A COMME ARCHITECTURE

 

            Architecture est une série documentaire de 42 films de 26 minutes proposée par Richard Copans et Stan Newmann. Elle a été diffusée et co-produite par Arte et éditée en DVD par les Films d’Ici. Les réalisateurs des films sont Richard Copans et Stan Neumann eux-mêmes, soit isolément soit en collaboration, ainsi que Frédéric Compain. Sont présentées des œuvres architecturales du monde entier et de toutes les époques. De l’Espagne au Japon, en passant par la Finlande ou l’Italie ; des bâtiments classiques comme L’Abbatiale Sainte Foy de Conques datant de 1050, l’Alhambra de Grenade, La pyramide du roi Djoser à Saqqarah en Egypte ou La gare Saint Pancras de Londres jusqu’au Couvent de la Tourette ou Les gymnases olympiques de Yoyogi à Tokyo. Les architectes, parmi les plus connus, sont bien sûr mis à l’honneur : Le Corbusier, Gaudi, Zaha Hadid, Kenzo Palladio et bien d’autres. Paris occupe une place importante, avec l’Opéra Garnier, Le Centre Pompidou, la Bibliothèque Sainte Geneviève et l’École des Beaux Arts. Au total une somme riche et variée, s’adressant tout autant au grand public qu’à l’amateur éclairé.

            La facture des films est plutôt classique, correspondant à ce que l’on a l’habitude de voir à la télévision dans ce qu’elle propose de plus intéressant, en particulier sur Arte, avec des contenus culturels de haut niveau et une utilisation diversifié des ressources filmiques tant au niveau des images que de la bande son.

            Visiter un bâtiment, même à la télévision, a toujours une dimension plus ou moins touristique. D’ailleurs dans beaucoup de films de la série les réalisateurs n’hésitent pas à montrer le public. D’un autre côté les images sont souvent spectaculaires, jouant sur des angles de vue surprenants, plongées et contre-plongées, donnant à voir successivement le paysage global dans lequel s’inscrit l’architecture ou focalisant en gros plan sur un détail décoratif passant souvent inaperçu au visiteur sans guide.

Le montage fait alterner des images de natures différentes : photographies qui peuvent être en noir et blanc lorsque le document est ancien, maquettes ou plans, sur lesquels peuvent intervenir quelques animations sobres, flèches ou éclairages sélectifs en lien avec le commentaire. Le recours à des déclarations d’architectes pour les bâtiments contemporains complète cet arsenal de procédés pédagogiques.

            Le commentaire est très présent, de nature historique souvent, mais restant majoritairement descriptif. Il s’agit alors d’attirer l’attention du spectateur sur un élément architectural. Sa facture très spécialisée, notamment au niveau du vocabulaire employé, situe la visée culturelle de la série. Perspective qui pourrait sembler contradictoire avec la dimension grand public et touristique que renforce les poses musicales dans le commentaire et une bande son qui ne renonce pas à un certain réalisme par l’ajout de bruitage in situ, des chants d’oiseaux par exemple. En fait l’équilibre entre ces deux tendances est assez harmonieux et la série peut être considérée comme un bon exemple de visite guidée satisfaisant à la fois l’exigence de dépaysement du regard et d’apport de connaissances.

 

            Comme dans tant d’autres domaines, les documentaires sur l’architecture peuvent prendre la forme d’un portrait d’une des stars de la discipline dont il s’agit de présenter l’œuvre tout en entrant autant que possible dans la personnalité et même l’intimité du personnage. Un bon exemple de ce mélange du public et du privé se trouve dans le Jean Nouvel. Les traits de l’architecte, de Odile Fillion (2008, France 5, Dokumenta, factoïd, DVD collection Empreintes France Télévisions distribution). D’un côté on nous montre les réalisations de l’architecte, de l’autre le petit mur en pierres qu’il a construit avec son père dans la propriété familiale ; les entretiens réalisés en gros plan portent généralement sur ses positions concernant les grands problèmes actuels de l’architecture (le logement social par exemple), à quoi s’opposent les photos familiales de son enfance ou ses confidences sur ses études et sa vie familiale ; le film utilise des images d’archives de l’homme public (inauguration de l’Institut du Monde Arabe en présence du Président Mitterrand) mais aussi des films amateurs de familles montrant plus particulièrement ses enfants. Comme quoi le portrait d’un architecte connu et reconnu internationalement, peut être aussi celui d’un homme capable de chantonner en voie off C’est extra de Léo ferré

 

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D COMME DOCUMENTEUR

Documenteur ? Un mot inventé par Agnès Varda. Parce qu’elle aime jouer avec le langage. Parce qu’elle cherche toujours le vrai sens des mots. Ou parce qu’il faut toujours se méfier des habitudes langagières dont la facilité nous cache bien souvent un sens plus profond. Docufiction par exemple. Mais documentaire et fiction, pourquoi toujours les opposer ? N’y a-t-il pas dans chacun de ces « genres » des ressources que tout film peut utiliser sans se soucier des traditionnelles distinctions de genres. Et Varda est passée maîtresse dans l’art d’utiliser dans ses fictions des modalités filmiques habituellement caractéristiques du documentaire (l’interview par exemple comme dans Sans toit ni loi) ; ou de créer un jeu subtil de correspondances entre des films qui finissent par donner le vertige à ceux pour qui une fiction ce n’est pas du documentaire et inversement.

Cette correspondance fiction-documentaire est systématiquement mise en œuvre dans les deux films « jumeaux » que Varda tourne en même temps, en 1982, à Los Angeles, Mur Murs et Documenteur. Le premier est un documentaire et le second une fiction. Du moins ils se donnent explicitement comme tels. Pour le premier, pas de problème. Sa forme respecte une dimension documentaire classique puisqu’il s’agit de partir à la recherche des murals, ces murs peints ancêtres du Street art actuel qui fleurissent sur les murs de Los Angeles et de les filmer accompagnés en off d’un commentaire. Pour Documenteur, les choses sont plus complexes, comme le laisse entendre le titre. L’histoire qui nous est racontée et qui est « jouée » par des acteurs, peut être considérée comme celle que vit la cinéaste au moment de la réalisation du film. Elle est seule avec son enfant à Los Angeles, son compagnon étant resté à Paris. Le côté autobiographique de cette relation mère-fils est inscrit explicitement dans le film dans la mesure où le rôle de l’enfant est tenu par le propre fils d’Agnès Varda, Mathieu Demy alors âgé de 9 ans. A cette implication personnelle, qu’on retrouve sous bien d’autres formes dans les films de Varda, il faut ajouter la présence de plans repris de Mur Murs. Documenteur prend ainsi une dimension non fictionnelle supplémentaire, le film devenant une exploration de la ville californienne vue par une française presque en « exil ». Los Angeles si triste… Ce qui ne peut qu’accroitre la séduction que peut exercer le récit sur le spectateur.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Mekas)

L’œuvre de Jonas Mekas est une bonne illustration de la dimension documentaire que peut revêtir le cinéma autobiographique. Par cinéma autobiographique nous entendons ici un cinéma qui se déclare explicitement autobiographique, un cinéma où le cinéaste prend sa vie pour objet, qui fait de sa vie un ou plusieurs films ; et non ces films où, en créant un personnage qui est donné pour fictif, comme le fruit de l’imagination du cinéaste, permet à celui-ci de parler de lui sans en avoir l’air, de façon toujours un peu déguisée donc, comme si cela était en quelque sorte un peu honteux. La série des films de Truffaut mettant en scène Antoine Doinel en serait un bon exemple. Pour le cinéma autobiographique tel que nous le trouvons dans l’œuvre de Mekas, le moi n’est jamais haïssable, bien au contraire. De toute façon, il se situe en dehors de toute attitude exhibitionniste. Car la dimension autobiographique ne réside nullement dans la présence ou non du cinéaste à l’image ou dans la bande son. Cela peut bien sûr être le cas, comme chez Varda, mais ce n’est nullement pour Mekas l’essentiel. Ce qui compte avant tout, c’est que le film soit en première personne, que le je qui parle, le je qui filme, soit aussi le je qui est filmé, et que le je filmé soit le véritable « sujet » du film, celui qui donne sens à tout ce que le film peut donner à voir. Ce je peut être filmé au présent ou au passé, peu importe ; il peut l’être dans des évènements vécus intensément ou purement anecdotiques, cela ne change rien à l’essence du projet ; il peut tout aussi bien d’ailleurs l’être dans sa dimension individuelle que dans ses relations sociales ou familiales, dans un contexte professionnel ou culturel, tout cela est aussi possible, mais tout ce qui justifie ces occurrences, ce sera toujours le moi du cinéaste, un moi qui se donne à voir, un moi qui se fait connaître. Peu importe d’ailleurs la vérité de cette connaissance. Le spectateur d’un film autobiographique ne doit pas se poser la question de la révélation du moi profond (doit-on dire du moi réel ?) du cinéaste par le biais du moi filmé. Car on sait bien, pour tout cinéaste comme pour tout écrivain, quelles sont les difficultés, les pièges, de la connaissance de soi, des défaillances de la mémoire aux ruses de l’inconscient, des dénis aux mécanismes de défense, ou simplement la mauvaise foi qui peut conduire à se justifier ou à se positionner en martyr ou en héros. Au fond, le spectateur ne pourra jamais vraiment décider du degré d’authenticité que peut revêtir le portrait qu’un cinéaste nous donne de lui-même. Que celui-ci se révèle lorsqu’il croit se cacher – ou inversement – cela n’est au fond qu’un souci de critique ou d’exégète, posture qui n’est certainement pas celle du spectateur qui ne cherche rien d’autre que le plaisir du spectacle.

         Cette interrogation sur le moi profond du cinéaste, Jonas Mekas le court-circuite systématiquement dans la mise en œuvre du journal filmé, diary comme disent les anglo-saxons, ou journal intime. Mekas filme sa vie au jour le jour, dans les situations les plus insignifiantes ou les plus inattendues, qui toutes d’ailleurs peuvent être l’occasion d’une explosion de joie, d’un pur bonheur, ou d’une sensation de menu plaisir. Il filme les rencontres, les amis qu’il croise, les intimes avec qui il vit tous les jours. Il filme la ville, sa ville, New York, ou les lieux de vacances, à la mer ou en montagne l’hiver. Il filme les fêtes, les anniversaires, les retrouvailles. Il filme la pluie, la neige et les fleurs qui s’épanouissent au soleil du printemps.

         Tout cela produit bien évidemment une quantité considérable de rushs qu’il faut monter pour les donner à voir, pour donner naissance à un film. Et c’est là qu’intervient le coup de génie de Mekas, ce qui constitue sa marque de fabrique dans ses films autobiographiques, reconnaissable immédiatement. Son montage, n’est jamais issu d’une idée préalable. Il n’est pas non plus effectué à partir d’un sens qui se révélerait au fur et à mesure du travail de montage (comme chaz Wiseman par exemple). Mekas le dit très clairement dans As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, il effectue toujours son montage au hasard. Ce qu’il nous propose ainsi dans ses films, ce sont des fragments de sa vie. Il pourrait très bien nous en proposer d’autres, qui ne seraient pas plus choisis pour leur « beauté » ou leur signification. Si beauté il y a, comme le dit le titre de ce film si caractéristique, elle ne peut qu’être donnée de surcroit. Elle n’est jamais préméditée. Filmer sa propre vie, c’est la prendre comme elle vient. Elle n’est pas toujours toute rose, mais elle n’est pas non plus d’une noirceur absolue. Et si par moment on peut trouver Mekas particulièrement optimiste, naïvement optimiste (ce qui de toute façon n’est qu’une vision tout à fait partielle de son œuvre), ce n’est du tout son problème à lui, ni en tant que personne, ni en tant que cinéaste. « Le cinéma est innocent »

M COMME MILITANT

Le cinéma militant existe-t-il dans le cinéma documentaire ? Cinéma militant, c’est-à-dire un cinéma qui ne soit pas purement et simplement de la propagande bien sûr mais qui se distingue quand même du cinéma engagé, on aurait presque envie de dire « simplement » engagé.

         Est-il bien utile de faire ces distinctions ? Propagande, militantisme, engagement, où sont les frontières ? N’y a-t-il pas dans chacune de ces postures une propension à glisser vers l’un ou l’autre de ses mitoyennetés ? Des distinctions si ténues ne risquent-elles pas d’être purement formelles ? Essayons cependant.

         Le cinéma engagé, le plus fréquent dans le documentaire actuel, est un cinéma qui prend position sur les grands enjeux de société. Sa forme première est la dénonciation. Des exemples ? Dans le domaine de l’écologie, un film qui dénonce l’usage intensif des pesticides dans l’agriculture (Le Monde selon Monsanto de Marie-Monique Robin) ; dans celui de la santé mentale, un film qui dénonce l’enfermement en hôpital psychiatrique (Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire) ; deux films engagés. Et ainsi de suite. Le film engagé se veut témoin, mais témoin actif, participatif. Il vise avant tout à éveiller les consciences, à faire bouger les représentations en critiquant les idées reçues et en combattant les préjugés. Mais n’y a-t-il pas une pente naturelle du film engagé à devenir militant, c’est-à-dire à entrer dans l’action, non plus sur l’écran mais dans la vie ?

         Le film militant est d’abord un film engagé, mais qui n’en reste pas à la dénonciation. Il pousse à l’action, plus ou moins organisée mais jamais uniquement individuelle. Mais il ne se veut pas au service d’une idéologie. Beaucoup de films actuels présentent en fait de nouvelles formes de militantisme, un militantisme plus libre, plus spontané, en prise directe avec les réalités concrètes, souvent locales. Il se veut un cinéma d’intervention, soutenant les luttes, et pas seulement en les popularisant. On pourrait y voir la résurgence d’expériences comme celle d’Alexandre Medvedkine, le ciné-train concrétisation des perspectives de l’agit-prop dans l’URSS des années 20. Un train équipé en studio de développement des rushes et de montage part dans les usines pour stimuler l’ardeur révolutionnaire. Filmé la veille, monté la nuit, diffusé le lendemain : le cinéma fait partie de l’utopie. Mais aujourd’hui, le militantisme nouveau n’est plus au service du pouvoir et il ne cherche pas à prendre le pouvoir.

         Nous prendrons comme exemple, Ne vivons plus comme des esclaves et Je lutte donc je suis les deux films de Yannis Youlountas. On peut noter immédiatement que leurs titres est déjà une incitation à l’action. Et effectivement ils essaient d’abord de lutter contre la résignation. Et lutter c’est d’abord descendre dans la rue, manifester sa volonté de changement. D’où les images récurrentes dans Je lutte donc je suis de l’opposition aux forces de l’ordre avec cette image filmée de nuit de manifestants cagoulés qui lancent des pierres. Mais ce militantisme se veut aussi plus positif. D’où les séquences sous formes de reportages qui présentent des actions réelles de solidarité, en Grèce et en Espagne, lors des crises récentes. Athènes a son quartier où l’utopie tente de devenir réalité, Exarcheia, où l’on dénonce le fascisme des groupes d’extrême droite et où on expérimente de nouvelles manières de vivre en communauté, pour aider matériellement, en les logeant et en les nourrissant, ceux que la police expulse de leur logement pour cause de non remboursement de prêts aux banques. Le film se veut résolument optimiste, ou du moins évite systématiquement de tomber dans la morosité, ou dans l’apitoiement, qui conduirait au défaitisme. Il y a beaucoup de chansons dans Je lutte donc je suis et la musique tente de soutenir les luttes, de stimuler aussi. Que ce soit en ville ou dans les campagnes, en Grèce, en Catalogne ou dans le sud de l’Espagne, partout nous est montré cette même chaleur de l’action collective, de l’entraide et de la solidarité.

         Ce cinéma militant est bien sûr produit en dehors des circuits économiques traditionnels. Et la diffusion emprunte aussi des voies parallèles. Les films sont projetés dans des séances spéciales, organisées en partenariat avec des associations locales, de chômeurs et de précaires par exemple, le plus souvent en présence du cinéaste. Là est mise en œuvre concrètement l’action solidaire que le film peut présenter sur l’écran, par la vente de livres, de revues, de dvds. Pour le cinéma militant, la solidarité ne doit pas rester un simple slogan !

On peut consulter les sites des films de Yannis Youlountas : http://jeluttedoncjesuis.net/

http://nevivonspluscommedesesclaves.net/?lang=fr

T COMME TITRE

C’est une banalité de souligner l’importance du choix d’un titre pour un film, et l’on peut penser que pour beaucoup d’entre eux le réalisateur n’est pas toujours celui qui l’effectue, sans parler les films étrangers qui peuvent se retrouver en France avec un titre anglais même s’ils sont taïwanais.

Pour les documentaires, en dehors de la nécessité de ne pas trop s’affirmer comme tel, une des difficultés spécifiques consiste à être suffisamment clair dans l’identification du contenu sans pour autant avoir recours à une formule purement dénotative, même si un certain nombre de films n’hésitent pas à dire simplement ce qu’ils sont, un portrait par exemple, ou une enquête.

Petite revue de quelques titres significatifs du cinéma documentaire.

Parmi les plus explicites figurent d’abord les films portraits. Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, Salvador Allende de Patricio Guzman ou Michel Petrucciani de Michael Radford sont sans équivoque possible, comme La Maison de la radio de Nicholas Philibert ou National Gallery de Frederick Wiseman disent tout du projet du film. Souvent cependant le nom de l’objet du portrait est suivi d’une expression essayant de dégager, sinon son essence ou la profondeur de son âme, du moins une caractéristique fondamentale, qui peut d’ailleurs être quelque peu mystérieuse, ce qui ne pourra qu’éveiller la curiosité du spectateur potentiel. Exemples : Ai Wei Wei, never sorry d’Alison Klayman ou Duch, le Maître des forges de l’enfer de Rithy Panh. Dans certains cas, le nom peut même disparaître, au profit d’une qualité première, professionnelle par exemple, qui doit se suffire à elle-même comme L’Avocat de la terreur de Barbet Schroeder ou Le Président d’Yves Jeuland. Certains titres vont jusqu’à se désigner explicitement comme un portrait (Edmond, un portrait de Baudoin de Laetitia Carton) ou nuancer la désignation pour éviter les accusations de complaisance comme le fait Barbet Schoeder pour son film sur le dictateur africain : Général Idi Amin Dada. Autoportrait.

Deuxième catégorie de films dont le titre a d’abord une fonction d’identification du contenu, les documentaires historiques. De La Bataille du Chili de Patricio Guzman à Mémoires d’immigrés de Yamina Benguigui en passant par Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé de Jérôme Prieur (pour le portrait historique) et Shoah de Claude Lanzmann (mot qui se suffit à lui-même). Ici aussi les formules utilisées peuvent viser à donner des informations sur les événements historiques (Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi ou L’Esprit de 45 de Ken Loach). Quant à Nuit et Brouillard d’Alain Resnais et Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls, ce sont des titres qui sont devenus des expressions quasi courantes faisant sens par elles-mêmes. De belles trouvailles, même si Resnais n’est pas l’auteur de celle qu’il donne à son film.

Parmi les films dont le titre dit ce qu’ils sont sans pour autant révéler leur contenu on peut citer Histoire d’un secret de Mariana Otero , Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin, et Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera, ou encore Album de famille de Fernand Melgar et Fenming. Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing.

De leur côté, les documentaires autobiographiques précisent cette dimension par l’emploi d’un pronom personne (Mon voyage d’hiver de Vincent Dieutre) ou la présence du nom (ou du prénom) de l’auteur, comme Les Plages d’Agnès et Agnès de ci de là Varda d’Agnès Varda.

Et puis, il y a tous ces titres qui font mouche, qu’on n’oublie pas et qui collent au film comme une véritable peau.

A savoir…

Dans les films militants et engagés, les titres qui sonnent comme des slogans ou des mots d’ordre propice à mobilisation : Ne vivons plus comme des esclaves et Je lutte donc je suis de Yannis Youlountas ; Tous au Larzac de Christian Rouaud ; Nos enfants nous accuseront de Jean-Paul Jaud.

Dans les essais politiques plus personnels, on peut trouver des formules particulièrement frappantes : Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon d’Avi Mograbi ou Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker

Les titres citations (et reprenant ou détournant un autre titre) : A ciel ouvert de Mariana Otero (la formule est de Lacan), La Chasse au Snark (du Lewis Carroll tout simplement), 1974, une partie de campagne (Raymond Depardon en référence à Jean Renoir), Comment Yukong déplaça les montagnes de Joris Ivens et Marceline Lorida reprenant Mao Zedong, Sans soleil de Chris Marker, Humain trop humain de Louis Malle pour le renvoi à Nietzsche.

Les titres quelque peu mystérieux, qui à l’occasion peuvent contenir une certaine poésie: Nostalgie de la lumière et Le Bouton de nacre de Patricio Guzman ; Les Roses noires de Hélène Milano ; Ce répondeur ne prend pas de message d’Alain Cavalier, Le cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper, La Bocca del lupo de Pietro Marcello, Les Carpes remontent le fleuve avec patience et persévérance de Florence Mary.

Enfin, certains titres sont totalement inimitables : Pour la poésie, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty de Jonas Mekas et pour la provocation, In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord (Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu).

 

 

 

 

A COMME AFRIQUE

On se souvient des polémiques qui avaient entouré le précédent film de Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin, et les accusations dont il avait fait l’objet. D’avoir en particulier inventé de toutes pièces, ou du moins affirmé sans preuves suffisantes, l’existence d’un trafic d’armes en Tanzanie dans le cadre de l’élevage intensif de la perche du Nil dans le lac Victoria. Au niveau cinématographique il lui fut reproché d’aller trop loin dans le misérabilisme. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine. Le cinéaste fut-il affecté de ces attaques? Toujours est-il qu’il attendit 10 ans pour pouvoir diffuser son nouveau film, Nous sommes venus en amis, un film qui semble être fait pour ne plus prêter le flan à ces types d’attaques. Pourtant, il s’agit bien encore d’un film de dénonciations, un film qui vise avant tout à alerter le plus grand nombre. Un film donc qui ne peut pas laisser indifférent. Un film qui s’élève avec force contre. Contre l’exploitation, contre la guerre, contre le colonialisme, contre le sort qui est fait à l’Afrique en général et plus particulièrement à ce pays, le Soudan, dont il semble que rien ne pourra mettre fin aux maux qui le rongent. Déjà en 1965 Depardon avait lancé un cri d’alarme dans Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Aujourd’hui on peut se demander si l’Afrique peut échapper au malheur.

         Le Soudan a été divisé en deux, mais cela a-t-il réussit à mettre un terme aux guerres sans fin qui accablaient le pays ? Le cinéaste parcourt rapidement le nord, puis s’attarde au sud, le côté chrétien. Il nous montre le Soudan vu du ciel, depuis un petit ULM qui lui permet de se poser au milieu des soudanais, près des villages qui sont restés ce qu’ils ont toujours été et près des usines nouvelles construites par ces étrangers avec lesquels ils n’ont au fond pas de contact. C’est cela le nouveau visage du colonialisme. Un visage nouveau mais qui aboutit aux mêmes effets. Les puissances étrangères, la Chine et Les Etats-Unis, s’approprient les richesses du pays, sous couvert de venir en aide aux populations. Les Chinois exploitent le pétrole dans un complexe futuriste et les américains ont construit une centrale électrique. Les soudanais eux ne semblent pas pouvoir en tirer le moindre bénéfice. Le film insiste sur le contraste entre deux mondes, deux façons de vivre, deux réalités qui semblent inconciliables.

Le film de Sauper n’a pas cette fois suscité les foudres des universitaires mais il a parfaitement divisé la critique. Certains y ont vu une dénonciation, salutaire et justifiée, de la responsabilité des grandes puissances dans le malheur soudanais. D’autres ont considéré le film comme un survol des vrais problèmes, ayant recours à des effets visuels faciles et inadaptés à une réflexion en profondeur sur la tragédie que vit le pays. Libération a dans ce sens parlé d’un « tourisme de la désolation ». Le Monde par contre a évalué le film comme « à ne pas manquer ». Personnellement je pense qu’on ne peut pas rester insensible au projet du cinéaste qui tente, avec les moyens d’un cinéma inventif, de secouer l’inertie de bien des spectateurs. Le Soudan est loin de chez nous. Il est facile de l’oublier. Et puis, la guerre, là-bas, ça fait si longtemps qu’elle existe qu’on finit par ne même plus en parler. Il n’est pas alors inutile d’aller y porter son regard, même si la vue qui nous en est donné n’est pas toute la réalité. Mais le film de Sauper ne peut pas être réduit à la vision d’un seul individu.

L’Afrique dans le DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE.

Afrique 50 – Afrique, comment ça va avec la douleur ? – Après, un voyage au Rwanda – Atalaku – Au loin des villages – Barcelone ou la mort – Bilakoro – Cauchemar de Darwin (Le) – Chasse au loin à l’arc (La) – Come back, Africa – Congo River – Doulaye, une saison des pluies – Examen d’Etat – Général Idi Amin Dada. AutoportraitIrrésistible ascension de Moïse Katumbi (L’) – Larmes de l’immigration (Les) – Maîtres fous (Les) – Mille soleils – Moi un noir – Rouch Jean – Statues meurent aussi (Les)

F COMME FESTIVAL

Quels sont les principaux festivals de cinéma consacrés au documentaire ?

Festival Cinéma du réel Paris Beaubourg du 18 au 26 mars 2016

Festival Vision du réel Nyon Suisse du 15 au 23 avril 2016

Doc en mai. Rencontres du cinéma documentaire de Bordeaux

Festival International du documentaire de Marseille 12 18 juillet 2016

Etats généraux du documentaire Lussas 21 27 aout 2016

Escales documentaires La rochelle 17 8 13 novembre 2016

Traces de vie. Rencontres du cinéma documentaire Clermont Ferrand 21 27 novembre 2016

Figra Festival International du Grand reportage d’Actualité et Documentaire de Société. Le Touquet 30 mars 3 avril 2016

RIDM (Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal)

Rencontres du film documentaire de MELLIONNEC.

Festival de films documentaires de Lasalle

Rencontres du cinéma documentaire de Montreuil

Rencontres AD HOC (Ateliers & Documentaires Hors-Circuit) 08 au 11 Septembre 2016 à Mirabel-et-Blacons (Drôme).

Écrans documentaires d’Arcueil.

Doc en courts. Festival du court-métrage documentaire. Lyon

Rencontres du cinéma documentaire de Seine-saint- Denis

Le Réel en vue / Festival de films documentaires de Thionville. Novembre

 

Autres festivals (petite sélection)

Festival du film d’histoire Pessac 33 du 31 mars au 3 avril 2016

Festival du moyen métrage Brive 19 du 5 au 10 avril 2016

Festival européen du film d’éducation Evreux 29 novembre 3 décembre 2016

Festival Ciranda de filmes Sao Paulo Brésil