R COMME RETOUR – en Normandie

Retour en Normandie, Nicolas Philibert, 2007, 113 minutes.

Où l’auteur d’Être et Avoir évoque une aventure cinématographique hors norme et rend hommage à René Allio, cinéaste injustement oublié.

 En 1975 René Allio tourne Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère d’après le mémoire rédigé en prison par le meurtrier pour expliquer son geste et que venait de publier Michel Foucault.

Nicolas Philibert fut alors le premier assistant d’Allio pour la réalisation de ce film. Il fut en particulier chargé des repérages de lieux et de trouver les personnes, paysans normands, qui pourraient devenir les personnages du film. Car le projet d’Allio est de tourner sur les lieux même où s’est déroulé le drame en 1835 et de faire jouer des non professionnels, habitants de la région.

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30 ans après, Nicolas Philibert revient sur les lieux de ce travail et réalise un film qui est une sorte d’autobiographie professionnelle : Retour en Normandie, titre qui évoque directement un des derniers films de René Allio, Retour à Marseille, sa ville natale. On ne peut mieux dire que la Normandie fut le lieu de naissance cinématographique de Nicolas.

Le film de Philibert ne traite pas du tournage de Moi, Pierre Rivière, mais de sa préparation, en insistant sur les difficultés financières rencontrées pour le produire. Une semaine avant le début prévu du tournage, rien n’est encore définitivement bouclé. Pourtant le film se fera, et cette aventure laissera un souvenir impérissable tout autant au jeune assistant qu’aux paysans normands promus acteurs d’un jour.

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Visiblement, les acteurs improvisés de Moi, Pierre Rivière ont vécu cette aventure cinématographique à laquelle rien ne les prédestinait comme un grand moment de leur vie. Pourtant ils ne regrettent pas de ne pas avoir eu l’occasion de revenir devant les caméras. Ils n’étaient pas comédiens et ils ne le sont pas devenus en un film. Aujourd’hui, ils évoquent le souvenir de M. Allio avec émotion et admiration. Quant aux relations avec Philibert, elles sont restées franches et directes, ce qui permet, dans ce retour en Normandie, d’évoquer en toute sincérité leur vie actuelle et le chemin parcouru depuis le premier film.

Ce chemin de la vie a-t-il suivi inexorablement sa voie déjà toute tracée au moment où l’irruption imprévue du cinéma aurait pu le faire basculer ? La question n’a pas le même sens pour les adultes du film que pour ces enfants et adolescents qui tenaient le rôle des frères et sœurs de Pierre Rivière. Pour ces derniers, le film d’Allio a été bien autre chose qu’un simple intermède original et sans doute passionnant en soi, mais qui, une fois les caméras rangées et le film définitif projeté, n’était déjà plus qu’un souvenir. C’est le mérite de Philibert d’avoir pu faire s’exprimer le sens profond de cette expérience unique : ce que la sœur de Pierre Rivière, et Pierre Rivière lui-même, sont devenus ne le doivent-ils pas fondamentalement au fait d’avoir tenu ces rôles ? Le regard porté en 2005 sur Claude Hébert, qui fut un extraordinaire Pierre Rivière, est ici particulièrement significatif. Le film introduit d’ailleurs à son propos un surprenant suspens. Malgré tous ses efforts, Philibert ne retrouve pas la trace actuelle de Claude Hébert. Celui-ci a-t-il définitivement disparu ? A-t-il poursuivi la carrière de comédien qu’il avait entamé après le film d’Allio ? Question qui reste dans le film de Philibert longtemps sans réponse. Et puis, surprise – ou miracle ! – le voilà qui resurgit. Devenu prêtre en Australie, il peut faire un détour en Normandie à l’occasion d’un voyage en Europe, qui décidément tombe bien. Il y a beaucoup d’émotions dans ces retrouvailles de l’équipe du film au complet, du moins pour ces acteurs non professionnels qui ont donné au film d’Allio sa tonalité si particulière. L’absence du cinéaste ne s’en fait que plus cruellement ressentir.

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Retour en Normandie occupe une place très particulière dans l’œuvre déjà bien remplie de Nicolas Philibert. Après le succès d’Être et Avoir, le cinéaste semble avoir éprouvé le besoin de faire une pause. D’où ce regard rétrospectif sur ses débuts professionnels. Il s’agit bien d’un retour sur, sur une région, sur ses habitants, sur une aventure cinématographique. Philibert ne s’appesantit pas sur sa carrière. Mais celle-ci est présente en creux tout au long du film. Avec ses problèmes, techniques et financiers en particulier. Mais ce qu’il nous dit surtout, c’est que le cinéma n’est pas une activité professionnelle comme les autres. C’est un engagement de tout son être. Allio est la figure exemplaire de cette perspective. Nicolas Philibert peut légitimement avoir le sentiment d’avoir suivi la même direction, même si c’est par des chemins bien différents.

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I COMME INFIRMIÈRES – INFIRMIERS

De chaque instant, Nicolas Philibert, 2018, 105 minutes

Pour parler du dernier film d’un cinéaste, on pourrait commencer par évoquer son parcours cinématographique en resituant l’œuvre dans la liste de ses films précédents. Une vue d’ensemble de son travail n’est certes pas inutile pour aborder le film d’un cinéaste qui n’en est pas à son coup d’essai. Nicolas Philibert a derrière lui une œuvre déjà importante, quantitativement et qualitativement, et aucun cinéphile ne peut l’ignorer, qu’il soit ou non attiré en priorité par le documentaire.

Le lecteur peut trouver une telle présentation dans le post précédent de ce blog, ce qui nous dispense ici de l’énumération des étapes de sa carrière.

Pour jouer quand même au jeu des références, on peut repérer quelques éléments thématiques ou formels qui établissent des liens entre De chaque instant et les films précédents de son auteur.

Notons en premier lieu que ce dernier film consiste en une immersion au sein d’une institution, comme c’était le cas avec La Maison de la radio (2013), et bien avant avec le Louvre (La ville Louvre 1990) ou la clinique de La Borde (La moindre des choses 1997). Dans ces films, la « méthode Philibert », telle qu’elle est mise en œuvre avec une grande rigueur dans De Chaque instant, apparait clairement. Pas de commentaire, pas d’interview, pas de musique additionnelle (en dehors du générique de fin qui nous offre une version très agréable du Don’t think twice it’s all rignt), une attention toute particulière portée aux personnes filmées, sans pourtant qu’aucune ne soit vraiment privilégiée. Chez Philibert le collectif prime toujours sur l’individuel, même si la personnalité des personnes filmées n’est en rien négligée. Mais elle ne vaut que parce qu’elle prend place dans un tout, dans lequel elle trouve tout son sens.

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Mais s’il est un film auquel De chaque instant renvoie, c’est bien évidemment Être et avoir, dans la mesure où il s’agit de deux films sur l’apprentissage, même si la formation au métier d’infirmier est bien éloignée des apprentissages fondamentaux réalisés à l’école élémentaire. Bien plus qu’Etre et avoir cependant, De Chaque instant est sans doute le film qui met le mieux en évidence en quoi consiste l’apprentissage, et cela bien plus clairement que bien des films qui se déroulent dans le milieu scolaire, au sein de la classe elle-même.

Sans prendre une tournure explicitement didactique, les trois parties du film traitent successivement des différentes – mais bien sûr complémentaires – modalités d’apprentissage mise en œuvre dans cette école professionnelle qu’est l’IFSI (Institut de Formation en Soins Infirmiers) apprentissages sans lesquels aucun étudiant ne pourrait prétendre exercer la profession à laquelle il aspire.

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La première partie du film insiste sur l’apprentissage des techniques, apprentissage qui ne peut se réaliser que dans le faire. Il ne sert à rien – ou à pas grand-chose – d’expliquer comment faire une piqure ou prendre la tension si l »étudiant ne s’y exerce pas concrètement. L’entrainement systématique se fait d’abord dans des situations aménagées, sur des mannequins par exemple. Mais il faut ensuite  passer aux situations réelles, c’est-à-dire avec des patients en chair et en os.

Dans toute cette partie, les apprentissages se font au sein du groupe. Les formateurs montrent, expliquent, conseillent et vérifient à chaque instant la conformité des gestes effectués aux règles établies. Car les gestes médicaux  sont toujours codifiés et leur exécution ne tolère pas l’improvisation ou l’à peu près. Car il peut y aller de la vie même des patients. Dans leur précision et leur rigueur, chaque technique doit devenir un automatisme, mais jamais effectué de façon purement machinale. Et cela est particulièrement bien mis en évidence, dès la première séquence du film, le « simple » lavage des mains.

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Ainsi nous ne saurons rien de l’histoire des étudiants. Ni leur origine sociale, ni leur passé scolaire. Pourquoi veulent-ils entrer dans ce métier ? Comment l’ont-ils choisi ? Peu importe. S’il est question de motivation, c’est uniquement dans l’exercice de la profession, une fois la formation achevée, l’implication permanente, comme le laisse entendre le titre (un titre comme Philibert en a le secret, une formule banale en apparence mais qui condense à elle seule tout le sens du film.) Mais ne nous trompons pas. Il ne s’agit pas d’un sacerdoce. Il n’est pas question de vocation, un terme d’ailleurs que l’on n’entend pas dans le film. Nous sommes très loin de l’idée de sacrifice. Il s’agit « simplement » de prendre conscience des exigences du métier. Et Philibert évite même de reprendre les discours revendicateur, sur l’insuffisance des effectifs et les baisses des budgets des hôpitaux, tels qu’ils font régulièrement la une des journaux. Mais Philibert n’est pas journaliste. Il est cinéaste. Il est clair ici que ce n’est pas la même chose.

La deuxième partie du film nous fait entrer à la suite des étudiants dans le milieu hospitalier, lors des stages qu’ils effectuent lors des trois années de formation. Ce que Philibert filme essentiellement ici, c’est le rapport aux patients, l’attention à laquelle ils ont droits. La technique subsiste certes. Mais à l’évidence elle doit devenir humaine. Et l’on a l’impression que ça change tout. Ces stages ne sont pas de simples moments d’application. Le métier s’y apprend en l’exerçant, dans des situations chaque fois nouvelles auxquelles il faut s’adapter. Car ici on n’a pas droit à l’erreur. Chaque essai doit être immédiatement réussi.

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On pourrait en rester là. Mais Philibert ajoute une troisième partie, la plus originale, celle qui montre que le cinéaste a pénétré véritablement les enjeux de la formation. Au retour de stage, en fin de cursus, les étudiants sont reçus en entretien individuel par un tuteur (ou superviseur, le film ne qualifie pas la fonction). Écoute, conseil, évaluation des acquis et des manques, une tâche difficile, mais fondamentale. Créer une situation réflexive où l’étudiant va repenser ses actions, exprimer ses ressentis, intégrer dans son être même les conditions d’exercice du métier. C’est ici la partie du film où affleure le plus l’implication personnelles de ces étudiants, jeunes pour la plus part, qui vont passer leur avenir professionnel en côtoyant sans cesse la souffrance et la mort. Des moments d’intense émotions pour le spectateur, comme lorsque l’une ou l’autre de ces étudiantes ne peuvent pas retenir leurs larmes. Pourtant l’entretien se poursuit. Et l’on sent que c’est par son écoute et son regard (et non par des propos empreints de commisération) que l’évaluateur peut réconforter et donc aider à dépasser les difficultés.

Il est rare de filmer avec autant de rigueur et de retenue l’empathie qui peut émaner d’une relation interpersonnelle.

P COMME PHILIBERT Nicolas

Cinéaste français (né en 1951).

Sa renommée est due à son film phare, Être et Avoir. Sélectionné au Festival de Cannes, il y fut très bien accueilli. Il connut ensuite un succès public de grande ampleur pour un documentaire (presque deux millions d’entrées) ce qui en a surpris plus d’un, mais qui peut se comprendre à la fois par le sujet traité (l’école rurale plutôt traditionnelle, sentant bon la nostalgie) et par la façon de filmer, au plus près des personnages, surtout des enfants, dont les bons mots et les mimiques avaient tout pour séduire. Il n’en reste pas moins qu’Être et Avoir est un film de référence qui mérite d’être vu pour ses qualités cinématographiques, au-delà du public enseignant ou des parents d’élèves.

Être et Avoir est célèbre pour une autre raison qui déborde le cadre strictement cinématographique. Il fut en effet l’objet de deux procès retentissants dans la mesure où ils mettaient en cause le fondement même du cinéma documentaire : la rémunération des personnes filmées. Le premier de ces procès fut intenté à Nicolas Philibert et à son producteur par Monsieur Lopez, l’instituteur qui est au centre de Etre et Avoir. Estimant être un véritable acteur, il demandait en conséquence de percevoir un salaire. De même les parents des élèves les plus présents dans le film («que serait Etre et Avoir sans le petit Jojo ? ») revendiquèrent eux-aussi la reconnaissance d’un statut d’acteurs pour ceux-ci. Heureusement la justice donna raison au cinéaste et donc au cinéma.

1 Nicolas Philibert - Etre et avoir

Nicolas Philibert n’est pas l’auteur que d’un seul film, loin de là. Ses réalisations, nombreuses, couvrent un champ d’investigation suffisamment large pour qu’il puisse être considéré comme un des documentaristes les plus en vue du cinéma français.

Son premier contact avec le monde du cinéma a lieu à 19 ans, pendant des vacances d’été où il est stagiaire sur le tournage du film de René Allio Les Camisards. Il est ensuite assistant du même Allio pour Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère (1976) expérience qui fut déterminante pour sa future carrière. Il reviendra sur ce début dans un documentaire autobiographique où il part à la recherche des paysans et des habitants de la région où le film est réalisé et qui avaient accepté d’y jouer un rôle (Retour en Normandie 2007). Il évoque avec eux les souvenirs de tournage, la figure du réalisateur, et confronte les anecdotes qui émaillèrent cette prise de contact avec le cinéma. Cette perspective, le cinéma vu de l’intérieur par ceux qui le font, n’est pas sans rappeler l’Agnès Varda des Plages d’Agnès.

La majorité des films de Nicolas Philibert peuvent être considérés comme des films portant sur des institutions (musées, centre de soins…) mais il ne les aborde jamais pour elles-mêmes, trouvant toujours un angle d’exploration original. Pour le Louvre (La Ville Louvre, 1990), il ne filme pas les salles d’expositions ou la foule s’agglutinant devant La Joconde. Il filme le Louvre la nuit où l’activité n’est pas moins intense, mais fort différente. Lorsqu’il veut réaliser un film sur le courant proche de l’antipsychiatrie, il choisit la clinique de La Borde (La Moindre des choses, 1996) où il va suivre la préparation d’une pièce de théâtre par les résidents (on ne parle pas de malades à La Borde) devant être donnée au spectacle de fin d’année en présence des parents et amis. Il ne filme pas alors les pratiques thérapeutiques elles-mêmes, mais montre comment la réalisation de ce projet est elle-même une thérapie. Il avait d’ailleurs déjà abordé le problème du handicap dans Le Pays des sourds (1992) où il montre la vie quotidienne de personnes atteintes de surdité totale. Un film extrêmement sensible mais aussi plein d’humour et d’ironie. Nicolas Philibert a appris pour l’occasion le langage des sourds, cette langue gestuelle qui rapproche ceux qui l’emploient, les obligeant à se faire face dans une réelle proximité.

Dans Un animal, des animaux (1995) il s’immerge dans la vie du jardin des Plantes à Paris. Il retrace la création de la Grande Galerie de l’évolution, montrant toutes les contraintes, les aléas et les efforts nécessaires pour mener à bien ce projet grandiose. Il reviendra d’ailleurs au Jardin des plantes, plus précisément à sa ménagerie, pour consacrer un film à Nénette (2010) un orang-outang qui en est la plus ancienne pensionnaire. Un film dont le personnage principal est un animal, mais qui n’a rien à voir avec le cinéma animalier habituel. L’accent est tout autant mis sur les visiteurs qui viennent admirer Nénette, mais que l’on ne voit jamais puisque l’image reste sur celle qui est l’objet de leur regard. Par contre, on les entend, des commentaires variés, caractéristiques de ceux qui les profèrent, jeunes ou vieux, touristes étrangers, familles ou couples. Philibert a même enregistré le personnel de la ménagerie, ceux qui s’occupent de Nénette, la soignent et peuvent raconter son histoire. « C’est un film sur le regard, la représentation. Une métaphore du cinéma, en particulier documentaire, comme captation et comme capture », écrit Nicolas Philibert sur son site web à propos de Nénette.

En 2013, il présente à Berlin son film La Maison de la radio, vénérable institution des médias et de la culture. Il réussit à en dégager la portée sans pour autant réaliser un film historique. Le film nous fait découvrir l’envers du décor, les coulisses de cette grande maison qu’est la « maison ronde ». Il nous fait découvrir les couloirs et les studios, tous les studios. Il nous invite clandestinement dans les comités de rédaction du journal parlé. Il nous fait suivre les répétitions du cœur de Radio France, nous fait assister à l’enregistrement d’une pièce radiophonique, ou à l’interview d’un écrivain célèbre. Et il réussit à rendre le son photogénique.

Cinq ans après, il filme une école de formation des infirmières et infirmiers : De Chaque instant. A suivre

L’œuvre de Nicolas Philibert a été couronnée pour Être et Avoir : prix Louis-Deluc en 2002, César du meilleur montage 2003.

S COMME SCOP.

Entre nos mains, Mariana Otero, 2010, 88 minutes.

Des ciseaux coupent de la dentelle, les machines à coudre piquent, en gros plan Nous sommes dans une entreprise de lingerie féminine. Les soutiens-gorge et les petites culottes constituent le décor quotidien. Le monde de la légèreté, de la frivolité ? Pourtant, la situation est grave. L’entreprise est en faillite et les femmes qui travaillent là, pour coudre ou emballer les sous-vêtements, les quelques hommes aussi, tous risquent de se retrouver au chômage.

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Ces femmes, pour la plupart de simples ouvrières, Mariana Otero va les suivre pendant cette période d’incertitude sur l’avenir de l’entreprise (y aurait-il un repreneur ?) et sur leur avenir personnel. Pourtant, tout n’est pas définitivement joué. L’idée de la création d’une coopérative a été lancée. Les employés, ouvriers et cadres, peuvent racheter collectivement leur entreprise et continuer à la faire tourner. Le film commence lorsque la déléguée des Scop (c’est comme cela que ça s’appelle) vient présenter en petit groupe d’abord, en assemblée générale ensuite, la signification et le fonctionnement de ce type d’entreprise qui échappe au schéma habituel du monde capitaliste. Mais rien n’est gagné d’avance et le chemin de la réussite sera long et forcément semé d’embuches.

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Le film suit chronologiquement les différentes étapes de cette aventure. Car c’est bien d’une aventure qu’il s’agit pour le personnel de l’entreprise, une plongée dans l’inconnu avec ses incertitudes qui ne peuvent que générer des doutes. Certains s’engagent immédiatement. D’autres hésitent. Y aura-t-il un nombre suffisant de participants ? Sur une cinquantaine d’employés, il est nécessaire qu’une quarantaine au moins soit partante pour que le financement du rachat soit possible. Chacun doit investir un mois de salaire brut. Une décision pas vraiment facile à prendre.

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            Cette première phase du film est plutôt lente, mais les choses vont s’accélérer brusquement. Premier coup de théâtre, le patron qui jusque-là était absent du film, fait une contreproposition, au moment même où une majorité des employés a décidé de soutenir le projet Scop. Peut-on se passer de patron ? Comment la démocratie peut-elle s’exercer véritablement dans l’entreprise. Des questions qui ne peuvent être laissées de côté. Mais au moment où la partie semble gagnée, le réel fait subitement retour. Deuxième coup de théâtre, qui remet en cause l’avenir. Un client important, la grande surface Cora, annule sans prévenir ses commandes. Le manque à gagner enterre la Scop.

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La désillusion est grande. Pourtant, en accord avec la réalisatrice, les employés ne veulent pas que le film se termine sur cet échec. La dernière séquence du film sera une comédie musicale, écrite et interprétée par les employés. Quelle surprise de voir ces hommes et ces femmes que l’on a côtoyés dans les actes quotidiens de leur activité professionnelle, que l’on a écouté exprimer leurs interrogations sur l’avenir, leurs doutes et leurs espoirs, se mettre subitement à chanter, dans ce même décor de leur entreprise. « La Scop n’est pas une utopie », disent les paroles de la chanson. Un hommage très émouvant au monde du travail.

C COMME CAMP – de transit.

En sursis, Harun Farocki, Allemagne, 2007, 40 minutes.

Les sursitaires dont il est question ici, sont les internés du camp de Westerbork, construit en 1939 par le gouvernement des Pays-Bas pour accueillir les réfugiés juifs allemands fuyant le régime nazi. Lorsque les troupes allemandes occupent le pays, ils placeront le camp sous leur autorité.

            Ce camp a la particularité d’être un camp de transit. Les déportés n’y sont ni battus, ni exécutés. Mais tous les mardis matin, un train où sont entassés près d’un millier de prisonniers, part vers l’est, vers les camps de la mort, Auschwitz en particulier. Tous ceux qui ont séjourné à Westerbork seront exterminés.

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            En 1944, le commandant du camp décide la réalisation d’un film. Il sera filmé en 16 mm, par un prisonnier juif, Rudolf Breslauer, qui périra lui-aussi à Auschwitz. Ce film doit montrer la réalité du camp à ses visiteurs, comme l’indiquera le commandant lors de son interrogatoire à la fin de la guerre. Il ne sera pas achevé par son auteur, mais nous sommes en possession des rushs qui, mis bout à bout, peuvent quasiment constituer un film. Ces images sont parmi les rares qui n’ont pas été détruites par les nazis à la fin de la guerre. Elles constituent donc un ensemble de documents particulièrement précieux sur les camps de concentration. Et en effet, beaucoup d’historiens et de cinéastes, à commencer par Alain Resnais en 1955 pour Nuit et Brouillard, y auront recours dans des montages d’archives. En particulier les séquences qui montrent l’embarquement des détenus dans les trains en partance pour les camps de la mort.


en sursis 2Pourtant le film tourné en 1944 ne se réduit pas à ces séquences. Et le film que Farocki consacre à l’analyse de ces rushs aura pour premier objectif de resituer ces séquences bien connues dans l’ensemble des images tournées par Breslauer. Son deuxième objectif, sans doute le plus important, concernera les enjeux de leur réalisation. Les rushs à sa disposition sont des images muettes. Aussi Farocki réalisera un film muet, s’interdisant de sonoriser par un commentaire ou une musique ces images. Il se contentera d’introduire des cartons d’intertitres. Et de réaliser un montage original.

Dans le camp de Westerbork, les SS semblent peu présents. Toutes les activités sont confiées aux détenus eux-mêmes. En particulier les tâches de polices. Ce sont même des juifs qui doivent établir chaque semaine la liste de ceux qui seront déportés. Faroki précise que les scènes de désespoir sur le quai de la gare étaient rares. Toutes les images du camp sont empreintes d’une certaine tranquillité. Est-ce là l’idée que l’on peut se faire d’un camp de concentration ? Mais les images réalisées par Breslauer sont des images de commande, et l’on peut comprendre qu’elles sont étroitement surveillées par les nazis. Le but de ce film de commande serait de montrer que le camp est « productif ». D’où ces séquences de travail dans des ateliers, des images qui gomment totalement le fait qu’il s’agit d’un travail forcé. Alors, les intertitres nous le rappellent. Lorsque les images montrent deux hommes trainant dans un champ une charrue, les intertitres précisent : « cela veut dire que nous sommes des bêtes de somme ». Et cette productivité n’est-elle pas plus grande si ceux qui travaillent sont « en pleine forme » ? Les images de spectacles donnés par les prisonniers peuvent aller dans ce sens. Distraire ceux qui travaillent contribue à faire qu’ils travaillent mieux.

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Les images du film de Breslauer sont bien sûr trop lisses pour refléter la réalité des camps, même lorsqu’il s’agit d’un camp de transit où les détenus n’étaient pas exécutés sur place, même si l’on pense qu’ils ne savaient pas ce qui se passait à Auschwitz. Pourtant, ce cinéaste improvisé ce cinéaste aux ordres, réalisant un film de commande, a réussi à introduire dans ses images une toute autre vision de l’univers concentrationnaire nazi. Une première fois lorsqu’il filme une brouette portant les initiales de la police du camp faisant irruption au milieu d’un spectacle de cabaret. Et surtout, lorsqu’il cadre le visage d’une jeune fille dans l’entrebâillement d’une porte de wagon en partance pour Auschwitz. « Sur le visage de la jeune fille, on lit la peur de la mort, ou le pressentiment de la mort » indique l’intertitre. Les recherches d’historiens ont retrouvé l’identité de cette jeune fille. Il s’agit d’une jeune Sinti de 18 ans, Settela Steinbach. Une image qui était déjà présente dans Nuit et Brouillard. De toutes les images qui nous sont parvenues des camps nazis, c’est pratiquement la seule qui soit un gros plan de visage. De Resnais à Farocki, il n’est pas étonnant qu’elle soit devenue un symbole de l’horreur de la Shoah.

P COMME PRISON – parloir

À côté, Stéphane Mercurio , 2007, 90 minutes

            Nous ne pénétrons pas dans la prison. Nous n’en verrons rien, juste un ou deux plans d’ensemble pris de loin. Mais dès le générique, auquel celui de fin fera écho, nous entendrons en off sa vie. Une rumeur sourde, continue, faite de bruits de portes, de serrures, de grilles et de cris. C’est de cette vie du dedans dont tout le film rendra compte, mais de l’extérieur, à travers la parole de ceux, parents et conjoints, qui viennent rendre visite à leurs proches incarcérés.

            Du parloir, nous ne verrons rien non plus, mais c’est lui qui occupe tout le film. Le parloir, la rencontre programmée à l’avance et strictement organisée, c’est ce que le monde carcéral offre aux détenus pour garder un lien avec l’extérieur, avoir encore des relations sociales autres que celle des autres détenus, surtout avec la famille. Mais le parloir, pour ceux qui viennent, il faut le mériter, se plier aux exigences de l’administration, le détecteur de métaux bien sûr, mais surtout ne pas arriver en retard. Il faut aussi se soumettre aux décisions des gardiens concernant ce qu’il est possible de porter aux détenus. Une femme montre les livres qui n’ont pas été autorisés à entrer dans la prison. Une autre se retrouve avec ses fromages qui ont aussi été refusés. Il y a des situations encore plus inquiétantes pour ces femmes qui arrivent au parloir pour apprendre que celui qu’elles viennent voir n’est plus là. Il est peut-être à l’hôpital, mais on ne lui dit pas où ni pourquoi il y est.

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            Toute cette vie du parloir, nous en prenons connaissance dans une maison d’accueil située à proximité de la prison où se retrouvent celles qui sont venues pour le parloir. Elles sont venues pour une demi-heure, hebdomadaire ou mensuelle selon l’éloignement de leur domicile. Il s’agit surtout de femmes, puisque le centre de détention est masculin. Des mères et des conjoints, qui viennent prendre un café, avant et après le parloir et obtenir de la borne informatique la date de la prochaine visite. Un sas entre le monde de la prison et leur vie quotidienne. Un sas nécessaire tant ce contact avec la prison est difficile à vivre.

Le film nous montre la diversité des situations de ces visiteuses, selon l’âge du détenu, selon la durée de l’incarcération aussi. Mais toutes vivent la même difficulté de devoir faire bonne figure, de paraître en pleine forme psychique et morale, pour ne pas risquer de détruire encore plus le détenu dans cette machine à fabriquer de la récidive.

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            Les femmes qui fréquentent le parloir et le centre d’accueil sont présentées dans le film avec une nette progression dans la dramatisation. La première que la cinéaste nous montre est jeune, souriante, pleine de dynamisme. Mais, très vite, les sourires disparaissent pour laisser place aux larmes. Les situations matérielles sont de plus en plus dramatiques, comme cette femme qui élève seule ses cinq enfants et qui n’a pas toujours l’argent du train pour venir à la prison. Les situations affectives sont aussi souvent très tendues. Malgré la force de caractère dont elles font preuve, il n’est pas toujours facile pour elles de maintenir le cap, comme cette femme qui craque après son retour du parloir parce que, dit-elle, il ne pense qu’à lui, alors que sa situation à elle aussi est dramatique. Le film montre alors l’extraordinaire entraide qui existe entre ces femmes qui doivent toutes faire leur possible pour faire comme si leur vie était des plus ordinaires et cacher le plus possible à leur entourage, surtout professionnel, qu’elles ont quelqu’un de proche en prison.

            La majorité du film se déroule dans cet univers particulier de la maison d’accueil qui est aussi un espace clos, malgré l’existence d’un jardin attenant. On sent à chaque plan la grande sympathie qu’éprouve la cinéaste pour toutes les femmes qu’elle rencontre. Quelques questions suffisent à les mettre en confiance. Devant la caméra, elles n’hésitent pas à dévoiler les secrets de leur vie et leurs sentiments.

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            Le film comporte pourtant d’autres séquences extérieures à la maison d’accueil. On s’éloigne de la prison pour donner à voir, sous forme de montage photo – de très belles photos – la vie qui se poursuit malgré la prison. Une séquence nous montre aussi des photos du tribunal lors d’un des procès du conjoint d’une des visiteuses. Malgré cela, le film n’est pas un documentaire sur la justice. Les causes des condamnations ne sont presque jamais évoquées. En revanche, il montre avec insistance que s’il reste possible de vivre en prison, c’est grâce aux visites de ces parents et conjoints qui viennent leur manifester leur amour à chaque parloir. Il n’y a pas de plus grande joie pour eux que d’apprendre la libération prochaine, plus tôt que prévu.

E COMME ENTRETIEN – Stéphane Mercurio

A propos de Après l’ombre, 2018, 93 minutes.

Vous avez déjà traité des problèmes des prisons, quoique de façon indirecte, dans certains de vos films. Comment Après l’ombre s’inscrit-il dans la suite de vos travaux?

Après l’ombre est le 5 eme film sur la prison ! J’ai d’abord réalisé A côté, en 2008, sur les familles de détenus qui attendent le parloir. http://www.a-cote.eu/. Il est sorti en salle et il a eu un certain succès. Dans la foulée j’ai fait un court métrage pour canal Plus avec Zazie et Xavier Mathieu sur un mariage en prison. C’est grâce à A côté, que le contrôleur général des lieux de privations de liberté, jean-Marie Delarue m’a proposé de faire un film avec eux en suivant le contrôle et j’ai donc pu entrer en prison et filmer dans les cours de promenades, les cellules, les quartiers disciplinaires. Ce film a été diffusé par canal + et ensuite il est sorti en salle. Iskra l’a produit comme le premier et les suivants. Ensuite j’ai eu envie de travailler sur l’après et c’est ainsi que j’ai croisé la route du metteur en scène Didier Ruiz que j’ai filmé pour ce film Après l’ombre (https://apreslombre.com/) qui est sorti en salle et qui continue a être projeté dans de nombreuses salles notamment pour le mois du documentaire en novembre. Un court métrage, Une si longue peine, a été diffusé par les programmes courts de France 3.
Je laisse passer un peu de temps entre chaque film sur la prison pour parler d’autre chose quand même !

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 Quelles ont été les conditions de réalisation, en particulier au niveau de la rencontre et du choix de vos « personnages ».

A vrai dire j’ai choisi Didier Ruiz ensuite c’est lui qui a vu des anciens détenus pour son spectacle. J’ai suivi le travail qu’il faisait avec eux. Mais je savais avant de commencer que la parole des longues peines, pour en avoir rencontré plusieurs, est puissante. J’étais sûre qu’il y aurait des choses fortes. Je n’imaginais surement pas à quel point ce serait bouleversant sur la prison mais aussi sur l’expérience du groupe.

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 Comme beaucoup de documentaristes, vous accompagnez votre film en festival ou dans des projections spécifiques. Quelles ont été les réactions du public les plus intéressantes pour vous?

Au fond, je dirais que c’est « facile » de faire des films sur la prison tant les préjugés et la méconnaissance sont importants. Les gens sont étonnés que les personnages du film, des taulards, parlent bien, disent des choses intelligentes, sensibles… J’ai entendu plusieurs fois, « je me rends compte que finalement ce sont des hommes comme les autres ». Il me semble qu’à partir de là, la pensée peut se mettre en route et une réflexion sur la prison sur ce qu’elle produit, détruit, peut avoir lieu. La prison telle qu’elle fonctionne est une catastrophe qui produit l’insécurité de demain. Cet été les suicides se sont multipliés dans les prisons de France avec la canicule, les conditions étaient encore pires.
J’ai aussi entendu l’émotion que le film suscite. Les gens sont souvent bouleversés et bien sûr cela me touche. Ils suivent le récit de cette aventure collective. Le film n’est pas une thèse sur la prison mais un film avec une dramaturgie et j’ai senti que cela fonctionnait. Le film est sélectionné par le festival des libertés à Bruxelles (projection le 22 octobre) puis au festival Jean Rouch a Paris, le 4 novembre, et j’en suis très heureuse.

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 Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je finis un nouveau film avec Didier Ruiz, cette fois sur les personnes trans. Une nouvelle aventure ou je crois que j’ai compris beaucoup de choses et ou le défi de faire un film diffèrent tout en ayant la même trame (un spectacle qui se monte) était passionnant cinématographiquement. Il sera diffusé par la case des courts métrages de France 3, Libres court d’Aurélie Chesné.

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