F COMME FRONTIERE – Chantal Akerman

De l’autre côté. Chantal Akerman, Belgique-France, 2002, 90 minutes.

Il y a toujours deux côtés dans une frontière, et de chaque côté chacun est un étranger pour l’autre. Mais il y a des frontières où d’un côté on est riche et de l’autre on est pauvre. D’un côté il y a ceux qui ont tout et de l’autre ceux qui n’ont rien. On comprend aisément alors que ceux qui sont du mauvais côté veuillent passer « de l’autre côté », pour trouver des conditions de vie meilleures, échapper à la misère et à la faim. Ils sont prêts à tout, à risquer leur vie s’il le faut, car bien sûr, les riches font tout pour les repousser, pour ne pas être envahis, comme ils disent. Que ce soit de l’Afrique vers l’Europe, où comme dans le film de Chantal Ackerman du Mexique vers les Etats-Unis, on retrouve la même situation. Tout le monde n’atteindra pas la terre promise.

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De l’autre côté a l’originalité d’aborder le problème de l’immigration clandestine des deux côtés de la frontière, au Mexique et en Californie. La première partie est tournée au nord du Mexique dans une petite ville frontière où ont pu s’installer certains qui n’ont pas réussi à passer. Fidèle à la méthode qu’elle a établie au Texas dans Sud, la cinéaste alterne les plans fixes et les travellings, des plans toujours longs et lents, où rien n’est jamais donné à voir sur le mode de la précipitation, de la bousculade, des effets de foule. Un quotidien en apparence très calme. En apparence seulement.

Les plans fixes sont utilisés pour filmer les paysages de la région et les habitants, tous concernés, d’une façon ou d’une autre, par l’immigration. Dès le pré-générique, le ton est donné. L’immigration, ici, se vit sur le mode de la tragédie. Akerman interroge un jeune Mexicain qui raconte comment son frère a péri avec la majorité de ses compagnons dans le désert où ils s’étaient perdus. Elle rencontre ensuite une vieille dame et son mari. Eux, ce sont leur fils et leur petit fils qui sont morts en voulant aller au nord. Elle interroge aussi un garçon de 14 ans, pris sans papier et qui a été mis en prison avant d’être envoyé dans un orphelinat. Il n’a qu’une idée, tenter sa chance à nouveau. Comme ce groupe de clandestins qui ont été recueillis et nourris mais dont la situation est bien précaire.

La majorité des travellings sont réalisés le long de la haute barrière, véritable mur, qui a été érigé sur la frontière. Akerman filme aussi la ville, le long des petites maisons. Les voitures soulèvent la poussière des rues non goudronnées. Mais tout le paysage est occupé par le mur que la cinéaste filme aussi en plans fixes, un mur interminable dans la profondeur de champ, une profondeur qui n’est bouchée que par les montagnes que l’on aperçoit au loin. Devant le mur, des enfants jouent parfois. Il y a quelques rares passants. La lumière est rasante, faisant ressortir les ombres de la tombée de la nuit.

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Puis le film passe de l’autre côté. La transition est brutale avec ce panneau, en anglais « Halte à la montée du crime. Nos propriétés et notre environnement sont détruits par l’invasion. » Le consul du Mexique en Arizona donne son point de vue sur la situation. Il explique que la main d’œuvre mexicaine est utile à l’économie américaine puisqu’elle occupe des emplois dont les Américains ne veulent pas. Si son rôle est de protéger les ressortissants de son pays, on sent bien qu’il n’en a pas vraiment les moyens. Une grande partie de son activité consiste à annoncer au téléphone la mort d’un fils, d’un père, d’un mari à ceux qui sont restés au pays. Il a du mal à contenir son émotion.

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Les Américains filmés chez eux ou sur leur lieu de travail semblent tous se ranger sous l’autorité du drapeau américain, omniprésent dans l’image. Le patron d’un petit restaurant est le plus nuancé. Il affirme éprouver de la compassion pour les immigrés. Un homme plus âgé lui n’a pas de sentiment. Puisqu’on vient l’agresser en rentrant sur son terrain malgré l’interdiction, il n’hésitera pas à utiliser son fusil pour se protéger. Le shérif fait appel à la loi et à la valeur pour lui fondamental de la constitution américaine, la propriété. Dans les villes de la Californie du sud, le mur et la surveillance policière ont rendu la frontière de moins en moins facile à franchir. Alors les candidats à l’immigration tentent de plus en plus leur chance plus à l’est, dans les régions désertiques qui ne sont peuplées que de vipères. On le sait depuis le début du film, beaucoup n’en reviennent pas.

Le film s’achève par un long travelling tourné sur l’autoroute qui conduit à Los Angeles, la nuit. Chantal Akerman fait le récit de la quête de ce jeune Mexicain parti à la recherche de sa mère. Elle avait un travail et un logement à Los Angeles. Elle écrivait à sa famille et envoyait de l’argent. Et puis un jour, plus rien, plus de nouvelles, plus aucun signe de vie. Le fils retrouve sa logeuse qui ne peut rien expliquer. Qu’est-elle devenue ? A-t-elle regagné le Mexique, est-elle parti ailleurs, est-elle morte ? Il y a dans ce récit sans réponse toute la solitude et toute l’opacité du vécu des immigrés.

 

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W COMME WISEMAN (l’œuvre)

Voici une tentative de donner une vue d’ensemble de l’œuvre cinématographique de Frederick Wiseman, en regroupant ses films par grandes catégories, même si l’exercice est quelque peu formel ! Un tel cinéaste ne se laisse pas si facilement enfermer dans des classifications.

L’œuvre de Wiseman, une œuvre touffue, variée, presque pléthorique, mais qui recèle quand même une grande unité. D’ailleurs, plusieurs films peuvent aborder le même sujet, parfois à deux ou trois dizaines d’années d’écart. Domine l’approche des grandes institutions publiques, avec le souci de rendre compte du fonctionnement de la démocratie américaine. Il semble cependant que dans la dernière décennie, le cinéaste s’oriente de plus en plus vers des organismes culturels et artistiques. Au total, un regard posé sur le monde contemporain dans ses multiples facettes. Un regard personnel, original.

Le système éducatif. En 1968, dans High School, il filme à Philadelphie un lycée à la pédagogie plutôt traditionnelle. En 1994, High School II montre les évolutions fondamentales du système remplaçant une discipline autoritaire par une responsabilisation de plus en plus grande des élèves. L’université publique de Berkeley en Californie (At Berkeley, 2013) fait l’objet d’un film réalisé à un moment clé de son histoire, celui de la réduction des crédits publics pour cause de néolibéralisme. C’est l’avenir même d’un enseignement supérieur gratuit, et donc ouvert à tous, qui est ainsi remis en cause.

L’ordre public et le système policier et juridique de répression. Dans Law and Order, (1969), il filme un commissariat à Kansas City. Il montre la violence quotidienne mais aussi celle des policiers blancs sur les Noirs. Le tribunal pour mineurs est par contre une institution dont Wiseman montre l’efficacité (Juvenile Court, 1973). Domestic Violence II (2003) est consacré au traitement judiciaire de la violence conjugale et familiale dont il avait suivi les manifestations dans le premier film (Domestic Violence I) portant ce titre en filmant les femmes victimes de violence hébergées dans un foyer en Floride.

L’armée. Basing training (1971) aborde le service militaire et Manœuvre (1979) l’entraînement militaire sur la base de Fort Polk en Louisiane. Enfin, en 1987, il filme la base Vandenberg en Californie où est situé le siège de commandement de l’armée de l’air et le fameux « bouton rouge » qui peut déclencher l’arme nucléaire (Missile).

Le système de santé. Il est abordé sous différentes formes. Le fonctionnement d’un hôpital (Hospital, 1970), un service de prise en charge des malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston (Near Death, 1989). En 1986, il consacre quatre films au handicap : Blind (les aveugles), Deaf (les sourds), Multihandicaped et Adjustement and Work (adaptation et emploi). Chaque fois, c’est la réalité de la maladie et de la souffrance humaine qui est au cœur du film. Comme bien sûr dans le premier film de Weiseman, Titicut follies.

Les problèmes sociaux. Welfare en 1975 aborde le système d’aide sociale et Public housing (1997) celui du logement dans une banlieue de Chicago.

Les animaux. Le laboratoire de Yecker où de savants étudient la sexualité des singes et pratiquent des expériences sur les animaux (Primate, 1974). Dans Meat (1976), on suit les bovins de leur élevage jusqu’à l’abattoir. On peut aussi considérer que des films comme Racetrack (1985) sur un champ de course et Zoo (1992) concernent aussi les animaux vus cette fois sous l’angle des distractions humaines.

La mode et la consommation. Model (1980) avec les mannequins de l’agence Zoli , et The Store (1983), les magasins Neiman-Marcus à Dallas, temple du luxe et de l’argent.

La vie culturelle et artistique. En 1995, Weiseman s’intéresse une première fois à la danse en filmant l’American Ballet Theater (Ballet), puis en 2009 il filme le ballet de l’Opéra de Paris (La Danse). En France, il a réalisé deux autres films dans le domaine culturel, La Comédie-Française ou l’amour joué (1996) pour le théâtre et Crazy Horse (2011). En 2014, son film National Gallery sur le musée londonien est présenté au Festival de Cannes, hors compétition. Le dernier en date, Ex Libris (2017) est consacré à The New York Public Library, un haut lieu de la culture.

Enfin, on peut citer des films qui ne rentrent pas vraiment dans une catégorie particulière, Central Park (1989), Aspen (1990), une station de ski, Belfast, Maine, une station touristique de la côte Est, Boxing Gym (2010), une salle de boxe à Austin au Texas. Quant à In jackson Heights (2016) il nous plonge dans un quartier de New York, en dehors de Manhattan.

 

M COMME MANHATTAN

Womanhattan de Seb Farges.

Ce film est un poème. Dès son titre. Non un poème en images, mis en images, mais un poème d’images. Des images qui disent la poésie du monde, d’un monde, d’une vie.

Des images qui se bousculent, sans logique apparente, qui s’entrechoquent, qui surgissent à l’improviste, sans pour autant nous dérouter si l’on se laisse porter par leur rythme.

Des images en noir et blanc, parfois, en couleurs beaucoup. Des images d’hier et des images d’aujourd’hui. Des images de villes et de mer. Une plage de sable et un phare rouge et blanc. Des images d’avion, vues d’avion. Des images de métro. Beaucoup. Le métro de New York. Des images de femmes. Des inconnues et de images des compagnes du cinéaste. Et de ses enfants. De sa fille ainée qui devient, en grandissant, comme la vedette du film. Des images du cinéaste, qui se filme devant un immense miroir, l’appareil photo-caméra vissé à l’œil dès l’incipit du film et qu’on retrouvera presque à tous les âges de sa vie. Sa vie de cinéaste.

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Le film est donc en première personne. Mais sans aucune chronologie. Il échappe à toute visée de classification temporelle. On peut même dire qu’il n’a pas de temporalité, qu’il abolit le temps, comme l’inconscient, tant il mélange les divers moments de la vie, et les personnes. Bien sûr on peut, pour un œil un tant soit peu attentif, distinguer le présent le plus récent du passé plus ou moins lointain. Ce ne sont pas les mêmes images. Les archives familiales, au format habituel, 8 ou 16 mm, sont immédiatement identifiables – la grossesse, la naissance, le premier bain de bébé et aussitôt la petite fille déjà grande qui joue avec l’objectif de l’appareil de son père. Mais peu importe, il faut jouer le jeu du télescopage temporel. Quitte à se tromper parfois. Ou ne plus savoir quand nous sommes. Ni même parfois où. Sauf à New York. Sauf dans son métro. Des parcours souterrains filmés comme jamais ils l’ont été. Avec ces regards de femmes, parfois assoupies, parfois souriantes. Il y en a même qui nous saluent d’un geste de la main. Des parcours en métro qui nous embarquent sous la ville. Du quai nous regardons passer une rame qui ne s’arrête pas. De la voiture de tête nous plongeons dans le tunnel et nous abordons la station où d’autres voyageurs nous attendent.

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Il y a du filmeur dans le travail de Seb Farges. La référence à Alain cavalier s’impose dès le début du film où nous pénétrons dans la vie quotidienne d’un couple, jusque dans la salle de bain. Et puis il y a tout au long du film ce travail proprement cinématographique – des ralentis, des accélérés, des surimpressions, l’écran divisé en deux images…- dont l’initiateur est, il faut le rappeler, Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra. Ici le cinéaste se filme lui-même en train de filmer. Et son film, fait de fragments de sa propre vie, devient une mise en perspective, ou en abime, de ce que c’est que faire un film.

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H COMME HOMELESS (SDF)

I pay for your story, de Lech Kowalski.

Utica était une belle ville, il y a 30 ou même 20 ans. Une ville où rien ne manquait, surtout pour les enfants. Aujourd’hui, c’est bien autre chose. Comme toutes les villes de la « ceinture de rouille », au nord-est de New-York en particulier, c’est une ville sinistrée, une ville détériorée, abattue par la fin de tant d’industries. Des villes qui incarnaient pourtant le rêve américain. Utica, ancienne « capitale mondiale de la radio » est devenue une ville où domine la violence, une violence quotidienne dans les rues, où  le trafic de drogue est florissant. C’est bien d’ailleurs la seule chose qui peut l’être.

Lech Kowalski est originaire d’Utica. Du moins il y a passé une bonne partie de sa jeunesse. Ses parents, immigrés polonais, se sont installés là après quelques pérégrinations dans l’est américain. Il revient dans cette ville, dans le quartier où il jouait avec ses copains,  pour constater le désastre. Le film qu’il va réaliser sur ce retour est donc d’abord un film en première personne. Un film où le cinéaste fait le récit de ce retour en voix off sur des images de la ville, des images réalisées surtout la nuit, où la bande son est dominée par les sirènes des ambulances ou des pompiers, des images de rues vides la nuit, occupée par les voitures le jour. Dans son ancien quartier, les rencontres que va faire Lech, ce sont surtout des Homeless, les SDF américains.

Le premier plan du film nous montre ce vieil homme noir, assis sur son sac, en bordure d’une rue très passante. Une voiture s’arrête, lui tend un billet. Le cinéaste le suit dans ses quelques déplacements et l’écoute faire le récit de sa vie, de la détérioration de sa vie, de ses difficultés pour survivre alors que les loyers augmentent sans cesse, ainsi que le coût général de la vie. Les gros plans sur son visage sont impressionnants. Un contact direct avec la misère.

La suite du film est une succession de rencontres, de récits de vie. Le cinéaste a pour ce faire mis au point un dispositif particulier. Il annonce, sur une carte de visite, sur le néon lumineux situé au-dessus de l’appartement d’un ami transformé en studio de fortune, qu’il paiera (le double du taux horaire minimum) ceux qui voudront bien parler d’eux et de leur vie devant la caméra. Il filmera même certains dans un ancien club de musique désaffecté où jadis on faisait la fête. De quoi souligner encore les ravages du temps.

Tous les récits de vie ainsi recueillis  – des femmes et des hommes, soit seuls soit en couple ou en famille, avec des enfants, presque tous noirs – ont bien des traits communs. Tous ont des difficultés matérielles importantes, pour se loger et pour se nourrir, et bien sûr pour payer les factures et les fournitures scolaires des enfants. Tous s’interrogent sur l’avenir, leurs possibilités de survie. Beaucoup ont connu une enfance difficile, beaucoup ont sombrés dans la drogue ou l’alcool. Un grand nombre ont été en prison et certains sont en liberté surveillée. Ils affirment quand même leur volonté de chercher à s’en sortir. Seuls les plus âgés évoquent le temps d’avant, le temps où il faisait bon vivre. Mais est-il possible de s’assurer une vieillesse quelque peu paisible ? L’assurance avec laquelle l’un d’eux assure qu’il n’a pas d’autre issue que de choisir de revenir en prison est terrifiante. Au moins, dit-il,  j’aurai là un lit et droit à des soins médicaux…

Etre payé pour accepter d’être filmé et de raconter sa vie, n’est-ce pas dénaturer l’essence même du cinéma documentaire. La question n’est pas débattue dans le film. On comprend bien cependant les raisons du cinéaste. N’est-ce pas une façon de leur venir en aide. Et puis s’ils sont les personnages d’un film, pourquoi ne pas les rémunérer ? Certes ils ne sont pas des acteurs et ils ne sont pas filmés comme des vedettes. Le montage ne supprime d’ailleurs jamais les flous de mise au point en début d’entretien et les hésitations de cadrage. Ils restent des femmes et des hommes qui témoignent de la pauvreté, de leur pauvreté, extrême, avec sincérité. Des histoires « vraies » dit le réalisateur.

Dans la dernière séquence du film Lech Kowalski prononce quelques mots d’adieu à sa mère, dans une église, devant son cercueil. Ceux qui restent devront essayer de survivre.

Visions du réel 2017, compétition internationale.

Diffusion sur Arte, la Lucarne.

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N COMME NÈGRE

Je ne suis pas votre nègre, de Raoul Peck

L’histoire des afro-américains aux Etats Unis n’est pas particulièrement une belle histoire. Et il n’est pas inutile de rappeler, comme le fait avec éclat le film du cinéaste haïtien Raoul Peck, le racisme, la haine et la violence qui ont constamment marqué les relations entre les blancs, dominateurs et tout puissants, et les noirs dont les luttes pour la conquête des droits civiques et la simple reconnaissance de leur humanité est souvent exemplaire. Des images souvent connues, mais qui n’ont rien perdu de leur force de dénonciation, bien au contraire, depuis les lynchages et pendaisons orchestrés par le Ku Klux Klan jusqu’aux violences policières souvent gratuites, en passant par cette séquence insupportable où une haie de jeunes blancs crachent leur haine au visage de cette jeune noire qui prétend entrer dans un lycée tout simplement pour suivre les cours.

Peck organise le film de cette histoire à partir de l’écrivain James Baldwin, dont il a retrouvé un manuscrit inachevé datant de 1979, lu dans la version française en voix off par JoeyStarr. Un texte lui-même centré sur trois personnages, trois amis de Baldwin, Medgar Evers, Malcom X, Martin Luther King, qui ont tous trois été assassinés pour faire taire leur voix. Le récit des jours  où Baldwin apprend ces morts est particulièrement chargé d’émotions dans son texte, ce que le film sait parfaitement faire ressortir.

Le travail de recherche d’archives originales de Peck est précis et efficace. Nous retrouvons Baldwin dans de nombreuses interventions, sur des plateaux de télévision, dans des universités. Chaque fois nous ne pouvons qu’admirer la clarté de sa pensée et la richesse de son argumentation. Visiblement ses interlocuteurs sont tous fascinés.

Mais le travail de Peck va bien au-delà du personnage de Baldwin. Son film fourmille d’extraits de films, surtout hollywoodiens, où  nous est donnée à voir la représentation dominante des noirs dans le cinéma américain. Baldwin souligne en particulier le rôle important qu’a joué Devine qui vient diner ce soir de Stanley Kramer avec Sidney Poitier. Un film qui se démarque nettement de la production de l’époque.

Le racisme existe-t-il toujours aux Etats Unis ? Les noirs ont-ils toute leur place dans la société américaine ? L’élection du premier président noir avait suscité beaucoup d’espoirs. Baldwin pas mal d’années auparavant ne se faisait pas d’illusion. Pour lui cela ne suffirait pas. La succession d’Obama lui donne en grande partie raison.

I COMME INTERNET

Now He’s out in Public and Everyone Can See de Natalie Bookchin

 En 2016, Long Story short de Natalie Bookchin avait obtenu le Grand prix du Cinéma du Réel, un film sur la pauvreté aux Etats Unis, où elle existe aussi, comme partout. Dans l’édition 2017 du festival parisien, nous avons pu voir son dernier film, un court métrage de 24 minutes, où elle reprend le même dispositif filmique, des personnes très variées qui nous parlent en gros plan et qui parfois sont présentes à plusieurs dans une mosaïque sur un écran partagé. Mais cette fois-ci il ne s’agit plus d’interviews, mais d’une sélection d’extraits de déclarations faites sur des blogs vidéo. Un montage très subtil qui réussit à construire un discours collectif sur un sujet unique que l’on découvre peu à peu, au fil de ces interventions multiples.

Un montage d’images trouvées sur Internet donc, des extrais toujours très brefs de blogs vidéo. Des hommes et des femmes, des jeunes, des moins jeunes, des blancs, des noirs, quelques asiatiques, bref une galerie d’américains types classe moyenne, en teeshirt ou buvant une bière, tous s’assoient devant une webcam et parlent. Ils font des déclarations qu’ils veulent solennelles, ou plus simplement ils donnent leur avis. Sur quoi ? De quoi parlent-ils ? De l’actualité du jour sans doute. Ou plus certainement de ce dont tout le monde parle sur le net au moment où ils prennent la parole, des sujets récurrents donc, les buzz les plus imprévisibles comme les rumeurs les plus tenaces. Sans se connaître, ils parlent tous de la même chose.

Le montage réalisée par la cinéaste réussit à organiser dans cette somme considérable un dialogue où chaque intervention, pourtant strictement individuelle en soi, prend place dans un grand débat qui devient public. Les images retenues sont le plus souvent des gros plans des visages de ceux qui s’expriment. Certains pourtant soignent la mise en scène, essentiellement par les éléments de décor en arrière-plan. Des images ponctuées dans le film par des écrans divisés où ces visages apparaissent et disparaissent rapidement. Et parfois même, dans ces images multiples tous les intervenants disent la même chose, un mot, une expression, un chœur unanime synthétisant la cacophonie des interventions précédentes. Des mots repères : argent, pouvoir. Tout est dit.

S’en tenir aux faits. C’est ce que chacun affirme. Comme si c’était si simple. Il s’agit d’un homme. Mais quelle est vraiment son identité ? Où est-il né. A-t-on des certitudes. L’évidence c’est qu’il n’y a pas de certitude. Comme à propos de la couleur de sa peau. Est-il vraiment noir ? D’autres ont affirmé qu’il était blanc. Mais peut-on contester qu’il soit riche. Certains parlent de Michael Jackson. On pense aussi à Obama (« un noir dans une maison blanche »). Ce n’est que la cinéaste brouille les pistes à loisir. Les pistes ne peuvent qu’être brouillées. Toutes se valent. Tous affirment ne pas être racistes. Mais la question raciale semble bien au centre de toutes les préoccupations. Nous sommes dans l’univers de la pure doxa. Celui qui se fera entendre c’est bien celui qui parle le plus fort, ou qui parle le plus. Mais dans le film tous n’ont qu’un temps de parole limité. Même si certains personnages reviennent plusieurs fois à l’écran. On ne peut retenir que des bribes de leurs discours. Nous sommes irrémédiablement enfermés dans ce monde du factice, de l’illusion, de la rumeur, du bruit (au sens des théories de la communication). Une illustration toute simple du monde d’Internet à l’époque des médias sociaux.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale courts métrages.

Sur le précédent film  de Natalie Bookchin Long Story short, lire P comme Pauvreté.

dicodoc.wordpress.com/2016/03/31/p-comme-pauvrete/

E COMME ETATS-UNIS (5)

Et la musique…

Deux films qui échappent résolument à la tentation du biopic

The ballad of Genesis and lady Jaye, Marie Losier, 2011

Si la musique est bien présente dans le film,  si la star filmée a bien quelque chose d’exceptionnel, si sa carrière musicale est bien hors du commun, ce n’est pas au fond cela le sujet du film. The ballad of Genesis and Lady Jaye n’est pas un film musical. Ce n’est pas un film sur le musicien Genesis P-Orridge. C’est un film sur un couple, sur leur amour, un amour qui ne connaît pas de limite et qui aura un destin unique.

Lui c’est donc Genesis Breyer P-Orridge, figure mythique de la scène musicale londonienne puis new-yorkaise, fondateur des groupes Throbbing Gristle en 1975 et Psychic TV en 1981. Elle, c’est Lady Jaye, qui sera sa partenaire dans leurs « performances » artistiques. Que leur rencontre dans les années 2000 soit un coup de foudre, c’est peu dire. Ils se marient aussitôt et là où d’autres concrétisent leur union dans des enfants, eux vont imaginer un projet inouï, totalement stupéfiant : se transformer dans leur corps pour devenir chacun identique à l’autre. « Au lieu d’avoir des enfants qui sont la combinaison de deux personnes en une, on s’est dit qu’on pouvait se transformer en une nouvelle personne ». Et c’est ce qu’ils vont entreprendre. Le film retrace cette aventure à deux où, à coup de multiples opérations de chirurgie esthétique, ils vivent cette « pandrogynie », concept qu’ils ont inventé, mais qui ne reste pas une pure abstraction.

 

Twenty feet from stardomMorgan Neuville, 2013

Les chœurs des grands classiques du rock, de la soul, du R’B, des années 1960 ou 1980, nous les avons tous dans les oreilles, mais connaissons-nous les choristes qui les interprètent ? Souvent des femmes, trois ou quatre à côté de la star sur le bord de la scène, ou devant un micro en studio. Ce sont elles qui donnent leur couleur, leur âme même, à des chansons devenues culte. Nous sommes en Amérique, ces choristes sont presque toutes afro-américaines et filles de pasteur. Leur puissance vocale est phénoménale. Leur sens du rythme aussi. Mais leur fonction d’accompagnement les destine à rester dans l’ombre. Comme le dit Bruce Springsteen, « le chœur reste une position sans gloire ».

Quelle fut la vie ces choristes les plus remarquables mais dont la carrière n’a pas toujours été rose ? Ainsi Darlene Love qui connait bien des démêlés avec Phil Spector et qui se retrouve femme de ménage après une carrière pourtant bien remplie avec les Blossoms. Entendant un jour une de ses chansons à la radio pendant son travail, elle part pour New York tenter à nouveau sa chance. Ou bien Claudia Lennear qui accompagnait Ike et Tina Turner sur scène et que le réalisateur retrouve enseignante de langue dans une école. Ou encore Merry Clayton à qui le Gimme Shelter des Rolling Stones doit beaucoup. Toutes ont été un jour ou l’autre tentées de faire une carrière solo. Le film montre les difficultés qu’elles ont rencontrées. Reste la magie de leurs voix.