F COMME FAMILLE – Portrait

Backyard, Ross McElwee, Etats-Unis, 1984, 41 minutes.

Un portrait de famille. La famille du cinéaste. Pour son premier film. Un film en première personne. Où le cinéaste n’apparaît que comme celui qui film. Il est donc pratiquement absent de l’image – sauf le plan récurent où il joue du piano et celui où il apparait, l’œil dans la caméra, dans le reflet d’un miroir, en second plan, derrière son frère. Par contre il monopolise la bande son par un récit en voix off. Le récit de la vie de sa famille, qu’il est venu filmer. Pour un court séjour, le temps d’un film.

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Une famille filmée jusque dans son intimité. Avec une certaine indiscrétion. Dans la salle de bain où le père d’abord, puis le frère dans un autre plan, se rasent le matin. D’ailleurs le père taxe ce fils cinéaste de Big Brother. Ross le suit jusque sur le lieu de son travail, à l’hôpital pendant la visite à une de ses patientes et même dans le bloc opératoire lors d’une intervention chirurgicale. Mais les filmés acceptent sans protester la présence de cette caméra dans leur vie quotidienne. Ils se comportent comme s’ils n’avaient aucun secret, rien qui ne puisse être ouvertement évoqué. Une famille sans conflits donc. Ou du moins qui sait les cacher. De toute façon la présence de la caméra qui enregistre tout dissuaderait toute velléité d’opposition – on sent bien pourtant, dans le commentaire du cinéaste que l’entente est loin d’être parfaite, avec le père en particulier dont il dit être en désaccord sur tout. Du coup la vie de cette famille est des plus banales, aseptisée en quelque sorte.

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Le récit du cinéaste se caractérise par sa sincérité…et par son humour. Un récit où il ne cherche pas à cacher ses petits défauts, et où il se moque gentiment de son incompétence de pianiste. Et même de cinéaste. Au moment de filmer le père en particulier, la caméra fonctionne mal. Ross laissera dans son film ces plans loupés où l’on ne voit que quelques traces colorées. Autodérision qui introduit un certain détachement vis-à-vis de la vie familiale.

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C’est le père, omniprésent de bout en bout du film, qui en est la véritable vedette, incontestée. Mais le portrait que son fils en fait tient en assez peu de chose. Son activité professionnelle – médecin fils de médecin – et ses opinions politiques – républicain conservateur. Du frère nous ne saurons aussi pas grand-chose – il est celui qui perpétue la tradition en entreprenant des études de médecine. Les relations entre eux sont plutôt superficielles. On ne sent pas de connivence entre eux, ou de véritables échanges. Sauf peut-être lorsque les deux frères évoquent, en voiture, la mort de leur mère, dont ils ignorent la cause. Le seul moment du film où ils semblent ne plus se considérer comme des étrangers.

De la chaleur relationnelle il y en a beaucoup plus lorsque Ross filme Melvin, le jardinier noir et sa femme Lucille, qui l’a pratiquement élevé. Il les suit dans leurs activités quotidiennes, lui entretenant le jardin et elle faisant la cuisine. Ils ont nettement plus de place dans le film que la seconde femme du père, Ann, filmée à l’extérieure de la maison dans un plan totalement insignifiant.

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Avec Backyard, Ross McElwee inaugure une œuvre personnelle, très nettement autobiographique, une œuvre dans laquelle les sujets qu’il aborde – ici la vie familiale en Caroline du Nord – seront toujours traités à travers le prisme de sa vie personnelle.

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G COMME GRIZZLY.

Grizzly man, Werner Herzog, Etats-Unis, 2005, 103 minutes.

Timothy Treadwell était amoureux des grizzlys. Amoureux au point de passer 13 étés sur leur territoire, le labyrinthe des grizzlys. Treize étés à vivre au fin fond de l’Alaska, dans leur proximité, à les filmer, à leur parler, à s’approcher d’eux le plus possible, à essayer de les toucher malgré le danger. Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? L’aventure se terminera mal, très mal. Est-ce pour cela que Werner Herzog lui consacre un film ? Pour essayer de comprendre cette folle passion qui le conduira à la mort, dévorés par ses amis, sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner.

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Herzog construit son film comme une enquête. Il se rend sur les lieux où Treadwell a vécu au contact des ours pour filmer l’immensité de ce territoire. Il retrouve ses parents, ses amis, d’anciens compagnons de travail. Le pilote de l’avion qui le conduisait chaque année sur le terrain des ours et qui fut celui qui découvrit ses restes déchiquetés sert de guide au cinéaste. Mais ces entretiens ne constituent pas l’essentiel du film. Son originalité réside dans les cassettes vidéo que Treadwell réalisait pour rendre compte de son entreprise et que Herzog monte chronologiquement dans son film. Il se filmait seul avec les ours, se mettant en scène devant la caméra, souvent un peu à droite de l’image pour laisser la majorité du cadre aux ours derrière lui. Parfois, un des ours s’approche de la caméra que tient Treadwell. Son doigt apparaît alors dans le champ jusqu’à toucher le museau de l’animal. Treadwell est aussi cinéaste et Herzog lui reconnaît une grande maîtrise dans ce domaine. Il y a en effet dans ses vidéos des séquences que bien des films animaliers pourraient lui envier. Le combat des deux mâles par exemple, ou la course des ours sur le bord de l’eau. Sans parler de la beauté des paysages.

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Timothy Treadwell n’est pourtant pas considéré comme un héros par Herzog. Ce dernier ne l’a jamais filmé lui-même. Dans Grizzly man, toutes les images de Treadwell proviennent de ses vidéos, en dehors de quelques photos de son enfance. Herzog commente ces films, s’impliquant personnellement dans ce portrait posthume qui est en grande partie un autoportrait. Il ne gomme rien de ce qui apparaît inévitablement comme une folie. Il ne supprime pas les discours excessifs de Treadwell, que ce soit dans l’affirmation de son amour pour les grizzlys ou dans l’attaque, très violente, contre les parcs nationaux et leur administration. Il ne cache pas non plus la douleur de ses parents ou l’émotion de son amie qui disperse ses cendres sur le territoire des grizzlys. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Il y a bien une certaine admiration dans les propos du cinéaste, mais en même temps il ne renonce pas à la distance qu’il a prise avec son personnage dès le début du film.

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         Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux que Werner Herzog pouvait le filmer ?

 

 

M COMME MUSIQUE – américaine

Bungalow session, Nicolas Drolc, 2018, 69 minutes.

Vous aimez la musique américaine ? Et pas seulement celle des méga-groupe et des superstars. Pas uniquement la pop ou le rock. Mais aussi le blues, la country ou le gospel. Cette musique des petits-fils de Muddy Waters ou de Bo Diddley, entre autres.

Andy Dale Petty, Dany Kroha, Reverend Deadeye, The Dad Horse Expérience, Willy Tea Taylor, Possessed by Paul James, ces noms ne vous dissent rien? Et bien Nicolas Drolc les a rencontrés et les a filmés pour vous, à Nancy, lors d’une tournée européenne. Son film est un film de musique, d’images de musique, et aussi d’images de musiciens. Des musiciens bien vivants, comme leur musique. Et le film de Drolc – un hommage vibrant à une musique vivante – regorge de la même vitalité, de la même intensité que nous percevons immédiatement dans les chansons que ces musiciens nous offrent.

Car ces musiciens interprètent spécialement pour le film une ou deux chansons, que nous avons la chance de pouvoir écouter du début à la fin, sans interruption, sans coupure. Ils sont filmés comme en direct, en une seule prise. Ils s’accompagnent simplement avec leur guitare – ou un banjo, une mandoline ou même un violon. Les images sont en noir et blanc – un noir et blanc particulièrement expressif. Un noir et blanc qui renforce l’intimité de la rencontre avec le musicien, comme l’ensemble du filmage d’ailleurs. Drolc multiplie les gros plans, montrant les doigts sur les cordes de l’instrument, et s’arrêtant sur les visages, les barbes, les lunettes, les bagues aux doigts. Lorsqu’ils chantent les musiciens sont souvent filmés en légère contre-plongée. Nous sommes très près d’eux, mais il y a aussi dans certains plans, cette distance qui permet à la musique et à la voix de cheminer jusqu’à nous, nous laissant l’espace – et le temps – nécessaire pour la saisir, pour l’appréhender et la faire notre. Le film ne s’adresse pas aux spécialistes. Il se situe plutôt du côté de la découverte pour les plus jeunes, ou de la réminiscence pour ceux qui n’ont pas tout à fait oublié les vinyles d’antan. Mais un tel film, véritablement à contre-courant de toutes les modes, il fallait une grande détermination pour l’entreprendre, et une persévérance sans faille pour le mener à son terme.

Entre les chansons, Drolc s’entretient avec les musiciens. Et leurs propos sont aussi passionnants que leur musique. Ils évoquent d’abord leurs chansons, car ce sont toujours des compositions originales. Leurs références littéraires peuvent aller de soi (Steinbeck), mais peuvent aussi surprendre, Kierkegaard par exemple. Certains se sont consacrés à la musique après avoir quitté leur ancien job, des boulots plutôt manuels, sur des chantiers de construction. Tous partagent un engagement social, du côté de la culture ouvrière dont ils sont issus et qu’ils veulent contribuer à préserver. Le plus engagé est incontestablement Paul James. Instituteur auprès d’enfants handicapés, il a commencé à faire des concerts pour « mettre du beurre dans les épinards » comme il dit. Très critique de la société américaine actuelle, il se déclare « progressist » politiquement, c’est-à-dire d’extrême-gauche précise-t-il. Aucun ne recherche la gloire. Devenir une star ne les intéresse pas. La musique pour eux n’a rien d’un commerce ou d’une industrie. La musique, c’est leur âme. Elle doit avant tout être sincère. Pour pouvoir partager des émotions avec leur public.

Une sincérité que le cinéaste a su capter. Son film est aussi un partage.

P COMME PEINE DE MORT.

Into the abyss, Werner Herzog, EtatsUnis, 2011, 107 minutes.

Un cinéaste européen qui se rend au Texas pour enquêter sur la peine de mort ne peut-il faire qu’un film militant pour son abolition ? Le premier intérêt du film de Werner Herzog, c’est qu’il ne situe pas dans cette perspective. Certes, le cinéaste affiche clairement son opposition à la peine capitale telle qu’elle est pratiquée dans de nombreux États des Etats-Unis, mais son propos va bien au-delà du débat pour ou contre. Il ne cherche pas à confronter les arguments des uns et des autres. Il n’est ni polémique ni démonstratif. Il tente, simplement, d’approcher la complexité de la société américaine telle qu’un œil curieux, mais distancié, peut la voir. Sans la juger, sans l’interpréter. Sans même essayer de la comprendre ou de la faire comprendre. Plonger au plus profond d’une réalité qui peut paraitre effrayante, comme le suggère le titre.

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Les thèmes abordés par le film sont nombreux. L’univers carcéral : comment vit-on en prison ? Comment peut-on y survivre ? Le meurtre, la folie meurtrière pourrait-on dire, si présente aux États-Unis : qu’est-ce qui pousse à tuer ? Pour voler une voiture ? Parce que la vie d’autrui n’a pas d’importance comme la sienne n’a pas de sens ? Même à 18 ans ? Le deuil : comment supporter la douleur de la perte d’un être cher, de toute une famille ? Comment dans la position de victime retrouver la sérénité ? Dans la vengeance ? L’oubli ? La peine de mort enfin, avec son déroulement matériel, son organisation administrative, mais aussi ses phénomènes parasites comme celui des groupies qui gravitent autour d’elle. Placer une caméra dans un couloir de la mort ; placer une caméra dans un parloir face à un condamné à mort qui sait qu’il sera exécuté dans quelques jours pourrait très vite déboucher sur un voyeurisme malsain. Herzog évite cet écueil en nous présentant des éléments de dialogue avec ce condamné où ne transparaît aucune sympathie, aucune tentative d’excuser son meurtre, aucune recherche d’apitoiement. D’ailleurs, ces bribes d’entretien n’occupent qu’une place quantitativement limitée dans le film. Comme si le cinéaste nous enjoignait de ne pas nous laisser absorber par le côté exceptionnel d’une telle rencontre, de ne pas nous laisser attirer par son côté spectaculaire. Et les autres personnes qu’il rencontre savent qu’elles doivent continuer à vivre, même si c’est jusqu’au bout derrière les barreaux d’une prison. Le sous-titre du film prend ainsi tout son sens : A tale of death, a tale of life. Un conte de mort, un conte de vie. Le film ne propose rien de moins que de faire se rencontrer la vie et la mort.

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Into the Abyss fonctionne comme un dossier où le cinéaste rassemble des données concernant un triple meurtre commis par deux adolescents de 18 ans, Michael Perry et Jason Burkett. Le premier sera condamné à mort et le second à perpétuité. Mais ce n’est pas cette différence qui intéresse Herzog. Il ne relate pas le procès. La justice est absente du film. Les deux assassins ont été reconnus coupables et condamnés. Il n’y a pas à revenir sur cela. Par contre, Herzog revient sur le meurtre lui-même, commis 10 ans auparavant. Il retrouve les policiers qui ont menés l’enquête. Ils lui fournissent les images tournées alors sur les lieux mêmes du crime. Partout du sang, des impacts de balles dans les pièces de la maison, des traces de corps trainés dans les fourrés, tout évoque la violence et la folie meurtrière. Images très dures car fonctionnant comme du direct, comme si elles étaient filmées pour le film et non par et pour la police. Et le ton neutre, administratif, du policier ne change rien à cette immersion dans l’horreur.

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Et puis il y a ces rencontres avec des personnes concernées par le cas des deux condamnés. Des entretiens avec les familles, celles des victimes, la fille et sœur de deux des trois personnes tuées, mais aussi la rencontre avec le père de Jason qui est lui-même en prison. La première ne semble pas mue par un désir de vengeance aveugle. Pourtant elle se déclare apaisée par l’exécution du meurtrier, comme si la souffrance causée par la disparition des membres de sa famille ne pouvait être stoppée que par la disparition de celui qui en était à l’origine. Quant  au père de Jason, il se présente comme ayant sauvé son fils devant le tribunal en s’accusant de ne pas voir su lui donner l’éducation dont il aurait eu besoin. Ce fils qui vient de se marier dans la prison où il va passer la majorité de sa vie. En effet une jeune fille, membre d’un « support group » est tombée amoureuse de lui. Maintenant elle en attend un enfant. Ce qui provoque l’ironie de Herzog : comment cela se peut-il alors que lors des visites il leur est juste permis de se toucher la main !

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Mais la rencontre la plus émouvante, celle qui au fond donne tout son sens au film, est celle de Fred Allen, l’employé du couloir de la mort préposé à l’exécution. Il décrit comment, avec ses collègues, il attache le condamné sur le lit, ce qui doit être fait avec rapidité et précision pour qu’il ne puisse plus bouger. Puis c’est l’injection mortelle et la vérification qu’elle a bien fait son œuvre. Tout ceci est raconté calmement, sur un ton neutre. Pourtant soudain, Allen craque. Après 125 exécutions il n’en peut plus. Comme si la mort avait envahi sa vie entière. Ses larmes furtives en disent plus contre la peine de mort que n’importe quel discours.

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G COMME GUERRE DU VIETNAM

Le 17e parallèle, Joris Ivens et Marceline Loridan, Viêtnam, 1967, 119 minutes.

Un des rares films sur la guerre du Viêtnam tourné du côté du Viêt-công par des occidentaux. Joris Ivens et Marceline Loridan ont vécu deux mois dans la zone dite démilitarisée, aux abords du 17e parallèle. Deux mois pour filmer la vie quotidienne d’un village en temps de guerre, la lutte pour la survie et la foi en la victoire. Deux mois passés sous les bombes américaines.

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Tourné en noir et blanc et en 16 mm, avec une équipe réduite, le film met en évidence le courage, et l’héroïsme, de ces femmes et de ces hommes, les femmes surtout, qui vivent dans les galeries creusées sous terre pour échapper au pilonnage de l’artillerie, terrestre et aérienne, qui essaie de les anéantir.

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Le 17e parallèle, une frontière artificielle qui sépare, depuis les accords de Genève en 1954, le Viêtnam en deux. Le film commence dans la zone dite démilitarisée, que l’armée du Sud tente de réduire à l’état de désert. Mais beaucoup de paysans veulent rester sur leur terre natale. D’autres passent au Nord où ils trouvent refuge. Ils vont y adopter ce mode de vie si particulier d’un peuple en guerre, une guerre présente dans chaque activité et dans chaque image du film.

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                Un commentaire dit par une voix féminine décrit ces conditions de vie, un travail quotidien, pour assurer la subsistance de la population en poursuivant la moisson, et la sécurité en se mettant à l’abri des bombes. Un bruit d’avions et d’explosions plus ou moins lointaines constitue la quasi-totalité de la bande son. Les images font se succéder le travail des champs avec des vues sur les villages détruits et les cratères de bombes qui défigurent le paysage. Beaucoup de gros plans sur les visages, surtout de jeunes femmes, montrent leur détermination.

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                La première partie du film est essentiellement constituée par cette omniprésence de la guerre dans la vie de tous les jours. Une guerre surtout de défense, où la sérénité de la population ne semble pas atteinte. Mais au fur et à mesure du déroulement du film, le ton devient plus guerrier, les images de destructions plus fréquentes. On assiste à l’entrainement des soldats et à la riposte de la défense anti-aérienne. La mobilisation de tous, même des enfants, est accentuée. « La seule vraie défense, c’est l’offensive » dit le commentaire et les avions abattus sont de plus en plus nombreux. Un plan montre un bombardier exploser en plein vol. Les pilotes sont éjectés en parachute. L’un d’eux s’enflamme et la caméra suit cette torche jusqu’à son contact avec le sol. Un Américain réussit à se poser indemne. Il est aussitôt fait prisonnier, et l’ensemble du village l’encercle en criant des slogans.17 parallèle 6.jpg

17eme parallèle est-il un film de propagande ? La question n’a pas vraiment de sens. Les réalisateurs sont clairement engagés du côté de la lutte du peuple qu’ils filment. Le film donne la parole à ses représentants. Le langage du commentaire est leur. Mais il ne construit pas pour autant une théorie politique. Il dénonce certes l’impérialisme américain. Mais ce sur quoi il insiste surtout, c’est sur l’horreur de la guerre et sur le fait, confirmé par l’issue du conflit, qu’un peuple déterminé à gagner son indépendance ne peut pas être vaincu, même par la première superpuissance du monde.

K COMME KRAMER Robert

Cinéaste américain (1939-1999)

Kramer est sans doute le plus français des cinéastes américains, si du moins on considère que l’esprit de contestation qui se développa sur les campus californiens dans les années 60 doit quelque chose dans son inspiration à l’esprit des révolutions françaises, depuis 1789 jusqu’en mai 68. Plus concrètement, on peut aussi évoquer le fait que Kramer a vécu en France à partir du début des années 80. Il y trouva des appuis pour faire des films, en particulier auprès des Films d’ici, la société de production de son ami, Richard Copans, sans lequel Route one/USA n’aurait jamais vu le jour.

Kramer est toujours présenté comme un des représentants de la contre-culture américaine et il y a effectivement dans sa vie et son cinéma un engagement politique du côté des radicaux, ceux qu’en France on appelle des gauchistes. Ses luttes sont celles de son époque, en faveur des droits civiques des Noirs, contre la guerre du Viêtnam (il se rendra plusieurs fois à Hanoï) et contre l’impérialisme américain dans les pays du tiers monde.

S’il fait du cinéma, fiction ou documentaire, c’est de façon entièrement indépendante, en dehors des circuits commerciaux. Il créa d’ailleurs en 1967 une maison de production et de distribution coopérative, Newsreel. Son premier documentaire, In the contry (1965), est un portrait d’un militant politique retiré à la campagne. The Edge (1968) entre dans l’intimité d’un groupe de militants dont un des membres, qu’il s’agit de dissuader, veut assassiner le président  des Etats-Unis, Lyndon Johnson. Ice (1968) imagine une guerre prochaine entre les Etats-Unis et le Mexique, et Milestones (1975), réalisé avec John Douglas, ouvre la possibilité d’une réflexion sur l’engagement politique après la fin de la guerre du Viêtnam. Des films longs (Milestones dure plus de trois heures) qui inventent des formes cinématographiques nouvelles, qui bousculent surtout les frontières entre documentaire et fiction, comme le fera Route one/USA (1989), son film le plus connu. Son dernier film, Cité de la plaine (2000) réalisé dans le nord de la France, se présente explicitement comme une fiction, avec un  scénario écrit et des acteurs tenant des rôles. Mais, dans ce récit de la vie d’un homme qui devient peu à peu aveugle, on retrouve les mêmes interrogations sur l’exil, la portée de l’engagement politique et le sens de la vie.

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F COMME FRONTIERE – Chantal Akerman

De l’autre côté. Chantal Akerman, Belgique-France, 2002, 90 minutes.

Il y a toujours deux côtés dans une frontière, et de chaque côté chacun est un étranger pour l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre. D’un côté il y a ceux qui ont tout et de l’autre ceux qui n’ont rien. On comprend aisément alors que ceux qui sont du mauvais côté veuillent passer « de l’autre côté », pour trouver des conditions de vie meilleures, échapper à la misère et à la faim. Ils sont prêts à tout, à risquer leur vie s’il le faut, car bien sûr, les riches font tout pour les repousser, pour ne pas être envahis, comme ils disent. Que ce soit de l’Afrique vers l’Europe, où comme dans le film de Chantal Ackerman du Mexique vers les Etats-Unis, on retrouve la même situation. Tout le monde n’atteindra pas la terre promise.

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De l’autre côté a l’originalité d’aborder le problème de l’immigration clandestine des deux côtés de la frontière, au Mexique et en Californie. La première partie est tournée au nord du Mexique dans une petite ville frontière où ont pu s’installer certains qui n’ont pas réussi à passer. Fidèle à la méthode qu’elle a établie au Texas dans Sud, la cinéaste alterne les plans fixes et les travellings, des plans toujours longs et lents, où rien n’est jamais donné à voir sur le mode de la précipitation, de la bousculade, des effets de foule. Un quotidien en apparence très calme. En apparence seulement.

Les plans fixes sont utilisés pour filmer les paysages de la région et les habitants, tous concernés, d’une façon ou d’une autre, par l’immigration. Dès le pré-générique, le ton est donné. L’immigration, ici, se vit sur le mode de la tragédie. Akerman interroge un jeune Mexicain qui raconte comment son frère a péri avec la majorité de ses compagnons dans le désert où ils s’étaient perdus. Elle rencontre ensuite une vieille dame et son mari. Eux, ce sont leur fils et leur petit fils qui sont morts en voulant aller au nord. Elle interroge aussi un garçon de 14 ans, pris sans papier et qui a été mis en prison avant d’être envoyé dans un orphelinat. Il n’a qu’une idée, tenter sa chance à nouveau. Comme ce groupe de clandestins qui ont été recueillis et nourris mais dont la situation est bien précaire.

La majorité des travellings sont réalisés le long de la haute barrière, véritable mur, qui a été érigé sur la frontière. Akerman filme aussi la ville, le long des petites maisons. Les voitures soulèvent la poussière des rues non goudronnées. Mais tout le paysage est occupé par le mur que la cinéaste filme aussi en plans fixes, un mur interminable dans la profondeur de champ, une profondeur qui n’est bouchée que par les montagnes que l’on aperçoit au loin. Devant le mur, des enfants jouent parfois. Il y a quelques rares passants. La lumière est rasante, faisant ressortir les ombres de la tombée de la nuit.

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Puis le film passe de l’autre côté. La transition est brutale avec ce panneau, en anglais « Halte à la montée du crime. Nos propriétés et notre environnement sont détruits par l’invasion. » Le consul du Mexique en Arizona donne son point de vue sur la situation. Il explique que la main d’œuvre mexicaine est utile à l’économie américaine puisqu’elle occupe des emplois dont les Américains ne veulent pas. Si son rôle est de protéger les ressortissants de son pays, on sent bien qu’il n’en a pas vraiment les moyens. Une grande partie de son activité consiste à annoncer au téléphone la mort d’un fils, d’un père, d’un mari à ceux qui sont restés au pays. Il a du mal à contenir son émotion.

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Les Américains filmés chez eux ou sur leur lieu de travail semblent tous se ranger sous l’autorité du drapeau américain, omniprésent dans l’image. Le patron d’un petit restaurant est le plus nuancé. Il affirme éprouver de la compassion pour les immigrés. Un homme plus âgé lui n’a pas de sentiment. Puisqu’on vient l’agresser en rentrant sur son terrain malgré l’interdiction, il n’hésitera pas à utiliser son fusil pour se protéger. Le shérif fait appel à la loi et à la valeur pour lui fondamental de la constitution américaine, la propriété. Dans les villes de la Californie du sud, le mur et la surveillance policière ont rendu la frontière de moins en moins facile à franchir. Alors les candidats à l’immigration tentent de plus en plus leur chance plus à l’est, dans les régions désertiques qui ne sont peuplées que de vipères. On le sait depuis le début du film, beaucoup n’en reviennent pas.

Le film s’achève par un long travelling tourné sur l’autoroute qui conduit à Los Angeles, la nuit. Chantal Akerman fait le récit de la quête de ce jeune Mexicain parti à la recherche de sa mère. Elle avait un travail et un logement à Los Angeles. Elle écrivait à sa famille et envoyait de l’argent. Et puis un jour, plus rien, plus de nouvelles, plus aucun signe de vie. Le fils retrouve sa logeuse qui ne peut rien expliquer. Qu’est-elle devenue ? A-t-elle regagné le Mexique, est-elle parti ailleurs, est-elle morte ? Il y a dans ce récit sans réponse toute la solitude et toute l’opacité du vécu des immigrés.