S COMME SANS SOLEIL.

Sans soleil,Chris Marker, France, 1982, 104 mn.

Le titre est emprunté à Moussorgski. Sa première image, trois enfants qui marchent sur une route en Islande, est désignée comme « l’image du bonheur ». Le commentaire est constitué de lettres d’un cameraman-voyageur fictionnel, Sandor Krasna, lues par sa destinatrice, une femme dont on ne connaîtra que la voix. Le film propose des séquences tournées au Japon et d’autres tournées en Afrique, en Guinée-Bissau et au Cap-Vert. Tous ces éléments sont bien présents dans le film, mais aucun, ni leur déroulement linéaire, ni même leur somme abstraite, n’en épuise le sens. Sans soleil est un documentaire qui n’est pas vraiment un documentaire. Lorsqu’il faut trouver une manière de le qualifier, on parle d’essai cinématographique ou de documentaire de création, des termes qui ont certes du sens, mais qui ne constitue pas vraiment une explication du film. Ce film est par excellence un film insaisissable, un film qu’on redécouvre à chaque visionnage et dont on découvre chaque fois de nouveaux aspects, de nouveaux détails, un mot, une phrase, un objet, l’image d’un visage ou d’un chat. « Une composition musicale, avec thèmes récurrents, contrepoints et fugues en miroir : les lettres, les commentaires, les images recueillies, les images fabriquées, plus quelques images empruntées. » lit-on dans le livret accompagnant l’édition DVD présenté comme un extrait du texte de présentation de Sans soleil à Tokyo. Il ne reste plus qu’à voir et revoir le film.

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La présence du Japon est nettement majoritaire dans Sans soleil. Pourtant, c’est presque les quatre coins du monde que parcourt le film sur les traces de la mémoire de l’auteur des lettres. Il y a l’Islande, dès la première image, celle des trois enfants, que l’on retrouvera dans la clôture du film, alors que le village du séjour est enseveli sous les cendres du volcan qui s’est réveillé. Il y a l’Amérique, une Amérique de cinéma, non Hollywood mais le San Francisco de Vertigo pour un pèlerinage sur les lieux du tournage du film d’Hitchcock. Il y a l’Afrique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert, la jetée d’embarquement sur l’île de Fogo, le Sahel et sa sécheresse, le carnaval à Bissau et l’escale à l’île de Sal. Un itinéraire décousu, sans ligne directrice, qui nous ramène toujours à Tokyo.

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Le Japon de Sans soleil est un Japon riche. En dehors du clochard filmé à Namidashi en train de diriger la circulation dans un carrefour, on n’y voit que des gens bien habillés. Un Japon surpeuplé le plus souvent, avec ses gratte-ciel, ses néons, ses trains (comme chez Ozu), ses grands magasins et ses petites filles. Un Japon moderne avec ses marchés de composants électroniques et ses jeux vidéo, qui passionnent les jeunes japonais avant d’envahir le monde en suivant Pac Man. Cette modernité se retrouve dans la présence récurrente des images bidouillées électroniquement par le synthétiseur de l’ami Hayao Yamaneko, créateur de sa « zone » à lui, plus colorée mais tout aussi inquiétante que celle de Tarkovski.

Les lieux visités n’évitent pas toujours le pittoresque, comme ce temple consacrés aux chats où un couple vient prier pour l’âme de leur petite Tora qui s’est enfuie de la maison. Ou le temple du renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi. Ou encore cette cérémonie du 25 septembre pour le repos de l’âme des poupées cassées que l’on brule en public. Les rites renvoyant au surnaturel, mais toujours issus d’une lointaine tradition, semblent ponctuer la vie quotidienne. En regardant Sans soleil, on se prend d’envie de dresser une liste à la manière de Sei Shonagon, dame d’honneur d’une princesse du début du xie siècle. Non la liste des choses «  qu’il ne vaut pas la peine de faire » ou celle des choses « qui font battre le cœur », simplement celles des choses qui nous surprennent et nous émerveillent dans le film. Un Japon qui peut être déroutant dans sa dimension historique abordée sans complaisance, des kamikazes à la colline d’Okinawa pendant la guerre du Pacifique. Mais aujourd’hui, il y a aussi un Japon plus trivial, celui de la télévision, regardée du matin au soir. Est-ce que cela rend analphabète comme le veut la rumeur publique ? « Moi, je n’ai jamais vu autant de gens lire dans la rue ». Les images de ce flux ininterrompu se succèdent à un rythme particulièrement rapide, des élections, la Pologne, les tremblements de terre. Marker a aussi inventé le Zapping !

Sans soleil est enfin le film d’un cinéaste qui réfléchit sur le sens et la portée des images. À côté de celles qu’il tourne lui-même il en intègre à son film, comme des cadeaux faits par d’autres cinéastes, la mort de la girafe de Danièle Tessier en particulier, ou les archives montrant Amilcar Cabral pendant sa guérilla. La seule guérilla victorieuse, dit le commentaire, mais qui, comme bien d’autres aventures politiques qui ont pu soulever l’espoir, a fini par mal tourner. La réflexion sur les images est aussi, comme toujours chez Marker, une réflexion politique.

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Reste la question fondamentale pour le cinéaste : comment filmer les dames de Bissau ? La séquence qui leur est consacrée est une véritable leçon de cinéma. Gros plan sur un visage de femme qui joue explicitement avec le regard de la caméra. («Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois. » ) garder svp Tout un jeu de séduction, fait d’offrande et de refus, qui se termine par l’image « vraie », celle où la femme accepte d’être filmée, où donc elle ne joue plus, une image qui dure ce que durent les images au cinéma, un vingt-cinquième de seconde.

 

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S COMME SIMON Claire

Cinéaste française (née en 1955)

Claire Simon est une touche-à-tout du cinéma. Si elle est essentiellement connue comme réalisatrice de documentaires, elle a aussi réalisé des longs métrages de fiction, comme Sinon oui (1997) et, en 2006, Ça brûle. Elle a aussi une activité de scénariste, d’actrice, de directrice de la photographie et de monteuse. Elle enseigne également à la Fémis.

Née en Grande-Bretagne, elle passe son enfance dans le Var. Elle situera plusieurs de ses films en Provence ou sur la Côte d’Azur. Si elle n’a pas fait d’étude cinématographique, sa biographie précise qu’elle a fait des études d’ethnologie, d’arabe et de berbère. Plusieurs de ses films documentaires sont des portraits : Les Patients est le portrait d’un médecin généraliste qui va prendre sa retraite, Mimi est explicitement le portrait d’une femme non-conformiste, Coûte que coûte est le portrait d’un chef d’entreprise aux prises avec des difficultés économiques et 800 km de différence celui d’une adolescente, comme d’ailleurs Ça brûle, un de ses films de fiction.

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Deux thèmes semblent caractériser son cinéma. D’abord la présence des femmes : Mimi (déjà cité) mais aussi et peut être surtout Les Bureaux de Dieu (2008), et dans son œuvre de fiction, Sinon, oui, qui est le récit, inspiré d’une histoire vraie, d’une femme qui s’invente une grossesse. Ensuite, un regard particulier sur l’adolescence, là aussi d’ailleurs au féminin, avec une approche focalisée sur les sentiments amoureux, avec 800 km de différence, et donc Ça brûle qui est l’histoire d’une adolescente amoureuse (de façon passionnée) d’un pompier, beaucoup plus âgé qu’elle.

Claire Simon a une façon bien particulière d’entremêler documentaire et fiction, en particulier dans Les Bureaux de Dieu. Ce film peut bien être considéré comme une fiction, puisque les personnages sont incarnés par des acteurs professionnels connus. Mais en même temps, il reste un documentaire puisque les dialogues sont repris d’entretiens réalisés au préalable dans un planning familial et qu’il s’agit bien de rendre compte du travail de ceux qui accueillent ces femmes, le plus souvent en détresse. Les Bureaux de Dieu, c’est à la fois une défense et illustration du planning familial, un plaidoyer pour la liberté de la contraception et de l’avortement, et une suite de portraits de femmes filmées avec beaucoup d’empathie.

En 2013-2014, Claire Simon mène à bien un grand projet transmédias, composé d’un film de fiction, Gare du Nord, d’un documentaire, Géographie humaine et d’un webdocumentaire portant le même titre que la fiction. Les ponts de l’un à l’autre sont évidents. Au point de penser qu’il est impératif de consulter les trois en continuité. Une autre façon de dépasser la traditionnelle opposition entre fiction et documentaire.

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Deux de ses films récents montrent l’étendue de sa palette et l’acuité de son regard. Dans Le Bois dont les rêves sont faits  (2016) elle explore tous les coins et recoins du bois de Vincennes dans l’est parisien. Elle rencontre tour à tour ceux qui viennent là pour tout simplement passer un moment de repos et de détente – souvent en famille – dans une nature encore un peu préservée, à l’abri de la grande ville ; mais aussi des personnages plus surprenants, hauts en couleurs, pas toujours recommandables même, qui trouvent dans le bois le terrain idéal de certaines activités, parfois un refuge, ou un moyen de se construire une nouvelle identité. Le film crée une atmosphère de rêverie, grâce surtout à la dimension poétique d’un commentaire très littéraire.

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Avec Le Concours (2016) c’est la Fémis, la grande école française de cinéma, qu’elle nous permet de découvrir de l’intérieur. Pas en suivant les cours et les différents enseignements et formations qui y sont proposés, mais en suivant une session du concours d’entrée, de l’écrit aux entretiens d’oraux. Elle nous montrer surtout des jeunes gens qui voient dans le cinéma une perspective professionnelle d’avenir sans pour autant négliger le plaisir du spectacle et de la cinéphilie. Côté jury , en s’immiscent dans les entretiens et les discussions qui suivent, elle aborde non seulement la difficulté de prendre des décisions lourdes de conséquences pour les candidats, mais aussi comment le monde du cinéma développe une conception particulière de cet art auquel tous ces professionnels sont si fortement attachés.

En 2018, Claire Simon est particulièrement présente dans les festivals. Sélectionnée à la Berlinale avec Premières solitudes, un film consacré à l’adolescence, elle est nommée en Avril Maître du Réel au festival Vision du Réel à Nyon en Suisse. Une distinction amplement méritée.

Sur Le Bois dont les rêves sont faits lire B COMME BOIS -Vincennes

Sur Le Concours lire F COMME F COMME FEMIS

Sur 800 km de différences lire A COMME AMOUR A L’ADOLESCENCE

S COMME SHOAH

Shoah, Claude Lanzmann, France, 1985, 570 minutes

9 heures 30 de film pour dire ce qu’a été l’extermination des juifs européens par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale en Pologne. Un film résultat de 12 années de travail, de recherches, d’enquêtes, de filmage et de montage. Un film qui est devenu une véritable œuvre d’histoire tout en étant un monument du cinéma mondial.

Shoah est composé d’une série d’entretiens et de vues filmées aujourd’hui des lieux où se déroula cette tragédie, les vestiges des camps et leur environnement proche, les gares, les villages, les champs. Les personnes avec qui Lanzmann s’entretient sont tout d’abord des rescapés de l’extermination, puis des représentants des bourreaux, officiers SS ou membres de l’administration nazie, et enfin des témoins, paysans ou cheminots polonais et habitants des villages proches des camps. Le cinéaste est souvent présent à l’image, accompagné de son interprète lorsqu’il ne parle pas la langue (hébreu ou polonais) de son interlocuteur. Ces entretiens se déroulent en majorité en Pologne, mais Lanzmann est allé aussi filmer en Israël ou aux États-Unis, lorsque les rescapés des camps ne voulaient pas se rendre sur les lieux où ils connurent l’enfer. C’est aussi à Berlin, Munich ou en Suisse qu’il est allé retrouver d’anciens nazis. Pour réaliser ces entretiens, il n’a d’ailleurs pas hésité à utiliser une technique de caméra cachée, s’entretenant par exemple avec un officier sans révéler à celui-ci que l’entretien est enregistré depuis une camionnette située dans la rue. Il rencontre aussi à New York un historien américain spécialiste de la Shoah, qui la resituera dans l’histoire des persécutions dont les juifs furent victimes bien avant le XX° siècle, mais qui montrera aussi ce que le génocide nazi a de nouveau et de spécifique.

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Faire un film sur l’extermination des juifs pose une question fondamentale : comment représenter la Shoah ? La question qui se pose au cinéma est même plus radicale : peut-on représenter ce qui est de l’ordre de l’horreur absolue, de l’inimaginable ? La position de Lanzmann est catégorique. Il refuse non seulement toute représentation fictionnelle, condamnant tout aussi bien La Liste de Schindler de Spielberg que La vie est belle de Benini ; mais il va jusqu’à écarter de son film toute utilisation d’archives de l’époque, que ce soit les quelques images photographiques prises à l’intérieur d’un camp par ce juif grec désigné par le seul nom de Fred , ou les images cinématographiques prises par des cinéastes américains à la libération des camps, comme par exemple Samuel Fuller. Dans Shoah, Lanzmann intègre seulement deux documents datant de la guerre, une lettre du rabbin de Grabow qu’il lit lui-même à l’écran et « l’ordre de route » n°587 des trains de la mort vers Treblinka, analysé et commenté par l’historien Raul Hilberg. Dans les deux cas, ces documents sont appréhendés au présent, intégrés au présent du film. Ils ne fonctionnent donc pas comme dans les films historiques qui utilisent traditionnellement les archives. Pour Lanzmann, ces documents ne sont pas chargés de révéler une vérité. La vérité de la Shoah ne peut résider que dans la parole des survivants des camps, qui sont en grande partie des membres des Sonderkommandos, ces groupes de juifs triés pour faire un travail de mort (couper les cheveux des femmes juste avant leur entrée dans les chambres à gaz, évacuer les corps après le gazage) et régulièrement eux-mêmes exécutés pour être remplacés par d’autres. Ce sont eux qui ont connu l’horreur des camps au plus près, eux dont cette horreur s’est inscrite à jamais dans leur mémoire. Leur parole est parole de vérité.

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Dans les entretiens qu’il mène tout au long de son film, Lanzmann n’a pas toujours la même attitude vis-à-vis de son interlocuteur, car il ne poursuit pas le même but. Avec les survivants, s’il insiste dans ses questions, cherchant inlassablement plus de précision, c’est bien sûr pour que le travail de mémoire qu’il entreprend avec eux soit le plus complet, le plus explicite, possible. Et lorsque le récit devient difficile, voire impossible, à poursuivre pour le narrateur, comme le « coiffeur » qui s’interrompt, incapable de continuer, Lanzmann insiste encore. « Abe, vous devez le faire ». Recueillir la parole des survivants est un impératif qui dépasse l’individualité de celui qui parle, comme de celui qui écoute. Rarement, le cinéma aura eu une telle force, une telle légitimité, dans l’enregistrement dans le présent des traces de l’histoire.

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Le ton est tout autre avec les anciens nazis. Devant leur tendance amnésique, ou leur volonté explicite de minimiser leur responsabilité, voire les faits eux-mêmes, Lanzmann ne leur laisse pas de répit. « Je vais vous aider à vous souvenir », dit-il, donnant des chiffres précis, ceux des statistiques qu’établissaient les nazis eux-mêmes. Dans Shoah, les anciens bourreaux n’ont pas d’excuses. Face à Lanzmann, il ne leur est plus possible de se dérober.

Avec les Polonais témoins directs de l’extermination des juifs, l’attitude de Lanzmann est plus ambiguë. D’un côté, il semble comprendre leur peur et leur impuissance face aux SS et à l’armée allemande. Leur était-il possible de venir en aide aux juifs. Certains ont pu donner parfois de l’eau à ceux qui étaient enfermés dans les wagons à bestiaux des convois. Beaucoup tentaient d’avertir les prisonniers qu’ils étaient conduits à la mort. C’est le sens donné au geste de se trancher la gorge que refait le conducteur de la locomotive arrivant en gare de Treblinka. Ce geste était devenu courant au passage des trains. Servaient-ils vraiment à quelque chose ? N’y avait-il pas aussi chez certains Polonais une certaine satisfaction d’être débarrassés des juifs ? Lanzmann ne le dit pas ouvertement, mais ses discussions avec les groupes de femmes ou d’hommes qu’il rencontre dans les villages montrent qu’ils ont pu tirer un certain bénéfice de la disparition des juifs, récupérer leurs maisons par exemple. Aucun ne se réjouit ouvertement du sort fait aux juifs. L’un d’eux en vient à dire que s’ils étaient partis de leur plein gré, cela aurait quand même était mieux. Un autre regrette leur absence, parce que dit-il, il y avait de belles femmes parmi eux !

Toutes les rencontres du film, tous les récits qu’il présente, constituent peu à peu un tableau complet, et impitoyable, de la « machine de mort » nazie. Rien n’est laissé de côté, de l’arrivée des trains sur la « rampe » d’Auschwitz ou de Treblinka, des violence faites aux juifs pour les conduire aux chambres à gaz ou des procédés que les nazis essayaient de mettre en œuvre pour éviter tout mouvement de panique – leur faire croire par exemple qu’il s’agissait simplement de prendre une douche. Le travail du cinéaste est d’une telle volonté de précision que l’on comprend pourquoi le film ne pouvait pas avoir une durée courante. S’il s’agit d’un film hors normes, c’est bien parce que son sujet ne peut rentrer, et ne devra dans l’avenir rentrer, dans aucune norme.

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De ce film sans nul autre pareil dans l’histoire du cinéma, il restera aussi des séquences particulièrement émouvantes, depuis celle du retour de « l’enfant chanteur » à Chelmno, dans la barque qui glisse lentement sur la Ner, où il reprend le chant que les nazis lui faisaient chanter lorsqu’il avait 13 ans, jusqu’au récit de la visite du ghetto de Varsovie par Jan Karski, chargé par les leaders juifs d’informer les gouvernements des alliées de ce qui se passait en Pologne. Ceux-ci ont-ils fait passer leur souci de la victoire militaire sur le troisième Reich avant la nécessité de tenter par tous les moyens de mettre fin à l’extermination des juifs ? Lanzmann ne traite pas directement cette question. Mais il rapporte clairement le refus de la résistance polonaise d’armer les insurgés du Ghetto. On ne peut s’empêcher de penser que les juifs ont été abandonnés à leur triste sort

 

S COMME SOBIBOR

Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2001, 96 minutes.

Claude Lanzmann est l’auteur de plusieurs films qu’on peut regarder comme des satellites de Shoah. Réalisés après son œuvre phare par Lanzmann lui-même ils utilisent d’un matériau, des entretiens surtout, qui n’avait pas trouvé place dans le montage final. Loin de pouvoir être considérés comme de simples chutes écartées au montage,  ces films traitent d’un aspect particulier de l’entreprise nazie d’extermination des juifs d’Europe. Ils méritent donc amplement d’être portés à la connaissance du public et font partie, au même titre que Shoah de l’effort de mémoire indispensable que Lanzmann demande à ses interlocuteurs, tous survivants de la Shoah, malgré la douleur que ne manque pas de provoquer ces souvenirs de l’enfer qu’ils ont vécu. Des souvenirs pourtant bien vifs et que le cinéaste s’efforce de faire formuler, le plus clairement, le plus précisément possible, sans oublier ou laisser dans l’ombre le moindre détail qui pourrait aider le spectateur à comprendre, si ce n’est à vivre un tant soit peu, ce qu’ont été les conditions de survie dans l’enfer des camps.

Parmi ces films – et Lanzmann vient de nous proposer 4 nouveaux épisodes de ce travail regroupés sous le titre Les quatre sœurs – celui consacré à la révolte de Sobibor occupe une place à part. Essentiellement bien sûr parce qu’il s’agit d’une révolte réussie qui permit aux prisonniers de recouvrer leur liberté, ce qui fut assez rare dans la longue histoire de la Shoah. Mais aussi parce que cet épisode permet de dénoncer une des idées reçues, généralement partagée sans aucun recul, concernant l’attitude passive des juifs, leur résignation devant leur sort ou leur ignorance des opérations menées par les nazis. L’épisode de Sobibór montre qu’il y avait bien des prisonniers juifs qui prenaient tous les risques pour essayer de mettre fin à leur souffrance, en affirmant préférer encore la mort sous les balles de leurs bourreaux plutôt que d’être considérés, et traités, non plus comme des hommes, mais comme de simples numéros. Les révoltés de Sobibór firent preuve d’un courage exemplaire, mais aussi d’une ingéniosité et d’une perspicacité sans lesquelles leur entreprise ne pouvait pas réussir. Le film de Lanzmann est un vibrant hommage à ces hommes dont il nous propose d’écouter « la parole vive ».

Sobibor

Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures recueille la parole d’un des survivants parmi ceux qui  participèrent à la révolte du camp, Yehuda Lerner, filmé chez lui en Israël. Un long entretiens comme Lanzmann les maîtrise parfaitement, où il intervient très peu, mais toujours à propos, pour demander des précisions le plus souvent ou faire répéter un point susceptible d’être mal compris. Un entretien en deux parties distinctes, même si rien dans le film ne souligne cette distinction. Mais du coup le récit devient particulièrement prenant, presque haletant, même si on ne peut pas ignorer l’issue. En fait la réussite de l’opération n’est jamais acquise, mais ses acteurs font tout pour qu’elle réussisse, et c’est là l’essentiel. Une préparation minutieuse et une exécution réglée à la seconde près, ce qu’annonce clairement le titre du film.

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La première partie concerne la survie de Lerner dans les différents camps qu’il a connu avant d’arriver à Sobibór. Car il n’a qu’une idée en tête, s’évader. Ne pas se résigner à cet enfermement dans des camps de travail où les conditions de survie sont terribles. Il sait bien qu’à chaque fois il frôle la mort. Mais peu importe. 8 fois il renouvellement sa tentative ; 8 fois il sera repris. Mais sa « bonne étoile » comme il dit lui fera échapper à une exécution immédiate. Son récit est émaillé de souvenirs effroyables, comme ce « jeu » des officiers SS qui consiste à tirer au hasard sur les juifs du camp. Une cruauté que Lerner rapporte sur le même ton calme que ses propres tentatives d’évasion.

Au niveau des images, Lanzmann réalise un montage de vues contemporaines – on connait son rejet de l’utilisation des archives. Des vues de Varsovie avec l’entrée du Ghetto telle qu’elle a été conservée, les rues avec les trams, ou Minks, filmée aussi en 2001. D’autres images nous font découvrir la campagne polonaise, en vues aériennes parfois. Puis c’est l’arrivée à Sobibór. Lanzmann filme alors de plus en plus près le visage de Lerner, n’ajoutant que quelques vues sur une maquette reconstituant le camp, ou sur les oies, un troupeau d’oie représentant celles qui, à Sobibór, étaient utilisées pour couvrir de leurs cris ceux des juifs conduits aux chambres à gaz.

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Lerner décrit les allemands comme étant particulièrement ponctuels dans leurs actions dans le camp. C’est cette caractéristique que le comité qui s’organise en vue de la révolte va mettre à profit. Lerner décrit avec une grande minutie la façon dont il exécuta les deux allemands qu’il était chargé, avec un compagnon, d’éliminer. « Notre seule chance était de tuer les allemands » dit-il. Un acte d’héroïsme sans aucun doute, mais que l’intéressé rapporte sans emphase, sans en tirer la moindre vanité aussi. Pour lui, il s’agissait de conquérir sa liberté, c’est-à-dire de recouvrer sa qualité d’homme.

Avec son film sur Sobibór, Lanzmann montre que, même dans l’horreur des camps d’extermination, la résistance est possible. Qu’elle est la condition même de la survie.

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S COMME SABLE SUR SARTHE

Sablé sur Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Laurens, 2007, 95 minutes.

Le film s’ouvre sur des vues de la ville, avec ses rues vides filmées en plans fixes. Quelques habitants donnent les impressions qu’elle suscite. Les jeunes visiblement s’y ennuient et rêvent d’en partir. Des habitants de plus longue date sont fiers d’y avoir toujours vécu. L’un d’eux la qualifie de « ville lumière » ; un autre évoque Las Vegas. Mais le mot de la fin de ce mini micro-trottoir est moins glorieux : « Sablé n’a pas une grande personnalité ».

Mais ce n’est pas pour faire un guide touristique, n’y mener une étude sociologique sur les habitants des petites villes du centre de la France que Paul Otchakovsky-Laurens revient dans cette ville qu’il a quitté à 17 ans pour aller faire sa vie à Paris. Il y revient après quelques 48 ans d’absence pour faire un film, son film, le film de sa vie. Un film qui racontera sa vie, du moins cette partie de sa vie – son enfance et son adolescence – où il vécut à Sablé.

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Le film a donc un petit côté pèlerinage nostalgique, retour sur les lieux de son enfance. Paul Otchakovsky-Laurens chemine avec sa caméra le long de l’interminable boulevard reliant le centre-ville à la gare, il recherche la maison où il a vécu, rencontre certains de ses anciens amis, dont son meilleurs amis, Jacques, dont les propos passablement xénophobe n’ont pas l’air de lui plaire. Et puis à coups d’interviews d’habitants, de confrontation entre les photos d’hier et les vues d’aujourd’hui, il rend compte de l’évolution de la ville. De 5000 habitants (un village en fait) elle est passé à 15000, et bien plus si l’on compte l’agglomération. L’industrie s’est développée ainsi que les centres commerciaux en périphérie. De quoi soulever des inquiétudes, des critiques, des regrets.

Peu à peu, au milieu de ce parcours somme toute assez classique, où la voix off intérieure – un style très littéraire – est omniprésente, se fait jour le véritable projet du cinéaste, la raison de cette plongée en lui-même et dans la tourmente de sa jeunesse. Un projet où le cinéma est mis au service de l’autobiographie, où la réalisation du film va permettre d’aller, au-delà des souvenirs (dont beaucoup sont des souvenirs écran) au cœur de son propre vécu, et y révéler tout ce qui a pu être caché à l’enfant et à l’adolescent, tout ce qu’il était sensé connaître mais dont on ne parlait jamais, toutes les décisions familiales qui ont façonné son destin.

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Le film devient alors une enquête sur ce passé constitué de couches successives, dans lesquelles il s’agit d’aller de plus en plus profond, pour essayer d’atteindre le cœur enfoui, recouvert de sa chape de silence. Le film aborde alors successivement trois niveaux de ce vécu, en apparence tout à fait conforme à ce que vivent tous les jeunes de la même génération dans ce contexte provincial, mais qui va vite apparaître comme unique, exceptionnel, hors norme.

C’est d’abord la relation avec la mère. Atteinte de tuberculose, elle doit partir en sanatorium. Elle place alors le frère ainé, Henry, dans un orphelinat. Mais Paul, lui, reste à Sablé et est adopté par une parente. Il va donc vivre avec deux familles, sa famille adoptive dont une partie du film constituera en quelque sorte l’éloge, et la famille biologique, sa mère guérie qui reprend avec elle le fils ainé, et chez qui Paul se rendra de temps en temps, pendant les vacances scolaires. Dans son enquête, le cinéaste réussira-t-il à comprendre pourquoi il a été lui, choisi pour cette adoption.

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Et puis il y a le père, que Paul n’a pas connu, dont la mort, la tuberculose déjà, a été la cause du départ de la mère pour Sablé alors que Paul avait tout juste un an. De ce père russe, que reste-t-il, en dehors de quelques photos et des rares souvenirs d’un de ses frères encore vivant : « il était beau et intelligent ».

Enfin, dernier événement qui pourrait constituer la pièce manquante du puzzle, la découverte par Paul de sa judéité, alors qu’il avait environ 13 ans, une découverte où d’ailleurs le cinéma tient une place déterminante. Se rendant avec sa mère adoptive au cinéma pour voir un film de guerre, L’enfant Paul est confronté aux images de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, projeté en première partie. « Ma mère me mettait la main devant les yeux pour que je ne voie pas les images, que je voyais quand même » dit-il. Et il nous les montre en surimpression de vues du bar de nuit qui a remplacé le cinéma Rex.

On pourrait en rester là. Nous pourrions considérer que nous savons tout de ce jeune homme de 17 ans qui quitte Sablé pour faire sa vie à Paris. Et pourtant non. Il y a encore une couche plus profonde, un événement qui aurait pu rester éternellement enfoui dans le silence du secret familial. C’est le grand mérite du film – et de son auteur- de ne pas se contenter de la surface des choses et d’aborder, malgré la souffrance que cela ne peut manquer de provoquer, l’inabordable.

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Le film prend alors une tournure nouvelle, un ton bien différent de tout ce qui a précédé et des séquences qui suivront. Il ouvre une parenthèse où la voix intérieure en première personne est remplacée par une voix féminine, la voix de la mère, chargée de raconter les faits, l’abus sexuel dont Paul fut victime dans son adolescence. Des faits in-montrables mais qui vont quand même être représentés par une mise en scène (pas une reconstitution) mettent en présence, dans un face à face silencieux, un homme et une femme (l’auteur des faits et celle qui les a cachés) dans la cour de la maison, l’enfant étant figuré lui par une marionnette grandeur nature, une statue plutôt, entièrement réaliste, mais immobile, inerte, réduit au rôle de jouet des adultes. Une séquence particulièrement chargée d’émotion et réalisée avec un grand nombre de coupures au noir, comme si le cinéaste hésitait dans son récit.

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Rares sont les cinéastes qui ont réussi avec autant de pertinence et de sincérité à rendre compte par un film de leur propre passé. Un film qui ici nous permet d’appréhender un peu mieux ce que peut être l’autobiographie filmée : non une simple introspection, ni non plus une analyse (il n’y a aucune interprétation dans le film de Paul Otchakovsky-Laurens), mais un travail de fouille, d’exhumation d’un passé que les adultes ont tenté d’anéantir, d’en faire « une histoire qui n’a pas eu lieu ». Se lançant dans la réalisation du film de sa jeunesse, le cinéaste a réussi à redonner vie à l’ensemble de ce qu’il a vécu. Peut-on dire que pour lui c’était certainement vital ?

S COMME SUICIDE

Vivian, Vivian.  Ingrid Kamerling, Pays-Bas, 2017, 52 minutes.

« Vivian, ma sœur »

Un film autobiographique. Une très forte implication personnelle de la cinéaste.

« Vivian, pourquoi nous as-tu quittés ? »

Une question angoissante. L’incompréhension. Pourquoi ? Répétée indéfiniment. Sans réponse.

« Vivian, c’est toi qui a décidé de nous quitter »

Le suicide, un acte de liberté ? Si difficile à vivre pourtant, pour les proches, la famille, les parents. Un acte qui reste toujours incompréhensible.

« Vivian, tu resteras toujours avec nous »

         Un film de deuil. Qui aide à faire son deuil. Qui ne sombre pas pourtant dans la tristesse absolue, dans la désespérance. Un film d’interrogation sereine. Un film de courage. Un film de renaissance.

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« Vivian, pour toi des images »

         Des images de l’enfance, du passé heureux. Des moments de doute aussi. Des images d’une histoire personnelle. Une histoire partielle bien sûr. Mais avec des moments si forts…Un film qui donne toute sa place aux émotions.

« Vivian, tu étais si belle »

     Un film portrait, d’une jeune fille qui aimait la vie, que nous voyons rayonnante parmi ses amis, en voyage, avec sa famille, sa sœur ainée surtout.

« Vivian, tu me ressemblais tant »

Un film hommage. A la jeunesse. A la vie. Malgré ses difficultés.

« Vivian, tu avais peur »

     La grande question à la fin de l’adolescence, concernant l’avenir. Les décisions à prendre, où il ne faut pas se tromper. Des décisions qui engagent pour toujours. Le film pour Vivian concerne toute la jeunesse. Qui connaît les mêmes questions, les mêmes peurs.

« Vivian, je… »

     Un film en première personne. Qui donne du sens à toute démarche cinématographique documentaire. Par ce monologue intérieur, en voix off, qui a une portée universelle.

Festival International du Film d’Education

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S COMME SYRIE

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 1H 39

Mr gay Siria, Ayse Toprak, France, Allemagne, Turquie, 2017, 1H 27.

Deux films sur la Syrie, un pays dont le cinéma documentaire ne peut pas ne pas se préoccuper. Deux films présentés en festival (les Escales documentaires de La Rochelle et le festival du film d’histoire de Pessac) et qui ne sont pas encore (le seront-ils tous les deux ?) distribués sur les écrans français. Deux films forts différents, et d’ailleurs on peut se demander si la référence à la réalité syrienne n’est pas le seul point commun. Mais justement, la confrontation entre ces deux films nous permet de mettre en évidence deux des orientations actuelles du cinéma documentaire, deux orientations radicalement opposées. Disons pour simplifier que d’un côté nous avons affaire à un exemple typique de documentaire historique anglo-saxon (Hell on earth), de l’autre un film plus personnel, plus intimiste, centré sur un personnage emblématique, qui semble particulièrement éloigné des réalités de la guerre, même si sa réalité personnel nous dit beaucoup de chose sur ce pays, la Syrie, dont on ne voit rien dans le film, du moins au niveau des images (Mr gay Siria).

La Syrie aujourd’hui, c’est le pays de la guerre, une guerre civile mais qui est aussi une guerre internationale. C’est aussi le pays qui nous renvoie directement au problème des réfugiés, problème que le cinéma documentaire actuel aborde aussi directement, par exemple dans 69 minutes of 86 days, un film norvégien vu à La Rochelle qui suit le parcours, épuisant d’une famille syrienne, depuis les côtes de la Méditerranée jusqu’en Suède, ou ce film français d’Ariane Doublet, Les Réfugiés de Saint Jouin, qui montre comment une autre famille syrienne peut être accueillie en Normandie.

La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme.

hell on earth

 On peut d’ailleurs appréhender ici  l’évolution des images de guerre, depuis les tranchées de 14-18 (puisque, centenaire oblige, les images en noir et blanc qui nous sont parvenues sont sur tous les écrans), où nous voyons bien les explosions des obus autour des caméras, mais pratiquement pas – sauf dans des reconstitutions – des images d’assauts, hors des tranchées, face aux armes ennemies. Aujourd’hui, il est devenu banal de parler « d’images choc », et la représentation de la mort, des corps ensanglantés et des cadavres mutilés, n’est plus un tabou. Et l’on sait bien aussi quel lourd tribut les journalistes, cameramen et cinéastes payent à l’exercice de leur métier.

Hell on earth n’est pourtant pas un film constitué uniquement d’images de guerre. Il se veut un film d’histoire, retraçant avec précision et de façon chronologique toutes les phases de la guerre en Syrie, depuis les premières manifestations contre le régime d’Assad, jusqu’aux bombardements des troupes de l’Etat Islamique, en passant par l’emploi par le régime de Damas d’armes chimiques et les décapitations de leurs prisonniers opérées par l’EI dans le désert (les images s’arrêtent dans ce cas au moment où le sabre se lève, mais on verra des corps sans têtes pendu par les pieds dans les rues). Le sous-titre du film, The Fall of Syria and the Rise of ISIS, (la chute de la Syrie et la montée de l’État islamique) indique d’ailleurs sa prétention à l’exhaustivité. Et puis les intervenants, tous spécialistes reconnus dans le monde anglo-saxon,  sont là pour compléter les images, expliquer, analyser, commenter. Des interventions toujours brèves, mais précises, qui s’enchainent avec les images de guerre sans transition, sans moment de respiration. Ce rythme particulièrement rapide, haletant, est d’ailleurs une des caractéristiques la plus marquante de ce type de documentaire, qui ne laisse guère la possibilité au spectateur de réfléchir. Même les cartes animées montant la progression, puis le recul, de L’EI, restent si peu à l’écran qu’il est difficile d’en retenir autre chose qu’une impression d’ensemble.

mr gay syria 2

Mr gay Siria de Ayse Toprak est centré lui sur deux gays syriens, Husein et Mahmoud. Le premier est réfugié à Istambul où il gagne sa vie comme coiffeur. Le second, fondateur du mouvement LGBT en Syrie, vit à Berlin. Tous deux ont fui l’homophobie de leur famille, et de la société,  en Syrie. L’organisation du concours de beauté, clandestin, Mr gay Siria, se présente alors comme une occasion d’affirmer leur identité et de se faire reconnaître et accepter comme homosexuels. Le film montrera que le chemin est encore long pour en arriver là.

La réalisatrice filme Hussein dans l’intimité de sa double vie qu’il essaie de tenir secrète (il est marié et a une petite fille qu’il adore). Elle laisse s’exprimer ses craintes et ses espoirs, plutôt déçus. Elle le suit dans ses tentatives personnelles pour faire évoluer sa situation, mais montre aussi l’entraide qui existe au sein de la communauté gay, même dispersée. Ce qui est sans doute la seule raison de garder un peu d’espoir dans un avenir meilleur. Même loin de la guerre, la vie des Syriens est bien problématique.