V COMME VOYAGE -Iran.

Safar, Talheh Daryanavard, Belgique, 2010, 55 minutes.

Safar, le voyage. Un voyage en train, long, interminable même. Dans le huis clos d’un compartiment. Avec le couloir comme seule issue. La prière du soir comme seule halte. La traversée d’un pays, l’Iran, du nord au sud, depuis Téhéran jusqu’au fin fond du golfe Persique. Un pays vu par les fenêtres d’un train. Le plus souvent en reflets. La plaine, le désert, les montagnes. Très peu de villes. Très peu de personnes. Un pays vide.

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Ce voyage n’a rien de touristique. Ce n’est pas un road movie non plus, ni un voyage initiatique. Plutôt un retour au pays natal. Le voyage de trois femmes, qui toutes trois ont quitté leurs îles perdues en mer pour partir faire des études à Téhéran. Au terme d’un séjour où elles ont changé de vie, elles reviennent chez elles, sans illusion, sans savoir si ce retour est définitif, ou s’il sera l’occasion de repartir, c’est-à-dire de revenir à nouveau, mais cette fois pour regagner la ville, la vie des études, du travail, de la libération par la connaissance.

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Le film est une mise en relation constante de l’intérieur et de l’extérieur, le compartiment du train/le paysage aperçu par les fenêtres. Il est ainsi l’opposition de deux espaces opposés, la ville et la campagne, deux mondes, deux modes de vie. L’opposition spatiale prend alors une dimension temporelle fondamentale : l’avant et l’après, avec le train comme passage. Il y a eu avant un autre voyage, dans l’autre sens pour gagner Téhéran et commencer les études. Il y en aura peut-être un autre pour rejoindre (joindre à nouveau) cette vie si différente de leurs origines. Mis sur rail, l’itinéraire du film n’a pourtant qu’un seul sens. Mais il n’a de signification que parce qu’aller et retour se confondent. Tout voyage est la perte de ce que l’on quitte. Qu’y a-t-il à gagner à son terme ?

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            Trois femmes donc, de retour chez elles, dans leur village, dans leur famille. Trois femmes dont nous découvrons peu à peu, au fil du voyage, l’itinéraire de vie, l’importance des études, les choix difficiles qu’il fallut opérer, leurs espoirs d’avenir, leur aspiration au bonheur. Nous apprenons peu de chose sur les détails de leur vie réelle, leur vie à Téhéran comme leur vie antérieure dans leur île d’origine. Nous apprenons encore moins de choses sur leur pays, l’Iran, dont nous ne pouvons même pas admirer les paysages puisque, prisonniers du train qui nous emporte, il est toujours surcadré par les fenêtres qui nous y donne accès. Du coup, ce voyage devient intemporel, comme il n’est plus situé géographiquement. Il est le voyage que nous faisons tous. Rarement, au cinéma du moins, l’assimilation du voyage et de la vie n’aura été aussi fortement affirmée.

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P COMME PALESTINIENS.

Cinq caméras brisées, Emad Burnat et Guy Davidi, France-Israël-Palestine, 2011. 90 mn

Le cinéma peut-il rendre compte de la vie quotidienne des Palestiniens, de leur vie professionnelle et familiale, sans évoquer en même temps la situation faite à leur peuple depuis qu’il y a des « territoires occupés » ? Le film du Palestinien Emad Burnat et de l’Israélien Guy Davidi répond clairement par la négative. Le conflit israélo-palestinien est non seulement le contexte historique et politique de la vie de tout habitant de la Cisjordanie. Il est leur vie même, il est leur quotidien, chaque instant, chaque acte de leur vie. Le sens de Cinq Caméras brisées est de dire que dans la situation actuelle, le peuple palestinien n’a pas de vie « privée ».

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Emad est agriculteur. Il n’est pas cinéaste, mais il le deviendra par la force des choses. Avant 2005, il cultivait des oliviers, comme tous les agriculteurs de son village, Bil’in. Une vie traditionnelle qui convenait parfaitement aux habitants de Bil’in. Mais en 2005, tout bascule. L’Etat d’Israël décide de construire un mur sur la commune pour séparer le village de la colonie juive qui doit s’implanter sur ce territoire, privant les Palestiniens de l’accès aux oliveraies. Un mur qui doit protéger les colons juifs et qui va couper les villageois palestiniens de leurs champs d’oliviers situés de l’autre côté du mur. Alors le village tout entier va se révolter, ne pas accepter cette spoliation. Tous les vendredis sont organisées des manifestations pacifiques mais qui deviendront de plus en plus violentes du fait de la répression exercée par l’armée israélienne qui n’hésite pas à tirer sur des hommes, femmes et enfants non armés, qui n’hésite pas à blesser et à tuer. L’ami personnel d’Emad sera une de ces victimes et le film porte la trace de sa mort. Il est en grande partie fait pour lui rendre hommage.

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En 2005, à la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

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Le film retrace la chronique de cette lutte, mais en même temps il montre comment cette lutte se répercute sur la vie familiale d’Emad, Djibril qui grandit et qui essaie de comprendre le sens de tout cela, la femme d’Emad qui est de plus en plus angoissée par la tournure des événements et par les risques grandissants que prend son mari. Mais pour lui, il n’est pas question de renoncer. Comme aucun habitant de Bil’in ne renonce aux manifestations. Les filmer est alors un acte de résistance. C’est la force du film de montrer comment cet acte de résistance est à la fois personnel et collectif, familial et historique. Il nous place au cœur des manifestations, au plus près des soldats. En même temps, il nous ouvre l’intimité de la vie d’une famille palestinienne en temps de guerre. Une famille qui devient le symbole de la lutte de tout un peuple.

Prix Louis-Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2012

C COMME CONTRE-CULTURE – Etats-Unis 1960-1970

We blew it, Jean-Baptiste Thoret, France, 2017, 137 minutes.

L’Amérique des années 60-70. L’Amérique des hippies, de la contre-culture, de la contestation de tous les systèmes, de l’establishment surtout. Une Amérique mythique donc. Une Amérique devenue mythique. Pour ceux qui l’ont vécue surtout. Ceux qui n’auraient jamais cru qu’un Donald Trump pouvait devenir Président des Etats-Unis. Une Amérique qui soulève pas mal de nostalgie. Et il n’est pas nécessaire d’être Américain pour la ressentir.

Jean-Baptiste Thoret n’est pas Américain. Il est Français. Et il a beau être un spécialiste de l’Amérique et du cinéma américain, il reste Français. Il a beau se plonger, et nous amener avec lui, au cœur d’une certaine Amérique d’aujourd’hui, celle qui justement est nostalgique de celle des années 60-70 et qui peut-être rêve encore d’une possible révolution, il le fait avec un regard venu de ce côté-ci de l’Atlantique. Un regard qui nous dit plus de chose sur ce qu’a pu signifier pour l’Europe cette Amérique-là que sur son histoire réelle. D’ailleurs, ce sont surtout des cinéastes qui vont nous en parler.

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Pour son film, Thoret part donc dans un long voyage à travers les Etats-Unis, vers l’ouest. Destination Hollywood. Mais pas le Hollywood qu’on peut qualifier de classique, celui des Ford ou Hawks, celui des studios tout puissants, non, le début des années 60 voit l’éclosion d’un nouvel Hollywood, et d’un cinéma qualifié d’indépendant, qui peut paraître alors en phase avec la génération hippie et la contre-culture qui va avec. Le film de Thoret peut alors s’ouvrir sur une citation d’Easy Rider, le film de Dennis Hopper, qui va donc être érigé en emblème de l’époque. Une séquence qui donne son titre au film de Thoret. We blew it : on a tout foutu en l’air. Qu’est-ce que Peter Fonda qui prononce cette phrase dans cette séquence a bien voulu dire exactement ? Thoret pose la question. Le film ne donne pas la réponse.

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Tout au long de ce road movie (un genre dont le cinéma documentaire sait tirer tout l’intérêt comme l’avait bien montré Route one/USA de Robert Kramer), entre les plans d’autoroutes ou de grandes avenues de villes filmées la nuit – où domine le rouge des feux arrière des voitures –  nous rencontrons une foultitude des cinéastes qui se sont fait connaître à cette époque, de Michael Mann à Jerry Schatzberg, de Charles Burnett à Paul Schader  – une liste exhaustive est-elle possible ? On ne peut qu’en oublier  tant ces prises de parole sont nombreuses. Toujours très courtes, elles s’enchainent à un rythme des plus soutenu. C’est que le cinéaste veut aussi nous faire entendre les idées de quelques universitaires ou de journalistes, et même de quelques anonymes, « simple » représentants de cette Amérique profonde qui a porté Trump au pouvoir.

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Plongé dans la pensée de cinéastes, le film de Thoret est aussi un survol de l’histoire américaine de cette décennie. Tout commence par l’assassinat de Kennedy – qui reste encore largement inexpliqué mais dont  la charge émotive n’a pas disparu. Puis la guerre du Vietnam. Les vétérans sont d’ailleurs plus présents sur l’écran que les manifestants qui s’y opposèrent. Le film parle aussi beaucoup de drogue, de sexe et de rock and roll, selon la formule célèbre. Et bien sûr, la bande son, extraordinaire, est une véritable anthologie  de cette musique qui a conquis le monde entier.

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Le film débute avec un montage extrêmement rapide et quelque peu étourdissant – quasiment image par image – des images provenant de cette Amérique dominée par la pub, la bd et bien sûr le cinéma. Il se termine par un long plan des plus calme – quel contraste ! Nous sommes dans le désert. Une de ces voiture typiquement américaines – genre Cadillac – occupe la totalité de la route. Puis la caméra embarquée dans un véhicule que nous ne verrons pas s’éloigne lentement d’elle – très, très lentement. Le plan est interminable. La Cadillac finit par disparaître dans la profondeur de champs, d’autant plus que la couleur de l’image disparaît elle aussi peu à peu. Le paysage désertique devient terne, sale, sans aucun éclat. Est-ce cela l’Amérique d’aujourd’hui ?

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E COMME ENTRETIEN – Salina Crammond

A propos de  DOXA Documentary Film Festival .

Vancouver, BC Canada.

 

DOXA is a small, non-profit organization based in Vancouver, BC Canada that is devoted to the art of documentary. We screen a wide range of films – from the conventional issue-driven documentaries to films created auteurs and support artist-driven. DOXA is presented by The Documentary Media Society, which was founded in 1998. There’s been a number of highlights over the years, one of which was the retrospective of Claire Simon in 2016, as well as last year’s retrospective of Chris Marker both of which were a part of our French French program.

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Highlights of our next edition include the North American premeiere presentation of Alain Cavalier’s beautiful portraits series (which Thierry describes eloquently in his essay found here): https://www.doxafestival.ca/essay-thierry-garrel-certain-art-portrait

Other highlights include our dual spotlight program Quietude and Press Play. The first spotlight Quietude features a brilliant batch of films that are pushing the boundaries of documentary cinema, including Penny Lane’s The Pain of Others, which is constructed entirely using the YouTube confessional footage. This film provides some of the most relevant philosophical questions related to truth, technology and illness. These themes are also present in two other films in our Quietude program this year, including God Straightens Legs (World Premiere), in which  director Joelle Walinga crafts a beautiful work of cinematic art centered around her mother’s relationship to God and religious hope as means of combating her breast cancer.

Pour la quatrième année consécutive, DOXA accueillera en 2018 une section FRENCH FRENCH, dont le curateur est Thierry Garrel. Essentiellement axée sur une défense et illustration de la « politique des auteurs » (« le plus beau cadeau de la France au cinéma mondial »), FRENCH FRENCH présente à chaque fois une sélection de films documentaires récents – sortis en salle ou remarqués dans les grands festivals internationaux, qui sont projetés en présence de leurs auteurs – ainsi qu’une rétrospective choisie.

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Thierry Garrel:

Après Cinéma, de notre temps avec André S. Labarthe en 2015, une rétrospective Claire Simon en 2016 et 7 fois Chris Marker en 2017, DOXA confrontera cette année 6 films de la collection des Portraits réalisés par Alain Cavalier en  1987 et les Six Portraits XL que le cinéaste vient de composer trente ans plus tard. Les films récents de Sophie Bredier, Marie Dumora, Ruth Zylberman, Julie Bertuccelli et Michèle Smolkin complèteront cette édition centrée autour d’un nouvel art du portrait.

Selina Crammond

Director of Programming

DOXA Documentary Film Festival

Unit 110 – 750 Hamilton Street

Vancouver, BC Canada | V6N 2R5

Coast Salish Territory

Office: 604.646.3200 ext. 104

www.doxafestival.ca | Facebook | Twitter

Doxa

17th Annual DOXA Documentary Film Festival | May 3-13, 2018

Support DOXA: Make a tax-deductible donation

 

H COMME HOMMAGE – Johan Van Der Keuken

Lettre à Johan Van der Keuken, Denis Gheerbrant , 2001, 30 minutes.

Écrire une lettre à quelqu’un qui vient de disparaître, quelqu’un donc qui ne la lira jamais, quelle drôle d’idée ! Une idée de cinéaste. L’occasion de faire un film. Un film hommage, où l’on pourra dire toute son admiration sans risquer de froisser la modestie de celui à qui on s’adresse. Lui dire tout ce qu’on lui doit, que sans lui on ne serait jamais devenu cinéaste. Quelle lourde responsabilité !

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Écrire une lettre, c’est partir, dit Denis Gheerbrant au début de la lettre filmique qu’il adresse à Johan Van der Keuken après sa mort. Partir loin de chez soi. Rompre avec ses habitudes. Van der Keuken, apprenant qu’il avait un cancer, réagit en partant en Afrique. Gheerbrant ne partira pas si loin. Il n’ira que dans les Cévennes. Mais il ira à pied, sac au dos. Une semaine seul dans la nature, dormant sous la tente. Une semaine lui permettant de filmer ce paysage grandiose et dire sa beauté. Une semaine sans rencontrer personne, sauf deux promeneurs et la fermière qui lui offre l’hospitalité de sa grange pour une nuit. Faire le vide en soi. Et ne penser qu’au cinéma.

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Van der Keuken et Gheerbrant ont pour point commun de réaliser leur film caméra à l’épaule, seul ou avec une équipe technique des plus réduites, et de s’adresser aux personnes rencontrées de derrière cette caméra. Deux cinéastes généralement considérés pour cela comme les successeurs du cinéma direct initié en France et au Québec dans les années 1960. Un cinéma de la rencontre, du contact avec des personnes rencontrées au fil des voyages, des personnes qui peuvent très bien ne rien avoir d’exceptionnel, mais qui méritent toujours qu’on s’intéresse à eux. Des personnes simples mais attachantes. Des personnes qui ne vont pas jouer un personnage devant la caméra.

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Dans la lettre qu’il adresse à Van der Keuken, Gheerbrant ne rencontre personne. Il ne parle avec personne. La seule parole du film est sa parole, une voix « over », qu’il ajoute après coup à ses images pour préciser sa relation avec Van der Keuken, et une voix « off », enregistrée en même temps que les images et exprimant sa relation à cette nature qu’il filme. Une façon toute simple de réaliser un face-à-face avec soi-même et de faire un cinéma à la première personne sans rien de narcissique.

 

V COMME VOYAGE – Rêve.

Les Films rêvés, Éric Pauwels, 2010, 180 minutes.

         Un film « doux comme un rêve », un rêve de cinéaste. Tous les cinéastes ont rêvés de films qu’ils n’ont pas pu réaliser. Tous les films réalisés ont d’abord été des films rêvés. Éric Pauwels, comme tous les cinéastes rêve de faire des films. De tous ces films rêvés il fera un film, Les Films rêvés, justement.

Ce film contient tous les films possibles. « Les films qui agissent et les films qui regardent ; les films de souvenirs et les souvenirs de films ; les films qui ferment les yeux et ceux qui les ouvrent ; les films qui disent au revoir et ceux qui disent adieu ; les films qui racontent des histoires et les films qui ne racontent pas d’histoire ; les films qui ont le point de vue des dieux et ceux qui ont le point de vue des hommes ; les films qui se souviennent et ceux qui oublient. » La liste est belle. Elle pourrait être allongée et tous les cinéastes pourraient établir la leur. Et même ceux qui ne sont pas cinéaste pourraient entrer dans le jeu et proposer des images qui iraient avec chacun de ces films rêvés.

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Certains des rêves de Pauwels se réduisent dans son film à quelques images, une référence littéraire, un souvenir personnel ou une rencontre. D’autres sont quasiment développés comme un court métrage, parfois totalement autonome, ou bien fonctionnant comme de multiples résurgences tout au long du film. On pourrait avoir l’impression d’un patchwork, mais la continuité filmique est toujours assurée par des associations, d’idées ou d’images. Et la voix du cinéaste, toujours hors-champ, nous sert de guide dans les méandres de son voyage filmique.

Car ce film est un voyage. Un voyage sur les pas d’Ulysse. Un film qui commence donc devant les murailles de Troie, mais qui ne se contentera pas d’explorer la Méditerranée. Sur les pas d’Ulysse le  film constitue une histoire des voyages et des voyageurs, des grandes découvertes et des petites explorations, de Colomb à Magellan en passant par Las Casas, et bien d’autres, moins connus ou qui ont pris moins d’importance dans l’Histoire. Certains voyagent même sans sortir de leur chambre, ou bien des bibliothèques où ils écrivent des aventures qu’ils n’ont jamais vécues. Ou bien des aventures si extraordinaires qu’on ne peut croire qu’ils les aient vécues, comme ce Louis de Rougemont qui passa, selon son livre, plus de trente ans dans le désert australien. Cet autre qui chercha toute sa vie, dans le monde entier la femme, dont il était amoureux. Un film de voyage, c’est aussi un film où le bleu domine, dans les images de la mer et du ciel, même si l’une et l’autre sont parfois striés d’éclairs de lumière blanche.

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Si Ulysse est le premier à avoir fait rêver Pauwels, il est un autre voyageur dont il suivra les traces en Afrique, un voyageur-cinéaste, sans qui peut-être Pauwels n’aurait jamais rêvé de cinéma. Ce cinéaste-voyageur, c’est Jean Rouch, l’Africain, que Pauwels reçoit chez lui et qu’il filme dans son jardin, et à qui il va rendre hommage jusqu’en Afrique, dans la boucle du Niger, en déposant un petit coquillage sur sa tombe. Pauwels aime les anecdotes. Celle que lui raconta Rouch est en fait bien plus qu’une anecdote, elle nous dit tout du cinéma. Montrant le film qu’il venait de terminer sur le fleuve Niger à des Africains, ceux-ci lui demandèrent d’enlever la musique, pour ne pas faire peur aux hippopotames.

Les Films rêvés est un film érudit, parce que son auteur rêve aussi à travers les aventures des autres, leurs pensées, leurs œuvres. De Gauguin à Victor Hugo et Baudelaire écrivant Les Passantes à la terrasse d’un café parisien. Ou bien encore Le Mahâbhârata, la plus longue histoire jamais écrite et dont bien des cinéastes ont dû rêver de tirer un film. Pauwels se fera plaisir en mettant en scène le début et la fin d’un de ses films rêvés. La réalité pourtant reprend le dessus, comme lors de la rencontre avec ce Marocain qui passa 18 ans dans le bagne de Tazmamart, en plein désert. S’il a pu survivre dans ces conditions inhumaines, c’est sans doute parce qu’il n’a cessé de rêver de ce que sera sa vie dans la liberté retrouvée. Des rêves plus forts que tous les films rêvés.

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Une araignée qui tisse sa toile, une cabane au fond d’un jardin, des grenouilles, des rails de chemins de fer qui se perdent dans la profondeur de champ, presque à l’infini, dans des paysages des plus divers, enneigés ou désertiques, des images qui reviennent sans cesse dans le film, comme on revient toujours chez soi après un long voyage. Restent les images rêvées, mêmes si elles sont de pures fictions, comme cette jeune femme qui effectue un savant strip-tease, dans une improbable taverne à l’autre bout du monde, accompagnée simplement par une sonate de Schubert. « On ne peut vivre sans rêves, sans mensonges et sans illusions. »

K COMME KRAMER Robert

Cinéaste américain (1939-1999)

Kramer est sans doute le plus français des cinéastes américains, si du moins on considère que l’esprit de contestation qui se développa sur les campus californiens dans les années 60 doit quelque chose dans son inspiration à l’esprit des révolutions françaises, depuis 1789 jusqu’en mai 68. Plus concrètement, on peut aussi évoquer le fait que Kramer a vécu en France à partir du début des années 80. Il y trouva des appuis pour faire des films, en particulier auprès des Films d’ici, la société de production de son ami, Richard Copans, sans lequel Route one/USA n’aurait jamais vu le jour.

Kramer est toujours présenté comme un des représentants de la contre-culture américaine et il y a effectivement dans sa vie et son cinéma un engagement politique du côté des radicaux, ceux qu’en France on appelle des gauchistes. Ses luttes sont celles de son époque, en faveur des droits civiques des Noirs, contre la guerre du Viêtnam (il se rendra plusieurs fois à Hanoï) et contre l’impérialisme américain dans les pays du tiers monde.

S’il fait du cinéma, fiction ou documentaire, c’est de façon entièrement indépendante, en dehors des circuits commerciaux. Il créa d’ailleurs en 1967 une maison de production et de distribution coopérative, Newsreel. Son premier documentaire, In the contry (1965), est un portrait d’un militant politique retiré à la campagne. The Edge (1968) entre dans l’intimité d’un groupe de militants dont un des membres, qu’il s’agit de dissuader, veut assassiner le président  des Etats-Unis, Lyndon Johnson. Ice (1968) imagine une guerre prochaine entre les Etats-Unis et le Mexique, et Milestones (1975), réalisé avec John Douglas, ouvre la possibilité d’une réflexion sur l’engagement politique après la fin de la guerre du Viêtnam. Des films longs (Milestones dure plus de trois heures) qui inventent des formes cinématographiques nouvelles, qui bousculent surtout les frontières entre documentaire et fiction, comme le fera Route one/USA (1989), son film le plus connu. Son dernier film, Cité de la plaine (2000) réalisé dans le nord de la France, se présente explicitement comme une fiction, avec un  scénario écrit et des acteurs tenant des rôles. Mais, dans ce récit de la vie d’un homme qui devient peu à peu aveugle, on retrouve les mêmes interrogations sur l’exil, la portée de l’engagement politique et le sens de la vie.

18 Kramer Robert - Route one USA