en temps, pendant les vacances scolaires. Dans son enquête, le cinéaste réussira-t-il à comprendre pourquoi il a été lui, choisi pour cette adoption.

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Et puis il y a le père, que Paul n’a pas connu, dont la mort, la tuberculose déjà, a été la cause du départ de la mère pour Sablé alors que Paul avait tout juste un an. De ce père russe, que reste-t-il, en dehors de quelques photos et des rares souvenirs d’un de ses frères encore vivant : « il était beau et intelligent ».

Enfin, dernier événement qui pourrait constituer la pièce manquante du puzzle, la découverte par Paul de sa judéité, alors qu’il avait environ 13 ans, une découverte où d’ailleurs le cinéma tient une place déterminante. Se rendant avec sa mère adoptive au cinéma pour voir un film de guerre, L’enfant Paul est confronté aux images de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, projeté en première partie. « Ma mère me mettait la main devant les yeux pour que je ne voie pas les images, que je voyais quand même » dit-il. Et il nous les montre en surimpression de vues du bar de nuit qui a remplacé le cinéma Rex.

On pourrait en rester là. Nous pourrions considérer que nous savons tout de ce jeune homme de 17 ans qui quitte Sablé pour faire sa vie à Paris. Et pourtant non. Il y a encore une couche plus profonde, un événement qui aurait pu rester éternellement enfoui dans le silence du secret familial. C’est le grand mérite du film – et de son auteur- de ne pas se contenter de la surface des choses et d’aborder, malgré la souffrance que cela ne peut manquer de provoquer, l’inabordable.

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Le film prend alors une tournure nouvelle, un ton bien différent de tout ce qui a précédé et des séquences qui suivront. Il ouvre une parenthèse où la voix intérieure en première personne est remplacée par une voix féminine, la voix de la mère, chargée de raconter les faits, l’abus sexuel dont Paul fut victime dans son adolescence. Des faits in-montrables mais qui vont quand même être représentés par une mise en scène (pas une reconstitution) mettent en présence, dans un face à face silencieux, un homme et une femme (l’auteur des faits et celle qui les a cachés) dans la cour de la maison, l’enfant étant figuré lui par une marionnette grandeur nature, une statue plutôt, entièrement réaliste, mais immobile, inerte, réduit au rôle de jouet des adultes. Une séquence particulièrement chargée d’émotion et réalisée avec un grand nombre de coupures au noir, comme si le cinéaste hésitait dans son récit.

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Rares sont les cinéastes qui ont réussi avec autant de pertinence et de sincérité à rendre compte par un film de leur propre passé. Un film qui ici nous permet d’appréhender un peu mieux ce que peut être l’autobiographie filmée : non une simple introspection, ni non plus une analyse (il n’y a aucune interprétation dans le film de Paul Otchakovsky-Larens), mais un travail de fouille, d’exhumation d’un passé que les adultes ont tenté d’anéantir, d’en faire « une histoire qui n’a pas eu lieu ». Se lançant dans la réalisation du film de sa jeunesse, le cinéaste a réussi à redonner vie à l’ensemble de ce qu’il a vécu. Peut-on dire que pour lui c’était certainement vital ?

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S COMME SUICIDE

Vivian, Vivian.  Ingrid Kamerling, Pays-Bas, 2017, 52 minutes.

« Vivian, ma sœur »

Un film autobiographique. Une très forte implication personnelle de la cinéaste.

« Vivian, pourquoi nous as-tu quittés ? »

Une question angoissante. L’incompréhension. Pourquoi ? Répétée indéfiniment. Sans réponse.

« Vivian, c’est toi qui a décidé de nous quitter »

Le suicide, un acte de liberté ? Si difficile à vivre pourtant, pour les proches, la famille, les parents. Un acte qui reste toujours incompréhensible.

« Vivian, tu resteras toujours avec nous »

         Un film de deuil. Qui aide à faire son deuil. Qui ne sombre pas pourtant dans la tristesse absolue, dans la désespérance. Un film d’interrogation sereine. Un film de courage. Un film de renaissance.

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« Vivian, pour toi des images »

         Des images de l’enfance, du passé heureux. Des moments de doute aussi. Des images d’une histoire personnelle. Une histoire partielle bien sûr. Mais avec des moments si forts…Un film qui donne toute sa place aux émotions.

« Vivian, tu étais si belle »

     Un film portrait, d’une jeune fille qui aimait la vie, que nous voyons rayonnante parmi ses amis, en voyage, avec sa famille, sa sœur ainée surtout.

« Vivian, tu me ressemblais tant »

Un film hommage. A la jeunesse. A la vie. Malgré ses difficultés.

« Vivian, tu avais peur »

     La grande question à la fin de l’adolescence, concernant l’avenir. Les décisions à prendre, où il ne faut pas se tromper. Des décisions qui engagent pour toujours. Le film pour Vivian concerne toute la jeunesse. Qui connaît les mêmes questions, les mêmes peurs.

« Vivian, je… »

     Un film en première personne. Qui donne du sens à toute démarche cinématographique documentaire. Par ce monologue intérieur, en voix off, qui a une portée universelle.

Festival International du Film d’Education

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S COMME SYRIE

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 1H 39

Mr gay Siria, Ayse Toprak, France, Allemagne, Turquie, 2017, 1H 27.

Deux films sur la Syrie, un pays dont le cinéma documentaire ne peut pas ne pas se préoccuper. Deux films présentés en festival (les Escales documentaires de La Rochelle et le festival du film d’histoire de Pessac) et qui ne sont pas encore (le seront-ils tous les deux ?) distribués sur les écrans français. Deux films forts différents, et d’ailleurs on peut se demander si la référence à la réalité syrienne n’est pas le seul point commun. Mais justement, la confrontation entre ces deux films nous permet de mettre en évidence deux des orientations actuelles du cinéma documentaire, deux orientations radicalement opposées. Disons pour simplifier que d’un côté nous avons affaire à un exemple typique de documentaire historique anglo-saxon (Hell on earth), de l’autre un film plus personnel, plus intimiste, centré sur un personnage emblématique, qui semble particulièrement éloigné des réalités de la guerre, même si sa réalité personnel nous dit beaucoup de chose sur ce pays, la Syrie, dont on ne voit rien dans le film, du moins au niveau des images (Mr gay Siria).

La Syrie aujourd’hui, c’est le pays de la guerre, une guerre civile mais qui est aussi une guerre internationale. C’est aussi le pays qui nous renvoie directement au problème des réfugiés, problème que le cinéma documentaire actuel aborde aussi directement, par exemple dans 69 minutes of 86 days, un film norvégien vu à La Rochelle qui suit le parcours, épuisant d’une famille syrienne, depuis les côtes de la Méditerranée jusqu’en Suède, ou ce film français d’Ariane Doublet, Les Réfugiés de Saint Jouin, qui montre comment une autre famille syrienne peut être accueillie en Normandie.

La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme.

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 On peut d’ailleurs appréhender ici  l’évolution des images de guerre, depuis les tranchées de 14-18 (puisque, centenaire oblige, les images en noir et blanc qui nous sont parvenues sont sur tous les écrans), où nous voyons bien les explosions des obus autour des caméras, mais pratiquement pas – sauf dans des reconstitutions – des images d’assauts, hors des tranchées, face aux armes ennemies. Aujourd’hui, il est devenu banal de parler « d’images choc », et la représentation de la mort, des corps ensanglantés et des cadavres mutilés, n’est plus un tabou. Et l’on sait bien aussi quel lourd tribut les journalistes, cameramen et cinéastes payent à l’exercice de leur métier.

Hell on earth n’est pourtant pas un film constitué uniquement d’images de guerre. Il se veut un film d’histoire, retraçant avec précision et de façon chronologique toutes les phases de la guerre en Syrie, depuis les premières manifestations contre le régime d’Assad, jusqu’aux bombardements des troupes de l’Etat Islamique, en passant par l’emploi par le régime de Damas d’armes chimiques et les décapitations de leurs prisonniers opérées par l’EI dans le désert (les images s’arrêtent dans ce cas au moment où le sabre se lève, mais on verra des corps sans têtes pendu par les pieds dans les rues). Le sous-titre du film, The Fall of Syria and the Rise of ISIS, (la chute de la Syrie et la montée de l’État islamique) indique d’ailleurs sa prétention à l’exhaustivité. Et puis les intervenants, tous spécialistes reconnus dans le monde anglo-saxon,  sont là pour compléter les images, expliquer, analyser, commenter. Des interventions toujours brèves, mais précises, qui s’enchainent avec les images de guerre sans transition, sans moment de respiration. Ce rythme particulièrement rapide, haletant, est d’ailleurs une des caractéristiques la plus marquante de ce type de documentaire, qui ne laisse guère la possibilité au spectateur de réfléchir. Même les cartes animées montant la progression, puis le recul, de L’EI, restent si peu à l’écran qu’il est difficile d’en retenir autre chose qu’une impression d’ensemble.

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Mr gay Siria de Ayse Toprak est centré lui sur deux gays syriens, Husein et Mahmoud. Le premier est réfugié à Istambul où il gagne sa vie comme coiffeur. Le second, fondateur du mouvement LGBT en Syrie, vit à Berlin. Tous deux ont fui l’homophobie de leur famille, et de la société,  en Syrie. L’organisation du concours de beauté, clandestin, Mr gay Siria, se présente alors comme une occasion d’affirmer leur identité et de se faire reconnaître et accepter comme homosexuels. Le film montrera que le chemin est encore long pour en arriver là.

La réalisatrice filme Hussein dans l’intimité de sa double vie qu’il essaie de tenir secrète (il est marié et a une petite fille qu’il adore). Elle laisse s’exprimer ses craintes et ses espoirs, plutôt déçus. Elle le suit dans ses tentatives personnelles pour faire évoluer sa situation, mais montre aussi l’entraide qui existe au sein de la communauté gay, même dispersée. Ce qui est sans doute la seule raison de garder un peu d’espoir dans un avenir meilleur. Même loin de la guerre, la vie des Syriens est bien problématique.

 

S COMME SRI LANKA

Demons in paradise de Jude Ratnam, Sri Lanka – France, 2017, 1 H 34

Un film rare, parce que tourné au Sri Lanka, par un Tamoul. Un film sur le Sri Lanka, sur l’histoire récente du Sri Lanka, c’est-à-dire sur la guerre, une guerre civile qui opposa les Tamouls et les Cinghalais, une guerre longue meurtrière qui fit un nombre considérable de victimes et qui, même terminée, est loin d’avoir laissé la place à une paix définitive.

Le film commence par des images d’archives en noir et blanc, sans son, sans commentaire donc et sans éléments permettant de les identifier. Des enfants, asiatiques, des explosions et un train. Le train (plusieurs trains en fait)  sera en quelque sorte le fil conducteur du film. Avec l’arbre. Un arbre immense qui a poussé sur la voie ferrée, au beau milieu d’un wagon de train en ruine. Un arbre qu’il faudra abattre (une quantité de travail importante), scier à la tronçonneuse morceaux par morceaux, symbole peut-être, à la fin du film, de l’ouverture d’une nouvelle page de l’histoire, de la volonté donc de tourner la page, de laisser la guerre derrière soi, ce qui bien sûr n’a rien d’évident.

Le film de Jude Ratnam n’est pas un film d’histoire au sens habituel du terme. Malgré l’évocation souvent précise du passé, les émeutes de 1983 en particulier, qui voient les Tamouls poursuivis, pourchassés, et pour nombre d’entre eux, assassinés, à Colombo la capitale du pays. Une capitale que le réalisateur et sa famille vont fuir pour gagner le nord, où les tamouls sont majoritaires. Mais y seront-ils en sécurité ?

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Ce premier voyage en train, effectué lorsqu’il avait 5 ans, le réalisateur le refera bien plus tard avec son propre fils, à l’occasion de ce film, réalisé en grande partie pour ne pas oublier le passé. Un  film qui  a donc un côté personnel, caractéristique des films en première personne, où l’histoire familiale est inscrite dans la grande Histoire, celle du pays, et nous permet en quelque sorte de la vivre de l’intérieur, ou du moins de  recueillir le souvenir que ceux qui l’ont vécue en ont gardé. Outre ses parents et son fils, Jude Ratnam convoquera aussi un oncle, de retour du Canada où il vit. Cet oncle est le seul de la famille qui s’est engagé dans un groupe de combattants pendant la guerre civile et avec lui nous partons à la rencontre des anciens de cette guerre, ses compagnons de lutte qui ont survécu au conflit, et ont échappé à la fois à l’armée sri-lankaise et aux oppositions souvent sanglantes existant entre les différents groupes de la résistance tamoule.

Car le film ne se contente pas d’évoquer la guerre du côté des Tigres tamouls, la principale force de la résistance dans le nord du pays. Il détaille aussi les nombreux groupes de combattants et  montre ainsi comment la lutte pour l’indépendance (le rêve d’un Etat tamoul), et la guerre contre l’armée officielle, se double d’une guerre interne car pour les Tigres tous ceux qui ne sont pas à leur côté sont des traites.

La réconciliation nationale est-elle possible au Sri Lanka ? Certes pas en effaçant de la mémoire collective les zones d’ombre de cette guerre aux multiples ramifications. C’est le grand mérite du film de Jude Ratnam de ne pas les occulter.

Prix du jury professionnel, Festival international du Film d’Histoire 2017.

S COMME SWAGGER

Swagger d’Olivier Babinet.

Un film sur les jeunes de banlieue. Un de plus. Oui, mais certainement le plus original.

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Pas vraiment cependant dans le choix des thèmes proposés à cette dizaine d’ados pour ces entretiens éclatés, à savoir, pour les principaux :

  • La question de l’immigration : l’identité nationale, l’appartenance culturelle, la différence entre la vie en France et au bled.
  • Les rêves et projets d’avenir : faire de l’architecture ou se lancer dans la mode en tant que styliste.
  • L’amour : les relations entre les sexes sont toujours difficiles, et de toute façon ne sont pas vraiment une préoccupation majeure.
  • La politique : l’indifférence domine, difficile de se sentir concerné.
  • La religion (catholicisme ou islam) : la grande affaire, un réconfort dans les moments difficiles, un soutien toujours.

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Mais ces entretiens sont toujours filmés dans des lieux surprenants, dans des cages d’escaliers, dans des couloirs vides, dans des salles du collège, en contre-plongée parfois, en gros plans le plus souvent.

Dès le pré-générique, le ton est donné. Avec l’usage des drones, on se croirait presque dans un film de science-fiction.

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De la vie du collège on ne voit que la bousculade à l’entrée (pas de capuche sur la tête ou d’écouteurs dans les oreilles), pas beaucoup de prof, pas de vrais cours en tout cas. Les lapins blancs sont chez eux sur les pelouses et les parties de foot ou les courses en roller semblent occuper tout le temps scolaire.

D’un bout à l’autre du film on rit beaucoup, ce qui n’empêche pas le sérieux des réflexions, et même des larmes sincères à l’évocation d’un souvenir douloureux.

Et puis, certaines séquences sont de véritables moments d’anthologie, par exemple :

  • L’arrivée au collège de Régis (le futur styliste) en veste de fourrure et nœud papillon, entouré de ses fans, devant une bonne partie des collégiens hilares.
  • La chorégraphie des soudeurs dans l’atelier technique (un hommage au Charlot des Temps Moderne).
  • La comédie musicale (un autre hommage explicite), costume, cravate et parapluie rouge.
  • Et bien d’autres

Conclusion : Après Swagger, on ne peut plus voir la banlieue avec les mêmes yeux.

S COMME SILENCE

Silêncio un film de Christophe Bisson.

Un film surprenant. Qui ne peut que vous surprendre. Qu’il faut voir pour être surpris. Qu’il faut voir avec l’envie d’être surpris.

Un film qu’il faudrait donc voir sans rien savoir sur lui. Sans avoir donc lu son synopsis. Et surtout sans avoir lu de critique à son sujet.

Est-ce possible ?

Pourquoi donc écrire sur ce film ? Faire connaître son existence, d’abord. Et si possible donner envie de le voir ? En festival sans doute pour l’instant. Mais si les sélectionneurs sont trop surpris, ne risquent-ils pas de ne pas prêter suffisamment d’attention à l’originalité d’un tel film ?

Donc un film de création, et ce n’est pas une figure de style de le dire. Un film qui crée d’un bout à l’autre de ses 57 minutes une atmosphère particulière. Dans un lieu que l’on pourra explorer du regard. Dans lequel on pourra aussi se sentir perdu. Ou il sera difficile de se retrouver. Mais un lieu que l’on peut quand même s’approprier. Grâce aux rencontres que l’on peut y faire.

Un film pour lequel il faut laisser parler les images. Donc les donner à voir. Dans leur immobilité. Le cinéma leur redonnera leur vie.

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Le titre du film, qu’on ne peut quand même pas ignorer, nous invite à les contempler sans rien dire.

Mais comme ce n’est pas un film où il n’y a aucun mouvement, ce n’est pas un film muet. Même si c’est un film qui sait aussi faire silence lorsqu’il le faut.

Des femmes, des hommes, parlent. Ils parlent d’eux. Ils parlent de nous. Ils parlent de ce qu’ils sont. De ce qu’ils ont été. Qu’ils ne seront peut-être plus après le film. Ou encore et toujours. Ils chantent aussi.

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Il faut écouter leur parole.

« Il faut continuer,

Je ne peux pas continuer,

Je veux continuer. »

Des récits de vie. Simples. Emouvants. Jamais dérisoires.

La vie dans tout ce qu’elle a d’énigmatique. D’inquiétante.

Des récits qui nous interrogent. Des récits faits pour nous interroger. Nous inquiéter. Qui ne nous laissent donc pas tranquilles. Qui ne nous laisserons jamais tranquilles.

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S COMME SOLITUDE

Existence isolée (Du zi cun zai ; lone existence) de Sha Qing, Chine, 2017, 77 minutes.

Une ville quelque part en Chine. Peu importe où. Des messages en première personne qui s’inscrivent sur l’écran. Il y est question de la vie, du sens de la vie, pratiquement vide en dehors des quelques occupations quotidiennes qui tiennent de la routine. Une Chambre plusieurs fois montrée, vide ou avec la présence furtive de la silhouette d’un homme. Des images de la ville, des rues, des gens, les immeubles d’en face avec des fenêtres éclairées la nuit. Des images sans doute réalisées par l’homme, que nous pouvons alors considérer comme cinéaste. Des images qui, après coup, peuvent s’organiser en une série d’oppositions.

  • Moi / les autres.

C’est l’opposition fondatrice, celle autour de laquelle le film est construit. Mais le moi occupe une place bien restreinte dans les images. Les autres, ce sont les habitants des immeubles que l’on aperçoit chez eux à travers les fenêtres. Ce sont ces personnes âgées que nous croisons à plusieurs reprises, l’homme qui porte des seaux d’eau, celui qui lit, assis seul à une table sur une petite place très passante.  Mais c’est aussi la foule. Dans les rues. Des anonymes donc.

  • Ruelles presque vides / rues encombrées

Les ruelles sont souvent escarpées, glissantes quand elles sont enneigées, bordées de hauts murs de pierre. Il n’y a tout au plus que  quelques passants. Par contre dans les rues, nous retrouvons les images plus classiques de la Chine, l’encombrement des véhicules en tout genre, deux roues ou camions, et les passants souvent pressés, emmitouflés dans leur manteau pour se protéger du froid, sous la neige.

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  • Neige / pluie

Toute la première partie du film est filmée l’hiver, avec beaucoup de neige. Puis nous nous retrouvons ensuite au printemps, ou en été, avec de la pluie, mais aussi du soleil

  • Nuit / jour

Le film propose une alternance de séquences de nuit et de jour. Mais entre nuit et jour, qu’est-ce qui change ? En dehors de la lumière…

  • Couleurs / noir et blanc

Deux séquences en noir et blanc encadrent le film, qui lui est en couleur. Incipit, avant l’inscription du titre sur l’écran donc, et une sorte de postface, comme une clôture. Le film n’est-il au fond qu’une parenthèse ? Ou bien il est mis entre parenthèses.

  • Silence / vacarme

Beaucoup de plans sont silencieux, dans les ruelles, les plans de nuit des façades des immeubles, la chambre. Il n’y a pratiquement pas de dialogues (sauf quelques bribes de conversations téléphoniques…), ou bien ils sont indistincts, renvoyés à n’être qu’un bruit de fond, qui se perd souvent dans le vacarme des rues, dominé par les clacksons des véhicules.

  • Isolement / foule

« Existence isolée » dit le titre français. Certaines rues sont surpeuplées où personne ne rencontre personne. Il y a bien deux ou trois plans de couples, des amoureux, dans une barque sur le lac ou sous un parapluie. Mais dans la foule on reste seul.

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  • Quotidien / fête

Le film se termine sur une fête, filmée la nuit, avec feu d’artifice. Une animation supplémentaire. Mais pour la plupart du temps, on en reste au quotidien, la routine, répétitive, comme il se doit.

  • Dedans /dehors

Le seul intérieur du film c’est cette chambre, pratiquement pas éclairée, la seule lumière venant d’une lampe allumée uniquement quelques secondes, comme si c’était une erreur. Il y a bien une fenêtre qui elle est lumineuse, mais l’extérieur est masquée par un rideau. Reste la télévision, qui n’est pas toujours allumée. Et la nuit, les plans sur les immeubles, vus en légère plongée. Le voyeurisme est-il la seule manière de rompre la solitude ?

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Cinéma du réel 2017, compétition internationale, premiers films.