V COMME VILLAGE HEUREUX

Un village dans le vent, Jean Louis Gonterre, 2017, 1h 16

Le paradis sur terre existe-t-il ? Les habitants de Burdignes, petit village de la Loire, sont unanimes à répondre oui. Sans hésitation. Et ils s’en réjouissent. Car ce paradis sur terre c’est à Burdignes qu’il a vu le jour, et qu’il continue à éclairer la vie de ses habitants, qu’ils soient là depuis peu de temps ou depuis toujours, qu’ils soient paysans (ils tiennent à cette appellation), ou artisans, ou « simples citoyens ». Tous font l’éloge sur ce petit village qui auraient pu rester « un trou paumé », comme tant d’autres, sans la ferme volonté des élus locaux d’aller de l’avant, et l’engagement de tous à leurs côtés, dans la vie associative bien sûr, mais aussi dans sa vie professionnelle de tous les jours. A Burdignes, le bonheur n’est pas un vain mot. Et le large sourire qui illumine bien des visages a de quoi en rendre jaloux plus d’un.

Le film de Jean Louis Gonterre – admirateur sans réserve de la vie à Burdignes – va faire l’inventaire de cette réussite donnée comme exemplaire. Il  recueille la parole de tous, du maire – très présent – et de ses élus, des agriculteurs, des artisans, du boulanger au restaurateur de la ferme auberge, sans oublier la maîtresse de la classe unique et les parents d’élèves, car  l’école est vécue comme indispensable au village et tous y tiennent comme à la prunelle de leurs yeux.

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Il va ensuite présenter les activités, associatives et professionnelles, qui font la vie sociale et économique du village. La troupe de théâtre amateur, les Burdivents, qui mobilise ou a mobilisé un jour ou l’autre une bonne moitié des habitants et dont les spectacles annuels sont de francs succès. Le groupe vocal Yeta, et l’atelier créé par une comédienne pour l’accompagner. La fête d’été aussi, moment convivial par excellence. Puis les projets de la municipalité, l’éco-hameau en particulier, qui vise à échapper au lotissement classique et qui est devenu un chantier participatif. Et même un projet éolien, qui recueille l’approbation collective dans la mesure où il est présenté comme bénéficiant à tous.

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La présentation du village ne serait pas complète sans un regard – empathique bien sûr – portée sur la vie paysanne. Nous suivons quelques travaux des champs, la récolte des patates – un de ces agriculteurs est particulièrement fier d’utiliser le cheval qu’il a lui-même dressé pour cela. Le bio se développe de plus en plus. Beaucoup transforment eux-mêmes leur production et la commercialisent dans des circuits courts qui évitent les intermédiaires.  Ici la campagne ne connaît pas la désertification. Nous sommes bien loin de la vision de Depardon d’un monde rural condamné à disparaître. Ici les enfants reprennent les exploitations des parents et les nouveaux arrivants qui veulent s’installer sont accueillis à bras ouverts – il n’y a pas d’immigrés parmi eux.

Pas une seule fausse note dans ce tableau idyllique. Dynamisme, bonne humeur, joie dans le travail, sont les mots que l’on entend le plus fréquemment. Et comme dit une des habitants du village, « Les oiseaux, l’herbe, les arbres, le bonheur de vivre à Burdignes ».

Étant donnée la morosité ambiante, il est rassurent de constater qu’il existe des gens heureux.

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V COMME VAN DER KEUKEN Johan (1938 – 2001)

Photographe et voyageur, Johan Van der Keuken a le profil idéal des cinéastes documentaristes modernes. Photographe, il le fut dès sa jeunesse, dès 16 ans, grâce au cadeau d’un appareil photo que lui fit son grand-père, comme il le raconte en ouverture des Vacances du cinéaste. Son attrait pour les voyages le conduisit, depuis son Amsterdam natale, aux quatre coins du monde, de l’Asie à l’Amérique latine. Documentariste moderne, il l’est par ce regard toujours très personnel qu’il porte sur les réalités sociales et humaines qu’il observe et sur toutes ces personnes qu’il rencontre et qu’il filme avec une empathie jamais démentie.

Né à Amsterdam en 1938, il y est mort en 2001. Cette ville où il est enterré a donc encadré sa vie. Elle est omniprésente dans son cinéma, même lorsqu’il voyage à l’autre bout du monde. Van der Keuken est toujours revenu à Amsterdam, ce qui ne contredit nullement le côté cosmopolite de l’œuvre du cinéaste, étant elle-même une ville de mélange, une ville véritablement interculturelle. Dans la grande fresque qu’il lui consacre, Amsterdam, global village, on rencontre, en suivant les itinéraires d’un livreur de photos marocain, des Tchétchènes, des Boliviens, des Ghanéens et aussi des Hollandais. Il y a des touristes sur les canaux de la ville et des squatteurs dans les immeubles vides. Une opposition qui résume une grande partie du cinéma de Van der Keuken.

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Van der Keuken n’était pas musicien lui-même, mais la musique tient une grande place dans son œuvre et dans sa vie. On le sait grand amateur de jazz et les bandes son de ses films en témoignent. Les plus remarquables sont l’œuvre de Willem Breuker, saxophoniste et chef d’orchestre, qui collabora avec le cinéaste pour une bonne dizaine de films, de Lucebert, temps et adieu (1966) à Animal Locomotion (1994) en passant par La Jungle plate (1978) et Vers le sud (1981). Et puis Van der Keuken consacre au moins un film entier à la musique, Cuivres débridés, à la rencontre du swing (1995), dont le titre dit suffisamment l’intention.

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L’œuvre de Van der Keuken, importante quantitativement, est faite de surprises à chaque nouvelle réalisation. Partant d’une découverte personnelle, il nous fait rencontrer des hommes toujours surprenants, des pays et des villes qu’il semble être le seul à avoir visités. Mais surtout, notre étonnement vient de la multiplicité des formes qu’il met en œuvre. C’est peu dire que chaque film est pour le spectateur une révélation. Certains peuvent paraître de « simples » documentaires, d’une facture proche du cinéma direct. Amsterdam, global village, par exemple, prend beaucoup de temps pour humer la ville et ses habitants. Le filmage de ses fêtes semble si spontané qu’on peut dire que le cinéaste nous y fait participer sans arrière-pensée, simplement pour le plaisir visuel et sonore qu’elles procurent. À l’opposé, d’autres films sont de vrais essais cinématographiques, inventant une construction directement issue du sujet qu’il aborde. L’art moderne, sous toutes ses formes, est alors une source d’inspiration cinématographique. La Tempête d’images, est un titre qui dit à lui seul la force de ce cinéma. Et puis, on trouve souvent Van der Keuken là où on ne l’attendait pas. Politique, il s’engage aux côté de la cause palestinienne (Les Palestiniens, 1975). Économiste, il dénonce le règne de l’argent roi et le pouvoir des banques (I love $, 1986). Social, il suit un SDF en marge de la célébration du bicentenaire de la Révolution française à Paris (Le Masque, 1989). Journaliste, il participe à un festival de cinéma à Sarajevo et en ramène un reportage sur la vie dans cette ville en temps de guerre (Sarajevo film festival, 1993). Autobiographe, il nous fait suivre la progression de sa maladie et l’inexorabilité de son issue (Vacances prolongées, 2000). Les films de Van der Keuken sont des itinéraires géographiques et personnels, historiques et terriblement actuels. On n’en finirait pas d’égrener les multiples facettes de cette œuvre qui n’a véritablement pas d’équivalent dans le cinéma mondial.

Filmographie :

  • L’Enfant aveugle (1964)– Beppie (1965)– Hermann Slobbe. L’enfant aveugle 2 (1966) – Big Ben. Ben Webster en Europe (1967) – Les Vacances du cinéaste (1974) – Les Palestiniens (1975) –  La Jungle plate (1978) – La Leçon de lecture (1980) – Vers le sud (1981) – Le Temps (1983) – I love $ (1986) – L’Œil au-dessus du puits (1988) – Le Masque (1989) – Face Value (1990) – Cuivres débridés. À la rencontre du swing (1993) – Sarajevo film festival (1993) – Lucebert, temps et adieu (1994) – Amsterdam global village (1996) – To Sang Fotostudio  (1997) – La Tempête d’images (1998) – Derniers mots. Ma sœur Yoke (1998) – Temps / travail (2000) – Vacances prolongées (2000)

Janvier 2018, inauguration de la cinémathèque du documentaire à Paris, avec comme première programmation une rétrospective Johan Van der Keuken. Deux événement en un.

 

V COMME VIENNE

Vienne avant la nuit, Robert Bober, 2017, 1H20.

Les villes – les grandes villes, les capitales – ayant inspiré les cinéastes sont nombreuses, de Berlin (Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann) à Rome (Rome désolée de Vincent Dieutre), de Nice (A propos de Nice, Jean Vigo) à Valparaiso (A Valparaiso, Joris Ivens), d’Amsterdam (Amsterdam, Global Village de Johan van der Keuken) à Buenos Aires (Avenue Rivadavia de Christine Seguezzi), sans oublier le Paris d’André Sauvage ou le Calcutta de Louis Malle, et bien d’autres bien sûr. Des portraits parcourant les sites les plus connus mais dévoilant aussi les quartiers moins touristiques. Des points de vue souvent très personnels, tant les cinéastes peuvent être sensibles à une atmosphère que le plus commun des visiteurs n’imaginerait même pas.  Avec Rober Bober, Vienne a son film, même s’il ne se limite vraiment pas à nous présenter la Vienne d’aujourd’hui.

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De Vienne, le film nous montre quand même les lieux ou les monuments les plus connus, le Prater et sa grande roue, Schönbrunn et son palais, les rue du centre avec le tram et les façades des immeubles, et aussi les cafés, les cafés surtout, où les habitués viennent lire la presse du jour. Mais nous faisons aussi des escapades dans d’autres cités, New York par exemple, où l’arrière-grand-père du cinéaste a essayé d’immigrer sans succès à partir de sa Pologne natale. Refoulé en Europe à son arrivée à Ellis Island, il finira par s’installer à Vienne où une bonne partie de sa famille viendra vivre, jusqu’à l’annexion de l’Autriche par le III° Reich.

Car le film de Bober est aussi un film en première personne, une recherche personnelle de cet arrière-grand-père qu’il n’a pas connu, Wolf Lieb Fränkel, et de sa pierre tombale – ce qui nous vaut de nombreuses visites de cimetières – mais aussi de l’histoire et de la destinée de cette famille juive qui fut en grande partie décimée par la barbarie nazie. Un film où le récit de cette histoire est fait en voix off. Un récit très littéraire, réactivant la mémoire de ces auteurs –  Stefan Zweig, Joseph Roth, Arthur Schnitzler – qui ont fait la renommée culturelle de la Vienne d’avant la nuit nazie.

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Le film fourmille de références, de citations, d’extraits de livres ou de lettres (de Kafka à Milena par exemple), nous donnant accès à l’atmosphère culturelle de l’époque, une culture juive que l’on sent encore bien vivante dans la pensée et les sentiments du cinéaste. Mais les images d’archives sont là aussi pour nous rappeler la nuit de cristal, les livres brulés et les synagogues détruites, et l’arrivée triomphale d’Hitler dans Vienne.

Le cinéma ne refait pas l’histoire et celle-ci ne se répète pas. Et pourtant, le film de Robert Bober prend une acuité toute particulière dans l’Autriche d’aujourd’hui.

V COMME VACHES.

Bovines ou la vraie vie des vaches, Emmanuel Gras, 2011, 64 minutes.

Les vaches ont-elles, elles aussi, une vie ? Une vraie vie ? C’est du moins ce qu’affirme le titre du film d’Emmanuel Gras. Mais en quoi consiste-t-elle ? Le film va-t-il nous révéler ce que nous ne savons pas à leur sujet, ce que nous ne pouvons imaginer ? Une vie de bovin en dehors des représentations courantes et des images d’Épinal, style des yeux inexpressifs et un amour inconsidéré pour les trains.

Le film d’Emmanuel Gras ne construit pas l’imaginaire supposé des vaches. Il les filme dans leur condition animale banale, broutant dans les près, ruminant allongées et immobiles de longs moments. Il filme la vache qui pisse et celle qui défèque. Il filme une mise bas, la vache qui lèche le veau nouveau-né et les premiers pas peu assurés de ce dernier. Il filme le ciel qui s’obscurcit à la venue de l’orage et la pluie qui pousse le troupeau à se réfugier sous les arbres. Il filme dans des plans toujours très longs ces animaux qui semblent vivre seuls dans un milieu naturel. Jusqu’à l’arrivée des hommes.

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Les hommes sont peu présents dans le film. Le projet du cinéaste n’était certainement pas de faire un documentaire sur les conditions de vie et de travail des éleveurs. Pourtant, quand ils apparaissent vers le milieu du film, tout bascule. On est aussitôt ramené à la réalité. Les veaux sont destinés à la boucherie. Le camion qui avait amené les vaches repart avec leurs veaux. Cette fin introduit une dramatisation que le cinéaste avait jusqu’alors systématiquement évité. Les vaches séparées de leurs veaux meuglent à déchirer le cœur du spectateur le plus endurci. On entend une voix de femme, off : « ce sont des mères, elles appellent leurs petits. » Pourtant le troupeau repart dans la prairie. La vie des vaches reprend son cours.

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A la fin du film, on s’aperçoit qu’il n’y a eu aucune révélation un tant soit peu surprenante sur la vie des vaches. Là n’était pas en fait son projet. L’intérêt du film ne réside pas dans ce qu’il nous dit des bovins. Il réside uniquement dans la façon dont il les filme. Le film est construit d’une façon particulièrement diabolique. Il ouvre des pistes qu’il s’efforce aussitôt de brouiller. Il oriente l’intérêt du spectateur, mais c’est pour mieux le décevoir. Ainsi du pré-générique. La caméra suit une vache, toujours la même si l’on en croit le montage. Elle meugle de façon ininterrompue (autre effet de montage). Que veut-elle dire ? Pourquoi est-elle aussi bavarde ? Exprime-t-elle son mal être, ou pourquoi pas, sa joie d’être une vache ? On le voit, le filmage sans commentaire, sans indice pour lire ou interpréter l’image, laisse le spectateur libre de fantasmer à son gré, inventant le récit que le film semble lui promettre. La séquence finale, celle du départ des veaux et des meuglements des vaches, fait écho à l’incipit du film. Mais entre les deux séquences, rien ne va dans le sens de la constitution de l’animal comme surface de projection pour le spectateur. Les vaches ne sont plus filmées comme personnages de cinéma. Aucun plan ne donne la possibilité de développer tant soit peu une interprétation anthropomorphique. Les vaches sont filmées comme des vaches, de façon froide, neutre, sans émotion, sans sentiment. Les gros plans ne visent pas à chercher une intériorité derrière les poils ou les yeux. Dans Bovines, un museau qui broute de l’herbe ou mastique du foin n’est rien d’autre qu’une partie d’un animal en train de se nourrir. Tout se passe donc comme si le film s’évertuait à contredire son introduction. Et comme si la conclusion venait à son tour contredire la majorité du film qui l’a précédée. La vraie vie des vaches, n’est-ce pas simplement le moyen trouvé par un cinéaste pour nous montrer que le cinéma est toujours une mystification ?

Lire l’article sur Makala

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V COMME VOYAGE – Smolders

Voyage autour de ma chambre de Olivier Smolders.

Voyager, explorer le monde, le vaste monde, découvrir l’inconnu, sans sortir de chez soi, sans quitter son bureau, ses livres, son matériel d’écriture, sans quitter la vue de sa fenêtre, sur son jardin, ou les rues avoisinantes, sans quitter son quotidien, son environnement le plus proche, est-ce possible ? Oui ! A condition de faire confiance à son imaginaire. Et l’imaginaire c’est la force des cinéastes. Même ceux que l’on nomme documentaristes, parce qu’ils font des films qui le plus souvent ne sont pas considérés comme des fictions. Mais le cinéma, tout le cinéma, qu’il soit qualifié de documentaire ou de fiction, n’est-il pas avant tout le royaume de l’imaginaire ?

Le film d’Oliviers Smolders en est la démonstration éclatante. Il nous propose un voyage personnel, peu commun donc, où les images glanées aux quatre coins du monde sont là pour nous faire rêver, c’est-à-dire nous transporter hors de nous-mêmes. Des images qui deviennent parfaitement inédites par la magie du commentaire qui les accompagne. Un commentaire qui ne commente jamais ce qui nous est donné à voir, même si le plus souvent, mais pas toujours, il nous indique l’origine des images et par là les lieux où nous sommes transportés, de New York à l’Afrique, du métro d’une ville asiatique (dont le nom ne nous est pas révélé) aux confins de l’Amazonie.

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Ce voyage immobile (Smolders aime donner des sous-titres à ses films) est fait de l’alternance de l’intime (la maison de l’enfance, l’atelier du père sculpteur) et de  l’universel (les glaciers de la banquise, les vues sous-marines des bancs de poissons et l’enfant qui vient de naître). Et si la vie est elle-même un voyage, il n’est pas inutile de rappeler qu’elle ne triomphera jamais de la mort. Tôt ou tard, dit Smolders nous retournerons là d’où nous venons, « c’est-à-dire de nulle part ».

Que reste-t-il de tous les pays visités ? Des souvenirs, sans doute. Mais plus sûrement des images, tant il est vrai que tout voyageur aujourd’hui passe une grande partie de son temps à prendre des photos, ce que nous montre, non sans ironie, ces vues des touristes de la place de la Seigneurie à Florence. Alors faut-il bruler les images ? Le film de Smolders bien sûr ne va pas dans cette direction, mais il est bien un questionnement sur la violence croissante des images de notre monde. Une tyrannie qu’il dénonce en solarisant les vues de New York et en inversant en négatif toute la  séquence succédant aux extraits d’un film de guerre entre-aperçus sur l’écran de télévision d’un voyage en bus. Le film cependant s’achève par une longue séquence explorant les cires anatomiques du XVIII° siècle d’un musée de Florence. Un voyage à l’intérieur du corps humain, à l’intérieur de nous-même, placé sous l’autorité de Baudelaire : « l’horrible est toujours beau. » L’art, le cinéma donc, n’est-il pas un moyen de survivre à notre inévitable disparition ?

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Le cinéaste affirme, dans l’incipit de son film, préférer « au mouvement l’immobilité, à la parole le silence, à l’activité le sommeil ». Et pourtant il filme. Il monte des images. Il écrit un commentaire. Et par la fenêtre de la chambre où il se réfugie, nous voyons tomber la neige.

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V COMME VARDA – DEMY / voir et revoir

Agnès Varda est une des cinéastes dont l’œuvre est la plus diversifiée, au point qu’essayer d’en faire l’inventaire, au risque d’en oublier, revient à dresser un tableau quasi complet des possibilités du cinéma contemporain : fictions, documentaires ; courts, moyens, longs métrages ; noir et blanc, couleur : enquêtes, portraits, reportages ; films en première personne, récit autobiographique ; citations de ses propres films, retour sur l’œuvre de Jacques Demy ; animation d’images fixes, montage de photographies ; films engagés, militants, touristiques, commandes de télévision, séries…

Compagne de Jacques Demy,  mère de Mathieu Demy (acteur et cinéaste) et de Rosalie (costumière, actrice et productrice), le cinéma est pour elle bien plus qu’une affaire de famille : le sens de toute une vie, une vie de cinéma dont elle a su faire des films.

Outre 20 longs métrages et seize courts, elle est auteur d’une multitude de « boni », mot qu’elle n’a pas inventé, car chaque latiniste sait bien qu’un pluriel n’a pas la même terminaison qu’un singulier, mais qu’elle est la seule à employer. Ils figurent sur les DVD de ses films édités par sa propre société, Ciné-Tamaris, une société familiale dont le site officiel permet d’appréhender les multiples facettes de son œuvre, qui d’ailleurs ne se limite pas au cinéma.  À plus de 80 ans, elle continue de tourner et est même devenue « artiste plasticienne » réalisant des installations artistiques, en Chine, à Venise, à l’île d’Oléron, ou Aix-en-Provence à l’occasion de l’année européenne de la culture « Marseille-Provence 2013 ».

La sortie d’un nouveau film, en l’occurrence Visages, Villages, réalisé en collaboration avec l’artiste plasticien JR,  est alors l’occasion d’un retour sur certains aspects de son œuvre, pour en souligner l’originalité, et pour donner envie de voir et de revoir ces films dont on ne se lasse jamais.

Arrêtons-nous pour l’instant sur le regard qu’elle porte sur l’œuvre cinématographique de Jacques Demy.

 En 1991 elle réalise Jacquot de Nantes, une reconstitution, cette autre forme de documentaire, de l’enfance de Demy. Et en 1993, L’Univers de Jacques Demy, une présentation, par ordre chronologique, de l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Elle présente toutes sortes d’images de Jacques, des photos personnelles ou professionnelles, des archives des tournages de ses films où on le voit dirigeant les acteurs ou réglant un détail du décor (son légendaire perfectionnisme), des extraits d’entretiens où il évoque les conditions de mise en œuvre de ses projets (commandes ou point de départ plus personnel). Et puis elle choisit des extraits de ses films, alternant avec des déclarations de ses actrices et acteurs (Anouk Aimée, Catherine Deneuve…), ses producteurs (Mag Bodard), ses collaborateurs (Michel Legrand, pour son rôle fondamental dans les comédies musicales du cinéaste). Les interventions d’Agnès mettent en évidence ses succès (Les Parapluie de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort), mais aussi ses hésitations et les difficultés de sa carrière, en particulier lors de son séjour à Hollywood. Côté documents rares, les essais d’Harrison Ford, pressenti tout jeune acteur par Demy pour jouer le rôle principal de Model Shop mais refusé par la production. Quelques années plus tard, devenu célèbre, il évoque pour Agnès cette expérience. Le film débute par la lecture d’une lettre au cinéaste d’une de ses admiratrices. Cette lecture, inachevée dans l’incipit du film, est reprise dans son épilogue. La lettre n’a pas été envoyée avant la disparition de Demy. Agnès trouve dans ce détour un moyen particulièrement fort de rendre un dernier hommage posthume (ce qu’est au fond le film dans son ensemble) au cinéaste.

En 1992 elle consacre un film à la célébration par la ville de Rochefort de l’anniversaire du tournage du film qui l’a rendue célèbre : Les Demoiselles ont 25 ans. C’est pour la ville l’occasion d’une grande fête réunissant le plus possible de ceux qui ont participé à ce tournage, des vedettes (Catherine Deneuve, Michel Legrand) aux techniciens et aux figurants. Et pour Agnès une occasion idéale de réaliser un film sur un film, ces Demoiselles qui de l’avis de bien des habitants de la ville ont marqué le début d’une nouvelle vie et qui symbolise pour les cinéphiles depuis 1966 la comédie musicale française à l’américaine.

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Voir sur le blog : D COMME DEMOISELLES (de Rochefort)

Agnès Varda sur Internet :

Ciné-tamaris « la société qui a un nom de plante, qui s’occupe et fait vivre les films d’Agnès Varda et les films de Jacques Demy » http://www.cine-tamaris.fr

Ciné-Tamaris 88 rue Daguerre 75014 Paris France Tel + 33 (0)1 43 22 66 00 – mail : cine-tamaris@wanadoo.fr

La page Facebook d’Agnès : https://www.facebook.com/agnesvardaofficiel?ref=hl

Celle de Jacques Demy : https://www.facebook.com/Jacques-Demy-Officiel-259508954176612/

 

V COMME Varda Visages Villages

Visages, Villages de Agnès Varda et JR.

Agnès Varda réalisera-t-elle un autre film après Visages, Villages ? Ce n’est pas une question de temps. Ni de force. Plutôt une question d’envie. Certes, elle a trouvé en JR, le jeune artiste plein d’entrain, quelqu’un pour la stimuler, la pousser presque dans ses retranchements (avec beaucoup d’affection tout de même), bref un aiguillon pour la création, pour reprendre la route, comme dans Les Glaneurs…, pour aller à la rencontre des gens, des gens simples, mais qui peuvent, grâce à ses questions, révéler des richesses insoupçonnées. Dans Visages, Villages, Agnès Varda reste la cinéaste qu’on a toujours connue. Et pourtant…

Et pourtant, la fin du film est si noire, d’une infinie tristesse, qu’on ne peut que s’interroger sur l’avenir. Et l’on en vient à penser que c’est la faute à Godard.

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Godard tient une place à part dans le film d’Agnès et JR. Même si on ne le voit qu’un court instant dans une image ancienne. Même, si après avoir tant rêver de le rencontrer chez lui, on finit par échouer, comme un bateau sur une grève, devant sa porte close. Godard, c’est d’abord une histoire de lunettes noires, comme JR, qu’il ne quitte jamais, comme JR, derrière lesquelles il cache son regard, comme JR, et que Varda peut s’enorgueillir d’avoir réussi à lui faire poser, comme JR. Godard sans lunettes c’est un plan d’un film court d’Agnès Varda (Les Fiancés du pont MacDonald). JR sans lunettes c’est un autre plan, subjectif, la vision d’Agnès, donc une image floue. JR a réussi à ne pas montrer la couleur de ses yeux. Mais le plan de Godard, un plan de fiction, est une scène où il pleure face à Anna Karina. Agnès elle, pleure sincèrement devant la porte close de Godard, en pensant au temps jadis où elle dinait en compagnie de Jacques Demy, chez Godard. Une double absence, insupportable. Les superstitieux y verront un mauvais présages.

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