R COMME RÉSISTANCE

Les Jours heureux,  Gilles Perret, 2013, 97 minutes.

« Les jours heureux » est le titre du programme élaboré sous l’occupation par le Conseil National de la Résistance. Ce programme comporte deux parties. La première traite de la guerre et des moyens de la gagner jusqu’à la libération de la France occupée. La seconde, la plus importante vue d’aujourd’hui, propose un plan d’action pour reconstruire la France après la victoire. Ce plan comporte un ensemble de mesures dont le caractère social est évident : sécurité sociale, retraite par répartition, droit du travail, liberté de la presse et liberté syndicale, nationalisation des banques et des compagnies d’assurance, de l’énergie et des transports. Ce plan, dont la coloration « de gauche », sous l’influence du parti communiste et du parti socialiste, est évidente, a été mis en œuvre à partir de 45 par le Général de Gaulle. Il est présenté dans le film comme une avancée politique et sociale considérable ayant influencé durablement toute la deuxième partie du XX°siècle, jusqu’à aujourd’hui où les principales de ces mesures restent le fondement de notre société. Mais on sent bien pointer dans le film une lourde inquiétude. Ces acquis sociaux fondamentaux ne sont-ils pas tout simplement en train d’être remis en cause par la politique dite de néolibéralisme qui serait menée en France (et dans le monde) depuis les années 80 aussi bien par les partis de droite que par la gauche revenue au pouvoir.

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Le film comporte aussi deux parties qui se succèdent sans qu’une transition soit clairement apparente. La première prend la forme d’un documentaire historique traditionnel, construit à partir d’entretiens avec les survivants de la Résistance et d’archives, en particulier des actions des partisans et de la libération de Paris. C’est d’abord l’action de Jean Moulin pour unifier la Résistance qui est mise en évidence. Le film ne présente de lui que des images muettes, photographies ou extraits de films datant d’avant-guerre. Puis sont disséquées les négociations, difficiles, pour arriver à un accord sur un programme. Le film poursuit ici deux objectifs explicites. Montrer le rôle de Jean Moulin pour faire accepter à tous l’autorité du général de Gaulle sur l’ensemble de la résistance. Puis, à partir de son arrestation, le rôle des partis de gauche dans l’orientation du programme qui sera mis en œuvre entre 1945 et 1947.

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La seconde partie du film est basée sur des images d’actualité (des meetings de campagne électorale par exemple) et des interviews, souvent menées à la Michael Moore, des personnalités politiques françaises. La dimension historique du film laisse ainsi peu à peu la place à une orientation nettement politique pour devenir un film engagé, quasiment un film d’intervention politique.

De cette partie se dégagent deux idées fortes. La première insiste sur le fait que tous les hommes politiques (en dehors du Front national qui est ignoré) reconnaissent l’importance du programme du CNR et sont présentés peu ou prou, même à droite, comme s’en réclamant. Mais en second lieu, ces mêmes hommes politiques, surtout à droite, évitent de reconnaître que le néolibéralisme dominant est contradictoire avec l’esprit du programme du CNR. Mais on sent bien qu’ils n’en pensent pas moins. L’entretien avec François Bayrou est à ce titre particulièrement significatif. Plus le cinéaste insiste dans ses questions, plus les réponses sont embrouillées. Mais l’effet de comique le plus fort reste ce député qui fuit la caméra en courant dans les couloirs de l’Assemblée !

Le film est dédié à la mémoire de Raymond Aubrac et de Stéphane Hessel. Ces deux figures emblématiques de la Résistance dominent toute la fin du film. Une manière de souligner le dualisme qui a parcouru tout le propos.

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I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».

C COMME CROATIE – Guerre

Chris the Swiss, Anja Kofmel, Suisse, Allemagne, Croatie, 2018, 85 minutes.

Plongé au cœur des atrocités d’une guerre pour les exigences de son métier, le journaliste peut-il rester simple observateur, peut-il rester extérieur à la folie meurtrière, sans réagir d’une façon ou d’une autre, sans être tenté d’entrer dans l’action. Lui faudra-t-il lui aussi prendre les armes, s’engager auprès des combattants ? Peut-il devenir soldat ?

 C’est cette expérience hors du commun – en rupture avec la déontologie de son métier – qu’a vécu un jeune journaliste Suisse – à moins qu’il ait été dès le début un espion –envoyé en 1991 en Croatie par une radio helvète. Il y sera assassiné dans des circonstances obscures.

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Pourquoi est-il devenu membre d’une milice étrangère, la PIV, dont les options idéologiques, plutôt orientées vers l’extrême droite, sont passablement confuses ?

Comment est-il mort ? C’est ce que cherche à savoir Anja Kofmel dans le film qu’elle consacre à Christian Würtemberg, surnommé Chris The Swiss par ses compagnons de guerre.

Chris était le cousin de la cinéaste. Elle avait 10 ans quand il est parti pour l’ex-Yougoslavie. Un cousin qu’elle admirait, mais dont la famille a cherché, après sa mort, a effacé le souvenir. Anja, elle, n’oublie pas. Et 20 ans après les faits, elle décide de partir à son tour en Croatie, de revenir sur les lieux où Chris a combattu, pour essayer d’éclairer les circonstances de sa mort, pour comprendre cette relation si particulière qu’il entretenait avec la guerre. Aurait-il lui aussi pris plaisir à tuer ?

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Le film de Anja Kofmel est donc d’abord une enquête. Une enquête qui prend son origine dans un lien familial. Mais bien évidemment, arrivée sur les lieux des hostilités passées, il lui fut impossible d’en rester à une simple investigation familiale. Son film sera donc à la fois une réflexion sur la position du journaliste dans la guerre dont il est chargé de rendre compte et une plongée au cœur des événements qui ensanglantèrent des années durant toute cette région des Balkans. Il a par là une dimension historique évidente. La cinéaste ne donne pas pour autant un tableau systématisé de la guerre, les différentes forces en présences, les visées politiques des uns et des autres. Même si elle utilise des images d’archives, peu nombreuses au demeurant. Son propos, au-delà de l’histoire, acquiert au fil du film une portée morale fondamentale. Pourquoi la guerre ? Pourquoi cette folie qui pousse les hommes à tuer ? Pourquoi ceux qui se disent soldats en viennent-ils à tuer des civils, femmes et enfants compris ? Simplement pour le plaisir de tuer ?

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Cette démarche, qui n’a rien de banale ni d’anodin – ne pouvait pas s’inscrire dans un film lui-même banal, sans recherche formelle. Et effectivement Chris the Swiss, n’est pas un documentaire comme les autres. Même si elle utilise d’abord les éléments qu’on retrouve habituellement dans les films d’enquête. Elle se filme sur les lieux mêmes où son cousin a vécu sa guerre et a laissé sa vie. Elle retrouve ceux qu’il a connu en Croatie, celui qui était son fixeur, ses confrères journalistes et ceux qui ne se cachent pas d’avoir été des mercenaires. Elle retrouve aussi des documents écrits par Christian, des lettres, des notes, des brouillons. Mais nulle trace du livre qu’il écrivait sur « sa » guerre. Une disparition qui rend le mystère encore plus épais.

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Si le film est tellement original, c’est qu’il introduit dans son déroulement, en alternance avec le filmage en couleur de l’enquête, des séquences animées en noir et blanc et reconstituant son périple croate. Une narration elle-même entrecoupée de séquences dessinées et animées, dans une veine quasi fantastique, pour rendre compte de la violence de la guerre. De grandes branches d’arbre en forme de pieux s’enfoncent dans le sol. Des bourrasques de feuilles tourbillonnantes poursuivent les combattants jusqu’à envahir totalement l’écran. Invariablement le noir triomphe sur la blancheur de la neige.

Alliant l’émotion suscitée par l’enquête personnelle de la cinéaste à la répulsion que suscitent ces animations guerrières, ce film ne laissera personne indifférent.

C COMME CAMP – de transit.

En sursis, Harun Farocki, Allemagne, 2007, 40 minutes.

Les sursitaires dont il est question ici, sont les internés du camp de Westerbork, construit en 1939 par le gouvernement des Pays-Bas pour accueillir les réfugiés juifs allemands fuyant le régime nazi. Lorsque les troupes allemandes occupent le pays, ils placeront le camp sous leur autorité.

            Ce camp a la particularité d’être un camp de transit. Les déportés n’y sont ni battus, ni exécutés. Mais tous les mardis matin, un train où sont entassés près d’un millier de prisonniers, part vers l’est, vers les camps de la mort, Auschwitz en particulier. Tous ceux qui ont séjourné à Westerbork seront exterminés.

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            En 1944, le commandant du camp décide la réalisation d’un film. Il sera filmé en 16 mm, par un prisonnier juif, Rudolf Breslauer, qui périra lui-aussi à Auschwitz. Ce film doit montrer la réalité du camp à ses visiteurs, comme l’indiquera le commandant lors de son interrogatoire à la fin de la guerre. Il ne sera pas achevé par son auteur, mais nous sommes en possession des rushs qui, mis bout à bout, peuvent quasiment constituer un film. Ces images sont parmi les rares qui n’ont pas été détruites par les nazis à la fin de la guerre. Elles constituent donc un ensemble de documents particulièrement précieux sur les camps de concentration. Et en effet, beaucoup d’historiens et de cinéastes, à commencer par Alain Resnais en 1955 pour Nuit et Brouillard, y auront recours dans des montages d’archives. En particulier les séquences qui montrent l’embarquement des détenus dans les trains en partance pour les camps de la mort.


en sursis 2Pourtant le film tourné en 1944 ne se réduit pas à ces séquences. Et le film que Farocki consacre à l’analyse de ces rushs aura pour premier objectif de resituer ces séquences bien connues dans l’ensemble des images tournées par Breslauer. Son deuxième objectif, sans doute le plus important, concernera les enjeux de leur réalisation. Les rushs à sa disposition sont des images muettes. Aussi Farocki réalisera un film muet, s’interdisant de sonoriser par un commentaire ou une musique ces images. Il se contentera d’introduire des cartons d’intertitres. Et de réaliser un montage original.

Dans le camp de Westerbork, les SS semblent peu présents. Toutes les activités sont confiées aux détenus eux-mêmes. En particulier les tâches de polices. Ce sont même des juifs qui doivent établir chaque semaine la liste de ceux qui seront déportés. Faroki précise que les scènes de désespoir sur le quai de la gare étaient rares. Toutes les images du camp sont empreintes d’une certaine tranquillité. Est-ce là l’idée que l’on peut se faire d’un camp de concentration ? Mais les images réalisées par Breslauer sont des images de commande, et l’on peut comprendre qu’elles sont étroitement surveillées par les nazis. Le but de ce film de commande serait de montrer que le camp est « productif ». D’où ces séquences de travail dans des ateliers, des images qui gomment totalement le fait qu’il s’agit d’un travail forcé. Alors, les intertitres nous le rappellent. Lorsque les images montrent deux hommes trainant dans un champ une charrue, les intertitres précisent : « cela veut dire que nous sommes des bêtes de somme ». Et cette productivité n’est-elle pas plus grande si ceux qui travaillent sont « en pleine forme » ? Les images de spectacles donnés par les prisonniers peuvent aller dans ce sens. Distraire ceux qui travaillent contribue à faire qu’ils travaillent mieux.

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Les images du film de Breslauer sont bien sûr trop lisses pour refléter la réalité des camps, même lorsqu’il s’agit d’un camp de transit où les détenus n’étaient pas exécutés sur place, même si l’on pense qu’ils ne savaient pas ce qui se passait à Auschwitz. Pourtant, ce cinéaste improvisé ce cinéaste aux ordres, réalisant un film de commande, a réussi à introduire dans ses images une toute autre vision de l’univers concentrationnaire nazi. Une première fois lorsqu’il filme une brouette portant les initiales de la police du camp faisant irruption au milieu d’un spectacle de cabaret. Et surtout, lorsqu’il cadre le visage d’une jeune fille dans l’entrebâillement d’une porte de wagon en partance pour Auschwitz. « Sur le visage de la jeune fille, on lit la peur de la mort, ou le pressentiment de la mort » indique l’intertitre. Les recherches d’historiens ont retrouvé l’identité de cette jeune fille. Il s’agit d’une jeune Sinti de 18 ans, Settela Steinbach. Une image qui était déjà présente dans Nuit et Brouillard. De toutes les images qui nous sont parvenues des camps nazis, c’est pratiquement la seule qui soit un gros plan de visage. De Resnais à Farocki, il n’est pas étonnant qu’elle soit devenue un symbole de l’horreur de la Shoah.

C COMME CAMP.

No Pasáran, album souvenir. Henri-François Imbert, 2003,70 minutes

No Pasáran est le film le plus engagé d’Henri-François Imbert, celui dont la portée historique et politique est la plus affirmée. Déjà son titre renvoie à la guerre d’Espagne, du côté républicain, et si son point de départ reste, comme dans les films précédents, un événement personnel, presque une anecdote privée, le film va prendre très vite une dimension beaucoup plus large. Il aborde l’existence de camps de concentration en France, dans le Roussillon, dès 1936, pour « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film vise à retrouver la trace de leur existence. Pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé, il n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut avec les camps nazis une des plus grandes hontes du XX° siècle et qui se poursuit au XXI° avec le camp de Sangatte où se retrouvent en 2003 les réfugiés Afghans et Irakiens.

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Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

De vendeurs de cartes postales en collectionneurs, les rencontres d’Imbert permettent peu à peu de reconstituer la série et d’en ouvrir de nouvelles. Mais l’appétit de collectionneur du cinéaste passe très vite au second plan. Il devient évident que sa recherche concerne surtout l’existence des camps, essayant de les localiser avec précision à partir des images retrouvées et des souvenirs des rares témoins survivants qu’il rencontre. Il filme les lieux présents sur les cartes postales et confronte ces images actuelles avec leur représentation ancienne. Les camps d’Argelès sont devenus des campings pour touristes, ou des plages où plus rien n’évoque aujourd’hui la présence ancienne de barbelés. Identifiant grâce aux cartes postales de nouveaux camps, éloignés de la Catalogne, ne fait-il pas un travail d’historien ? Du moins un travail sur la mémoire. A Bram qui connait aujourd’hui l’existence sur la commune d’un camp avant la guerre ?

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Du Boulou à Sangatte, Henri-François Imbert trace un itinéraire cinématographique qui nous rappelle que la France a elle aussi connu sur son territoire l’univers concentrationnaire.

 

P COMME PORTRAITS – « les Braves »

Les Braves, Alain Cavalier, 2008, 90 minutes.

C’est quasiment une mini-série de trois films qui peuvent être vus séparément. Mais, bien sûr, ils ont une très forte unité. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Car, bien sûr, il y a une préparation préalable importante, qui permet que le film ait lieu. S’il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien, celui-ci a eu lieu cependant hors champ. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

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Raymond Lévy, Michel Alliot et Jean Widhoff, sont les trois Braves que nous présentent Alain Cavalier. Le premier explique comment il a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Le deuxième narre son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Le troisième raconte comment, lieutenant dans l’armée française en Algérie, il s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Pourtant, ces acteurs ne sont aucunement des pions, jouets de forces qui feraient d’eux de simples exécutants. Conscients du danger qu’ils encourent, leurs actions sont l’expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre. En ce sens, Les Braves est fondamentalement un film existentialiste.

« Un homme âgé qui raconte son enfance de brave », selon la formule de Cavalier. Un film de souvenirs donc, pour que l’inacceptable ne soit pas oublié. Un film simple, mais qui colore L’Histoire d’une lumière éblouissante. Rarement, le cinéma aura été à ce point fondamental.

 

R COMME RÉFUGIÉS – Phénomène mondial

Human flow, Ai Weiwei, Allemagne, 2017, 2H 20.

Les phénomènes migratoires, la « crise des réfugiés » comme disent les médias occidentaux, nul ne peut sans doute les ignorer, même si leur couverture journalistique est souvent partielle, épisodique voire anecdotique. Lorsque le cinéma les prend en charge, qu’est-ce que cela change ? Le film d’Ai Weiwei est alors une bonne occasion de réfléchir à la spécificité du regard documentaire au cinéma.

D’abord une évidence, la force des images. Impressionnantes les vues depuis les drones qui survolent les camps de réfugiés, ces alignement de tentes à perte de vue, dans les déserts ou dans les montagnes au milieu des forets. Et puis ces flots humains, ces longues colonnes de marcheurs sur des chemins boueux, le long des barbelés des frontières. Comme l’arrivée de ces petits bateaux surchargés, d’hommes, de femmes et d’enfants, qu’il faut aider à accoster sur le terre ferme. Comme l’embarquement sur de gros paquebots de ces files humaines où chacun porte au mieux un sac et une valise, ou simplement un sac poubelle où ont été empilés quelques effets personnels. Impressionnante cette traversé d’un cours d’eau dont le courant emporterait les plus faibles s’ils n’étaient pas aidés pour résister, comme ces chaussures que rien ne peut retenir. Et toujours, les hélicoptères dans le ciel et à terre la police ou l’armée pour essayer de canaliser des flots.

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Deuxième élément de réponse, la précision des données informatives. Ai Weiwei n’utilise pas un commentaire oral, « over », surajouté aux images, qui risquent souvent d’être simplement redondant avec elles. Mais il ne refuse pas d’apporter des informations, notamment chiffrées, sur l’ampleur du phénomène. Il le fait en inscrivant sur l’écran de courts textes, précis et limités aux données objectives. D’un autre côté, il ajoute en bas de l’écran un bandeau déroulant reprenant des citations des grands journaux mondiaux. Un dispositif qui ne perturbe en rien la vision des images, mais qui montre bien qu’il ne s’agit surtout pas d’en rester à un plaisir uniquement spectatoriel. D’ailleurs le cinéaste propose aussi des extraits de poèmes, souvent anciens, qui jouent un rôle d’ouverture. Grâce à ces quelques vers, la pensée du spectateur doit pouvoir éviter de rester engluée dans le réel.

Mais il y a plus. Ce que la télévision ne prend que très rarement en compte, c’est la dimension humaine – une humanité tragique s’il en est – de la matière filmique. C’est sans doute pour souligner cette dimension que Ai Weiwei est si présent à l’image, présent au milieu des réfugiés qu’il filme – il se sert d’ailleurs systématiquement de son téléphone portable – entrant en contact direct avec eux. Après tout, n’est-il pas lui-même un exilé, vivant loin de son pays d’origine ?

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Le côté profondément humain du filmage d’Human Flow, c’est cette proximité avec ceux qui sont filmés. Aux images aériennes des drones survolant les camps, succèdent des images souvent filmées caméra à l’épaule pour nous plonger, sous la pluie et dans la boue, dans le vent qui arrache les toiles des tentes, au plus près de la douleur et des souffrances de la vie quotidienne de l’exil. Des images qui deviennent vite insupportables, ce qui vise à l’évidence à susciter des réactions de révolte chez le spectateur, confortablement assis dans son fauteuil. Le film d’Ai Weiwei est un film militant. Il dénonce l’insupportable. Ce qui ne devrait pas exister et que pourtant bien des politiques, à commencer par celle de l’Union Européenne et de la fermeture des frontières, évitent de prendre en compte et de rechercher de véritables solutions. C’est pourquoi aussi les ONG, à commencer par Amnesty International dont Ai Weiwei est un des « ambassadeurs », sont très présents dans le film. Ai Weiwei donne la parole à leur représentants, des interviews courtes mais indispensables. Comme il est aussi indispensable d’écouter la parole de réfugiés, donnant des détails concerts sur leur situation, leur besoin de sécurité, leur espoir du retour de la paix dans leur pays.

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Mais la vraie spécificité d’Human Flow, c’est sa dimension mondiale. Les équipes d’Ai Weiwei ont parcouru le monde entier. Ils ont ramené des images de 23 pays, depuis l’île grecque de Lesbos, devenue la porte d’entrée des Syriens, des Irakiens ou des Afghans en Europe. De ces pays en guerre ils nous proposent des images de rues entières en ruine, des immeubles dévastés par les bombes, des appartements où les anciens habitants recherchent ce qui peut être récupéré. Mais les réfugiés, ce sont aussi les Palestiniens, à Gaza ou au Liban, ou ceux qui vivent dans les camps du Kenya, venus du Soudan ou d’Erythrée. Il y a aussi dans le film une séquence consacrée à la jungle de Calais et des vues sur le mur construit sur la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique, faisant écho à celui érigé par Israël. Si le film ne nous dit pas comment les pays riches devraient accueillir les réfugiés qui frappent à leur porte, il nous dit clairement que c’est pourtant une nécessité qui nous concerne tous.

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