E COMME ENTRETIEN – KARIM BEY.

A propos de Y.O.L.O.

Pouvez-vous retracer les grandes lignes de votre carrière, votre formation, votre entrée dans le cinéma.

J’ai commencé très tard. J’ai eu plusieurs vies auparavant et un jour, alors que je revenais de Suède où j’avais passé un an, et à l’époque j’avais à peu près 28 ans, je pense que j’ai eu besoin de découvrir de nouveaux horizons, et je me suis retrouvé comme stagiaire sur un long métrage, avec Jeanne Moreau et Micheline Presle. En dehors du spectateur que j’étais, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma à cette époque et finalement, lors d’une scène, je me suis retrouvé, comme toute l’équipe, face à Micheline Presle et Jeanne Moreau qui interprétaient une scène du film. Il y a eu une espèce de silence que j’ai partagé avec tout le monde sans trop le comprendre, puisque moi j’étais là pour servir du café et servir les comédiens et les techniciens, et à la fin de cette séquence le plateau a applaudit. J’ai fait de même, touché par l’émotion, mais sans réellement la comprendre. Et 10 ans plus tard, oui j’allais avoir 38 ans, pas loin de 40, j’ai continué à faire du café sur des films et enchainer des postes de régisseur, pour devenir régisseur général, et un jour, cette scène m’est revenue à l’esprit, d’une manière singulière, forte, et là j’ai compris ce que j’avais vécu 10 ans auparavant. De là est née une réelle envie de cinéma. C’était encore relativement naïf de ma part, mais j’ai eu envie de saisir une caméra et d’interroger des gens. Ce que j’ai fait. On a créé avec des amis une petite association de production et à cette occasion j’ai vu, assez tard, Le Joli Mai de Chris Marker, et ça a agi en moi comme un événement fondateur et révélateur de mes envies, et à partir de ce moment-là je n’ai eu de cesse d’avoir une intention, de poser un regard sur les gens. Même pas sur le monde, ça parait toujours un peu prétentieux, de vouloir exposer son regard du monde. C’était beaucoup plus petit que ça. Je crois que j’aime les gens et j’avais envie d’être proche d’eux, de les solliciter dans un ailleurs qui appartient au cinéma, au documentaire. J’ai commencé comme ça, très humblement, parce que je n’ai fait aucune école. J’ai commencé à travailler à l’âge de 14 ans, je n’ai pas un bagage scolaire particulier. Néanmoins je revendique l’autodidacte que je suis, parce que la vie est réellement pleine de surprises, et finalement, tant qu’on est animé par la curiosité, le désir d’être, il y a toujours une voie, un chemin, même si c’est parfois tortueux. C’est peut-être ça aussi qui fait toute la beauté d’un parcours, et finalement, ces 10 dernières années, je les ai réellement consacrées à cette intention. Alors, c’est assez erratique comme travail. Je ne me revendique pas comme cinéaste en fait. Parfois je me dis que je n’en ai pas la légitimité et en fait on me rappelle que mon parcours crée cette légitimité…c’est peut-être ce fameux complexe de l’autodidacte. En même temps, ce n’est pas une question de fierté, c’est vraiment une question de tenter, c’est une humaine tentative d’être dans une existence, et je la revendique aujourd’hui parce que je pense être au même endroit jusqu’à mon dernier souffle. C’est-à-dire continuer à échanger avec les gens, à dialoguer, à chercher différents points de vue. Et donc voilà, je viens de cet endroit-là. Je n’ai pas du tout intellectualisé mon parcours. C’est bien après que j’ai pu échanger avec des gens qui ont finalement trouvé dans mon parcours des choses suffisamment intéressantes pour qu’on devienne une espèce de petite famille avec laquelle on peut partager nos envies de cinéma. Récemment on a créé une association et l’ami et producteur qui me suit depuis longtemps, qui est le producteur de Y.O.L.O. en fait, est un des seuls à avoir cru en ce film. Moi j’en étais convaincu mais c’est parfois compliqué d’être un peu seul dans l’adversité. Il s’agit bien de ça sur un parcours de production. Mais au final, je me réjouis d’avoir partagé ça avec lui, qui est quelqu’un d’éclairé, qui a toujours eu conscience que le point de vue des professionnels n’est pas celui des spectateurs. Et aussi avec l’aide de ces jeunes, c’est eux qui m’ont souvent donné de l’énergie lorsqu’on est dans le creux de la vague et qu’on doute que le film aille à son terme. Cette aventure humaine elle est je pense fondatrice d’une volonté, d’un désir, qui finalement arrive quand même à son terme, ce qui est pour moi l’essentiel.

Quelle est l’origine du film, comment le projet a-t-il émergé ? 

Au départ, je n’ai pas de sujet de prédilection. Je suis quelqu’un de plutôt instinctif et j’essaie de faire confiance à mes intuitions. Je vivais avec ma belle-fille au quotidien. Je constatais des comportements que je trouvais radicaux, excessifs, au quotidien. Alors j’aurais très bien pu me dire que c’était le syndrome du beau-père, ce qui aurait expliqué une difficulté de la relation. Et puis très très vite j’ai eu envie de comprendre ce qu’était l’adolescent d’aujourd’hui. Parce qu’au final, je me suis aperçu dans mes recherches, pour en avoir beaucoup côtoyé sur la période préparatoire au projet et au film, que finalement il n’y avait rien de neuf sous le soleil. C’est-à-dire que les problématiques, leurs comportements, ce qu’ils aimaient, ce qu’ils n’aimaient pas, finalement sont partagé par toutes les générations d’adolescents. Au départ j’avais pensé les interroger sur leur vision du monde, des questions de société, qui les concernent, mais qui nous concernent nous. Et puis je pense que faire un film c’est aussi accepter la dérive. Et puis rapidement je me suis dit qu’est-ce que ces jeunes ont à dire, et ce qu’ils ont à dire, est moins leur préoccupation du monde que ce qu’ils vivent et comment ils le vivent, comment eux l’interprète, comment est-ce qu’ils s’approprient ces nouveaux territoires qui vont les plonger dans l’âge adulte après l’adolescence. Donc au départ je me suis dit que finalement ce qu’on perçoit de l’adolescence nous est toujours amené soit par le filtre des films, des propos, des paroles d’experts ou la littérature, mais que peu leur donnait réellement la parole. Je cherchais cette parole différente. Au départ c’était encore un espace un peu flou. Je cherchais le moyen d’explorer ce point de vue interne en leur laissant la liberté et le temps. Et une fois que je me suis dit que finalement la vision que les médias nous proposent est souvent fragmentaire, ou erronée, en tout cas très limitée, j’ai voulu tenter une expérience en me disant, après avoir interrogé beaucoup d’adolescents, et tous étaient intéressants, mais j’ai réalisé aussi dans mes interviews que souvent, dans cette contrainte de l’interview, il y a comme un devoir de réponse à une réaction et donc leur parole n’est pas tout à fait libre. En réfléchissant, en les interrogeant, un jour j’ai décidé de confier une petite caméra à Mara, qui est une des protagonistes du film, juste pour voir ce que ça donnait. A ce moment-là je n’étais convaincu de rien, c’était une simple intuition que j’avais besoin de vérifier pour essayer de mettre en place un dispositif. Et lorsque une semaine plus tard j’ai récupéré la caméra et la matière, là j’ai pris une claque, j’ai littéralement pris une claque devant un regard et une sincérité qui pour moi était inédite sur la forme. Et à ce moment-là les choses sont devenues relativement claires. Mais je pensais quand même, comme tout bon réalisateur, à intervenir avec une caméra dans ce film. Et puis à un moment je me suis dit : mais non Karim, peut-être que là il y a quelque chose d’inédit à faire qui est d’agir dans une mise en scène par caméra interposée. De ne pas être présent sur un plateau avec une caméra, de les laisser m’emmener ailleurs. Peut-être dans des endroits où on n’a pas l’habitude d’aller seul en tant que réalisateur. Et donc on a commencé à agir par étapes successives, et très vite, ce dispositif a pris forme. Il est devenu singulier et radical dans sa forme puisque je me suis dit, dorénavant nous allons chaque semaine échanger. Je relèverai la matière, je l’analyserai, je leur ferai des retours. Ils repartiront avec la caméra et ainsi de suite.

Je parlais de dérives tout à l’heure c’est exactement ça. Parce qu’au départ, en dehors de la séquence de Mara qui m’avait réellement bouleversé positivement j’ai rapidement compris qu’il fallait qu’ils comprennent l’outil et se l’approprient, la caméra. Parce que nous étions en train de fabriquer un film. Ils avaient une utilisation assez fétichiste de la caméra, parce qu’ils la manipulent comme un objet technologique de leur temps, comme leur smartphone. Donc ça virevolte, on fait part d’une émotion, mais ça ne suffit pas pour fabriquer un film. Il a fallu réellement les initier à la caméra, au langage de la caméra, non pas pour qu’ils produisent une esthétique, quoiqu’il y en a une, mais ce n’était pas pour un cours sur l’image, le cadre, non, je voulais simplement qu’ils apprennent que cette caméra était une compagne fidèle. Ils devaient construire eux leur propre discours et la caméra allait le révéler. Alors, je n’ai pas voulu intervenir, moi, dans les enjeux. Je souhaitais par ce dispositif qu’eux-mêmes fassent surgir leurs propres enjeux. Et c’était à partir de ce moment-là que je pouvais cadrer et encadrer ce travail. Je ne voulais pas être l’adulte qui dit voilà de quoi nous allons parler, voilà les sujets que nous allons aborder. Au départ c’était un peu ça, parce qu’on pense évidemment, et c’est assez logique, je crois qu’on a besoin de mettre un cadre, une forme, et que nous sommes, nous, initiateurs de tout. En fait c’est la plupart du temps faux. Et en acceptant moi d’être en dehors de leur centre d’action, j’allais dire je me contentais, c’est un vrai travail de compréhension et d’analyse, mais j’attendais que eux reviennent vers moi avec ce que je pouvais considérer à ce moment-là comme le début de la fabrication d’un témoignage, d’une parole qu’il fallait souvent approfondir. On faisait constamment des allers-retours entre les éléments qu’ils me livraient et où je leur disais parfois, écoute là ça me parait incomplet, ou ça me parait très intéressant mais tu ne vas pas au bout, et donc ils repartaient et systématiquement, je leur demandais d’aller plus loin dans leur témoignage.

Vous n’étiez pas un simple observateur.

Non.

Et vous avez pu les accompagner dans leur transformation. Parce qu’on imagine que le film, ce travail, ce dispositif, les a beaucoup transformés.

Oui, c’est ça qui est fabuleux. Célestine, la plus jeune, qui ouvre le film, d’ailleurs cette première séquence du film, où elle est face caméra, j’ai voulu cette première séquence, dès qu’elle me l’a livrée, je me suis dit, je souhaite que le spectateur comprenne d’où ce film part. Non pas où il va aller mais d’où il part. Et c’est vrai que ce regard qui nous transperce dès cette première séquence, pour moi ça a été un véritable moment de bonheur et de révélation. Elle avait 13 ans à ce moment-là. C’est une jeune fille précoce, intelligente, et à la fin du film elle a moins de 15 ans. Elle aborde les choses, les problématiques qu’elle évoque, elle les aborde avec une maturité, moi à ce moment-là j’en étais totalement incapable. Et ça c’est le résultat d’une relation et de travail et de confiance avec chacun d’eux. Parce qu’évidemment, je pense que pour un jeune en général, la notion du temps qui passe est très relative. On est un tout petit peu plus capable qu’eux de se projeter dans l’avenir, mais eux sont quasiment au jour le jour. Et leur dire vous savez quand le film sera fin, c’est-à-dire dans longtemps, déjà le longtemps pour eux c’est la semaine qui suit. C’était aussi de leur dire, votre image va devenir publique, donc nous devons faire un travail, quelque part moi c’était pour les préserver, ne pas les exposer gratuitement, et puis aussi le désir d’un réalisateur de creuser aussi à travers leur témoignage le reflet d’une adolescence, et ça, je pense qu’ils ne l’ont pas compris tout de suite, mais c’est le travail qu’on a fait ensemble qui peu à peu les a éclairés. Et évidemment, à un âge où on a parfois des problèmes d’égo, ça n’a pas toujours été facile, mais je pense qu’ils avaient conscience du travail qui était engagé.

Une de mes thématiques, en dehors de ce film, c’est la mise en scène de soi. J’aime comprendre comment les gens fictionnent leur vie. Je pense que pour intégrer sa propre histoire, on la réinvente tout le temps. Je crois que c’est un besoin fondamental de la nature humaine de se réinventer et de réinventer sa propre histoire pour avancer. Et je trouve que face à la caméra, contrairement à beaucoup de réalisateurs, moi je ne cherche pas à m’effacer. La plupart du temps, lorsque je suis avec une caméra sur un plateau, avec des gens, en documentaire, au contraire, je souhaite vraiment qu’ils en aient conscience, parce que pour moi c’est la manière de partager avec eux, une dynamique, un dispositif, et de créer chez eux de nouvelles intentions. C’est-à-dire que le sujet a conscience de la caméra, et à partir de ce moment-là il est en capacité de fictionner sa vie. C’est-à-dire que lui-même aborde ses propres intentions en toute liberté et comme il le souhaite. Et ça je pense que c’est réellement intéressant. Je suis moins intéressé par la réalité en elle-même que par la manière dont les personnes l’interprètent Et c’est pour ça que je parle de mise en scène dans le documentaire Pour moi c’est une évidence Et ce n’est pas uniquement la mise en scène du réalisateur, c’est celle qui est obtenue et partagée avec la ou les personnes que l’on filme, qui accepte ce processus d’être en face d’une caméra et d’élaborer un récit Je pense que ça a été la même chose avec ces quatre jeunes, mais par caméra interposée C’est-à-dire que, évidemment, on vit dans un monde d’images, une société du spectacle et une mise en scène de soi, mais il faut tenter d’éviter les facilités. Et donc de creuser le propos, d’élaborer un récit, et finalement en agissant pas couches, dans ces allers-retours que je faisais avec eux, c’est devenu plus clair pour eux, plus clair pour moi, la matière filmique a évolué, est devenue de plus en plus dense, et finalement on fabrique un film, il y a 100% de matière et je pense que beaucoup de réalisateurs ont l’intuition que le film est dans les 10% de ces 100%, mais qu’il faut aller les chercher. Et c’est impossible de se dire je connais ces 10%, donc je vais tout de suite y aller. Non, c’est un cheminement tel qu’on sait bien que la matière doit être ample pour aller chercher ces 10%.

Ça a été une aventure humaine extraordinaire. Je pense que j’aurais pu faire quatre films, mais en même temps il faut faire des choix, et respecter leur image, tenter de sortir ce qu’ils font de leur propre discours, de regarder quelle est leur évolution, et c’est tout ce à quoi je me suis appliqué avec le monteur ensuite. J’avais des kilomètres de matière et quand on a le nez dedans en fabriquant ce film, il y a un moment où c’est bon de s’extraire de cette matière et d’avoir un regard neuf avec un monteur pour pouvoir la décrypter avec un regard nouveau. Ça a pris tout ce temps, je ne voyais pas quel film j’allais faire, mais j’en voyais réellement les contours je ne suis pas si loin, je ne suis pas très éloigné de ce que j’ai pressenti comme film. La surprise a plutôt été la confrontation avec certaines institutions pour faire exister ce film. Pas celle des associations et des spectateurs, adultes et parents eux-mêmes. Pas du tout. Il y a quelqu’un qui m’a dit Karim tu as là un objet inédit et avangardiste, même si avangardiste ça ne veut rien dire, et la personne me le disait elle-même, il y a quelque chose d’inédit dans le travail que tu as fait. C’est la première parole où  je me suis dit que peut-être effectivement, malgré ce parcours chaotique, il y a quelque chose de réellement intéressant. Évidemment je le savais. Oui ça m’est arrivé de douter, non pas de l’intérêt de mon film, mais comment allait-il être reçu. Parce qu’on ne fait pas un film pour soi. On fait un film pour qu’il soit vu, pour qu’il soit diffusé. C’est ça qui est compliqué, c’est de se dire que peut-être malheureusement, finalement les canaux de diffusion seront fermés, parce que un tel unilatéralement a décidé que le film documentaire ce n’est pas ça. Oui j’ai entendu dire par des programmateurs télé, et heureusement d’autres disaient le contraire, mais ces jeunes sont inintéressants, ils n’ont rien à dire. C’est terrible d’entendre ça parce que je pense sincèrement, oui il n’y a rien de neuf dans ce qu’ils abordent, mais la forme que j’ai choisie abolit une distance qui nous permet d’être face à un regard qui nous transperce, qui nous touche et dans lequel on peut se reconnaitre nous, dans l’adolescent qu’on a été, et aussi les parents, parce que ce sont nos enfants que nous voyons. Je pense qu’ils ont dépassé l’outil aussi, parce que, au départ, toute la difficulté pour eux était de dire oui mais je ne sais pas à qui je parle. Évidemment. Mais je leur disais je ne suis pas là, mais votre principal interlocuteur, c’est moi, c’est à moi que vous parlez. Et donc je devenais le premier spectateur de mon film. Et la magie de cela, c’est que lorsqu’on regarde le film, on a l’impression qu’ils ont dépassé ce stade où ils s’adressent à moi, ils ont dépassé l’outil et moi je pense que ce que ressent le spectateur, c’est que ces jeunes s’adressent à lui, le spectateur. Dans ce procédé ce n’est plus à moi qu’ils s’adressent, mais à tout le monde.

Dans ce parcours vous êtes très fortement impliqué, mais vous n’apparaissez pas personnellement, physiquement dans le film, alors que dans beaucoup de documentaires cette implication personnelle se traduit par une présence, ne serait-ce qu’une voix off, des échanges qu’on entend, ou même la présence à l’image. C’est quelque chose que vous avez écarté.

Oui. Et c’est de là que sont nés tous mes problèmes en production pour faire valider le dossier. De quel droit peut-on dire à une réalisateur metteur en scène auteur, il faut que tu sois quelque part à cet endroit-là. Le travail d’un réalisateur c’est d’avoir un point de vue et une intention, et j’ai choisi que ce point de vue et cette intention se traduisent ailleurs, dans un véritable travail, mais qui n’est pas dans une intervention quelle qu’elle soit, caméra au poing, voix off, un intervieweur, des petites questions… et pourtant c’est le même travail, mais j’ai pas d’égo mal placé. Quand j’ai accepté de ne pas être présent dans le film, ça a nécessité que je le sois bien davantage dans le dispositif et le travail que nous faisions ensemble. C’est à ce prix-là que je pouvais m’effacer du film. Il y avait une réelle nécessité à ce que je ne le sois pas. Tout comme je me suis dit, je vais évacuer les parents. Je veux évacuer les adultes. Il ne s’agit que d’eux. Ce film porte un point de vue interne, qui je pense, est rare au cinéma. En tout cas sur cette longueur, de tenter d’agir uniquement par ce biais-là. J’ai vu beaucoup de choses intéressantes bien entendu, mais j’ai voulu pousser le procédé jusqu’au bout, dans ses limites, et au final le film existe. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. C’est un travail aussi de solitude pour un auteur que d’accompagner ces jeunes, de travailler avec eux. On est leur ami, on est leur grand frère, on est un peu psychologue, ils nous disent des choses que jamais ils ne diraient à leurs parents. On est confronté à un flux permanent de paroles, d’images, de sentiments, d’émotions, dans lequel il faut garder un cap, faire le tri, et avoir conscience qu’on fabrique un film. C’est rien d’autre qu’un travail d’auteur explicite. Et cela a été incompris. Mais je le revendique ce travail, avec beaucoup de fierté pour eux. Moi je n’ai pas d’enfant. Vous savez, je pense qu’on se choisit quand on se lance dans ce genre d’aventure. Au départ, j’ai interrogé nombre d’adolescents et puis finalement je me disais est-ce qu’il faut une représentativité de l’adolescence, et donc il va falloir que j’interroge aussi des gens de divers milieu, de diverses origines, parce que c’est aussi ce qu’on me demandait, « Ah vous faites un film sur l’adolescence donc il faut que ce soit représentatif ». Ça m’a soulé. Ce n’est pas le film que je voulais faire. Je ne voulais pas spécialement m’interroger sur l’adolescence problématique. Tout a commencé avec Mara, que je rencontre. Elle n’avait pas 13 ans. Et je sens cette petite étincelle. Mais entre le moment où je la rencontre et je l’interview et le moment où je lui confie une caméra, il se passe deux ans. Parce qu’elle sort de mon esprit et que je continue à travailler. Et puis un jour je me dis je vais revenir vers Mara. Et à ce moment-là elle a 15 ans. Et donc dans leur cercle à eux, même s’ils ne se connaissent pas, c’est quelque chose de concentrique. C’est comme une spirale en fait. La seule que je connaissais c’était Célestine. Au départ, parce qu’elle m’était proche, je m’étais dit je ne vais pas commencer à la solliciter, je pensais aller ailleurs. Et puis finalement elle s’est imposée d’elle-même. Sachant le travail que je faisais, tous, à un moment ou à un autre, parce qu’ils se parlent entre eux les adolescents, parfois ça va très loin. Et à un moment donné on m’a dit tu sais je connais quelqu’un, il trouve que c’est intéressant. Moi je veux bien le rencontre. Donc je rencontre ce jeune, je lui explique et puis je sens que je ne suis pas convaincu. Je suis assez honnête pour le dire. Donc je lui demande de réfléchir. Et lui me dit par contre j’ai un pote, peut-être ce serait chouette que tu le rencontre. Donc je le rencontre. Et là, clac, quelque chose s’opère et je me dis ok allons-y, essayons. Et Quentin par exemple qui est le jeune homosexuel dans le film, alors lui ça a été, alors que tous les autres avançaient, fabriquaient le film et élaboraient leur discours, Quentin me livrait des séquences sidéralement vides, il n’y avait rien, j’étais obligé de me farcir des rushs d’une heure où il ne se passait absolument rien. Et pourtant j’avais l’intuition que sa parole pouvait être intéressante, que ce qu’il vivait n’était pas forcément facile, mais qu’il était en devenir et que lui-même avait besoin de faire un parcours, et que je voulais l’entendre. Et bien pendant six mois, Quentin a été incapable de me fournir quelque chose d’un peu élaboré. Et un jour je lui ai dit écoute Quentin, j’ai confiance en toi, et voilà ce qu’on va faire dès maintenant. Je vais venir chez toi. Tu vas te servir de la caméra comme tu le fais d’habitude, mais je serai derrière. Et tu vas pouvoir me dire ce qui ne va pas. Pourquoi tu n’arrives pas à pousser sur le bouton on. Tu es perdu quand tu te lances dans ton témoignage. Qu’est-ce qui fait que tu n’arrives pas. Et donc, c’est la séquence qui est dans le film, et avec laquelle je n’ai pas voulu tricher, c’est cette séquence où il parle de lui, où il est dans une interprétation de lui-même, où il raconte les choses en les reformulant plusieurs fois. J’ai coupé pour faire des avants et des arrières sur cette même séquence, et lorsqu’on l’a décryptée ensemble cette séquence, alors que d’habitude je rentrais chez moi. Ils ne voulaient pas se voir. Je leur avais proposé, ils ne voulaient pas se voir. Donc là j’ai fait ce travail avec lui, j’ai monté la séquence avec lui, mais de manière très imparfaite, en lui disant, Quentin, c’est là que tu peux aller, ou tu dois aller. Ta parole est pleine, entière et oui tu as des choses à dire. Et à partir de ce moment-là, la caméra est devenue un peu un jouet, un compagnon et il est parti avec. Donc ce n’est jamais aussi formel que ça. On ne sait pas et on accepte d’être ailleurs, que les choses soient imparfaites. D’être constamment dans une tentative, pas dans une maîtrise absolue du dispositif et de la chose formelle. Non, on accepte ça pour aller chercher ces 10% dont je parlais tout à l’heure.

Le titre, l’acronyme, on ne vit qu’une fois, comment l’avez-vous choisi ? C’est quelque chose qui est issu d’eux ou de vous-même ?

Je leur ai soumis plusieurs titres. Au départ ça c’est appelé Génération Y. Puis ça c’est appelé WTF pour What The fuck parce que c’était leur expression. J’avais besoin d’un titre pour le dossier et tout cas. Et puis un jour je suis tombé sur cette expression. Je ne savais pas ce que c’était YOLO. Je regardais sur internet si les choses m’inspiraient. Puis j’ai vu Y.O.L.O., You Only Live Once, on ne vit qu’une fois. Et c’est la traduction de cet acronyme qui m’a dit, oui, on ne vit qu’une fois. L’adolescence est un passage, une expérience, les traces de quelque chose. Et je pense qu’on ne vit qu’une fois traduisait très bien ce passage. Au départ, c’est resté sans conviction et d’ailleurs les jeunes m’ont dit, bof. Et au montage avec Luc, Luc Plantier le monteur qui est quelqu’un de formidable, on s’est regardé et il m’a dit, ton titre il est exactement là où il doit être, moi j’en vois pas d’autre. J’ai peu parlé du montage, j’ai beaucoup parlé du dispositif, mais je crois que ce genre de film appartient aussi à un monteur qui s’est mis au service du film et des intentions du réalisateur. Il fallait qu’il y ait un espace pour son propre langage à lui. C’était important. Et avant même que je commence à tourner, Luc m’avait dit, moi je te lâche pas. J’attends. Et même si tu ne trouves pas d’argent, on va trouver une manière d’aller au bout. Il était totalement investi dans ce projet. Et effectivement, quand on s’est retrouvé au montage tous les deux, alors qu’on avait que très peu de temps, puisqu’on n’avait pratiquement pas de financement. Ça a été une révélation de voir avec quel regard Luc éclairait mes intentions, les mettais en forme. C’est comme une partition. Je pense ceci, je lui demande d’essayer cela et lui fabrique cette chose-là. On n’est pas satisfait. Mais c’est pas grave. On fera autre chose. On monte autre chose. Et puis on revient et on passe des jours et des nuits à fabriquer ce film. Et puis arrive ce moment où on regarde cet ours complet et on se dit là tu as un film Karim. Et oui. Et je sens que oui, là est le film. Après on travaille les virgules, les coupes à l’image près. Très honnêtement il n’y aura jamais d’autre montage malgré toute la matière que j’ai. Je revendique ce film comme l’objet intégral que j’ai voulu fabriquer Pierre-Yves le producteur, Luc le monteur, se sont mis au service de cet objet. C’est un film singulier. Peut-être inédit dans sa forme. Et c’est peut-être pour ça qu’il restera quelque part.

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Y COMME YOLO

YO.L.O., Karim Bey, Belgique, 2017, 54 minutes.

Il peut paraitre simple de recueillir la parole des adolescents et d’en faire un film. Et pourtant…

Il ne suffit pas de tendre un micro et de poser des questions pour que ce que vont dire des adolescents ait du sens.

Il ne suffit pas de les mette devant une caméra pour que les images ainsi faites puissent constituer un film.

Le film de Karim Bey – You only live once, cet acronyme, (on ne vit qu’une fois), du titre qui tente de résumer un foisonnement d’idée sur le sens de la vie – est rien moins qu’un objet simple.

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Ce que nous voyons de deux ans de tournage n’est pas simplement une mise bout à bout de rushs, ni même un montage plus ou moins savant. C’est d’abord un dispositif. Un dispositif issu de la rencontre, des échanges, des contacts, entre un réalisateurs et des adolescents, qui non seulement acceptent de participer au film, mais bien plus, vont en devenir le fer de lance, les chevilles ouvrières, les véritables créateurs en somme, puisqu’ils vont prendre la caméra, et se filmer, parlant au réalisateur par caméra interposée ; et de la même façon, nous parlant à nous, spectateurs, dans cette parole publique qui n’a de sens que parce qu’elle passe par l’intermédiaire de la caméra, cet objet technique qu’ils ont appris à utiliser comme un outil, et parce qu’elle constitue le film lui-même , avec toute l’émotion dont ils savent le charger.

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Deux garçons et deux filles donc, qui s’assoient face à une caméra et qui parlent. Facile ? Pas vraiment. Le gros plan certes nous projette immédiatement dans l’intimité. Et l’on pourrait croire qu’il suffit d’accrocher leur regard pour atteindre le fond de leur cœur. Mais il ne s’agit pas d’étaler au grand jour son jardin secret. Et cette parole n’est pas en soi, immédiatement, pertinente. On sent bien qu’au fil du temps qui passe, en répétant sans cesse l’exercice, que cette parole s’affine, s’approfondit, pour atteindre ce qu’on pourrait qualifier de vérité de l’adolescence.

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De quoi parlent-ils ? D’amour, de sexualité, d’orientation sexuelle, de drogue. Par exemple. Les sujets brulants de notre époque. Mais aussi et peut-être surtout, de leur vie quotidienne, au jour le jour, le travail scolaire et les vacances, les soirées entre amis un peu trop arrosées, les parents et leurs exigences, ou leur non-présence, et l’avenir aussi, pas celui du monde, mais l’immédiat, celui du lendemain, qui semble pourtant si difficile à conquérir. Parfois, ils sont réunis à deux ou trois, pour de petits moments d’échanges, mais sans confrontation, simplement un contact avec l’autre, avec les autres, comme l’ensemble du film l’est avec la caméra.

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Au total un tableau inédit de l’adolescence d’aujourd’hui. Grâce à cet exhibitionnisme raisonné qui est l’empreinte personnelle du cinéaste. Et qui permet d’écarter toute pudeur, qui ne serait que faux-semblant.

Le film n’est pas la recherche de la sincérité absolue. Il n’est pas non plus la construction d’un masque social. Il est le révélateur exubérant de quatre vies éblouissantes de beauté.

S COMME SOLITUDES ADOLESCENTES.

Premières solitudes, Claire Simon, 2018, 93 minutes.

Ils sont tous habillés sur le même modèle (Jeans et baskets), ils ont tous des écouteurs dans les oreilles et leur smartphone à la main, ils écoutent sans doute la même musique et aime la danse. Ils ont les mêmes interrogations, les mêmes inquiétudes, les mêmes envies, les mêmes désirs. Ils sont lycéens dans le même établissement, la même classe. Ils ont 17 ou 18 ans. Ils vivent en Seine et Marne. Pas très loin de Paris…

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Les rencontres que nous offre Claire Simon avec cette petite dizaine de jeunes filles et garçons, sont systématiquement mises en scène –  en dehors de la première séquence où une jeune fille d’origine asiatique se rend chez l’infirmière de l’établissement à la place du cours de maths parce qu’elle a mal au ventre. Pour tous les autres moments de discussions à deux ou à trois, nous ne sommes pas dans des situations prises sur le vif. Le lieu est visiblement choisi à l’avance (une salle de classe, le muret qui permet de voir de haut une bonne partie de la ville et le collège voisin …). De même pour celui qui lance l’échange. Car il s’agit non pas d’entretiens libres, mais de véritables interviews (on pose des questions et on attend des réponses). Ce qui d’ailleurs n’enlève rien à la sincérité des propos tenus et donc à leur authenticité. Ils sont camarades de classe, ils sont amis aussi en dehors du lycée. Pour eux, être devant une caméra pour s’entretenir sur le sens de la vie a quelque chose de naturel. D’ailleurs ils sont élèves d’une section cinéma. Et répéter quelques mouvements de danse collective est une petite chorégraphie parfaitement cohérente avec l’ensemble du film.

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La solitude dont il est question dans le titre, ces jeunes l’éprouvent sans doute dans le lycée, mais c’est surtout de celle qu’ils vivent dans leur famille dont il est question. En dehors de leur besoin d’écouter de la musique, ils ont en commun d’avoir des parents divorcés, séparés ou indifférents l’un à l’autre au point de ne même plus prendre leurs repas ensemble. La vie familiale est pour eux un grand vide (« je n’ai jamais connu mon père, il est parti lorsque j’avais deux mois ») que les relations amicales au lycée ont du mal à combler totalement. Visiblement ils en souffrent. Il y ont connu plus de conflits que de manifestation d’amour. Hugo  a l’impression de ne pas avoir de père puisqu’il n’a jamais eu de véritable contact avec lui. Et lorsqu’il est interrogé à ce propos, il ne peut retenir ses larmes. Une séquence particulièrement émouvante. Pleurer pour un garçon devant deux camarades filles – et une caméra – n’a rien de déshonorant ou de honteux. L’accent est d’ailleurs plus mis sur les mains des filles frottant l’épaule du garçon pour le réconforter. Un geste de tendresse tout en pudeur.

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Pour le reste de ces vies adolescentes, il n’y a pas grand-chose de vraiment original. Ils ont tous plus ou moins peur de l’avenir. La scolarité n’est pas toujours une réussite et le collège en particulier est si mal vécu qu’on essaie de le fuir systématiquement. Le film ne s’attarde pas non plus sur la vie de la banlieue. Et les rues de Paris ne suscitent de la nostalgie que pour celle qui y a passé sa petite enfance (sur l’île saint Louis…) avant que la séparation de ses parents n’aboutisse à son départ en banlieue. Un garçon et une fille ont un.e petit.e ami.e. Une relation importante dont l’évocation débouche inévitablement sur une vision de l’avenir. Lorsqu’ils auront des enfants, veilleront-ils surtout à éviter les erreurs de leurs parents vis-à-vis d’eux ? Sans doute. « Les laisser devenir ce qu’ils veulent être. » Un beau mot d’ordre éducatif.

S COMME SNARK.

La Chasse au Snark, François-Xavier Drouet, France, 2013, 100 minutes.

Le Snark est un établissement privé qui accueille des adolescents en rupture avec le système scolaire traditionnel. Présentant des troubles du comportement graves, ils sont totalement inadaptés à l’école. En Belgique, il existe une autre voie pour ces adolescents, des établissements où ils vont pouvoir poursuivre leur formation dans un contexte différent, plus ouvert bien sûr, moins contraignant, ce qui ne veut pas dire que tout leur soit permis. Ce qui ne veut pas dire non plus que la réussite soit assurée, comme s’il suffisait de quitter l’école traditionnelle pour que les problèmes disparaissent. Même au Snark, les adolescents qui sont en pensionnat restent des adolescents souvent submergés par leurs difficultés. À l’école ils étaient en rupture avec le système, avec l’autorité. Au Snark, ils restent en rupture avec la société.

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Malgré leurs provocations incessantes, malgré leur agressivité envers les adultes et leurs camarades, malgré leur transgression systématique des règles de vie en commun, il n’en reste pas moins que ce sont des adolescents attachants, touchants dans leur souffrance. Cela bien sûr tient à la façon dont ils sont filmés. La cinéaste a passé une année au Snark. Le film porte d’ailleurs clairement l’inscription du passage du temps, de l’enchaînement des saisons depuis la bataille de boules de neige jusqu’aux flâneries les soirées de printemps.

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Parmi la trentaine de pensionnaires du Snark, le film suit plus particulièrement certains d’entre eux, comme Angèle, une adolescente qui a beaucoup d’atouts pour elle mais qui dépense souvent plus d’énergie à les gâcher plutôt qu’à les faire fructifier. Angèle se comporte souvent comme un garçon, n’affirmant pas vraiment sa féminité. Elle s’habille comme un garçon, elle se bagarre comme un garçon, elle parle comme un garçon. De toute façon, au Snark, le langage est toujours direct et cru. On a souvent l’impression que les adolescents ne peuvent pas se parler sans proférer des insultes. C’est bien ce que dit Angèle : « sans insulte, il n’y a pas de communication. » Son cas divise les éducateurs du Snark. Est-il utile de lui donner une seconde chance ? L’assemblée générale de fin d’année votera à mains levées dans ce sens. Même s’il a semblé à beaucoup qu’il y avait très peu de possibilités de réussite si, pour beaucoup, les chances de réussite étaient minces, le sentiment qu’il n’était pas possible de ne pas lui offrir une dernière chance a fini par l’emporter. Telle est bien la philosophie du Snark : tant qu’il reste un espoir de faire vaciller la chape de fatalité qui pèse sur ces adolescents, on n’a pas le droit de renoncer.

Le film rend compte du travail si particulier des éducateurs du Snark, soit dans les « cours », soit dans les entretiens qu’ils mènent individuellement avec un pensionnaire s’étant mis en infraction avec les règles de l’institution. Dans de telles situations, la communication n’est jamais facile. Mis face à leurs responsabilités, les adolescents le plus souvent se ferment, se replient sur eux-mêmes, réfractaires à la moindre intervention de l’adulte.

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Il y a pourtant des actes inadmissibles, comme celui-là qui a frappé un éducateur avec une béquille. Son exclusion n’est pas prononcée de gaité de cœur. Même dans les cas extrêmes, la volonté de dialogue ne doit jamais passer au second plan.

            La Chasse au Snark, le poème de Levis Carroll, est devenu le modèle de l’absurdité et du non-sens britannique. Les pensionnaires du Snark en Belgique ne sont pourtant aucunement des êtres « fantastiques », hors du monde. Le film a le grand mérite de montrer leur profonde humanité.

E COMME ENTRETIEN – Maïlys Audouze

 A propos du film LE SAINT DES VOYOUS.

Comment vous est venue l’idée de faire un film sur votre père?

Je ne savais presque rien de son expérience en pénitencier pour enfant, il m’en a dit quelques mots il y a quelques années en pensant que ça ferait un bon film de fiction. J’ai gardé ses quelques mots dans un coin de ma tête. Lorsque je suis arrivée au bout de mon année de Master à l’école documentaire de Lussas et que j’ai dû choisir un sujet pour mon film de fin d’étude, cette envie s’est imposée. D’aller chercher la vérité sur cette histoire, le témoignage d’un traumatisme qui était arrivé d’une manière ou d’une autre jusqu’à moi et ma fratrie. Mehran Tamadon, qui était intervenant réalisation à Lussas à ce moment-là m’a encouragé à prendre ce risque. Mon père a eu une vie très compliquée, et je pense que j’avais besoin d’essayer d’en comprendre une partie pour comprendre l’homme qu’il est aujourd’hui. J’ai tout appris au tournage.

Quelles ont été les conditions de réalisation?

Les conditions de réalisation ont été celles d’un film de fin d’études. Nous avions deux mois en tout et pour tout pour faire un film chacun, en s’aidant les uns les autres. C’était très intense, j’ai terminé le montage une heure avant la première projection publique. J’ai été accompagnée par Mehran Tamadon à la réalisation et Florence Bon au montage. Ils étaient très impliqués et sensibles à mon projet, et avaient également un rôle de filtre, afin que les inquiétudes du reste de l’école, que peut-être c’était un sujet trop dur pour moi, ou que je ne terminerais pas à temps, ne m’atteignent pas pendant le travail. Mon colocataire, Youssef Asswad, en qui j’avais une totale confiance s’est chargé de la partie technique du tournage, m’a accompagné chez mon père, s’est occupé du cadre et du son et me soutenait émotionnellement pendant les parties difficiles. Il ne s’agit que de deux fois deux jours de tournage. Nous y sommes allés une première fois, avons recueilli le plus gros témoignage, celui sur la terrasse de nuit. Puis nous sommes rentrés à Lussas, j’étais assez frustrée car j’avais l’impression que mon père avait reconstruit ses barrières, son attitude de héro ou victime et que je n’avais pas réussi à avoir la sensation profonde de ce souvenir. J’avais l’impression qu’il fallait que j’ai une longueur d’avance sur lui afin d’avoir plus de spontanéité et moins d’attitude. En dix jours, j’ai retrouvé son dossier pénitentiaire/scolaire, son ancien éducateur et le lieu. Nous y sommes retournés avec ses nouveaux éléments et ça a eu l’effet escompté. J’étais consciente que ça pouvait être une démarche assez violente pour lui alors j’ai essayé de lui présenter avec douceur. Nous devions faire le montage en binôme également mais c’étaient des rushs trop intimes, je n’ai pas réussi à travailler avec un intermédiaire, je me suis donc chargée du montage moi-même, avec l’aide de la monteuse intervenante.

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 Quelles ont été les principales réactions du public dans les festivals auxquels le film a participé et dans les projections où vous l’avez accompagné ?

Je n’avais aucune idée que ce film allait à ce point sortir du contexte de l’école, je suis donc allée de surprises en surprises. J’en suis presque à 50 projections, dont une vingtaine que j’ai accompagné. Les débats avec le public sont toujours emprunts d’émotions. Plusieurs personnes pleurent. Je pense que c’est un film qui peut réveiller des sentiments très différents selon votre histoire personnelle. Certaines personnes ressentent le besoin de me la raconter, d’autres de me poser des questions très précises sur ma famille. Même si certaines questions reviennent très régulièrement, chaque débat est différent, justement parce que chacun reçoit ce film à un niveau très personnel, et c’est très intéressant pour moi d’interagir à la fin de la projection. J’ai eu la chance de projeter ce film dans des milieux très différents les uns des autres, ce qui m’a beaucoup enrichi. En festivals en France, à l’étranger, mais aussi au collège, en prison, à l’école nationale de la PJJ (Protection Judiciaire de la Jeunesse) … Les réactions de ces publics variés m’ont permis d’apprendre beaucoup, même sur mon propre film.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je travaille actuellement à un second documentaire de création, qui n’a rien à voir. Je sors complétement de la thématique de la famille. Je travaille en fait sur ce film depuis plusieurs années. Je suis une équipe de chercheurs à l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique à Paris) qui essayent de comprendre, scientifiquement, pourquoi la musique nous provoque des émotions. A long terme, j’aimerais arriver à jongler entre des projets de documentaires et de fictions. Je baigne en ce moment dans le documentaire et c’est donc ça qui m’inspire mais j’ai aussi une formation de fiction et des envies de ce côté-là.

Lire Le Saint des voyous

 

C COMME CHINE – Éducation.

La bonne éducation, Gu Yu, France / Chine, 2017, 30 minutes.

Le portrait d’une adolescente chinoise. Une écolière, comme il doit y en avoir une multitude en Chine. En Chine et ailleurs.

Une adolescente pas très attachante en fait. Le film ne cachant pas ses défauts. Ou plutôt il montre beaucoup ce que les autres pensent d’elle. Et elle n’est vraiment pas la coqueluche des filles de sa classe. Quand elles ont dit qu’elle sent mauvais, elles ont tout dit ! C’est sans appel. Et elle de trainer cette réputation sans pouvoir s’en dépêtrer. Pas très positif, à cet âge où il faut essayer de construire son identité. Mais du coup, on finit presque par la trouver sympathique, dans son rôle de victime. De bouc-émissaire. De souffre-douleur. D’enfant délaissée même par sa famille. Dans sa solitude désespérée, que l’aspiration pour l’art (Peipei est élève dans une classe artistique d’un lycée)  n’arrive pas vraiment à combler. En France on parlerait sans doute de harcèlement. Difficile de savoir ce qu’il en est en Chine.

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Donc un portrait pour le moins classique. L’adolescence avec ses difficultés relationnelles. Avec les camarades d’école et avec la famille. Et ce sentiment si fort d’être incomprise. De ne pas être aimée. Le portrait d’une adolescente chinoise, mais qu’on doit retrouver presque à l’identique aux quatre coins du monde. L’adolescence est bien un âge universel.

Mais il s’agit quand même d’un film tourné en Chine, par une cinéaste chinoise. Du coup la dimension portrait du film s’efface presque au profit de l’appréhension de la réalité chinoise. D’une certaine réalité chinoise. Le lycée surpeuplé. Les séances de lecture collective à haute voix dans une cacophonie totale. Et puis, surtout, dans les quelques plans où Peipei revient chez sa grand-mère, la Chine de la campagne. Bien loin des buildings de Shanghai. Bien loin du développement de la richesse qui profite à certains. Loin de tout en fait. Une plongée dans cette Chine ancestrale, que rien décidément n’a pu faire bouger -ne peut faire bouger – ni la révolution maoïste, ni le boum capitaliste. La Chine des laissés pour compte du développement, comme le cinéma documentaire chinois de plus en plus connu en Europe, Wang Bing en tête, nous la montre avec éclat.

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La Bonne éducation est un film court (30 minutes). Sans atteindre les 9 heures de A l’ouest des rails (Wang Bing), il aurait facilement pu être un vrai long métrage. Il aurait suffi de montrer plus longuement la vie scolaire de Peipei. Et sa vie familiale aussi. Et son lycée. Et le village de sa famille. Et ainsi de suite. Certes, n’est pas Wang Bing qui veut. Et La Bonne éducation est le premier film de cette jeune cinéaste. Aurait-elle pu obtenir les moyens financiers  – techniques- d’un long métrage ? Mais il n’y a là rien à regretter. Dans sa concision, le film dit tout de son sujet. Et son propos n’en est que plus percutant.

Ce film a obtenu le Grand Prix du Festival International du film d’éducation 2017.

 

E COMME ENTRETIEN – Olivier Babinet

A PROPOS DE SWAGGER

De la rencontre à la réalisation d’un film

Votre film est né d’une rencontre entre vous et des jeunes d’Aulnay-sous-bois. Le thème de la rencontre est précisément celui des soirées Cinéma et Psychanalyse à Saint-Malo, c’est pourquoi votre film a retenu notre attention.

Olivier Babinet : J’ai passé beaucoup de temps dans ce collège, dans le cadre d’une résidence d’artiste, j’y faisais des ateliers avec une professeure de français formidable Sarah Logerau.  On m’avait demandé de « rayonner » sur le collège pour qu’un maximum d’enfants m’identifie, qu’ils puissent entrer en contact avec moi. En arrivant, j’ai « détourné » les sonneries en mettant de la musique à la place. Ça a mis de l’ambiance et tous les élèves se sont demandé ce qui se passait. Ils ont compris qu’un type bizarre était là. Ils m’ont peu à peu identifié.

J’ai principalement travaillé avec une classe, mais tous ceux qui le désiraient pouvaient me rencontrer. 8 courts-métrages ont été écrits et réalisés par les élèves durant deux années. Puis j’ai réalisé un clip, auquel ont participés les surveillants, la documentaliste, la CPE, des professeurs… et une bonne centaine d’élèves.

Comment l’idée du film SWAGGER vous est-elle venue ?

O.B. : D’une part en travaillant avec eux sur certaines thématiques que l’on retrouve dans le film et d’autre part, à partir de ce que nous faisions en atelier. Je leur avais demandé d’imaginer Aulnay dans le futur. Ils avaient plein d’idées assez géniales qui racontaient des choses sur eux, sur l’endroit où ils vivaient. J’avais également travaillé sur les rêves et les cauchemars. Comment, au cinéma la réalité bascule-t-elle dans le fantastique ? Raconter des petites histoires intimes en groupe, ce n’est pas évident, ils ne l’auraient pas fait sans cette dimension onirique.

Via le rêve, c’est une idée formidable

O.B. : On a mélangé les récits du quotidien à leurs rêves, leurs cauchemars. Il y a donc d’abord ce travail-là et il y avait aussi, pour moi, le fait de retourner dans un collège, de me replonger dans des souvenirs toujours très présents. J’y retrouvais ma propre adolescence. J’étais rarement retourné dans les cités. Ce qui est flagrant, c’est le peu de mixité sociale. Je m’inquiétais pour ces jeunes parce que c’est plus difficile qu’ailleurs de s’en sortir. Ils m’ont surpris et touché par leur énergie, leur enthousiasme, leur ambition.

Ces adolescents portent un regard sur nous, sur notre société. Ce sont eux, en quelque sorte, les « anthropologues » ?

O.B. : Oui, c’est pour ça qu’il y a ces plans où ils regardent au loin la Tour Eiffel. J’ai grandi à Strasbourg et ce rapport un peu distant avec la capitale m’a peut-être aidé. Quand j’étais adolescent, on ne trouvait rien à faire, on traînait sur les bancs. On rigolait beaucoup comme on rigole aussi beaucoup dans les cités. Ce point de vue que je partage avec eux m’a aidé à regarder à travers leurs yeux. J’arrivais finalement à superposer mon regard de provincial au leur sur Paris. Je voulais absolument que ce soit eux qui aient la parole, qu’ils soient au centre du film et qu’il n’y ait pas d’analyse sociologique. Quand c’est une petite fille de 11 ans qui parle d’architecture, c’est plus fort que tout.

Quel est le point de départ, comment l’idée de faire un film avec ces jeunes vous est-elle venue ?

O.B. : Je ne suis pas allé là-bas pour faire un film. J’avais la curiosité de les rencontrer. Il y a d’abord eu les huit films en ateliers qui étaient leurs films. J’étais là pour ça. Après j’ai eu l’idée du clip. Je voulais montrer quelque chose qui a à voir avec l’adolescence, le désir, le printemps, la rêverie. C’était déjà la même approche. Montrer ce que j’avais vu : non pas des jeunes des cités en train de se « gueuler dessus » ou de « brûler des voitures », mais autre chose, la fragilité de cet âge-là, le passage de l’enfance à l’adolescence. Le résultat a vraiment été très beau. Le tournage sur deux jours a été formidable. Ils venaient pendant leurs vacances, à 6 h du matin. On avait les clés du collège. Il y avait une espèce de liberté. L’école sans être l’école. C’était fabuleux et émouvant. Ils avaient tous quelque chose à défendre face à la caméra. L’idée de faire le film est venue de là. Il y avait aussi tout le contexte politique, ces années que l’on traversait. C’était important de leur donner la parole. Montrer qui ils sont vraiment est devenu quelque chose de plus grand que moi. Ça me dépassait en fait.

De la rencontre à l’énonciation

La psychanalyse s’intéresse au langage et à la singularité. Votre film illustre précisément ce qu’est l’énonciation propre à chacun.

O.B. : J’ai fait ce film pour cette raison. Montrer des singularités, des individus. Dans un collège des cités, il y a plein d’enfants de religions et de caractères différents et comme partout, des timides, des fanfarons… La première étape était de montrer que ces gamins qu’on appelle des « racailles », tous mis dans le même sac, sont tous différents les uns des autres.

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 Lors de la rencontre avec ces jeunes, vous les invitez à s’exprimer, vous accueillez et soutenez l’énonciation de chacun. On en mesure les effets…

 O.B. : Pour ceux que je connaissais depuis deux ans, il s’était passé quelque chose avant. Pour les autres, la rencontre s’est faite le jour même du tournage des entretiens. Ce qu’ils m’ont raconté m’a inspiré des mises en scène qu’on a tournées plusieurs mois après. On voit surtout évoluer Aïssatou parce qu’un an s’est passé entre les deux entretiens. Elle est plus à l’aise quand on se revoit. Elle nous fait confiance. Pendant ma résidence d’artiste, Aïssatou était venue s’asseoir à côté de moi, elle était restée, une heure ou deux, tout d’abord sans rien dire, puis elle m’avait posé plein de questions. Je lui avais proposé de participer au clip. Elle n’est jamais venue. Quand je l’ai revue, je lui ai expliqué qu’on faisait un film. Cette fois, elle était d’accord, on a donc fait l’entretien. A la première question : « Comment tu t’appelles ? », elle n’arrivait pas à dire son prénom. Nous étions tous émus derrière la caméra, moi particulièrement parce qu’il fallait que je continue à lui poser des questions. Finalement ce n’est qu’un an après qu’on a trouvé les moyens de faire le film. Elle a alors accepté de reprendre les entretiens. Elle était coiffée pareil, avec les mêmes habits, dans la même lumière. La première fois, elle nous avait raconté : « Je suis comme un fantôme, je ne sais pas ce que c’est ‟être amie”. » et un an après, je lui ai demandé : « Tu n’as toujours pas d’amis ? » Elle m’a souri et m’a dit « Ah si ! J’ai une amie. »

Vous leur posiez donc des questions ?

O.B. : Je leur avais dit : « Je vais vous poser des questions, j’attends de vous que vous y répondiez, car personne n’ira voir un film où des ados se contentent de dire ‟Ouais, ouais… j’sais pas”». Ils ont accepté. J’avais mis au point 200 questions et retenu le principe de les enlever au montage pour ne laisser que leur parole.

Ils ont une très belle énonciation. Ont-ils travaillé le texte en amont ?

O.B. : Pas du tout. Rien n’a été préparé à l’avance, ni appris, ni répété ! Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film. À partir du moment où ils sont seuls face à la caméra et où la confiance s’établit, ils prennent la parole et se sentent libres de s’exprimer. C’est rassurant, car pour s’en sortir dans la vie, il faut maîtriser différents types de langage. Il y a celui qu’on utilise entre adolescents (le slang, le verlan, etc.), mais il y a aussi la manière de s’adresser à une administration, à un employeur, à la police, aux profs…

Côté technique, nous avons utilisé d’excellents micros, pour avoir un son « studio ». De volumineux micros, très proches des protagonistes, qui ont tous été effacé en post-production. Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film.

La prise en compte de la singularité fait voler en éclats les stéréotypes

O.B. : Souvent les jeunes des cités sont interviewés en groupe, on va chercher des clichés. Mon film va précisément à l’encontre de ces stéréotypes. Par exemple, Elvis qui a grandi au Bénin, est là depuis deux ans. Il est catholique, très croyant, et veut absolument réussir. Profondément gentil et bon, il veut devenir chirurgien. Dans un groupe de dix noirs avec des casquettes dans le RER, de loin une bande de « racailles », il se peut qu’il y ait des Elvis.

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Régis et Paul, par leur style vestimentaire, font valoir leur différence, résistant au mode « clonage ».

O.B. : C’est dur de s’affirmer à cet âge-là, ils subissent les moqueries. Paul le raconte bien. Quand il vient au lycée en costume, les gens se moquent mais certains l’encouragent et « les filles l’embrassent sur la joue ». C’est génial ! Paul est un personnage central du film, le seul à raconter qu’il a failli faire le « guetteur », donc devenir un trafiquant. Il est dans une situation familiale intenable et n’a pas le choix. Avec ses origines indiennes, il doit en faire deux fois plus que les autres pour se faire respecter. Curieusement, il y a entre Paul et moi un lien invisible. Quand j’étais en 4ème, je m’habillais en costume et faisais, moi aussi, de la batterie dans une chapelle. En le voyant sur le tournage, mon cousin, photographe, m’a dit : « Mais c’est toi ! » Je ne l’avais pas réalisé auparavant.

ça faisait retour pour chacun ?

O.B. : Tous les membres de l’équipe entretenaient un dialogue avec leur propre adolescence.

Le fait de mettre l’accent sur leurs rêves et leur avenir, de ne pas se cantonner à leur réalité sociale, ouvre un champ des possibles…

O.B. : Le rêve est très important pour moi. Quand j’étais petit, je faisais beaucoup de cauchemars. Je fais encore beaucoup de rêves, je suis assez fasciné. Avec Nazario, la première journée d’entretien a été difficile. Il ne répondait pas, il était méfiant. A la fin, j’avais une question sur les rêves et les cauchemars, et là, il a commencé à parler…

 On voit là le pouvoir de la fiction pour dire des choses

O.B. : Par le rêve, c’est plus facile de se raconter. Nazario était aux anges, on aurait dit un conteur au coin du feu, savourant ses mots pour raconter dans les moindres détails ses rêves et ses cauchemars. Finalement, ce qu’il a livré, en filigrane, faisait référence à son histoire, à sa famille. Cela n’est pas resté au montage mais a certainement permis de nous rapprocher. Nous toute l’équipe, et Nazario.

L’écriture cinématographique d’une parole

Comment êtes-vous passé des portraits au recueil de la parole des adolescents ?

O.B. : J’ai découvert que pour faire un documentaire, il faut écrire un scénario avec des portraits de personnages. Par exemple, pour Aaron et Abou, j’ai écrit à partir de ce que je connaissais d’eux, mais j’ai aussi inventé des personnages en m’inspirant d’histoires que j’avais entendues là-bas ou trouvées sur Internet. Les portraits servent juste à préparer le film et à l’expliquer à des commissions de financement. J’avais une trame narrative construite autour d’une unité de temps assez simple et somme toute assez classique : une nuit, un jour, une nuit, une sorte d’instantané dans la vie de ces adolescents. Les entretiens se passent à un moment T, ce sont des espèces de bulles mentales, comme si le temps s’arrêtait. C’est comme s’ils étaient en cours, on entend des bruits dans les classes mais tout se fige. On rentre dans leur tête.

Le travail de montage révèle un réel travail d’écriture particulier. Vous jouez sur l’image et le son, la direction des regards, le choix des couleurs, les cadrages, les voix off.

O.B. : Tout ce dispositif était écrit en effet. La voix off est un procédé assez classique mais ce qui ne l’est pas dans le film c’est l’impression qu’ils sont ensemble et s’écoutent. On a cherché à faire ressortir ce qui les lie ou leurs désaccords. Ce sont effectivement les regards, les positions de caméra, le choix des fonds, la lumière qui créent cette sensation. Je souhaitais qu’ils soient filmés dans des lieux différents mais que, par moments, on ait l’impression qu’ils sont au même endroit. Ainsi se forme peu à peu une espèce de communauté. Aujourd’hui elle existe. Ils sont tous en contact les uns avec les autres.

 En psychanalyse, nous sommes sensibles aux équivoques de la langue, source d’interprétations, aux décalages…

O.B. : C’est le côté passionnant du montage. Quand on associe deux plans ou quand on enlève quelque chose, c’est assez magique et surprenant. Parfois on pense que ça ne va pas marcher et puis ça fonctionne ! Par exemple, avec la séance chorégraphiée des robots dans l’atelier de soudure, je tenais à évoquer les filières techniques vers lesquelles les jeunes sont souvent orientés, non par choix, mais par défaut. Je voulais aussi raconter les usines PSA fermées, les robots remplaçant les humains, le travail à la chaîne, Les temps modernes, etc. La monteuse a rajouté un autre sens en superposant à cette séquence celle d’Abou qui parle de l’esclavage. Ça laisse place, pour le spectateur, à plusieurs interprétations.

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Vous faites plusieurs fois allusion dans le film au contexte socio-politique ambiant

O.B. : On a commencé les entretiens avant les attentats de Charlie Hebdo. Dans le film, la monteuse a construit une minute de silence, à un moment où les enfants se taisent. Finalement ce qui transparaît, vient d’eux, spontanément. Par exemple, le rêve d’Astan. Elle raconte qu’un homme habillé en noir a tiré avec une mitraillette sur toute sa famille. C’est un cauchemar, mais le travelling avant et l’intensité de la musique ont fait penser à certains spectateurs que c’était vraiment arrivé. C’est une peur et l’évocation de ce rêve est une manière de la partager. Il y a aussi les plaisanteries entre Paul et ses amis à propos d’Al Quaïda, des bombes dans les écoles… Je ne les ai pas convoqués sur ce sujet, mais c’est évoqué de cette manière dans le film.

Le pouvoir de l’évocation est souvent plus fort. C’est là, présent dans leurs propos, mais il y a aussi de la légèreté, de l’humour…

O.B. : La monteuse est une monteuse de comédie, elle y a mis beaucoup d’humour. J’avais aussi en tête la série Feaks and Geeks de Judd Apatow.

Toute cette construction fait votre signature. Ce n’est pas un documentaire au sens sociologique. C’est une véritable création, c’est-à-dire une fiction…

O.B. : En écrivant, je me suis aperçu qu’on pouvait tout faire. Le principal était de recueillir la parole des enfants. Je n’avais jamais fait ça et redoutais que ça ne tienne pas. Je me suis appuyé sur ce que je maîtrisais, la mise en scène, en créant du spectacle pour captiver l’attention. Donc créer du rythme, des choses étonnantes pour qu’un maximum de gens entendent cette parole. Comme je n’étais pas un documentariste, je n’avais pas de dogme, ça m’a permis d’éclater les frontières. J’ai ressenti une très grande liberté.

Sur quoi travaillez-vous actuellement? Quels sont vos projets?

O.B. : Je prépare un film POISSONSEXE. Une fiction. L’histoire d’amour d’un biologiste dans un futur proche. Qui met en parallèle ses problèmes affectifs avec ceux des poissons, qui ont totalement arrêté de se reproduire pour une mystérieuse raison. Le film est produit par Masa Sawada qui a notamment produit Tokyo ! de Michel Gondry, Leos Carax et Joon-ho Bong, De l’Eau Tiède Sous Un Pont Rouge de Shôheî Imamura et Still the Water de Naomie Kawase. Nous tournons le 7 octobre. Le casting réunira Gustave Kervern et India Hair.

Je travaille également sur l’adaptation d’une pièce de théâtre Monster in The Hall de David Greig. Avec les scénaristes Juliette Salles et Fabien Suarez. La pièce est inspirée par des ateliers d’écriture avec des adolescents Écossais . Le film, une fiction, sera produit par Haut et Court.

Sur le film, lire : S COMME SWAGGER

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