A COMME ARGENTINE -Luttes

Mémoire d’un saccage. Argentine, le hold-up du siècle, Fernando Solanas, France-Suisse-Argentine,2004, 123 minutes.

         35 ans après L’heure des brasiers, Fernando Solanas se penche à nouveau sur le destin de son pays, l’Argentine. Un pays en faillite, au bord du gouffre. Les banques viennent de bloquer les avoirs des petits épargnants pour essayer de réduire la dette extérieure. Ceux qui ont travaillé toute leur vie pour économiser quelques sous ont tout perdu. Les propriétés de l’Etat, du pétrole au chemin de fer, ont été vendues à bas prix à des sociétés étrangères. Le chômage augmente dans des proportions importantes, provocant la misère et la faim. En cette fin 2001, la colère du peuple explose dans les rues.

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Le film est littéralement encadré par le filmage de cette révolte. Dans les rues, la caméra est parmi les manifestants, ces ménagères qui tapent en rythme sur leurs casseroles, ces ouvriers qui martèlent les portes de fer des agences bancaires. Elle passe sous le long drapeau argentin porté par tout un peuple dans les rues de Buenos Aires. Solanas filme aussi la répression, les policiers à cheval ou ceux qui matraquent les manifestants, les lances à incendie et les fusils auxquels s’affrontent les lanceurs de pierres. Des scènes violentes, scandées par les cris de désespoir. « Nous ne sommes plus sous la dictature » hurle une femme. Nous sommes plongés au cœur de l’actualité.

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Mais le film a aussi une prétention historique. Il remonte jusqu’à la dictature militaire pour trouver l’origine de la politique ultralibérale qui est la cause de la catastrophe économique que connaît le pays. Le retour à la démocratie n’a fait qu’accélérer le processus, en particulier au cours de la présidence Menem. La politique de ce dernier est systématiquement disséquée. Certes il a pu séduire avec ses airs de Don Juan. Mais très vite il n’hésite pas à oublier ses engagements et il se range ouvertement du côté des multinationales occidentales, alignant le peso sur le dollar et systématisant les privatisations. Le film développe longuement le thème de la trahison, trahison des hommes politiques, des syndicats, qui tous ne pensent plus qu’à leur enrichissement personnel. Solanas parle de « mafiocratie » pour rendre compte de la corruption généralisée dans les sphères du pouvoir. L’Argentine était un pays riche. Maintenant une partie de plus en plus importante de la population vit au-dessous du seuil de pauvreté et on meurt de faim dans les banlieues et les campagnes. Une séquence particulièrement forte montre deux médecins dans un petit hôpital qui évoquent l’afflux d’enfants souffrant de malnutrition et pour lesquels ils ne peuvent rien faire. Il n’est pas exagéré de parler de « génocide social ».

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Cette dimension historique, Solanas la traite de façon très didactique, en composant son film selon un enchaînement rigoureux de chapitres dont il n’hésite pas à inscrire les titres sur l’écran. Mais en même temps, il joue beaucoup sur l’émotion, par un montage souvent percutant, en utilisant des effets spéciaux, des superpositions d’images dans des séquences qui ont quasiment une dimension de film expérimental. Il s’agit de ne pas laisser le spectateur indifférent. La façon dont la situation du pays nous est présentée ne peut que soulever la colère et la révolte.

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Se terminant par les manifestations de décembre 2001 qui ont entrainé la démission du président La Rua, le film ne sombre pas dans un pessimisme absolu. Même si les raisons d’espérer sont ténues, elles existent. Le peuple peut prendre en main son destin.

Ours d’or d’honneur du Festival de Berlin 2004.

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C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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B COMME BRESIL -Sao Paulo.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, Brésil-France, 2004, 100 minutes

Ils ont quitté le Nordeste, leur vie de paysan marqué par la faim et la pauvreté. Une vie sans plus aucun espoir. Ils ont quitté un à un leurs parents, leurs jeunes frères qui suivront le même chemin lorsqu’ils auront 18 ans. Ils sont partis pour São Paulo. Souvent sans savoir ce qu’ils vont devenir, s’ils pourront trouver du travail. Les plus jeunes ont parfois la chance d’être accueilli à l’arrivée du bus par un ainé parti quelque temps auparavant. De toute façon, ils n’ont pas le choix. Le rêve de la grande ville, c’est d’abord celui de pouvoir vivre. Il n’est pas sûr que cette vie soit vraiment meilleure. En tout état de cause, elle ne peut pas être pire. Alors il est permis de rêver.

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Le film de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana suit cette migration. José a 18 ans. Dernier garçon d’une famille nombreuse, comme toutes celles du Nordeste, il va partir comme ses aînés pour aller tenter de vivre à São Paulo. Nous assistons aux préparatifs du départ, les dernières recommandations des parents. Le père et la mère ont passé toute leur vie dans la pauvreté, ne sachant pas toujours comment ils pouvaient arriver à nourrir leurs enfants. Situation immuable depuis des générations, décrite avec force dans le précédent film des auteurs, Romances de terre et d’eau (2001). Ici, quelques séquences suffisent ; l’abattage des arbres et la destruction par le feu des broussailles pour pouvoir ensuite semer quelques graines de haricot ou de maïs qui pousseront si la pluie arrive. Dans le film, il pleut plus à São Paulo que dans le Nordeste.

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Le voyage en bus vers São Paulo, 3 000 kilomètres, est filmé en longs travellings depuis la place de José qui regarde défiler le paysage toujours aussi aride et désolé. Quelques arrêts permettent de rencontrer des travailleurs, comme ces deux tailleurs de pierre qui arrive juste à gagner de quoi payer leur nourriture. Et puis c’est la grande ville, São Paulo, que les cinéastes filment de plusieurs façons. Du haut d’une terrasse souvent, en plongée verticale sur la circulation des rues en bas et dominant les immeubles érigés tout autour. Les quartiers pauvres ensuite, les habitations bâties sur les collines, sans ordre apparent. Mais aussi en suivant José sur les avenues, au milieu du flot de véhicules. Ces vues sont souvent montées en parallèle avec les images du Nordeste, les images du passé.

Dans le Nordeste, il ne reste que les vieux. Eux n’ont plus de rêves. Les jeunes sont partis parce qu’ils avaient un but dans la vie. Le film recueille l’expression de ces espoirs, souvent inaccessibles. L’un veut devenir chauffeur, l’autre avocat. Ou bien ils rêvent d’acheter une voiture. Certains se réalisent, comme cette maison construite pendant des années et dans laquelle la douche est un vrai bonheur. Il y a aussi ceux qui rêvent de revenir sur leur terre, fuyant alors la monotonie et l’ennui du travail en usine. Mais ils ont tous construit une vie nouvelle, ils se sont mariés, ont des enfants, ont à leur tour fondé une famille. Et si le travail peut être épuisant, comme pour ces éboueurs qui tirent de lourdes charrettes chargées de sac de déchets qu’il faut ensuite trier pour récupérer ce qui est recyclable, c’est mieux que le vide de leur vie précédente.

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Le film débute par une séance de photographie dans la rue du village du Nordeste. Il faut bien laisser une image de soi à ceux que l’on va quitter. Les parents n’ont d’ailleurs que les photos envoyés par les enfants pour garder leur souvenir. Tout au long du film, apparaissent d’autres photos, en noir et blanc, prises aussi bien à São Paulo que dans le Nordeste. Une magnifique façon d’inscrire dans le film le lien qui relie ces deux lieux si différents, de relier le passé et l’avenir, la pauvreté et le travail qui permet enfin de pouvoir de se nourrir.

Le rêve de São Paulo n’est pas un rêve politique. Ici, comme dans le Nordeste, personne ne se révolte. Une séquence télévisée montre quand même un extraits d’un discours de Lula, nouvellement élu président, annonçant sa lutte contre la pauvreté. Ceux qui l’écoutent ne disent rien.

C COMME « CHE » GUEVARA

Ernesto « Che » Guevara. Le journal de Bolivie, Richard Dindo, Suisse, 1994, 92 minutes.

Parti faire la révolution en Bolivie en novembre 1966, « Che » Guevara tiendra tout au long de ces mois de guérilla un journal intime qui s’arrêtera brusquement deux jours avant sa mort. C’est ce journal, publié sous le titre Journal de Bolivie, que Richard Dindo prend pour base de son film. Il dresse ainsi un portrait du « Che » entièrement constitué de sa parole, un autoportrait donc. Une voix off, masculine, lit en effet ce journal, commençant toujours par l’énoncé de la date de rédaction. À cette voix d’outre-tombe, le film ajoute une voix féminine. Dans la première séquence du film cette voix présentera les éléments historiques concernant la carrière politique du « Che », de sa nomination au ministère de l’industrie à 33 ans jusqu’à son départ de Cuba pour mener la révolution ailleurs. Ce long prologue se termine par la lecture, par Fidel Castro, lors de la réunion de fondation du parti communiste cubain, de la lettre que Guevara lui a adressée pour expliquer sa démission du gouvernement et son départ. Pour le « Che », le socialisme doit créer un homme nouveau. Sans doute a-t-il perçu dans ses voyages en URSS que ce n’était pas là qu’il verrait le jour. Peut-être pas à Cuba non plus.

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Le film de Dindo utilise d’abord des images d’archives, des photos en noir et blanc et quelques images cinématographiques. Le film est construit comme un flash-back puisqu’il commence par l’annonce officielle par l’armée bolivienne de la mort du « Che » et l’exhibition de son cadavre et de son journal. Ces images seront reprises à la fin du film, qui nous conduit donc à cette mort, connue de tous, comme une conclusion inévitable. Un bref épilogue montrera simplement des graffitis sur un mur : « Un mort qui ne meurt jamais. Tu es notre lumière. Merci Che ».

En dehors des images d’archives, Dindo filme les forêts et les montagnes boliviennes où s’est déroulée la guérilla menée par le « Che ». Il retrouve des témoins, des paysans qui ont rencontré les guérilleros de passage dans leur village, le soldat qui a arrêté Guevara, l’institutrice de l’école où le « Che » a été exécuté et qui fut sa dernière interlocutrice. Visiblement émue, elle parle du « Che » avec cette admiration pour sa personne qui deviendra quasiment universelle.

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Dans son journal, Guevara raconte les étapes de son périple dans les montagnes boliviennes et les quelques actions de guérilla qui y sont menées. Il évoque les « jours noirs » où plusieurs de ses compagnons sont tués dans les embuscades montées par l’armée. La voix féminine indique que les guérilleros sont de plus en plus encerclés, mais lui ne semble pas s’en apercevoir. Il affirme tout au long de son journal sa conviction révolutionnaire, sa foi en la victoire finale et la nécessité de la lutte armée pour offrir un avenir meilleur aux pauvres et aux paysans. Il parle de sa santé qui se détériore et de son asthme qui devient de plus en plus un handicap. Il n’y a pas un mot de regret, pas de doute, pas d’aveu de défaite. Le personnage qui incarnera, pour des générations futures de jeunes, la révolte est tout entier présent dans ce journal. Dans le film aussi, même si le cinéaste évite d’accentuer le mythe que deviendra le personnage.

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Le commentaire du film ne porte aucun jugement sur l’action des guérilleros. Mais on sent bien tout au long du film que l’épopée révolutionnaire du petit groupe conduit par le « Che » n’est au fond qu’une fuite devant la traque menée par l’armée. La révolution en Bolivie, une cause perdue d’avance ? La mort du « Che » le confirme. La nostalgie que l’on peut ressentir tout au long du film n’en est que plus forte.

C COMME COLOMBIE

Jerico, L’envol infini des jours, Catalina Mesa, France – Colombie, 2017, 78 minutes.

La paix en Colombie. La douceur de vivre. Au quotidien. Avec sa famille et ses amis. En harmonie avec son entourage, son environnement, le paysage. C’est possible, comme le montre Catalina Mesa dans son premier film consacré à un petit village de la  région d’Antioquia du nord-ouest du pays, Jerico. Un village comme il n’en existe peut-être pas beaucoup dans ces pays d’Amérique latine dont l’image la plus courante – stéréotypée bien sûr – est plutôt celle de la violence, de la guerre, de la misère. Mais Jerico est un village bien réel. Et son existence suffit à elle seule à montrer que la folie des hommes peut avoir des limites – doit avoir des limites. Et que tous ont droit à une vie heureuse.

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La cinéaste consacre tout le début de son film à nous présenter le village Jérico. Des images éclatantes de couleurs, de lumière. Des gros plans sur les portes, les fenêtres des maisons, toutes peintes différemment. Des plans d’ensemble, souvent en plongée pour nous montrer l’harmonie des toitures. Un si petit village regroupant l’ensemble de ses habitations comme un nid au cœur des montagnes.

Ces plans du village sont montés en alternance avec des plans de visages, des très gros plans de parties de visages. Des visages de femmes, dont on sent le poids des ans dans les rides qu’elles s’efforcent pourtant de cacher sous le maquillage. Des paupières recouvertes de fard. Des lèvres de rouge. Non pas rechercher une apparence illusoire. Plutôt simplement donner une expression paisible à la vie.

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Si le film est un portrait de ce village, il est aussi le portrait de ses habitants, ou exactement de ses habitantes, quatre d’entre elles essentiellement –  Chila, Luz, Fabiola, Elvira – des femmes déjà âgées, qui ont donc une grande partie de leur vie derrière elles, mais qui sont encore pleine de vitalité, de confiance dans le lendemain, le temps qui continuera à s’écouler sans qu’on prête attention à l’accumulation des jours. Le sous titres du film nous en dit toute la poésie.

Nous suivons donc ces femmes dans leur vie quotidienne, des occupations ménagères ou des divertissements – une partie de cartes entre amies. Nous les suivons dans leurs déplacements dans le village, un rythme calme, sans précipitations aucune, pour avoir le temps de saluer les connaissances que l’on croise. Et il semble bien que tout le monde se connaît à Jerico !

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Ces femmes, nous nous attachons bien vite à elles, tant la cinéaste sait nous introduire dans leur intimité sans que cela soit en quoi que ce soit intrusif. Une façon de nous conduire au cœur de leur vie sans en avoir l’air. Une façon de filmer la banalité du quotidien – préparer les galettes de maïs, aller au marcher ou à l’église…- pour nous en montrer la signification la plus essentielle, la profondeur de la vie.

Il y a pourtant, vers la fin du film, une séquence qui tranche fortement avec tout le reste du film. Une charge dramatique qui fait irruption sans prévenir dans ce qui pourrait devenir une torpeur de l’insouciance. Une séquence indispensable. Car l’histoire du pays ne sera jamais oubliée.

Une de ces femme raconte en pleurant – l’émotion est si forte que nous la ressentons aussi immédiatement – comment son jeune fils a été enlevé il y a 20 ans. 20 ans sans aucune nouvelle de lui. Sans savoir s’il est vivant ou mort. Sans pouvoir en faire le deuil. Les ravisseurs ne sont pas nommés. Mais il n’est pas difficile de les identifier. Le récit ne se lance pas dans leur procès. La condamnation n’en est que plus percutante.

Une grande leçon d’humanité.

Prix du public et meilleur documentaire, Cinélatino, 29° rencontres de Toulouse.

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E COMME ENTRETIEN – Cinthia Rajschmir. Édition bilingue.

Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Je suis cinéaste documentariste, et productrice. Je suis née et vis actuellement à Buenos Aires, une ville d’une vie culturelle très intense, très lumineuse et inspiratrice.

Pendant plusieurs années, j’ai travaillé dans le journalisme spécialisé dans l’éducation, et dans la recherche sur des thèmes liés aux musées et à l’histoire de l’éducation. J’ai réalisé plusieurs court-métrages et deux moyen-métrages documentaires, qui ont été produits par le ministère de l’Éducation. J’ai participé à l’organisation d’un concours national de projets documentaires, « Histoires Connectées », destiné à des élèves du secondaire dans tout le pays, organisé par le Ministère de l’Éducation et l’Institut National du Cinéma et des Arts Audiovisuels (INCAA). En 2013, j’ai réalisé le court-métrage «Fuyant le temps perdu», avec le soutien de l’Université du Cinéma (FUC) et en 2016 j’ai obtenu une subvention de l’Institut National du Cinéma et des Arts Audiovisuels pour la réalisation de mon premier long-métrage documentaire, «Lettres Illuminées». De par mon sujet de thèse sur le cinéma de montagne en Argentine, j’ai été jury au Festival International du Cinéma de Montagne, «Ushuaia Shh…», en 2017.

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

J’ai poursuivi mes études en maîtrise de Cinéma documentaire à l’Université du Cinéma (FUC). Je suis également diplômée en Pédagogie, professeur nationale d’Expression Corporelle, et spécialiste internationale en Gestion et Politique de la Communication et la Culture. Le cinéma a toujours été très important pour moi. J’ai grandi dans un milieu familial très festif et cinéphile. Mes parents, mes grands-parents, m’ont transmis la fascination du cinéma, en plus du goût pour la musique. J’ai construit mon regard sur le monde au travers de la littérature et du cinéma, et par le fait d’avoir vécu entourée de musique et de musiciens. Les expressions artistiques underground, les ciné-clubs, les mouvements de théâtre et de danse, les espaces culturels performatifs, expérimentaux, ont aussi contribué à ma formation personnelle.

J’ai commencé mes études de cinéma depuis la réalisation de mon documentaire sur le maître d’école Iglesias. J’en suis arrivée au cinéma, et particulièrement au documentaire, par nécessité de faire de la recherche, d’acquérir du savoir, pour trouver un moyen d’exprimer les questions que je me pose, et de raconter les histoires que j’ai découvertes et continue de découvrir.

Présentez-nous vos différents films.

Au mois de février, j’ai fini mon premier long-métrage documentaire «Lettres Illuminées». L’histoire a lieu dans les intenses années 60, quand le jeune cinéaste Manuel Antin rencontre l’écrivain Julio Cortazar. Leurs lettres survolent l’Atlantique et Manuel tourne trois films basés sur des nouvelles de Julio, générant ainsi un cinéma d’idées qui brise le moule de leur époque.

«Fuyant le temps perdu», c’est à propos du propriétaire d’un manège. Son histoire parle du temps qui passe et ne revient pas, et de la lutte de l’homme pour maintenir vivants les vestiges d’une culture et d’une société qui semblent être condamnées à disparaître. [1]

«Luis F. Iglesias, le chemin d’un professeur», produit par le Ministère de l’Éducation, a été réalisé en 2009. C’est l’histoire d’un maître d’école rurale, qui a créé une pédagogie qui a servi de modèle dans toute l’Amérique latine, fondée sur un courant nommé Nouvelle École. Iglesias a développé son travail avec des enfants de la campagne, des paysans, convaincu que l’école devait être un espace de promotion du droit à l’éducation, à l’égalité des chances et à la justice.[2]

«Francisco Paco Cabrera, le chant d’un professeur» est également une production du Ministère de l’Éducation, réalisée en 2012.[3] C’est l’histoire d’un autre grand maître d’école, qui a affronté avec dignité le châtiment que lui a imposé la dictature militaire. Avec un grand engagement, il a créé d’innombrables opportunités pour beaucoup d’enfants, de maîtres et de directeurs d’école, transformant ainsi leur destin.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

En Argentine, le cinéma documentaire a connu de multiples développements. La réponse n’est pas simple, je vais tenter de présenter un panorama qui ne sera probablement pas exhaustif. Il est intéressant de savoir que les débuts du cinéma dans mon pays remontent aux quelques mois suivants la première projection réalisée par les frères Lumière à Paris. Déjà, à la fin du XIXème siècle, les premières caméras sont arrivées à Buenos Aires importées depuis la France, et des caméramans comme  Eugenio Py et Eugenio Cardini ont commencé à réaliser des prises de vue.

Eugenio Py a filmé des évènements politiques et sociaux et a réalisé le premier court-métrage «Le drapeau argentin». En 1897, il a réalisé, en collaboration avec le chirurgien Alejandro Posadas, le documentaire «Opération d’un kyste hydatique du poumon ». En raison du manque de lumière, le film a dû être tourné dans la cour de l’Hôpital Clinique de Buenos Aires.

De son côté, le caméraman Eugenio Cardini qui tournait des scènes de rue et des situations sociales, a filmé en 1902 la «Sortie des ouvriers», considérée comme une recréation du premier film des frères Lumière.

D’autre part, le travail du père Alberto Maria De Agostini, est reconnu internationalement et notamment célébré dans les festivals de cinéma de montagne. De Agostini a filmé plusieurs films. «Tierra Magellaniche», son documentaire le plus notoire, se compose d’archives tournées en Patagonie entre 1915 et 1930. Le film incorpore des images des peuples selk’nam ou onas, yaganes ou yámanas, et kawashkar ou alacalufes. Nous savons aujourd’hui que certaines parties du film relèvent de la fiction et ne correspondent pas au mode de vie réel et culturel de ces peuples.

Parmi les cinéastes contemporains, il faut nommer Fernando Birri, un grand documentariste argentin, créateur de l’école de Cinéma Documentaire de Santa Fe. Birri, précurseur d’un courant appelé Nouveau Cinéma Latino-Américain, a ouvert des horizons. De même, Jorge Prelorán est l’une des principales références du cinéma documentaire ethno-biographique. Il a rendu visible les manières de vivre de différentes communautés et cultures à travers le récit d’un protagoniste local.

Au début des années 60, Humberto Ríos, né en Bolivie et installé en Argentine, formateur de documentaristes, a réalisé des films depuis une perspective sociale et politique. On connaît particulièrement les œuvres de Fernando Pino Solanas et Octavio Gettino, qui ont fait partie du groupe «Cine Libération». «L’heure des brasiers» (1968), qui vient d’être restaurée cette année, se présente dans la section Cine Classics de la 71ème édition du Festival de Cannes. Dans le cinéma documentaire, on remarque aussi les films de Raymundo Gleyzer, principal référent du groupe « Cine de la Base ». Les deux groupes, apparus à la fin des années 60, ont proposé un cinéma de réalisation collective à travers lequel ils cherchaient à provoquer une transformation sociale.

Postérieurement à la dictature militaire, avec le retour de la démocratie, de nouveaux groupes, en lien avec des écoles ou des universités, et avec des partis politiques, sont apparus et avec eux, de nouveaux documentaristes. Entre autres, les documentaires de Carlos Echeverria sont très significatifs par leur abordage profond de la thématique du lien entre histoire et mémoire, et leur mise en évidence des processus d’autoritarisme et de dissimulation sociale. David Blaustein, autre référence du cinéma documentaire, a abordé dans ses œuvres des thématiques politiques en lien avec la reconstruction de l’histoire récente. Miguel Mirra y Susana Moreira ont proposé un regard en relation avec les luttes populaires.

Le cinéma d’auteur a laissé son empreinte dans le documentaire argentin, par des films qui resignifient le passé et se focalisent sur les processus de mémoire, vérité et justice. Dans ce sens, les réalisateurs Carmen Guarini y Marcelo Cespedes ont tourné des documentaires d’observation, apportant leur propre style au genre.

Depuis différentes perspectives, en ce qui concerne le cinéma documentaire à la première personne, on remarque les œuvres de Andrés Di Tella, Lorena Muñoz, Sergio Wolf, Ana Poliak. En particulier, Albertina Carri et Andrés Habegger enquêtent sur les processus de reconstruction de leur propre histoire, traversée par des processus historico-politiques de l’Argentine. L’ensemble de ces films, reconnus internationalement, constituent d’importantes contributions au cinéma argentin et à la culture. D’autre part, la réalisatrice et scénariste Alejandra Marino, aborde des thématiques de genre et appelle à la mémoire, en mettant en lumière certains aspects méconnus et testimoniaux de l’histoire argentine. Wanda Lopez Trelles, avec trois autres jeunes cinéastes, intègrent dans leur travail l’identité latino-américaine, le genre et la vidéo-danse. Avec un univers plus personnel, Raul Manrupe, chercheur et pédagogue, aborde des thèmes culturels dans ses travaux documentaires dans lesquels il met en évidence les coutumes et les passions humaines des «porteños» (*habitants de Buenos Aires, NDT), et Néstor Frenkel réalise un cinéma créatif, parfois sarcastique, dénaturalisant des situations quotidiennes depuis une perspective critique.

L’expansion du documentaire a aussi un parcours plus actuel en Argentine. Narcisa Hirsch, pionnière en cinéma d’exploration, a élargi l’horizon en ouvrant son regard sur des formes expérimentales avec des installations, des performances et des interventions. Plus récemment, Andrés Denegri récupère des films en Super 8, 16 mm y 35 mm et propose un cinéma expérimental qui permet de penser l’intervention des technologies dans nos vies et notre transformation en tant qu’êtres humains.

Ils forment tous une partie d’un vaste collectif de réalisateurs de cinéma documentaire en Argentine. Mais il y a beaucoup plus, il existe plusieurs associations de documentaristes, qui dans leurs œuvres abordent des thématiques sociales aussi liées à la construction de la mémoire, la vérité et la justice. Elles font preuve d’un important développement en termes de réflexion politique et de gestion.

Quels sont vos projets ?

Actuellement, je réalise un vidéo-clip produit par Horacio Straijer, sur la musique du compositeur et joueur de flûte de paon argentin Jorge Cumbo, qui a vécu de nombreuses années en France, et a accompagné Paul Simon en tournées internationales avec le groupe Urubamba. La musique est interprétée par Cumbo à la flûte de paon et à la direction, accompagné par un groupe de cordes, avec Javier Casalla –musicien du groupe de Gustavo Santaolalla- au violon, et Horacio Straijer à la percussion.

D’autre part, je suis en train de travailler dans le processus de montage de deux courts-métrages, un travail expérimental d’exploration, sur le temps, la mémoire et le corps, et un documentaire sur deux alpinistes argentins.

Prochainement, je tournerai mon deuxième vidéo-clip, avec la musique du groupe Huancara, et j’espère commencer à développer le scénario de mon deuxième long-métrage documentaire.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] Ce court-métrage a obtenu 6 récompenses et 2 mentions spéciales du juré, et il a été diffusé dans plus de 30 festivals nationaux et internationaux. Il a aussi était présenté au Festival International de courts-métrages de Soria, à l’Université Autonome de Madrid, à l’espace Kino Café, au Consulat Général et Centre de Promotion d’Argentine à Barcelone.

[2] Ce documentaire a obtenu une récompense, on l’étudie dans les universités et il a actuellement plus de 107 mil vues sur Youtube.

[3] Il a été présenté dans divers endroits en Espagne.

E COMME ENTRETIEN  –  Cinthia Rajschmir

 Pouvez-vous nous donner les éléments les plus importants de votre biographie.

Soy cineasta documentalista, productora. Nací y vivo en Buenos Aires, una ciudad con una vida cultural muy intensa, muy luminosa, muy inspiradora.

Durante varios años me he dedicado al periodismo especializado en educación y a la investigación en temas vinculados con los museos y la historia de la educación. Realicé varios cortometrajes y dos mediometrajes documentales que fueron producidos por el Ministerio de Educación. Participé en la co-coordinación de un concurso nacional de proyectos documentales «Historias Conectadas», destinado a estudiantes de secundaria de todo el país, organizado desde el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En el año 2013, realicé el cortometraje «Huyendo del tiempo perdido», con el apoyo de la Universidad del Cine (FUC) y en el año 2016 obtuve un subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para la realización de mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». A partir de mi trabajo de tesis sobre el cine de montaña en Argentina, en el año 2017 fui jurado del Festival Internacional de Cine de Montaña, Ushuaia Shh…

Comment êtes-vous devenue cinéaste. Quelle est votre formation professionnelle ?

Realicé estudios de Maestría en Cine Documental, en la Universidad del Cine (FUC). Soy licenciada en Pedagogía y Profesora Nacional de Expresión Corporal, Especialista Internacional en Gestión y Política de la Comunicación y la Cultura. El cine siempre fue importante para mí. Crecí en un entorno familiar muy festivo y muy cinéfilo. Mis padres, mis abuelos, me transmitieron la fascinación por el cine además del gusto por la música. Fui construyendo una mirada del mundo a partir de la literatura y el cine, de vivir rodeada de música y de músicos. Las expresiones artísticas under, cine-clubes, movimientos de teatro y danza, los espacios culturales performáticos, experimentales, también constituyeron mi formación personal.

Comencé a estudiar cine a partir de la realización del documental sobre el Maestro Iglesias. Llegué al cine y particularmente, al cine documental, por una necesidad de investigar y conocer, y de encontrar un modo de expresar las preguntas que me hago y de contar aquellas historias que fui descubriendo y descubro.

Présentez-nous vos différents films.

En el mes de febrero terminé mi primer largometraje documental «Cartas Iluminadas». La película se remonta a los intensos años 60, cuando el joven cineasta Manuel Antin conoce al escritor Julio Cortázar. Sus cartas cruzan el Atlántico y Manuel filma tres películas basadas en cuentos de Julio generando un cine de ideas que rompe el molde de su época.

«Huyendo del tiempo perdido», acerca del dueño de un carrusel. Su historia habla del tiempo que pasa y no vuelve, y de la lucha del hombre por mantener vivos los vestigios de una cultura y una sociedad que pareciera estar condenada a desaparecer. [1]

«Luis F. Iglesias, el camino de un Maestro», producido por el Ministerio de Educación, fue realizado en el año 2009. Es la historia de un maestro rural que creó una pedagogía que fue modelo en toda América latina, basada en la corriente denominada Escuela Nueva. Iglesias, desarrolló su trabajo con chicos campesinos, creyendo en la función de la escuela como espacio de derecho a la educación, a la igualdad de oportunidades y a la justicia. [2]

«Francisco Paco Cabrera, el canto de un Maestro» fue producido por el Ministerio de Educación y realizado en 2012.[3] Es la historia de otro  gran maestro, que enfrentó con altura el castigo que la dictadura militar le impuso. Con un gran compromiso, inventó innumerables oportunidades que transformaron el destino de muchos niños, maestros y directores de escuelas.

Quels sont pour vous les cinéastes documentaristes les plus importants en Argentine (hier et aujourd’hui) ?

El cine documental en Argentina ha tenido múltiples desarrollos. No es sencilla la respuesta, intentaré compartir un panorama que seguramente no será completo. Es interesante saber que el cine en mi país se remonta a los pocos meses posteriores a la primera proyección que realizaron los hermanos Lumière en París. Ya a fines del SXIX llegaron las primeras cámaras a Buenos Aires importadas de Francia y camarógrafos como Eugenio Py y Eugenio Cardini comenzaron a realizar tomas de vista.

Eugenio Py filmó sucesos políticos o sociales y realizó la película «Bandera argentina»; en 1897 fue el realizador, junto con el médico cirujano Alejandro Posadas, del documental «Operación de quiste hidatídico de pulmón». Por razones de luz, el film se registró en el patio del Hospital de Clínicas de Buenos Aires. Por su parte, el camarógrafo Eugenio Cardini que registraba escenas callejeras y sociales, en 1902 realizó una película denominada «Salida de los obreros», considerada una recreación del primer film de los hermanos Lumière. También es conocido internacionalmente el trabajo del sacerdote José María De Agostini, reconocido en festivales de cine de montaña. De Agostini filmó varias películas y «Terre Magellaniche» es su documental que incluye registros realizados en la Patagonia fechados entre 1915 y 1930. El film incorpora imágenes de los pueblos selk’nam u onas, yaganes o yámanas, y kawashkar o alacalufes. Hoy sabemos que el documental tuvo partes ficcionalizadas que no respondían a la forma de vida real y cultural de esos pueblos.

Entre los cineastas contemporáneos, Fernando Birri fue un gran documentalista argentino, creador de la Escuela Documental de Santa Fe. Birri abrió caminos generando una corriente llamada Nuevo Cine Latinoamericano. Asimismo, Jorge Prelorán es uno de los principales referentes del cine documental etnobiográfico; ha permitido visibilizar las formas de vida de diferentes comunidades y culturas a partir de la narración de la vida de un protagonista de la comunidad.

A principios de los años 60, Humberto Ríos, nacido en Bolivia y radicado en Argentina, formador de documentalistas, realizó películas desde una perspectiva social y política. Particularmente reconocidas son las obras de Fernando Pino Solanas y Octavio Gettino, quienes formaron parte del grupo Cine Liberación; «La hora de los hornos» (1968), que fue restaurada este año, se presenta en la sección clásicos de la 71era. Edición del Festival de Cannes. Para el cine documental argentino son destacadas también las películas de Raymundo Gleyzer, principal referente del Grupo Cine de la Base. Ambos grupos, surgidos a fines de la década del 60, propusieron un cine de realización colectiva a través del cual buscaban generar un cambio social.

Con posterioridad a la dictadura militar, con el regreso a la democracia, se crearon nuevos grupos vinculados con escuelas o universidades, y con partidos políticos, y surgieron nuevos documentalistas. Entre otros, Carlos Echeverría realiza documentales muy significativos en los que se profundiza en el vínculo entre historia y memoria, y pone de relieve procesos autoritarios y de ocultamiento social. David Blaustein es otro referente del cine documental, abordó en sus obras temáticas políticas vinculadas con la reconstrucción de la historia reciente. Miguel Mirra y Susana Moreira propusieron una mirada relacionada con las luchas populares.

El cine de autor en el documental argentino tiene su impronta en películas que resignifican el pasado y hacen foco en los procesos de memoria, verdad y justicia. En este sentido, los directores Carmen Guarini y Marcelo Céspedes han realizado documentales de observación, aportando un estilo propio al documental.

Desde diferentes perspectivas en cuanto al cine documental en primera persona, se destacan obras de Andrés Di Tella, Lorena Muñoz, Sergio Wolf, Ana Poliak. Particularmente, Albertina Carri y Andrés Habegger, indagan en procesos de reconstrucción de la propia historia atravesada por los procesos histórico-políticos de la Argentina. Las películas de todos ellos, reconocidas internacionalmente, constituyen importantes aportes al cine argentino y a la cultura. Por otra parte, la directora y guionista Alejandra Marino, aborda temas de género y convoca a la memoria arrojando luz sobre aspectos desconocidos y testimoniales de la historia argentina. Wanda López Trelles, junto con muchas otras jóvenes cineastas, integra en sus trabajos la identidad latinoamericana, el género y la videodanza. Desde un universo más personal, Raúl Manrupe, investigador y docente, aborda temas culturales en sus trabajos documentales en los cuales pone de manifiesto costumbres y pasiones humanas de los porteños, y Néstor Frenkel realiza un cine creativo, a veces, sarcástico, desnaturalizando situaciones cotidianas desde una perspectiva crítica.

La expansión del documental también tiene su recorrido en Argentina. Narcisa Hirsch, quien fue pionera de un cine de exploración, abrió caminos ampliando su mirada hacia formas experimentales con instalaciones, performances e intervenciones. Más recientemente, Andrés Denegri recupera películas en Super 8, 16 mm y 35 mm y propone un cine experimental que permite pensar la intervención de las tecnologías en nuestras vidas y nuestras transformaciones como seres humanos.

Todos ellos forman parte de un amplio colectivo de realizadores de cine documental en Argentina. Pero hay muchos más, existen varias asociaciones de documentalistas, quienes en sus obras abordan temáticas sociales y también vinculadas con la construcción de la memoria, la verdad y la justicia. Cuentan con un desarrollo importante en términos de reflexión, política y gestión.

Quels sont vos projets ?

Actualmente, estoy realizando un videoclip producido por Horacio Straijer, de la música del compositor y quenista argentino Jorge Cumbo, que vivió muchos años en Francia, y acompañó en giras mundiales a Paul Simon con el grupo Urubamba. La música es interpretada por Cumbo en quena y dirección, acompañado por un grupo de cuerdas, con Javier Casalla –integrante del grupo de Gustavo Santaolalla- en violín, y Horacio Straijer en percusión.

Por otra parte, estoy trabajando en el proceso de montaje de dos cortometrajes, un trabajo de exploración y experimental, sobre el tiempo, la memoria y el cuerpo, y un documental sobre grandes montañistas argentinos.

Próximamente grabaré mi segundo videoclip, con música del grupo Huancara, y espero comenzar a desarrollar el guión de un segundo largometraje documental.

https://dicodoc.wordpress.com/2018/02/13/m-comme-manege/

[1] El corto obtuvo 6 premios y 2 menciones especiales del jurado, y fue proyectado en más de 30 festivales nacionales e internacionales. También fue presentado en el Festival Internacional de Cortos de Soria, en la Universidad Autónoma de Madrid, en el espacio Kino Café, en el Consulado General y Centro de Promoción de la Argentina en Barcelona.

[2] El documental obtuvo un premio, se estudia en universidades y actualmente, tiene más de 107 mil vistas en youtube.

[3] Fue presentado en diversos lugares en España.

R COMME RÉVOLUTION – Argentine

L’Heure des brasiers, Fernando Solanas, Argentine, 1968, 260 minutes.

Premier documentaire long-métrage de Fernando Solanas, réalisé en collaboration avec Octavio Getino, L’Heure des brasiers est tourné clandestinement, en 16 mm noir et blanc, et diffusé d’abord de la façon militante. Il demanda plus de deux ans de travail, de recherche d’information et d’enregistrement d’entretiens avec de multiples acteurs engagés dans les luttes politiques et syndicales de l’Argentine tout au long de la première moitié du XX° siècle. Le résultat est un film tout à fait à part dans l’histoire du cinéma mondial de l’époque, un film en dehors des normes, par sa longueur, par son engagement, par sa forme aussi. Un film qui fera date mais qui doit être impérativement replacé, lorsqu’on le voit aujourd’hui, dans le contexte de son époque, dans l’histoire de l’Argentine et de l’Amérique latine où les idées politiques sont fortement marquées par l’expérience cubaine et la naissance des guérillas dans la mouvance de Che Guevara.

Le film de Solanas se compose de trois parties, qui théoriquement pourraient être vues séparément, même si cela n’a pas vraiment de justification en dehors de la longueur de l’ensemble. La première partie, Néocolonialisme et violence, part d’une présentation géographique et historique de l’Argentine. Elle développe ensuite les thèmes centraux de la pensée politique de l’auteur, la dénonciation de l’oligarchie, de la mainmise des richesses du pays par les puissances européennes, de toutes les formes de violences du système, violence policière ou violence culturelle mettant en opposition l’analphabétisme comme colonisation pédagogique et le pouvoir universitaire ainsi que la domination des intellectuels bourgeois. La seconde partie, intitulée Acte pour la libération, comporte une longue chronique du péronisme, de 1945 à 1955, et un état des lieux de la résistance qui dut faire face, après la chute de son régime, à la répression militaire. La troisième partie enfin, Violence et libération, la plus courte, est une sorte de synthèse de l’ensemble, proposant une « histoire de la violence » qui en démontre la place centrale dans l’histoire et la politique mondiales.

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L’Heure des brasiers est un film engagé, militant même plutôt, proche de la notion d’agit-prop. Il se veut n’être pas seulement un spectacle, mais prétend agir sur le spectateur, être une forme de résistance. Solanas le souligne lui-même au début de la deuxième partie du film, pour lui c’est « un acte anti impérialisme », un hommage à tous ceux qui ont lutté pour gagner leur indépendance. A plusieurs reprises, des écrans noirs sont censés ouvrir le temps du débat. Film politique, c’est aussi un film historique qui retrace le déroulement des luttes anti-impérialistes et anticolonialistes en Argentine et dans toute l’Amérique latine.

On peut aussi le voir comme un essai cinématographique, mettant au service de la dénonciation du néocolonialisme et de la promotion de l’action révolutionnaire comme seule issue possible, des images fortes, souvent difficiles à supporter, notamment lorsqu’elles montrent la répression militaire, et un montage particulièrement travaillé, organisant des changements de rythme selon les sujets abordés. C’est un flot d’images de toutes sortes. Des images d’archives d’abord, où dominent les grandes manifestations populaire en soutien à Perón, les discours de celui-ci ou d’Eva, sa femme. Des images nombreuses aussi de la répression violente à laquelle se livrent les différents pouvoirs militaires. Des entretiens ensuite avec des militants, des syndicalistes, mais aussi de simples citoyens, témoins plus ou moins engagés dans les événements. Il y a aussi beaucoup d’écrits dans le film. Les titres et sous-titres des différents chapitres. Mais aussi des slogans, des formules choc, des citations plus ou moins longues d’auteurs politiques allant de Sartre à Guevara en passant par Frantz Fanon. Des textes toujours sur fond noir et qui apparaissent à l’écran sous forme dynamique. Dans la première partie du film surtout, Solanas mélange souvent des photos, des extraits de films (Le Ciel et la terre par exemple de Joris Ivens) des spots et des images publicitaires. Exemple type, succédant à un long panoramique survolant les buildings de Buenos Aires en vue aérienne, une séquence propose un montage alterné de vues d’abattoir, où les vaches et moutons sont assommés et dépecés à la main, avec des publicités de produits de grande consommation. En dehors de ces séquences purement visuelles, le commentaire est omniprésent, un commentaire très didactique, très rédigé, très construit même s’il peut paraître par moment un peu répétitif.

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Le film apparaît ainsi comme une étrange alchimie entre le côté parfaitement classique de l’utilisation de ce commentaire et le travail sur les images lui donnant une dimension fortement visuelle. Solanas dénonce l’utilisation des médias par les pouvoirs bourgeois. « Les médias sont plus efficaces que le napalm », dit-il. Son film montre qu’il a retenu la leçon.