C COMME COLOMBIE

Jerico, L’envol infini des jours, Catalina Mesa, France – Colombie, 2017, 78 minutes.

La paix en Colombie. La douceur de vivre. Au quotidien. Avec sa famille et ses amis. En harmonie avec son entourage, son environnement, le paysage. C’est possible, comme le montre Catalina Mesa dans son premier film consacré à un petit village de la  région d’Antioquia du nord-ouest du pays, Jerico. Un village comme il n’en existe peut-être pas beaucoup dans ces pays d’Amérique latine dont l’image la plus courante – stéréotypée bien sûr – est plutôt celle de la violence, de la guerre, de la misère. Mais Jerico est un village bien réel. Et son existence suffit à elle seule à montrer que la folie des hommes peut avoir des limites – doit avoir des limites. Et que tous ont droit à une vie heureuse.

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La cinéaste consacre tout le début de son film à nous présenter le village Jérico. Des images éclatantes de couleurs, de lumière. Des gros plans sur les portes, les fenêtres des maisons, toutes peintes différemment. Des plans d’ensemble, souvent en plongée pour nous montrer l’harmonie des toitures. Un si petit village regroupant l’ensemble de ses habitations comme un nid au cœur des montagnes.

Ces plans du village sont montés en alternance avec des plans de visages, des très gros plans de parties de visages. Des visages de femmes, dont on sent le poids des ans dans les rides qu’elles s’efforcent pourtant de cacher sous le maquillage. Des paupières recouvertes de fard. Des lèvres de rouge. Non pas rechercher une apparence illusoire. Plutôt simplement donner une expression paisible à la vie.

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Si le film est un portrait de ce village, il est aussi le portrait de ses habitants, ou exactement de ses habitantes, quatre d’entre elles essentiellement –  Chila, Luz, Fabiola, Elvira – des femmes déjà âgées, qui ont donc une grande partie de leur vie derrière elles, mais qui sont encore pleine de vitalité, de confiance dans le lendemain, le temps qui continuera à s’écouler sans qu’on prête attention à l’accumulation des jours. Le sous titres du film nous en dit toute la poésie.

Nous suivons donc ces femmes dans leur vie quotidienne, des occupations ménagères ou des divertissements – une partie de cartes entre amies. Nous les suivons dans leurs déplacements dans le village, un rythme calme, sans précipitations aucune, pour avoir le temps de saluer les connaissances que l’on croise. Et il semble bien que tout le monde se connaît à Jerico !

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Ces femmes, nous nous attachons bien vite à elles, tant la cinéaste sait nous introduire dans leur intimité sans que cela soit en quoi que ce soit intrusif. Une façon de nous conduire au cœur de leur vie sans en avoir l’air. Une façon de filmer la banalité du quotidien – préparer les galettes de maïs, aller au marcher ou à l’église…- pour nous en montrer la signification la plus essentielle, la profondeur de la vie.

Il y a pourtant, vers la fin du film, une séquence qui tranche fortement avec tout le reste du film. Une charge dramatique qui fait irruption sans prévenir dans ce qui pourrait devenir une torpeur de l’insouciance. Une séquence indispensable. Car l’histoire du pays ne sera jamais oubliée.

Une de ces femme raconte en pleurant – l’émotion est si forte que nous la ressentons aussi immédiatement – comment son jeune fils a été enlevé il y a 20 ans. 20 ans sans aucune nouvelle de lui. Sans savoir s’il est vivant ou mort. Sans pouvoir en faire le deuil. Les ravisseurs ne sont pas nommés. Mais il n’est pas difficile de les identifier. Le récit ne se lance pas dans leur procès. La condamnation n’en est que plus percutante.

Une grande leçon d’humanité.

Prix du public et meilleur documentaire, Cinélatino, 29° rencontres de Toulouse.

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O COMME OUAGA.

Ouaga girls, Thérésa Traore Dahlberg, Suède, France, Burkina Faso, Qatar, 2017, 83 minutes.

Depuis la création du Fespaco (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou), ce festival de renommé internationale et phare de la présentation de films en Afrique, Ouagadougou peut être considérée comme la plaque tournante, voire même la capitale,  du cinéma dans ce continent trop souvent considéré comme culturellement sous-développé. Le cinéma africain est encore hélas trop peu présent sur les écrans européens, en France en particulier. C’est pourquoi la diffusion actuelle d’un film tourné à Ouaga, par une cinéaste africaine, est déjà en soi un événement à saluer. Avec Ouaga girls le cinéma africain se rappelle à nos bons souvenirs. Et c’est tant mieux.

Deuxième raison de réjouissance, le thème traité. Le travail des femmes, des femmes africaines donc. Les métiers qui traditionnellement étaient réservés aux hommes et que des femmes ont le courage de vouloir reprendre à leur compte. Comme la mécanique auto, ou plus exactement dans le film, la carrosserie automobile. Elles veulent surtout pas laisser tout ce qui touche les voitures aux seules mains des hommes.

La cinéaste s’installe donc dans un centre de formation pour les femmes, le CFIAM (Centre Féminin d’Initiation et d’Apprentissage aux Métiers) section mécanique automobile où un groupe de jeunes femmes entre 20 et 30 ans vont essayer d’obtenir un diplôme de fin de formation qui devrait leur permettre de trouver un emploi, ou du moins de se présenter dans les grands garages de la ville et essayer de convaincre les patrons du bien fondé de les embaucher puisqu’elles sont formées et donc compétentes. Ce qui, ici comme ailleurs, est une bien rude tâche.

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La formation qu’elles suivent elle donc présentée sous toutes ses facettes. L’histoire du pays par exemple, ce qui est l’occasion pour le jeune prof de faire l’éloge de Thomas Sankara. Ou bien, pour perfectionner la langue française, à l’oral surtout, une discussion fort animée fait suite à la lecture plus hésitante d’un texte. L’enseignante  clôt le débat en énonçant quelques préceptes moraux : éviter l’alcool et les drogues et ne pas avoir de rapports sexuels sans lendemain. Côté technique elles suivent des travaux pratiques et des stages et se frottent aux exigences du futur métier, comme savoir poncer sans relâche une aile de voiture. Des devoirs sur table les entrainent à la composition écrite et nous suivons en détail la partie orale de l’examen final où il faut identifier les outils dont elles devront se servir et donner leur fonction. Le film se terminera sur la cérémonie de remise des diplômes et, semble-t-il, toutes ont réussi.

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Parmi toutes ces apprenties mécaniciennes, la cinéaste choisit de suivre plus particulièrement trois d’entre elles (Bintou, Chantale et Dina), ce qui va nous permettre de mieux les connaître et de rentrer, un peu, dans leur intimité. Nous assistons d’ailleurs à des rencontres de chacune d’elles avec la psychologue de l’école où elles évoquent leurs problèmes familiaux ou leurs espoirs pour l’avenir. Les poses dans les travaux d’atelier sont aussi l’occasion de se confier les unes aux autres. Quand se marieront-elles ? Quand auront-elles des enfants. Des interrogations universelles.

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Le soir elles sortent en groupe, dans un concert ou dans un bar où elles dansent. L’occasion pour le spectateur européen d’appréhender la vie quotidienne de la jeunesse africaine et de sentir l’atmosphère d’une ville où la population est particulièrement jeune. Dans les séquences de jour, où nous pénétrons dans les habitations, nous entendons la radio ou la télé. Le film est réalisé en période électorale (nous voyons pas mal d’affiche des candidats à la présidentielle dans les rues). Le choix de ces extraits fait clairement ressortir la demande de changement de la population.

Ouaga girls est d’abord un film-portrait des femmes africaines. Mais il est aussi le portrait, réalisé par petites touches, d’une ville et d’un pays. Inévitablement, il oriente vers une réflexion sur l’avenir du continent africain.

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M COMME MAMAN COLONELLE

Maman Colonelle de Dieudo Hamadi, RDC – France, 2017, 70 minutes.

La situation des femmes et des enfants en Afrique est souvent catastrophique. Tout particulièrement en RDC (République Démocratique du Congo). Elles y ont été victimes de viols généralisés pendant la guerre des « six jours » (entre les armées ougandaise et rwandaise en 2000) où le viol des femmes a été pratiqué à grande échelle comme arme de guerre. Et bien sûr elles souffrent encore des séquelles de cette barbarie. S’il est urgent de dénoncer ces crimes, il est tout aussi urgent de les protéger et de les mettre à l’abri de toute violence à leur égard. Mais comment les aider concrètement ?

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Thierry Michel, cinéaste belge très engagé en RDC a consacré une bonne partie de son œuvre cinématographique à ce pays. Il a en particulier abordé  les problèmes des femmes victimes de ces viols dans un film portrait, consacré à l’action d’un médecin, le docteur Mukwege, L’homme qui répare les femmes, 2015. Avec Maman Colonelle, Dieudo Hamadi nous propose lui le portrait d’une femme, colonelle dans la police et qui met ses quelques ressources militaires (un petit groupe de policiers) au service de la cause de ces femmes qui dans la situation actuelle du pays ont le plus grand besoin d’aide et de protection.

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Le film d’Hamadi commence à Bukavu. La colonelle vient d’être mutée à Kisangani. Elle a réuni les femmes dont elle s’occupe pour leur dire au revoir. Et tout de suite nous sommes plongés dans une situation tragique. Si la colonelle part, qui viendra la remplacer, qui protègera et aidera ces femmes qui peuvent toujours être livrées aux sévices d’hommes, qu’ils soient ou non militaires. Ces femmes sont visiblement désemparées. En se voyant enlever ce qui est sans doute leur seul espoir de pouvoir vivre en sécurité, ce sont tous les souvenirs des violences du passé (un passé pas si lointain) qui resurgissent. La colonelle semble elle aussi désemparée. Comme réponse, elle ne peut qu’assurer ses interlocutrices qu’elle reviendra, qu’elle ne les abandonne pas. Mais il est visible qu’elle sait parfaitement que ce ne sera pas possible. Elle part et là où elle va, il y a aussi tellement à faire.

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Le portrait de la colonelle que propose le film nous la montre dans son travail, au contact de dures réalités, mais aussi dans son quotidien, à travers des gestes d’une grande banalité (elle fait du jogging, se maquille…) La colonelle Honorine, comme elle se présente elle-même, est certes une héroïne, surtout à nos yeux d’occidentaux, mais le film n’en fait pas une superwoman. Car ce qui frappe surtout, c’est son calme, même si devant la douleur d’enfants battus, elle est visiblement émue. Mais elle affronte ces situations inacceptables avec la même posture, celle d’une femme qui fait son métier, et qui poursuit sa mission avec rigueur et ténacité. Son action peut bien être considérée comme une goutte d’eau dans un océan de souffrance – et elle semble par moment en avoir conscience – elle ne renonce pas, cachant sa fatigue à la caméra. Et le film nous montre que ses actions peuvent être efficaces  comme lorsqu’elle libère un groupe d’enfants – très jeunes – entassés dans une pièce chez une « prophétesse » qui les roue de coups parce que leurs parents les accusent de sorcellerie. Une séquence très dure, bien sûr, mais qui n’est en rien excessive ou grandiloquente, le cinéaste refusant tout effet spectaculaire. Une séquence filmée comme l’ensemble du film, en suivant de près, de très près, colonelle Honorine, en participant à son vécu. Et l’on se dit que chez nous aussi, bien des enfants auraient besoin d’avoir à leur service une telle Maman.

 

 

C COMME COURTS

« Touristiques », « contestataires », « cinévardaphoto », « parisiens », Agnès Varda a elle-même proposé, dans leur édition DVD, une classification de ses films courts qui ne sont pas de simples courts métrages. Une aide bien venue pour se retrouver dans la profusion de cette production abondante et particulièrement diverse. Tous ces films courts ne sont pas des documentaires au sens traditionnel du terme. Traditionnel, aucun ne l’est d’ailleurs vraiment.

L’engagement de la « contestataire », c’est d’abord celui d’une femme, qui se situe à côté des femmes dans leur lutte pour la cause des femmes. Son engagement cinématographique n’est bien sûr pas étranger à celui de la femme qui signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : devant être traitée en 7 minutes: « Qu’est-ce qu’une femme ? » Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes, jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…. S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ca va changer » dit plusieurs fois une adolescente. Lors de sa diffusion à la télévision, le film suscita des protestations de téléspectateurs, preuve de son côté dérangeant à l’époque.

Deuxième engagement d’Agnès Varda dans ses « courts », la cause des Noirs américains dans le film Blacks Panthers (1968). Il s’agit, comme elle le dit elle-même, d’un film témoignage sur l’histoire américaine, réalisé à Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Sur le procès de Newton, Varda ne prend pas position. Mais, dans le courant du film, elle ne cache pas qu’elle est plutôt du côté de la panthère, cet animal magnifique qui n’attaque pas l’homme mais se défendant toujours férocement, que du côté des « cochons » comme elle traduit la désignation de la police « brutale » d’Oakland. Lorsqu’elle ne filme plus les manifestations, c’est pour longer le ghetto où sont parqués les Noirs de la ville. Dans ce film de 30 minutes, très dense, Varda a réussi à capter l’ambiance de violence qui oppose les communautés. Il constitue aujourd’hui un document significatif de cette époque. Au niveau cinématographique, il montre comment ce qui était au départ un reportage peut devenir par l’art de la cinéaste un documentaire engagé sans être une œuvre de propagande. La touche Varda, c’est ici sa reprise du slogan « Black is beautiful », qu’elle concrétise à propos des femmes, filmant leurs visages et leurs coiffures « naturelles », pour mettre en accord leur apparence physique et leurs convictions politiques. La séquence finale montre la façade du local des Black Panthers où le portrait de Newton a été mitraillé, après le verdict du procès. « Tuer une image », comme le dit le commentaire de Varda est une preuve de faiblesse, mais surtout de barbarie.

Agnès Varda a été, dans son premier métier, photographe. Devenu cinéaste, elle n’oubliera pas cette origine. D’où ces films, les « cinevardaphotos », où elle filme des images fixes, les siennes principalement, leur redonnant une seconde vie dans un autre regard (Salut les Cubains, 1962-1963). Varda, comme tout cinéaste filmant au banc-titre, utilise alors pour donner vie à la fixité les deux moyens qu’offre le cinéma, les mouvements de caméra sur l’image elle-même et la mise en succession des images dans le montage.

Agnès Varda, une « glaneuse d’images ». C’est dans ce sens qu’elle nous invite à comprendre le sens profond de son travail de documentariste. Ce qui ne veut pas dire que les images qu’elle nous propose soient ce que d’autres ont rejeté, mis à la poubelle ou laissé en friche. Le glanage d’Agnès Varda n’est pas de l’ordre de la récupération de déchets. Il faut comprendre le glanage de Varda dans un sens plus positif. Ce qu’elle glane, ce sont les images que les autres, tous les autres ou du moins la majorité des cinéastes, négligent. Ce à quoi ils ne portent pas attention, ce qui ne les intéresse pas parce qu’ils croient que cela n’intéressera pas le public. Ce que filme Varda c’est ce qui n’est pas cinématographiquement correct. Et elle le fait d’une manière toute personnelle. Au fil de ses déplacements et de ses rencontres. Presque par hasard. Au fil de sa vie en tout cas.

 

G COMME GUERRE

Qui fait la guerre à Daesh ? Entre autres, les Kurdes du PKK. Et en particulier un groupes de femmes, un bataillon dirait-on en termes militaires. Elles sont jeunes, jolies, toujours souriantes. Et leur uniforme tout neuf leur va si bien. Elles manifestent une joie de vivre à toute épreuve. Même des les moments de combats. Car elles luttent pour leur survie, pour leur vie tout simplement. Une lutte pour la liberté bien sûr, pour leur libération, en tant que femmes.

Le film que la cinéaste d’origine kurde vivant au Québec où elle a fait ses études de cinéma, Zayne Akyol , leur consacre n’est pas un film idéologique. Il ne comporte pas de déclarations officielles, de justifications des positions prises ou de l’engagement des combattantes. Les montrer dans leur détermination suffit. Le film les montre de très près. La caméra est toujours placé au sein de leur groupe, elle en devient même le centre. Et la cinéaste en assume les risques. Mais l’on sent bien que cela n’est pas qu’une position de cinéaste ; c’est aussi une engagement de femme. Car si le film se fait en quelque sorte l’avocat de la lutte des Kurdes, il est beaucoup plus engagé au côté de la lutte de ces femmes, dans un contexte qui leur est on ne peut plus hostile. Et il réussit parfaitement à préserver leur féminité, jusque dans la dimension militaire de leur combat. Seule une cinéaste pouvait sans doute réussir cela aussi bien.

On passe ainsi de l’entraînement physique à l’apprentissage du maniement des armes, jusqu’au moment de tension dans l’observation la nuit des positions de l’ennemi. L’affrontement est imminent. Nous ne le verrons pas. Les combattantes préviennent la cinéaste et l’engagent à ne pas mettre sa vie en danger. De toute façon le projet du film n’est pas de devenir un film de guerre. Il est avant tout un cri d’espoir dans un avenir meilleur.

Il fallait beaucoup de courage et de détermination pour réaliser un tel film. Il fallait aussi avoir une vision parfaitement claire de ce qu’est un film documentaire et de ce qui le distingue du reportage télévisé. Car le risque était grand d’en rester à une vision superficielle du conflit ou de prétendre dégager d’un seul coup la vérité du problème kurde. Zayne Akyol évite ces écueils en centrant son propos sur la lutte des femmes. Par là, elle montre aussi que le cinéma documentaire ne peut pas mettre de côté l’émotion, qu’il doit même la susciter chez le spectateur pour le faire participer à son propos. Il n’y a sans doute pas de meilleurs moyens de comprendre une situation complexe que de la vivre de l’intérieur, et c’est cela que nous propose aujourd’hui bien des cinéastes qu’on peut alors qualifier d’engagés.

Gulistan, land of roses de Zayne Akyol, Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes

Visions du réel, compétition internationale longs métrages