W COMME WANG BING

Revoir A l’ouest des rails.

Film de Wang Bing, Chine, 2003, 551 minutes.

La Chine contemporaine, celle de l’économie de marché. Une Chine en profonde mutation, ce qui, ici comme ailleurs, ici plus qu’ailleurs peut-être, ne va pas sans dommage pour la population.

Le film est tourné dans le nord-ouest du pays, une région sinistrée, où l’industrie est en voie d’anéantissement. La sidérurgie coûte trop cher, et si elle produit encore, ce n’est qu’au ralenti. Les usines ferment. Les unes après les autres, elles sont démantelées ou laissées à l’état de ruine. Et les autorités ne semblent guère se préoccuper du sort de ceux qui sont laissés sur le carreau. L’explosion économique de la Chine ne profite visiblement pas à tous les chinois.

Un voyage sans fin, lent, noir, sans lueur d’espoir, dans ce monde désolé.

Le film se compose de trois parties : Rouilles, Vestiges, Rails.

Rouilles. Ce sont surtout ces ouvriers des fonderies et ces employées travaillant dans les bureaux que l’on rencontre. Tous sont amères, presque révoltés.  Je ne vois pas comment une fonderie peut être déficitaire » dit l’un d’eux en accusant les supérieurs de s’être enrichis personnellement. « Si les usines étaient mieux gérées, elles seraient pas déficitaires ». Ils occupent leur temps comme ils peuvent, en jouant aux cartes, au billard ou au mah-jong. De toute façon, pendant les opérations de maintenance et les réparations annuelles effectuées par des saisonniers, ils sont nécessairement au repos. Ont-ils seulement un avenir ? Dans la fonderie de zinc, on travaille encore, plutôt au ralenti. Mais pour combien de temps ? Une longue séquence montre le travail de saisonniers qui déchargent un wagon de matières brutes. Un travail harassant dans la poussière. Mais personne ne songe à se plaindre. Tant qu’on a du travail. L’usine de placage de cuivre est une des dernières à fermer. Son personnel a droit une dernière fois aux soins prodigués tous les quatre mois à l’hôpital pour éliminer les matières toxiques dans le sang. Un mois d’oisiveté marqué par la noyade d’un ouvrier dans une mare proche de l’hôpital.

Vestiges : un quartier de bidonvilles voués à la démolition, l’allée « arc-en-ciel ». Wang Bing filme particulièrement un groupe de jeunes, Bobo et ses amis qui ont autour de 17 ans. La mère de Bobo tient une boutique où les jeunes se retrouvent. Les clients semblent par contre assez rares.

Le film débute sur le champ de foire municipal où la foule est surtout attirée par le stand de la loterie dont le gros lot est une voiture. Au micro, le speaker n’hésite pas à flatter la fibre nationaliste. « Investir dans la loterie de Chine, c’est investir pour soi et pour son pays ». « Dépenser son argent pour le développement de son pays, qu’y a-t-il de mieux ? » L’insistance de Wang Bing sur ces propos ne manque pas d’humour. La suite du film aura un tout autre ton.

Dès la première réunion portant sur la démolition du quartier, on sent bien que la fête est finie. Les maisons appartenant aux usines étaient gratuite. Dorénavant il faudra payer un loyer ce qui ne sera pas évident pour ceux qui sont au chômage. Les locataires tentent de discuter de la superficie de l’appartement qu’on va leur attribuer. Personne ne porte les promoteurs dans son cœur. Certains essaient de faire de la résistance. Ils ne partiront pas tant qu’ils n’auront pas de certitudes quant aux conditions de relogement. D’autres veulent partir le plus vite possible, pour avoir un choix plus grand. Tous veulent se débarrasser des vieilleries inutiles. Les ventes sauvages dans les rues prolifèrent. On essaie aussi de récupérer des matériaux dans les chantiers de démolition. « Le quartier va me manquer », entend-on dire. « Filmer ça en souvenir ».

Rails. Les activités du chemin de fer régional. Dans les locomotives où l’on monte à côté du conducteur et de ses assistants, dans les salles de repos aux arrêts, l’ambiance est aussi morose, même si pour les cheminots il n’est pas question de licenciement et de chômage.Un des personnages récurrents du film est le vieux Du, un retraité des chemins de fer qui vit avec ses deux fils. « On essaie de s’en sortir » dit-il en conclusion de l’évocation de sa vie et de ses différents métiers. Un jour il est arrêté par la police qui le surprend à ramasser du charbon. Une longue séquence montre son fils, seul, totalement désemparé par l’absence de son père. Il regarde de vieille photo en pleurant. C’est la seule activité dont il semble capable. Quand son père est libéré, ils se retrouvent dans un restaurant où le fils fait une véritable crise de folie qui tourne pratiquement au drame. Une violence qui contraste avec la monotonie des trajets effectués dans les trains.

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W COMME WISEMAN (In Jackson Heights suite)

Jackson Heights, un quartier de New York tout près de Manhattan grâce à sa ligne de métro. Une métropole urbaine filmée en respectant scrupuleusement deux principes qui s’accordent parfaitement : les plans fixes et les gros plans.

Pas de travelling, pas de panoramique, pas de mouvements de caméra donc, une fixité si insistante qu’on est presque surpris lorsqu’on repère quelques exceptions. Et encore, il ne s’agit que de quelques zooms de recadrage de la situation, comme par exemple dans le dialogue avec une vieille femme (elle dit avoir 98 ans) dans ce qu’on devine être une maison de retraite. Son interlocutrice, hors champ du fait du cadrage rapproché sur elle, intervient en lui posant une question. Le zoom arrière, rapide, la fait rentrer dans le champ. Mais ce type de mouvement optique reste particulièrement rare dans un film de plus de trois heures.

L’emploi du plan fixe est si systématisé qu’il donne au film une facture photographique, en particulier dans les plans nombreux des panneaux indicateurs de direction, ou portant le nom des rue et des avenus. On a même affaire par moment à de véritables natures mortes lorsque la caméra cadre en gros plans fuits et légumes à l’étalage d’un marchant. Il reste cependant vrai que la majorité de ces plans fixes sont animés de mouvements dans le cadre, la circulation des voitures et camions principalement ou les déplacements des piétons sur les trottoirs.

Les gros plans sont moins généralisés mais restent nombreux , même lorsqu’on est dans une scène collective. On peut l’interpréter comme le souci de Wiseman de se rapprocher de plus en plus de l’humain. Les films institutionnels ont un côté assez impersonnel. Les hommes et les femmes qui sont filmés le sont surtout en tant que membres ou usagers de l’institution. Dans In Jackson Heights beaucoup des personnes présentes à l’écran restent anonymes, mais les gros plans leur donnent une dimension quasi personnelle. Nous nous rapprochons d’elles. Et ce mouvement ne concerne pas seulement des personnes récurrentes dans le film (les jeunes militants latino en tout premier lieu). Nous sommes loin des personnages qui ne font que passer dans le film, comme les éleveurs ou autres bouchers dans Meat ou même les policiers de Law and order.

jackson H 3

W COMME WISEMAN (In Jackson Heights)

Un Wiseman social ? Certainement, même si ce n’est pas  la première fois qu’il met l’accent sur des problèmes locaux, à forte implication sociale. Ici il s’agit de problèmes immobiliers et de leurs répercutions sur les activités professionnelles de petits commerçants qui se voient chassés de leurs boutiques, leurs propriétaires ne renouvelant pas leur bail dans la perspective d’une opération immobilière de grande envergure. Le quartier de Jackson Heights est en pleine expension et le film montre comment ses habitants réagissent, tentent de faire face en se regroupant et en tentant de s’organiser. D’où le nombre important de réunions, des réunions d’information surtout, mais dont les organisateurs espèrent qu’il en sortira une volonté collective d’agir. On pense bien sûr ici à At Berkeley, et aux problèmes financiers que doit affronter cette université publique, donc gratuite, à cause du désengagement économique de l’État de Californie . D’où là aussi, des réunions, d’enseignants et de l’équipe de direction, mais aussi et surtout la réaction des étudiants qui vont manifester sur le campus, envahir et occuper la bibliothèque. Jackson Heights comme le campus de Berkeley apparaissent ainsi comme des lieux dont l’équilibre et l’harmonie qui pouvaient les caractériser sont remis en cause par des questions d’argent et les perspectives financières du néolibéralisme dominant. Reste que New York n’est pas la Californie. Et l’on peut opposer au communautarisme évident de Jackson Heights (Wiseman s’efforce visiblement de consacrer une séquence à chacune d’elle en filmant en particulier leurs pratiques religieuses) le multiculturalisme beaucoup moins engagé du monde étudiant à Berkeley. Dans les deux cas cependant ce sont bien les problèmes sociaux qui dominent. Et si certains de ses films peuvent paraître beaucoup plus neutres, ici on ne peut nier qu’il semble plutôt se situer du côté de ceux qu’il filme, même s’il ne défend pas ouvertement leurs positions.

W COMME WISEMAN

Wiseman est le cinéaste documentariste à la mode. Celui qui jouit d’une estime critique à nulle autre pareille : quel auteur de documentaires a eu l’honneur dans le passé de faire la couverture de Positif ? Chacun de ses nouveaux films bénéficie d’une diffusion en salle plus qu’honnête, surtout si l’on tient compte du handicap que constitue dans le contexte actuel la longue durée de ses films. Les documentaires de Wiseman ne sont peut-être pas ceux qui font le plus d’entrées en salle, mais des scores élevés comme ceux de Demain ou de Merci patron ! risquent d’être sans suite. Au fil des sorties, de film en film, Wiseman lui est toujours là. Une longévité créatrice qui fait penser à Manoel de Oliveira et dont on souhaite qu’elle se poursuivra de longues années encore.

Le succès de Wiseman s’explique d’abord par l’ampleur de son œuvre. Plus de quarante documentaires à ce jour et le décompte est d’année en année remis en cause par de nouvelles réalisations. Mais cette importance quantitative ne serait rien sans la rigueur extrême du travail du cinéaste, ce qu’on peut appeler en toute légitimité, la méthode Wiseman. Depuis son premier film, Titicut Follies, Wiseman est resté fidèle à quelques principes de base : pas de commentaire surajouté aux images, pas d’entretien ou d’interview, un montage précis qui donne un rythme particulier au film, une durée laissant à chaque situation filmée la plénitude de sa temporalité. Les films de Wiseman se veulent en outre exhaustifs (on sait qu’il filme énormément). Qu’il aborde une institution, ou un lieu déterminé (mais bien sûr les institutions sont toujours localisées) Wiseman nous en présente tous les aspects visibles, les plus évidents, mais aussi il va fouiller dans les recoins, parfois ceux qui sont véritablement cachés, ou du moins peu ou pas accessibles au public. Bref, chaque film de Wiseman est une totalité, fermée sur elle-même, à laquelle il semble impossible de rajouter des éléments, à moins de répéter, ou de reprendre avec quelques variantes, ce qu’il nous a montré.

L’œuvre de Wiseman a-t-elle de l’influence sur le cinéma documentaire actuel ? Bien sûr, il n’existe pas de disciple officiel. Ce qui d’ailleurs n’aurait aucun sens. Wiseman n’est pas à lui tout seul une école ! Pourtant il est possible de rapprocher certains films de sa méthode, même s’il reste le seul à la maîtriser et à la mettre en œuvre dans toute sa rigueur. Un des films qui me semble le plus proche de l’esprit Wiseman est La Maison de la radio de Nicolas Philibert. Son exploration de l’institution Radio France ne se centre pas uniquement sur les personnalités les plus en vue. Comme l’aurait fait Wiseman, il n’oublie pas de filmer l’employé qui porte le café aux invités du matin… Peu importe qu’on puisse ou non dresser une liste de ces films, dès qu’il s’agit de filmer une institution ou de plonger son regard dans un lieu, un espace strictement délimité et qui tient son unité de sa fonction, de ceux qui y vivent ou y travaillent, on pense à Wiseman.

Cependant, on peut aussi évoquer un certain nombre de documentaires qui, bien que partant du projet de filmer une institution plus ou moins officielle, s’écartent sensiblement de la méthode Wiseman, pour développer des œuvres originales constituant une tendance forte du documentaire actuel qui s’ éloignent de plus en plus du « classissisme » à la Wiseman. Le point fondamental de cette prise de distance réside à mon sens dans l’implication personnelle du cinéaste dans son film, c’est-à-dire dans la situation qu’il filme. Ce que n’a jamais fait Wiseman. Pas une seule fois il n’intervient à l’image, ni dans la bande son. Pas une seule fois il n’interagit avec ceux qui sont devant sa caméra. Si nous parlons de position classique, c’est bien sûr parce que nous retrouvons là un des fondements de la fiction dont on sait que, pour pouvoir se donner comme une réalité, elle se doit de faire oublier toute la machinerie de sa fabrication. Dans les documentaires de Wiseman, tout se passe comme si cette mise à l’écart du processus de réalisation avait pour fonction de renforcer ce même effet de réel à l’œuvre dans la fiction la plus traditionnelle. Wiseman filme de telle sorte que le spectateur soir entièrement immergé dans la situation, le lieu, l’institution qui est le sujet du film, et la vive comme s’il était réellement présent, non sur un lieu de tournage, mais dans la situation elle-même, comme si elle n’était pas filmé. Or c’est précisément cette position de filmeur invisible que n’adopte plus un nombre important de documentaristes. De plus en plus ils entrent en relation avec ceux qu’ils filment. De plus en plus ils font partie eux-mêmes, en tant que filmeur, du filmé. Et ce n’est pas un hasard si une orientation de plus en plus présente dans le documentaire d’auteur tend vers l’autobiographie,même s’il ne s’agit pas de raconter la totalité de sa vie comme l’a fait Varda dans Les Plages d’Agnès. Ces films portent nécessairement la trace de leur auteur. Wiseman lui signe en quelque sorte ses films par sa méthode. Ce qui est une pratique plutôt abstraite dans laquelle il n’est certainement pas possible de trouver la marque d’un ego.

Je ne prendrai ici qu’un exemple, Mafrouza d’Emmanuelle Demoris, Un film qui, avec ses 12 heures de durée, pourrait sembler renvoyer à Wiseman. De même il s’agit aussi de rendre compte de la vie d’un espace déterminé, un quartier d’Alexandrie en Égypte, près du port, un quartier particulier puisqu’il s’agit d’un bidonville voué à la destruction. Un quartier unique, comme sont uniques les habitants que la cinéaste rencontre et qui vont devenir ses amis. Car c’est là l’essentiel. Les relations de la cinéaste et de ses personnages font partie du film, ce sont même les éléments fondamentaux du film puisqu’ils en constituent la chair et lui donnent sa chaleur vivante. En comparaison les films de Wiseman restent froids. Ce n’est pas qu’ils n’aient pas d’âme, mais le spectateur est le plus souvent constitué en simple observateur extérieur. Car Wiseman ne cherche jamais à personnaliser son propos. Dans Mafrouza au contraire, les contacts sont de plus en plus directs entre la cinéaste et les habitants du quartier. Ils se moquent gentiment d’elle et lui donne même un petit nom affectueux. Inimaginable chez Wiseman.