C COMME COLOMBIE

Jerico, L’envol infini des jours, Catalina Mesa, France – Colombie, 2017, 78 minutes.

La paix en Colombie. La douceur de vivre. Au quotidien. Avec sa famille et ses amis. En harmonie avec son entourage, son environnement, le paysage. C’est possible, comme le montre Catalina Mesa dans son premier film consacré à un petit village de la  région d’Antioquia du nord-ouest du pays, Jerico. Un village comme il n’en existe peut-être pas beaucoup dans ces pays d’Amérique latine dont l’image la plus courante – stéréotypée bien sûr – est plutôt celle de la violence, de la guerre, de la misère. Mais Jerico est un village bien réel. Et son existence suffit à elle seule à montrer que la folie des hommes peut avoir des limites – doit avoir des limites. Et que tous ont droit à une vie heureuse.

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La cinéaste consacre tout le début de son film à nous présenter le village Jérico. Des images éclatantes de couleurs, de lumière. Des gros plans sur les portes, les fenêtres des maisons, toutes peintes différemment. Des plans d’ensemble, souvent en plongée pour nous montrer l’harmonie des toitures. Un si petit village regroupant l’ensemble de ses habitations comme un nid au cœur des montagnes.

Ces plans du village sont montés en alternance avec des plans de visages, des très gros plans de parties de visages. Des visages de femmes, dont on sent le poids des ans dans les rides qu’elles s’efforcent pourtant de cacher sous le maquillage. Des paupières recouvertes de fard. Des lèvres de rouge. Non pas rechercher une apparence illusoire. Plutôt simplement donner une expression paisible à la vie.

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Si le film est un portrait de ce village, il est aussi le portrait de ses habitants, ou exactement de ses habitantes, quatre d’entre elles essentiellement –  Chila, Luz, Fabiola, Elvira – des femmes déjà âgées, qui ont donc une grande partie de leur vie derrière elles, mais qui sont encore pleine de vitalité, de confiance dans le lendemain, le temps qui continuera à s’écouler sans qu’on prête attention à l’accumulation des jours. Le sous titres du film nous en dit toute la poésie.

Nous suivons donc ces femmes dans leur vie quotidienne, des occupations ménagères ou des divertissements – une partie de cartes entre amies. Nous les suivons dans leurs déplacements dans le village, un rythme calme, sans précipitations aucune, pour avoir le temps de saluer les connaissances que l’on croise. Et il semble bien que tout le monde se connaît à Jerico !

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Ces femmes, nous nous attachons bien vite à elles, tant la cinéaste sait nous introduire dans leur intimité sans que cela soit en quoi que ce soit intrusif. Une façon de nous conduire au cœur de leur vie sans en avoir l’air. Une façon de filmer la banalité du quotidien – préparer les galettes de maïs, aller au marcher ou à l’église…- pour nous en montrer la signification la plus essentielle, la profondeur de la vie.

Il y a pourtant, vers la fin du film, une séquence qui tranche fortement avec tout le reste du film. Une charge dramatique qui fait irruption sans prévenir dans ce qui pourrait devenir une torpeur de l’insouciance. Une séquence indispensable. Car l’histoire du pays ne sera jamais oubliée.

Une de ces femme raconte en pleurant – l’émotion est si forte que nous la ressentons aussi immédiatement – comment son jeune fils a été enlevé il y a 20 ans. 20 ans sans aucune nouvelle de lui. Sans savoir s’il est vivant ou mort. Sans pouvoir en faire le deuil. Les ravisseurs ne sont pas nommés. Mais il n’est pas difficile de les identifier. Le récit ne se lance pas dans leur procès. La condamnation n’en est que plus percutante.

Une grande leçon d’humanité.

Prix du public et meilleur documentaire, Cinélatino, 29° rencontres de Toulouse.

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E COMME ENTRETIEN – Cinthia Rajschmir. Édition bilingue.

Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Je suis cinéaste documentariste, et productrice. Je suis née et vis actuellement à Buenos Aires, une ville d’une vie culturelle très intense, très lumineuse et inspiratrice.

Pendant plusieurs années, j’ai travaillé dans le journalisme spécialisé dans l’éducation, et dans la recherche sur des thèmes liés aux musées et à l’histoire de l’éducation. J’ai réalisé plusieurs court-métrages et deux moyen-métrages documentaires, qui ont été produits par le ministère de l’Éducation. J’ai participé à l’organisation d’un concours national de projets documentaires, « Histoires Connectées », destiné à des élèves du secondaire dans tout le pays, organisé par le Ministère de l’Éducation et l’Institut National du Cinéma et des Arts Audiovisuels (INCAA). En 2013, j’ai réalisé le court-métrage «Fuyant le temps perdu», avec le soutien de l’Université du Cinéma (FUC) et en 2016 j’ai obtenu une subvention de l’Institut National du Cinéma et des Arts Audiovisuels pour la réalisation de mon premier long-métrage documentaire, «Lettres Illuminées». De par mon sujet de thèse sur le cinéma de montagne en Argentine, j’ai été jury au Festival International du Cinéma de Montagne, «Ushuaia Shh…», en 2017.

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

J’ai poursuivi mes études en maîtrise de Cinéma documentaire à l’Université du Cinéma (FUC). Je suis également diplômée en Pédagogie, professeur nationale d’Expression Corporelle, et spécialiste internationale en Gestion et Politique de la Communication et la Culture. Le cinéma a toujours été très important pour moi. J’ai grandi dans un milieu familial très festif et cinéphile. Mes parents, mes grands-parents, m’ont transmis la fascination du cinéma, en plus du goût pour la musique. J’ai construit mon regard sur le monde au travers de la littérature et du cinéma, et par le fait d’avoir vécu entourée de musique et de musiciens. Les expressions artistiques underground, les ciné-clubs, les mouvements de théâtre et de danse, les espaces culturels performatifs, expérimentaux, ont aussi contribué à ma formation personnelle.

J’ai commencé mes études de cinéma depuis la réalisation de mon documentaire sur le maître d’école Iglesias. J’en suis arrivée au cinéma, et particulièrement au documentaire, par nécessité de faire de la recherche, d’acquérir du savoir, pour trouver un moyen d’exprimer les questions que je me pose, et de raconter les histoires que j’ai découvertes et continue de découvrir.

Présentez-nous vos différents films.

Au mois de février, j’ai fini mon premier long-métrage documentaire «Lettres Illuminées». L’histoire a lieu dans les intenses années 60, quand le jeune cinéaste Manuel Antin rencontre l’écrivain Julio Cortazar. Leurs lettres survolent l’Atlantique et Manuel tourne trois films basés sur des nouvelles de Julio, générant ainsi un cinéma d’idées qui brise le moule de leur époque.

«Fuyant le temps perdu», c’est à propos du propriétaire d’un manège. Son histoire parle du temps qui passe et ne revient pas, et de la lutte de l’homme pour maintenir vivants les vestiges d’une culture et d’une société qui semblent être condamnées à disparaître. [1]

«Luis F. Iglesias, le chemin d’un professeur», produit par le Ministère de l’Éducation, a été réalisé en 2009. C’est l’histoire d’un maître d’école rurale, qui a créé une pédagogie qui a servi de modèle dans toute l’Amérique latine, fondée sur un courant nommé Nouvelle École. Iglesias a développé son travail avec des enfants de la campagne, des paysans, convaincu que l’école devait être un espace de promotion du droit à l’éducation, à l’égalité des chances et à la justice.[2]

«Francisco Paco Cabrera, le chant d’un professeur» est également une production du Ministère de l’Éducation, réalisée en 2012.[3] C’est l’histoire d’un autre grand maître d’école, qui a affronté avec dignité le châtiment que lui a imposé la dictature militaire. Avec un grand engagement, il a créé d’innombrables opportunités pour beaucoup d’enfants, de maîtres et de directeurs d’école, transformant ainsi leur destin.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

En Argentine, le cinéma documentaire a connu de multiples développements. La réponse n’est pas simple, je vais tenter de présenter un panorama qui ne sera probablement pas exhaustif. Il est intéressant de savoir que les débuts du cinéma dans mon pays remontent aux quelques mois suivants la première projection réalisée par les frères Lumière à Paris. Déjà, à la fin du XIXème siècle, les premières caméras sont arrivées à Buenos Aires importées depuis la France, et des caméramans comme  Eugenio Py et Eugenio Cardini ont commencé à réaliser des prises de vue.

Eugenio Py a filmé des évènements politiques et sociaux et a réalisé le premier court-métrage «Le drapeau argentin». En 1897, il a réalisé, en collaboration avec le chirurgien Alejandro Posadas, le documentaire «Opération d’un kyste hydatique du poumon ». En raison du manque de lumière, le film a dû être tourné dans la cour de l’Hôpital Clinique de Buenos Aires.

De son côté, le caméraman Eugenio Cardini qui tournait des scènes de rue et des situations sociales, a filmé en 1902 la «Sortie des ouvriers», considérée comme une recréation du premier film des frères Lumière.

D’autre part, le travail du père Alberto Maria De Agostini, est reconnu internationalement et notamment célébré dans les festivals de cinéma de montagne. De Agostini a filmé plusieurs films. «Tierra Magellaniche», son documentaire le plus notoire, se compose d’archives tournées en Patagonie entre 1915 et 1930. Le film incorpore des images des peuples selk’nam ou onas, yaganes ou yámanas, et kawashkar ou alacalufes. Nous savons aujourd’hui que certaines parties du film relèvent de la fiction et ne correspondent pas au mode de vie réel et culturel de ces peuples.

Parmi les cinéastes contemporains, il faut nommer Fernando Birri, un grand documentariste argentin, créateur de l’école de Cinéma Documentaire de Santa Fe. Birri, précurseur d’un courant appelé Nouveau Cinéma Latino-Américain, a ouvert des horizons. De même, Jorge Prelorán est l’une des principales références du cinéma documentaire ethno-biographique. Il a rendu visible les manières de vivre de différentes communautés et cultures à travers le récit d’un protagoniste local.

Au début des années 60, Humberto Ríos, né en Bolivie et installé en Argentine, formateur de documentaristes, a réalisé des films depuis une perspective sociale et politique. On connaît particulièrement les œuvres de Fernando Pino Solanas et Octavio Gettino, qui ont fait partie du groupe «Cine Libération». «L’heure des brasiers» (1968), qui vient d’être restaurée cette année, se présente dans la section Cine Classics de la 71ème édition du Festival de Cannes. Dans le cinéma documentaire, on remarque aussi les films de Raymundo Gleyzer, principal référent du groupe « Cine de la Base ». Les deux groupes, apparus à la fin des années 60, ont proposé un cinéma de réalisation collective à travers lequel ils cherchaient à provoquer une transformation sociale.

Postérieurement à la dictature militaire, avec le retour de la démocratie, de nouveaux groupes, en lien avec des écoles ou des universités, et avec des partis politiques, sont apparus et avec eux, de nouveaux documentaristes. Entre autres, les documentaires de Carlos Echeverria sont très significatifs par leur abordage profond de la thématique du lien entre histoire et mémoire, et leur mise en évidence des processus d’autoritarisme et de dissimulation sociale. David Blaustein, autre référence du cinéma documentaire, a abordé dans ses œuvres des thématiques politiques en lien avec la reconstruction de l’histoire récente. Miguel Mirra y Susana Moreira ont proposé un regard en relation avec les luttes populaires.

Le cinéma d’auteur a laissé son empreinte dans le documentaire argentin, par des films qui resignifient le passé et se focalisent sur les processus de mémoire, vérité et justice. Dans ce sens, les réalisateurs Carmen Guarini y Marcelo Cespedes ont tourné des documentaires d’observation, apportant leur propre style au genre.

Depuis différentes perspectives, en ce qui concerne le cinéma documentaire à la première personne, on remarque les œuvres de Andrés Di Tella, Lorena Muñoz, Sergio Wolf, Ana Poliak. En particulier, Albertina Carri et Andrés Habegger enquêtent sur les processus de reconstruction de leur propre histoire, traversée par des processus historico-politiques de l’Argentine. L’ensemble de ces films, reconnus internationalement, constituent d’importantes contributions au cinéma argentin et à la culture. D’autre part, la réalisatrice et scénariste Alejandra Marino, aborde des thématiques de genre et appelle à la mémoire, en mettant en lumière certains aspects méconnus et testimoniaux de l’histoire argentine. Wanda Lopez Trelles, avec trois autres jeunes cinéastes, intègrent dans leur travail l’identité latino-américaine, le genre et la vidéo-danse. Avec un univers plus personnel, Raul Manrupe, chercheur et pédagogue, aborde des thèmes culturels dans ses travaux documentaires dans lesquels il met en évidence les coutumes et les passions humaines des «porteños» (*habitants de Buenos Aires, NDT), et Néstor Frenkel réalise un cinéma créatif, parfois sarcastique, dénaturalisant des situations quotidiennes depuis une perspective critique.

L’expansion du documentaire a aussi un parcours plus actuel en Argentine. Narcisa Hirsch, pionnière en cinéma d’exploration, a élargi l’horizon en ouvrant son regard sur des formes expérimentales avec des installations, des performances et des interventions. Plus récemment, Andrés Denegri récupère des films en Super 8, 16 mm y 35 mm et propose un cinéma expérimental qui permet de penser l’intervention des technologies dans nos vies et notre transformation en tant qu’êtres humains.

Ils forment tous une partie d’un vaste collectif de réalisateurs de cinéma documentaire en Argentine. Mais il y a beaucoup plus, il existe plusieurs associations de documentaristes, qui dans leurs œuvres abordent des thématiques sociales aussi liées à la construction de la mémoire, la vérité et la justice. Elles font preuve d’un important développement en termes de réflexion politique et de gestion.

Quels sont vos projets ?

Actuellement, je réalise un vidéo-clip produit par Horacio Straijer, sur la musique du compositeur et joueur de flûte de paon argentin Jorge Cumbo, qui a vécu de nombreuses années en France, et a accompagné Paul Simon en tournées internationales avec le groupe Urubamba. La musique est interprétée par Cumbo à la flûte de paon et à la direction, accompagné par un groupe de cordes, avec Javier Casalla –musicien du groupe de Gustavo Santaolalla- au violon, et Horacio Straijer à la percussion.

D’autre part, je suis en train de travailler dans le processus de montage de deux courts-métrages, un travail expérimental d’exploration, sur le temps, la mémoire et le corps, et un documentaire sur deux alpinistes argentins.

Prochainement, je tournerai mon deuxième vidéo-clip, avec la musique du groupe Huancara, et j’espère commencer à développer le scénario de mon deuxième long-métrage documentaire.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] Ce court-métrage a obtenu 6 récompenses et 2 mentions spéciales du juré, et il a été diffusé dans plus de 30 festivals nationaux et internationaux. Il a aussi était présenté au Festival International de courts-métrages de Soria, à l’Université Autonome de Madrid, à l’espace Kino Café, au Consulat Général et Centre de Promotion d’Argentine à Barcelone.

[2] Ce documentaire a obtenu une récompense, on l’étudie dans les universités et il a actuellement plus de 107 mil vues sur Youtube.

[3] Il a été présenté dans divers endroits en Espagne.

E COMME ENTRETIEN  –  Cinthia Rajschmir

 Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Soy cineasta documentalista, productora. Nací y vivo en Buenos Aires, una ciudad con una vida cultural muy intensa, muy luminosa, muy inspiradora.

Durante varios años me he dedicado al periodismo especializado en educación y a la investigación en temas vinculados con los museos y la historia de la educación. Realicé varios cortometrajes y dos mediometrajes documentales que fueron producidos por el Ministerio de Educación. Participé en la co-coordinación de un concurso nacional de proyectos documentales «Historias Conectadas», destinado a estudiantes de secundaria de todo el país, organizado desde el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En el año 2013, realicé el cortometraje «Huyendo del tiempo perdido», con el apoyo de la Universidad del Cine (FUC) y en el año 2016 obtuve un subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para la realización de mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». A partir de mi trabajo de tesis sobre el cine de montaña en Argentina, en el año 2017 fui jurado del Festival Internacional de Cine de Montaña, Ushuaia Shh…

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

Realicé estudios de Maestría en Cine Documental, en la Universidad del Cine (FUC). Soy licenciada en Pedagogía y Profesora Nacional de Expresión Corporal, Especialista Internacional en Gestión y Política de la Comunicación y la Cultura. El cine siempre fue importante para mí. Crecí en un entorno familiar muy festivo y muy cinéfilo. Mis padres, mis abuelos, me transmitieron la fascinación por el cine además del gusto por la música. Fui construyendo una mirada del mundo a partir de la literatura y el cine, de vivir rodeada de música y de músicos. Las expresiones artísticas under, cine-clubes, movimientos de teatro y danza, los espacios culturales performáticos, experimentales, también constituyeron mi formación personal.

Comencé a estudiar cine a partir de la realización del documental sobre el Maestro Iglesias. Llegué al cine y particularmente, al cine documental, por una necesidad de investigar y conocer, y de encontrar un modo de expresar las preguntas que me hago y de contar aquellas historias que fui descubriendo y descubro.

Présentez-nous vos différents films.

En el mes de febrero terminé mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». La película se remonta a los intensos años 60, cuando el joven cineasta Manuel Antin conoce al escritor Julio Cortázar. Sus cartas cruzan el Atlántico y Manuel filma tres películas basadas en cuentos de Julio generando un cine de ideas que rompe el molde de su época.

«Huyendo del tiempo perdido», acerca del dueño de un carrusel. Su historia habla del tiempo que pasa y no vuelve, y de la lucha del hombre por mantener vivos los vestigios de una cultura y una sociedad que pareciera estar condenada a desaparecer. [1]

«Luis F. Iglesias, el camino de un Maestro», producido por el Ministerio de Educación, fue realizado en el año 2009. Es la historia de un maestro rural que creó una pedagogía que fue modelo en toda América latina, basada en la corriente denominada Escuela Nueva. Iglesias, desarrolló su trabajo con chicos campesinos, creyendo en la función de la escuela como espacio de derecho a la educación, a la igualdad de oportunidades y a la justicia. [2]

«Francisco Paco Cabrera, el canto de un Maestro» fue producido por el Ministerio de Educación y realizado en 2012.[3] Es la historia de otro  gran maestro, que enfrentó con altura el castigo que la dictadura militar le impuso. Con un gran compromiso, inventó innumerables oportunidades que transformaron el destino de muchos niños, maestros y directores de escuelas.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

El cine documental en Argentina ha tenido múltiples desarrollos. No es sencilla la respuesta, intentaré compartir un panorama que seguramente no será completo. Es interesante saber que el cine en mi país se remonta a los pocos meses posteriores a la primera proyección que realizaron los hermanos Lumière en París. Ya a fines del SXIX llegaron las primeras cámaras a Buenos Aires importadas de Francia y camarógrafos como Eugenio Py y Eugenio Cardini comenzaron a realizar tomas de vista.

Eugenio Py filmó sucesos políticos o sociales y realizó la película «Bandera argentina»; en 1897 fue el realizador, junto con el médico cirujano Alejandro Posadas, del documental «Operación de quiste hidatídico de pulmón». Por razones de luz, el film se registró en el patio del Hospital de Clínicas de Buenos Aires. Por su parte, el camarógrafo Eugenio Cardini que registraba escenas callejeras y sociales, en 1902 realizó una película denominada «Salida de los obreros», considerada una recreación del primer film de los hermanos Lumière. También es conocido internacionalmente el trabajo del sacerdote José María De Agostini, reconocido en festivales de cine de montaña. De Agostini filmó varias películas y «Terre Magellaniche» es su documental que incluye registros realizados en la Patagonia fechados entre 1915 y 1930. El film incorpora imágenes de los pueblos selk’nam u onas, yaganes o yámanas, y kawashkar o alacalufes. Hoy sabemos que el documental tuvo partes ficcionalizadas que no respondían a la forma de vida real y cultural de esos pueblos.

Entre los cineastas contemporáneos, Fernando Birri fue un gran documentalista argentino, creador de la Escuela Documental de Santa Fe. Birri abrió caminos generando una corriente llamada Nuevo Cine Latinoamericano. Asimismo, Jorge Prelorán es uno de los principales referentes del cine documental etnobiográfico; ha permitido visibilizar las formas de vida de diferentes comunidades y culturas a partir de la narración de la vida de un protagonista de la comunidad.

A principios de los años 60, Humberto Ríos, nacido en Bolivia y radicado en Argentina, formador de documentalistas, realizó películas desde una perspectiva social y política. Particularmente reconocidas son las obras de Fernando Pino Solanas y Octavio Gettino, quienes formaron parte del grupo Cine Liberación; «La hora de los hornos» (1968), que fue restaurada este año, se presenta en la sección clásicos de la 71era. Edición del Festival de Cannes. Para el cine documental argentino son destacadas también las películas de Raymundo Gleyzer, principal referente del Grupo Cine de la Base. Ambos grupos, surgidos a fines de la década del 60, propusieron un cine de realización colectiva a través del cual buscaban generar un cambio social.

Con posterioridad a la dictadura militar, con el regreso a la democracia, se crearon nuevos grupos vinculados con escuelas o universidades, y con partidos políticos, y surgieron nuevos documentalistas. Entre otros, Carlos Echeverría realiza documentales muy significativos en los que se profundiza en el vínculo entre historia y memoria, y pone de relieve procesos autoritarios y de ocultamiento social. David Blaustein es otro referente del cine documental, abordó en sus obras temáticas políticas vinculadas con la reconstrucción de la historia reciente. Miguel Mirra y Susana Moreira propusieron una mirada relacionada con las luchas populares.

El cine de autor en el documental argentino tiene su impronta en películas que resignifican el pasado y hacen foco en los procesos de memoria, verdad y justicia. En este sentido, los directores Carmen Guarini y Marcelo Céspedes han realizado documentales de observación, aportando un estilo propio al documental.

Desde diferentes perspectivas en cuanto al cine documental en primera persona, se destacan obras de Andrés Di Tella, Lorena Muñoz, Sergio Wolf, Ana Poliak. Particularmente, Albertina Carri y Andrés Habegger, indagan en procesos de reconstrucción de la propia historia atravesada por los procesos histórico-políticos de la Argentina. Las películas de todos ellos, reconocidas internacionalmente, constituyen importantes aportes al cine argentino y a la cultura. Por otra parte, la directora y guionista Alejandra Marino, aborda temas de género y convoca a la memoria arrojando luz sobre aspectos desconocidos y testimoniales de la historia argentina. Wanda López Trelles, junto con muchas otras jóvenes cineastas, integra en sus trabajos la identidad latinoamericana, el género y la videodanza. Desde un universo más personal, Raúl Manrupe, investigador y docente, aborda temas culturales en sus trabajos documentales en los cuales pone de manifiesto costumbres y pasiones humanas de los porteños, y Néstor Frenkel realiza un cine creativo, a veces, sarcástico, desnaturalizando situaciones cotidianas desde una perspectiva crítica.

La expansión del documental también tiene su recorrido en Argentina. Narcisa Hirsch, quien fue pionera de un cine de exploración, abrió caminos ampliando su mirada hacia formas experimentales con instalaciones, performances e intervenciones. Más recientemente, Andrés Denegri recupera películas en Super 8, 16 mm y 35 mm y propone un cine experimental que permite pensar la intervención de las tecnologías en nuestras vidas y nuestras transformaciones como seres humanos.

Todos ellos forman parte de un amplio colectivo de realizadores de cine documental en Argentina. Pero hay muchos más, existen varias asociaciones de documentalistas, quienes en sus obras abordan temáticas sociales y también vinculadas con la construcción de la memoria, la verdad y la justicia. Cuentan con un desarrollo importante en términos de reflexión, política y gestión.

Quels sont vos projets ?

Actualmente, estoy realizando un videoclip producido por Horacio Straijer, de la música del compositor y quenista argentino Jorge Cumbo, que vivió muchos años en Francia, y acompañó en giras mundiales a Paul Simon con el grupo Urubamba. La música es interpretada por Cumbo en quena y dirección, acompañado por un grupo de cuerdas, con Javier Casalla –integrante del grupo de Gustavo Santaolalla- en violín, y Horacio Straijer en percusión.

Por otra parte, estoy trabajando en el proceso de montaje de dos cortometrajes, un trabajo de exploración y experimental, sobre el tiempo, la memoria y el cuerpo, y un documental sobre grandes montañistas argentinos.

Próximamente grabaré mi segundo videoclip, con música del grupo Huancara, y espero comenzar a desarrollar el guión de un segundo largometraje documental.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] El corto obtuvo 6 premios y 2 menciones especiales del jurado, y fue proyectado en más de 30 festivales nacionales e internacionales. También fue presentado en el Festival Internacional de Cortos de Soria, en la Universidad Autónoma de Madrid, en el espacio Kino Café, en el Consulado General y Centro de Promoción de la Argentina en Barcelona.

[2] El documental obtuvo un premio, se estudia en universidades y actualmente, tiene más de 107 mil vistas en youtube.

[3] Fue presentado en diversos lugares en España.

R COMME RÉVOLUTION – Argentine

L’Heure des brasiers, Fernando Solanas, Argentine, 1968, 260 minutes.

Premier documentaire long-métrage de Fernando Solanas, réalisé en collaboration avec Octavio Getino, L’Heure des brasiers est tourné clandestinement, en 16 mm noir et blanc, et diffusé d’abord de la façon militante. Il demanda plus de deux ans de travail, de recherche d’information et d’enregistrement d’entretiens avec de multiples acteurs engagés dans les luttes politiques et syndicales de l’Argentine tout au long de la première moitié du XX° siècle. Le résultat est un film tout à fait à part dans l’histoire du cinéma mondial de l’époque, un film en dehors des normes, par sa longueur, par son engagement, par sa forme aussi. Un film qui fera date mais qui doit être impérativement replacé, lorsqu’on le voit aujourd’hui, dans le contexte de son époque, dans l’histoire de l’Argentine et de l’Amérique latine où les idées politiques sont fortement marquées par l’expérience cubaine et la naissance des guérillas dans la mouvance de Che Guevara.

Le film de Solanas se compose de trois parties, qui théoriquement pourraient être vues séparément, même si cela n’a pas vraiment de justification en dehors de la longueur de l’ensemble. La première partie, Néocolonialisme et violence, part d’une présentation géographique et historique de l’Argentine. Elle développe ensuite les thèmes centraux de la pensée politique de l’auteur, la dénonciation de l’oligarchie, de la mainmise des richesses du pays par les puissances européennes, de toutes les formes de violences du système, violence policière ou violence culturelle mettant en opposition l’analphabétisme comme colonisation pédagogique et le pouvoir universitaire ainsi que la domination des intellectuels bourgeois. La seconde partie, intitulée Acte pour la libération, comporte une longue chronique du péronisme, de 1945 à 1955, et un état des lieux de la résistance qui dut faire face, après la chute de son régime, à la répression militaire. La troisième partie enfin, Violence et libération, la plus courte, est une sorte de synthèse de l’ensemble, proposant une « histoire de la violence » qui en démontre la place centrale dans l’histoire et la politique mondiales.

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L’Heure des brasiers est un film engagé, militant même plutôt, proche de la notion d’agit-prop. Il se veut n’être pas seulement un spectacle, mais prétend agir sur le spectateur, être une forme de résistance. Solanas le souligne lui-même au début de la deuxième partie du film, pour lui c’est « un acte anti impérialisme », un hommage à tous ceux qui ont lutté pour gagner leur indépendance. A plusieurs reprises, des écrans noirs sont censés ouvrir le temps du débat. Film politique, c’est aussi un film historique qui retrace le déroulement des luttes anti-impérialistes et anticolonialistes en Argentine et dans toute l’Amérique latine.

On peut aussi le voir comme un essai cinématographique, mettant au service de la dénonciation du néocolonialisme et de la promotion de l’action révolutionnaire comme seule issue possible, des images fortes, souvent difficiles à supporter, notamment lorsqu’elles montrent la répression militaire, et un montage particulièrement travaillé, organisant des changements de rythme selon les sujets abordés. C’est un flot d’images de toutes sortes. Des images d’archives d’abord, où dominent les grandes manifestations populaire en soutien à Perón, les discours de celui-ci ou d’Eva, sa femme. Des images nombreuses aussi de la répression violente à laquelle se livrent les différents pouvoirs militaires. Des entretiens ensuite avec des militants, des syndicalistes, mais aussi de simples citoyens, témoins plus ou moins engagés dans les événements. Il y a aussi beaucoup d’écrits dans le film. Les titres et sous-titres des différents chapitres. Mais aussi des slogans, des formules choc, des citations plus ou moins longues d’auteurs politiques allant de Sartre à Guevara en passant par Frantz Fanon. Des textes toujours sur fond noir et qui apparaissent à l’écran sous forme dynamique. Dans la première partie du film surtout, Solanas mélange souvent des photos, des extraits de films (Le Ciel et la terre par exemple de Joris Ivens) des spots et des images publicitaires. Exemple type, succédant à un long panoramique survolant les buildings de Buenos Aires en vue aérienne, une séquence propose un montage alterné de vues d’abattoir, où les vaches et moutons sont assommés et dépecés à la main, avec des publicités de produits de grande consommation. En dehors de ces séquences purement visuelles, le commentaire est omniprésent, un commentaire très didactique, très rédigé, très construit même s’il peut paraître par moment un peu répétitif.

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Le film apparaît ainsi comme une étrange alchimie entre le côté parfaitement classique de l’utilisation de ce commentaire et le travail sur les images lui donnant une dimension fortement visuelle. Solanas dénonce l’utilisation des médias par les pouvoirs bourgeois. « Les médias sont plus efficaces que le napalm », dit-il. Son film montre qu’il a retenu la leçon.

 

G COMME GUYANE

Rencontres en Guyane de Xavier Gayan.

Au printemps 2017, la Guyane s’est brusquement rappelée au bon souvenir de la métropole ; en pleine campagne électorale présidentielle. Sortie ainsi de l’oubli, ou de l’indifférence, les Français allaient devoir s’interroger. Et d’abord, c’est où la Guyane ? Et c’est quoi ? Un département ou un territoire d’outre-mer ? Sur quel continent ? Les Guyanais, eux , ont le sentiment d’être considérés un peu comme des « sauvages », de lointains descendants d’esclaves venus d’Afrique et vivant sur une île au milieu des océans… Et effectivement, il y a tant de choses que les Français ignorent à son sujet, qu’il est presque d’utilité publique d’y aller voir de plus près.

Et d’abord, qui sont ceux qui vivent en Guyane ? Comment vivent-ils ? Que pensent-ils de leur pays, de la France et des Français ? Quelles sont les relations sociales et les rapports entre les différentes communautés qui composent cette population particulièrement cosmopolite ?

Le film de Xavier Gayan a été tourné avant les événements qui ont fait l’actualité récente de la Guyane. Il ne peut donc pas être soupçonné d’instrumentaliser les discours de la contestation. Xavier Gayan connaît bien la Guyane pour y avoir séjourné à plusieurs reprises. C’est donc parce qu’il a déjà beaucoup de contacts avec les Guyanais qu’il peut recueillir leur parole de façon simple et directe, sans langue de bois, sans cliché ou formule convenue. Une parole toujours significative d’un vécu, d’une pensée, d’une prise de position.

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Xavier Gayan pratique l’interview avec un grand sens de la communication. Il pose des questions, mais il ne se contente pas d’enregistrer des réponses. IL établit véritablement un dialogue avec ses interlocuteurs, qu’il rencontre soit individuellement, soit en petits groupes de trois ou quatre. Il demande des précisions, essaie toujours de faire approfondir le propos. Bien sûr, certaines de ces rencontres n’ont pas besoin d’être «relancées ».  On sent le besoin de parler, d’être écouté et le cinéaste sait parfaitement s’effacer lorsque c’est nécessaire. Au montage alors de couper les répétitions trop évidentes.

Le film est tourné pendant la longue période du carnaval, la grande affaire pour l’ensemble de la population. Sauf peut-être pour un brésilien qui lui trouve que ce n’est pas vraiment « populaire ». Il critique les prix élevé des entrées et des consommations dans les salles de bal. Pourtant les défilés dans les rues connaissent un grand succès et le cinéaste nous les montre en plans de coupe des interviews, mobilisant tous les âges, débordant de couleurs et de musique, particulièrement inventifs dans les déguisements et toujours sur des pas de danse. Car bien sûr, ces Guyanaises dont plusieurs intervenants dans le film soulignent à quel point elles sont « chaudes », ont le rythme qui leur colle à la peau.

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L’autre grande affaire que met en avant le film – bien avant les problèmes économiques ou la situation de l’emploi – concerne les relations intercommunautaires. Bien sûr personne ne s’affiche ouvertement raciste et cette jeune fille noire affirme même qu’il est en régression ces derniers temps. Pourtant beaucoup affirment ne pas trop aimer les étrangers et même détester les immigrés, surtout les pauvres. Bref les problèmes de couleur de peau ne sont plus vraiment au centre des préoccupations. Mais cela n’empêche nullement le développement d’un certain communautarisme qui, s’il n’engendre pas vraiment des actes de violence, reste porteur de risque de conflits.

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Le film  nous propose donc une série de portraits particulièrement diversifiée : des « vrais » Guyanais (ceux qui sont nés ici), des immigrés (un brésilien et un laotien qui se sent avant tout français), des jeunes (garçons et filles filmés séparément), un couple mixte, un ex-toxicomane handicapé qui profite de la situation pour demander un peu d’argent au réalisateur, un enseignant métropolitain qui bien évidemment critique l’administration locale, une commerçante qui pouffe de rire à propos de la vie sexuelle des femmes, un métis que le réalisateur tutoie, un Guyanais âgé qui n’est pas loin de vouloir expulser tous les immigrés, bref un échantillon  de population dont la représentativité ne fait guère de doute. Et les choix effectués par le réalisateur restent pertinents, hier comme aujourd’hui.

Aux plans sur le carnaval s’ajoute un certain nombre de plans de coupe réalisés sous la pluie d’orage. Des images qui en disent long sur l’atmosphère propre à la région.

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Dans Avenue Rivadavia vous évoquez la dictature militaire et vous filmez les manifestations des mères de la Place de Mai. Dans Histoires de la plaine, vous prenez nettement position sur l’usage des pesticides dans l’agriculture. Le cinéma documentaire doit-il être ainsi nécessairement engagé ?

Je considère le cinéma documentaire comme un regard sur le monde. Il est pour moi fondamentalement politique et engagé, même si le sujet n’est pas nécessairement politique au premier abord. Il s’agit de regarder les relations entre les humains, leur rapport à ce qui les entoure, questionner comment on en est arrivé là, tisser les liens au passé, en déceler les traces au présent et essayer de trouver la forme juste pour le montrer et faire entendre.

Je crois que mes moteurs principaux sont l’admiration et de colère : la colère face à des choses qui sont comme elles sont et qui ne devraient pas être ainsi, et l’admiration pour des personnes qui vivent dans ces entrelacements avec beaucoup de courage et malgré tout.

Je pose les questions et ne dis pas ce qu’il faut faire. J’aime l’idée que le film plante des sortes des piliers, mais chaque spectateur finit la construction dans sa tête avec son vécu, ses expériences, ces réponses. Le film se termine dans la tête de chacun.

 

 D’où viennent les histoires qui jalonnent Histoires de la plaine. Comment les avez-vous récoltées ?

J’ai longtemps cherché un lieu qui permette de raconter le système terrifiant du soja transgénique de manière limpide, évidente et claire. J’ai sillonné la province de Buenos Aires et j’ai parcouru le pays sur google earth en regardant les images satellites et photos publiées, jusqu’à ce que je tombe sur Colonia Hansen, cet îlot au cœur névralgique de la production de soja transgénique avec son bar « El Dolar », sa petite école et sa poignée d’habitants. J’ai trouvé sur internet des personnes qui habitaient dans la ville la plus proche du hameau, dont un homme qui travaillait dans une chaîne de télévision locale. Nous avions échangé et j’ai décidé de faire le voyage jusqu’à là-bas. Quand je suis arrivée, la chaîne de télévision m’a interviewée sur mon projet de film. Du coup, toute la petite ville me connaissait. J’ai été abordée dans la rue par beaucoup de personnes et chacune m’a apporté ses histoires personnelles. J’ai décidé très tôt de raconter certaines histoires moi-même pour constituer ce fil qui remonte du passé et surtout pour protéger les habitants. Tout le monde se connaît, c’est un environnement très petit, et celui qui s’exprime contre le système du soja qui fait vivre tout le monde peut subir des pressions très fortes et violentes.

 

 Histoires de la plaine est pratiquement uniquement composé de plans fixes, sur les champs, les vaches, les hommes aussi que vous avez rencontrés et que vous faites poser, immobiles et silencieux, devant la caméra. Expliquez-nous ce choix esthétique.

Il y a plusieurs raisons à cela. Peut-être ma formation et pratique du théâtre ont une influence : considérer le cadre comme une scène à l’intérieur de laquelle les choses se déroulent…

Mais je voulais surtout filmer ce lieu, Colonia Hansen, qui est en train de mourir comme pour le fixer une dernière fois et montrer ce qui y a existé. D’où les portraits et les plans du village.

Et puis, il s’agit essentiellement d’un endroit vide, statique, sans action. Le temps semble arrêté et si peu de gens le fréquentent. Le cadre fixe m’a paru le moyen le plus juste de montrer son rapport au temps. Mais il y a toujours un léger mouvement. Avec Willi Behnisch, le chef opérateur, nous avons décidé de tourner tout le film caméra à la main, pour qu’il y ait un léger mouvement. Sinon, l’image digitale aurait été complètement inanimée, surtout aux moments où le vent ne soufflait pas du tout.

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Histoires de la plaine

 De même le rythme très lent du film influence nécessairement l’approche qu’on peut en faire. En dehors des plans dans l’abattoir, il n’y a pas beaucoup d’action. Est-ce une façon pour vous de vous démarquer de toute dimension fictionnelle ?

Je pensais moins à une démarcation de la fiction, qu’à emmener le spectateur dans la temporalité du lieu. Il ne s’y passe plus rien. Pendant le tournage, nous avons passé parfois des heures à attendre : que le soleil sorte, que la pluie cesse, que quelqu’un passe… Chaque voiture qui arrive, et qu’on entend de loin, est un événement. C’est un lieu  à la fin de sa vie, dans ses dernières respirations.

La catastrophe qui s’y déroule est invisible. Les champs sont très verts, on entend beaucoup d’oiseaux et d’insectes, et pourtant, autour tout est artificiel et mène à la destruction. C’est aussi cette menace invisible et pesante que je montre en m’installation dans ce rythme lent du lieu.

L’abattoir fonctionne alors comme un contrepoint. Il y a de l’action, du mouvement, du bruit. C’est en quelque sorte l’image incarnée du sacrifice des hommes et de l’environnement vide et silencieux de Colonia Hansen, motivé par le seul profit et la soif du gain.

 

 Quels sont les films et les cinéastes qui vous ont influencée, ou du moins qui font partie de votre « capital cinématographique » ?

Il y en a tant et ma liste n’a sans doute rien de très original. J’aime avoir toujours près de moi un choix de DVD que je regarde régulièrement. Ce sont des films qui m’ont marquée et nourrie depuis des années. Je les considère comme une grande famille rassurante de grands-parents, parents, grands frères et sœurs : il y a les documentaires de Chantal Akerman, les portraits d’Alain Cavalier, La jetée de Chris Marker, Satangango de Bela Tarr, Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda, des films de Jean-Daniel Pollet,  de Johan Van der Keuken, de Robert Kramer, des frères Maysles, de Raymond Depardon, de Ruth Beckermann, de Jonas Mekas, tout Robert Flaherty, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Naomie Kawase, Sharunas Bartas….

 Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

Je ne sais pas de quoi l’avenir sera fait, mais je crois qu’on peut le voir d’un œil optimiste ou d’un œil pessimiste. Je pense qu’il y a un grand dynamisme dans le domaine du documentaire de création et la technique permet aujourd’hui de faire de très beaux et bons films avec très peu de moyens. Il y a le réseau des salles art et essai qui permet aux films d’être vus, des réseaux parallèles avec ces projections non-commerciales, la plateforme Tënk qui, avec une politique exigeante, donne la visibilité à des films qui ne le sont pas assez, des musées, galeries et d’autres lieux alternatives qui organisent des projections… Tout cela est extrêmement précieux.

Et en même temps, la profession est très sinistrée. Les documentaristes, je parle bien entendu de ceux qui font des films non-formatés, ont de plus en plus de mal à vivre de leur métier. Des producteurs engagés peinent à survivre et nombreux sont ceux qui déposent le bilan. La télévision publique ne joue pas son rôle et ne montre plus du tout des projets audacieux et nouveaux. Le marché des festivals est bien saturé et congestionné…

Nous sommes dans une période de bascule. Je ne crois pas que tout cela disparaîtra au profit de quelques grands qui concentrent tous les moyens. Mais, il s’agit d’être vigilant, de lutter collectivement pour que des films audacieux, inventifs, exigeants puissent se faire toujours et surtout d’inventer de formes et façons nouvelles pour faire les films. Et puis de chercher d’autres lieux et publics pour les montrer. C’est un moment à la fois excitant, mais aussi angoissant, comme toutes les périodes d’incertitude.

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Histoires de la plaine

 

E COMME ENTRETIEN : Christine Seghezzi. 1

 Pour vous présenter pouvez-vous nous dire comment vous êtes devenue cinéaste.

Cela s’est fait à la fois par un chemin très simple et par de multiples détours. J’ai grandi à la campagne, au Liechtenstein, et le cinéma était comme un rêve lointain, inaccessible. J’ai quand même été très marquée à l’époque par David Lynch, par Fassbinder, la Nouvelle Vague, Antonioni… Au lycée j’ai réalisé avec un groupe d’amis des court-métrages. Puis, je suis partie à Vienne. J’y ai étudié le théâtre et le cinéma et j’ai commencé à travailler à la fois sur des pièces de théâtre et sur des tournages à des postes multiples. Au bout de trois ans, j’ai décidé de poursuivre mon chemin à Paris. Quand je suis arrivée en France, j’ai réalisé que les mondes de théâtre et du cinéma étaient très séparés. Il fallait choisir une voie. J’ai pris celle du théâtre et pendant 15 ans, j’ai travaillé au théâtre et à l’opéra. Puis, le désir du cinéma s’est manifesté de nouveau et j’ai fait une formation à la réalisation documentaire aux Ateliers Varan. C’était une expérience très forte, marquante, décisive.

 Présentez-nous votre œuvre cinématographique.

Il y a peut-être une constante qui traverse tous mes films et qui est à l’origine du désir de chacun, celle de travailler cinématographiquement un territoire : voir ce qui s’y passe, qui y vit, qui y a vécu et d’où a émergé ce présent.

Après les Ateliers Varan, j’ai réalisé « minimal land », un film sur mon pays natal, le Liechtenstein, à travers des personnes qui l’ont quitté. C’est un film qui questionne l’exil et ce que c’est de venir d’un pays qui a la taille d’une petite ville ou encore comment on est forgé par un lieu.

Puis, en 2008, j’ai réalisé un film différent, un portrait de Stéphane Hessel que j’ai suivi pendant près d’un an dans ces multiples déplacement en France et en Palestine.

Puis, j’ai tourné en Argentine « Avenue Rivadavia » où je longe la plus longue avenue du monde qui traverse toute la ville de Buenos Aires en quête d’histoires du passé et du présent, suivi d’ »Histoires de la plaine », réalisé dans la pampa.

Entre tous ces projets, j’ai réalisé quelques courts-métrages, des sortes d’exercices du quotidien, dont « insomnies »  pour lequel je suis sortie pendant un mois tous les matins à cinq heures dans les rues de Paris et j’ai filmé ce qui surgissait au fil de mon errance dans les rues vides.

Actuellement, je prépare « terre rêvée », un film qui travaille deux territoires contigus, en Andalousie : celui, mythique, des tournages des western spaghetti et l’autre, effrayante, des serres sous plastique où sont cultivées les tomates sans goût que nous mangeons pendant toute l’année. Ce sont deux Far West qui s’affrontent.

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Stéphane Hessel

Deux de vos longs métrages sont tournés en Argentine et nous parlent de l’Argentine. Avez-vous des liens particuliers avec ce pays ? Comment avez-vous construit la vision que vous en proposez ?

Depuis plus de vingt ans, je séjourne très régulièrement en Argentine. J’aime ce pays et je vis avec un Argentin. En Argentine les influences européennes sont très présentes, par la colonisation et puis les immigrations successives du siècle dernier. Le pays est pour moi un miroir grossissant de l’Europe. Tout est à la fois familier et plus extrême : la joie, la douleur, la violence…

Par ailleurs, il y a un rapport très différent au temps. Le temps ne passe pas de manière linéaire, mais les époques se superposent par couches. Rien ne passe, rien n’est résolu, tout reste : l’extermination des indiens, l’immigration, les dictatures, les crises économiques sont passés, mais restent toujours présents. En regardant le présent, on peut lire le passé.

Dans mes deux films argentins, j’ai travaillé ce rapport au temps. Dans « Avenue Rivadavia », la question est centrale et je traverse la ville en écoutant des histoires d’un passé non résolu. Dans « Histoires de la plaine », je filme un lieu où le temps semble arrêté et où le futur n’adviendra peut-être jamais. Je voulais creuser cette terre uniforme, planté à perte de vue soja transgénique, et voir ce qui s’y trouve enterré. L’Histoire très courte de ce territoire est faite de violences, massacres et disparitions, depuis les massacres des Indiens au 19ème siècle, en passant par les dictatures du 20ème jusqu’à la destruction de l’environnement, des hommes et animaux par les pesticides aujourd’hui.

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Avenue Rivadavia

Entre ces deux films, les conditions de réalisation et de production ont-elles changé ?

Avenue Rivadavia, a été, même si le budget était très modeste, correctement financé, alors qu’Histoires de la plaine s’est fait presque sans moyens. Nous n’avons obtenu aucun aidé, outre l’aide à l’écriture et de développement au départ. Le film s’est terminé avec un crowfunding sur la plateforme kisskissbankbank.

 Sur Avenue Rivadavia lire dans le Dictionnaire du cinéma documentaire page 73

Et Histoires de la plaine ici-même A comme Argentine

A COMME ARGENTINE

Histoires de la plaine de Christine Seghezzi.

Après avoir filmé la grande ville dans Avenue Rivadavia en 2012, la plus grande avenue du monde disent les Argentins, Christine Seghezzi est revenue en Argentine pour filmer la pampa, cette campagne typique, réputée pour être une des terres les plus fertiles de la planète et produisant, grâce à l’élevage extensif, la meilleure viande du monde. Mais c’était autrefois. Depuis quelques années les choses ont changé. Des changements imposés par la crise. Des changements qui ont peut-être apporté des devises au pays, mais qui ont surtout provoqué une catastrophe écologique et sanitaire dont les effets néfastes ne se sont pas tous encore manifestés.

Il n’était pas possible de filmer aujourd’hui l’Argentine rurale sans dénoncer explicitement cette situation. Christine Seghezzi le fait avec beaucoup de délicatesse, en filmant les grands espaces de la pampa recouverts à perte de vue de soja, même plus de maïs ou de blé, et les vaches sont maintenant élevées en batterie. En donnant aussi la parole à quelques habitants de ces villages dont on peut penser qu’ils sont voués à disparaître purement et simplement. Elle filme ce désastre sans proposer d’explication. Son film n’est pas une démonstration. Il se contente de montrer. C’est-à-dire qu’il fait une entière confiance en la force des images.

Les images, ce sont de longs plans fixes où il ne se passe pratiquement rien. Le soja donc. Mais aussi ces vastes étendues où il semble ne rester que les dernières vaches. Les veaux eux se bousculent, entassés dans l’espace réduit du cadre. Il y a aussi tout au long du film ces plans très photographiques où les habitants de la région posent, immobiles et muets, devant la caméra. La cinéaste leur donne quand même la parole et ils évoquent, avec un calme apparent – mais on sent quand même la colère rentrée – les changements intervenus par rapport à « autrefois ». L’arrivée de la culture du soja qui a rapidement supplanté toutes les autres et qui a généralisé l’emploi massif des pesticides et ses conséquences déjà visibles sur la santé des hommes et la fertilité des terres. Ce tableau est d’une noirceur effrayante. Mais tous semblent résignés. Qui aurait la force d’entreprendre un combat que l’on sait perdu d’avance.

Il y a bien dans le film quelques plans d’action. La maîtresse d’école chante l’hymne national lors de la levée du drapeau – que l’on ne voit pas d’ailleurs. Les enfants de l’école ne peuvent pas s’empêcher de rire devant la caméra. Le reste n’a rien de drôle, les carcasses des vaches à l’abattoir et le sang qui gicle. Dans le ciel, un avion passe et repasse au-dessus du soja qu’il va pulvériser. Il ne fonce pas sur les spectateurs comme dans Hitchcock, mais il est tout aussi inquiétant.

Restent les histoires du titre. Elles sont dites par une voix féminine en off – celle de la cinéaste, la première personne faisant subitement irruption dans l’un de ces récits. Des histoires d’immigration, depuis l’Europe, comme cet Autrichien (« Oscar était mon grand-oncle ») parti faire fortune dans le Nouveau Monde et qui après avoir été refoulé à New York se retrouve en Amérique latine où il devient gardien de bétail. C’est aussi l’histoire de Marie, cette française enlevée par les indiens et qui va prendre « l’aspect des indiens » au point de refuser de quitter son amant indien lorsque une expédition tente de la libérer. Ou bien encore l’histoire de ce couple d’origine française devenu militants révolutionnaires et retrouvé les corps criblés de balles. Des histoires du passé qui nous disent les drames de cette région. En écho, un villageois fait le récit, au présent,  de l’accident d’un camion dont la cargaison  de pesticide pur se déverse sur une terre qu’elle empoisonne pour toujours. Le drame a changé d’échelle.

Le dernier plan reprend celui qui avait inauguré le film : le bar qui sert de téléphone public et de distributeur d’essence. Il n’y a pas de client. Reste-t-il un avenir ?

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