C COMME CAMP.

No Pasáran, album souvenir. Henri-François Imbert, 2003,70 minutes

No Pasáran est le film le plus engagé d’Henri-François Imbert, celui dont la portée historique et politique est la plus affirmée. Déjà son titre renvoie à la guerre d’Espagne, du côté républicain, et si son point de départ reste, comme dans les films précédents, un événement personnel, presque une anecdote privée, le film va prendre très vite une dimension beaucoup plus large. Il aborde l’existence de camps de concentration en France, dans le Roussillon, dès 1936, pour « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film vise à retrouver la trace de leur existence. Pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé, il n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut avec les camps nazis une des plus grandes hontes du XX° siècle et qui se poursuit au XXI° avec le camp de Sangatte où se retrouvent en 2003 les réfugiés Afghans et Irakiens.

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Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

De vendeurs de cartes postales en collectionneurs, les rencontres d’Imbert permettent peu à peu de reconstituer la série et d’en ouvrir de nouvelles. Mais l’appétit de collectionneur du cinéaste passe très vite au second plan. Il devient évident que sa recherche concerne surtout l’existence des camps, essayant de les localiser avec précision à partir des images retrouvées et des souvenirs des rares témoins survivants qu’il rencontre. Il filme les lieux présents sur les cartes postales et confronte ces images actuelles avec leur représentation ancienne. Les camps d’Argelès sont devenus des campings pour touristes, ou des plages où plus rien n’évoque aujourd’hui la présence ancienne de barbelés. Identifiant grâce aux cartes postales de nouveaux camps, éloignés de la Catalogne, ne fait-il pas un travail d’historien ? Du moins un travail sur la mémoire. A Bram qui connait aujourd’hui l’existence sur la commune d’un camp avant la guerre ?

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Du Boulou à Sangatte, Henri-François Imbert trace un itinéraire cinématographique qui nous rappelle que la France a elle aussi connu sur son territoire l’univers concentrationnaire.

 

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P COMME PORTRAITS – « les Braves »

Les Braves, Alain Cavalier, 2008, 90 minutes.

C’est quasiment une mini-série de trois films qui peuvent être vus séparément. Mais, bien sûr, ils ont une très forte unité. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Car, bien sûr, il y a une préparation préalable importante, qui permet que le film ait lieu. S’il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien, celui-ci a eu lieu cependant hors champ. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

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Raymond Lévy, Michel Alliot et Jean Widhoff, sont les trois Braves que nous présentent Alain Cavalier. Le premier explique comment il a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Le deuxième narre son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Le troisième raconte comment, lieutenant dans l’armée française en Algérie, il s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Pourtant, ces acteurs ne sont aucunement des pions, jouets de forces qui feraient d’eux de simples exécutants. Conscients du danger qu’ils encourent, leurs actions sont l’expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre. En ce sens, Les Braves est fondamentalement un film existentialiste.

« Un homme âgé qui raconte son enfance de brave », selon la formule de Cavalier. Un film de souvenirs donc, pour que l’inacceptable ne soit pas oublié. Un film simple, mais qui colore L’Histoire d’une lumière éblouissante. Rarement, le cinéma aura été à ce point fondamental.

 

R COMME RÉFUGIÉS – Phénomène mondial

Human flow, Ai Weiwei, Allemagne, 2017, 2H 20.

Les phénomènes migratoires, la « crise des réfugiés » comme disent les médias occidentaux, nul ne peut sans doute les ignorer, même si leur couverture journalistique est souvent partielle, épisodique voire anecdotique. Lorsque le cinéma les prend en charge, qu’est-ce que cela change ? Le film d’Ai Weiwei est alors une bonne occasion de réfléchir à la spécificité du regard documentaire au cinéma.

D’abord une évidence, la force des images. Impressionnantes les vues depuis les drones qui survolent les camps de réfugiés, ces alignement de tentes à perte de vue, dans les déserts ou dans les montagnes au milieu des forets. Et puis ces flots humains, ces longues colonnes de marcheurs sur des chemins boueux, le long des barbelés des frontières. Comme l’arrivée de ces petits bateaux surchargés, d’hommes, de femmes et d’enfants, qu’il faut aider à accoster sur le terre ferme. Comme l’embarquement sur de gros paquebots de ces files humaines où chacun porte au mieux un sac et une valise, ou simplement un sac poubelle où ont été empilés quelques effets personnels. Impressionnante cette traversé d’un cours d’eau dont le courant emporterait les plus faibles s’ils n’étaient pas aidés pour résister, comme ces chaussures que rien ne peut retenir. Et toujours, les hélicoptères dans le ciel et à terre la police ou l’armée pour essayer de canaliser des flots.

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Deuxième élément de réponse, la précision des données informatives. Ai Weiwei n’utilise pas un commentaire oral, « over », surajouté aux images, qui risquent souvent d’être simplement redondant avec elles. Mais il ne refuse pas d’apporter des informations, notamment chiffrées, sur l’ampleur du phénomène. Il le fait en inscrivant sur l’écran de courts textes, précis et limités aux données objectives. D’un autre côté, il ajoute en bas de l’écran un bandeau déroulant reprenant des citations des grands journaux mondiaux. Un dispositif qui ne perturbe en rien la vision des images, mais qui montre bien qu’il ne s’agit surtout pas d’en rester à un plaisir uniquement spectatoriel. D’ailleurs le cinéaste propose aussi des extraits de poèmes, souvent anciens, qui jouent un rôle d’ouverture. Grâce à ces quelques vers, la pensée du spectateur doit pouvoir éviter de rester engluée dans le réel.

Mais il y a plus. Ce que la télévision ne prend que très rarement en compte, c’est la dimension humaine – une humanité tragique s’il en est – de la matière filmique. C’est sans doute pour souligner cette dimension que Ai Weiwei est si présent à l’image, présent au milieu des réfugiés qu’il filme – il se sert d’ailleurs systématiquement de son téléphone portable – entrant en contact direct avec eux. Après tout, n’est-il pas lui-même un exilé, vivant loin de son pays d’origine ?

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Le côté profondément humain du filmage d’Human Flow, c’est cette proximité avec ceux qui sont filmés. Aux images aériennes des drones survolant les camps, succèdent des images souvent filmées caméra à l’épaule pour nous plonger, sous la pluie et dans la boue, dans le vent qui arrache les toiles des tentes, au plus près de la douleur et des souffrances de la vie quotidienne de l’exil. Des images qui deviennent vite insupportables, ce qui vise à l’évidence à susciter des réactions de révolte chez le spectateur, confortablement assis dans son fauteuil. Le film d’Ai Weiwei est un film militant. Il dénonce l’insupportable. Ce qui ne devrait pas exister et que pourtant bien des politiques, à commencer par celle de l’Union Européenne et de la fermeture des frontières, évitent de prendre en compte et de rechercher de véritables solutions. C’est pourquoi aussi les ONG, à commencer par Amnesty International dont Ai Weiwei est un des « ambassadeurs », sont très présents dans le film. Ai Weiwei donne la parole à leur représentants, des interviews courtes mais indispensables. Comme il est aussi indispensable d’écouter la parole de réfugiés, donnant des détails concerts sur leur situation, leur besoin de sécurité, leur espoir du retour de la paix dans leur pays.

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Mais la vraie spécificité d’Human Flow, c’est sa dimension mondiale. Les équipes d’Ai Weiwei ont parcouru le monde entier. Ils ont ramené des images de 23 pays, depuis l’île grecque de Lesbos, devenue la porte d’entrée des Syriens, des Irakiens ou des Afghans en Europe. De ces pays en guerre ils nous proposent des images de rues entières en ruine, des immeubles dévastés par les bombes, des appartements où les anciens habitants recherchent ce qui peut être récupéré. Mais les réfugiés, ce sont aussi les Palestiniens, à Gaza ou au Liban, ou ceux qui vivent dans les camps du Kenya, venus du Soudan ou d’Erythrée. Il y a aussi dans le film une séquence consacrée à la jungle de Calais et des vues sur le mur construit sur la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique, faisant écho à celui érigé par Israël. Si le film ne nous dit pas comment les pays riches devraient accueillir les réfugiés qui frappent à leur porte, il nous dit clairement que c’est pourtant une nécessité qui nous concerne tous.

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S COMME SYRIE

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 1H 39

Mr gay Siria, Ayse Toprak, France, Allemagne, Turquie, 2017, 1H 27.

Deux films sur la Syrie, un pays dont le cinéma documentaire ne peut pas ne pas se préoccuper. Deux films présentés en festival (les Escales documentaires de La Rochelle et le festival du film d’histoire de Pessac) et qui ne sont pas encore (le seront-ils tous les deux ?) distribués sur les écrans français. Deux films forts différents, et d’ailleurs on peut se demander si la référence à la réalité syrienne n’est pas le seul point commun. Mais justement, la confrontation entre ces deux films nous permet de mettre en évidence deux des orientations actuelles du cinéma documentaire, deux orientations radicalement opposées. Disons pour simplifier que d’un côté nous avons affaire à un exemple typique de documentaire historique anglo-saxon (Hell on earth), de l’autre un film plus personnel, plus intimiste, centré sur un personnage emblématique, qui semble particulièrement éloigné des réalités de la guerre, même si sa réalité personnel nous dit beaucoup de chose sur ce pays, la Syrie, dont on ne voit rien dans le film, du moins au niveau des images (Mr gay Siria).

La Syrie aujourd’hui, c’est le pays de la guerre, une guerre civile mais qui est aussi une guerre internationale. C’est aussi le pays qui nous renvoie directement au problème des réfugiés, problème que le cinéma documentaire actuel aborde aussi directement, par exemple dans 69 minutes of 86 days, un film norvégien vu à La Rochelle qui suit le parcours, épuisant d’une famille syrienne, depuis les côtes de la Méditerranée jusqu’en Suède, ou ce film français d’Ariane Doublet, Les Réfugiés de Saint Jouin, qui montre comment une autre famille syrienne peut être accueillie en Normandie.

La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme.

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 On peut d’ailleurs appréhender ici  l’évolution des images de guerre, depuis les tranchées de 14-18 (puisque, centenaire oblige, les images en noir et blanc qui nous sont parvenues sont sur tous les écrans), où nous voyons bien les explosions des obus autour des caméras, mais pratiquement pas – sauf dans des reconstitutions – des images d’assauts, hors des tranchées, face aux armes ennemies. Aujourd’hui, il est devenu banal de parler « d’images choc », et la représentation de la mort, des corps ensanglantés et des cadavres mutilés, n’est plus un tabou. Et l’on sait bien aussi quel lourd tribut les journalistes, cameramen et cinéastes payent à l’exercice de leur métier.

Hell on earth n’est pourtant pas un film constitué uniquement d’images de guerre. Il se veut un film d’histoire, retraçant avec précision et de façon chronologique toutes les phases de la guerre en Syrie, depuis les premières manifestations contre le régime d’Assad, jusqu’aux bombardements des troupes de l’Etat Islamique, en passant par l’emploi par le régime de Damas d’armes chimiques et les décapitations de leurs prisonniers opérées par l’EI dans le désert (les images s’arrêtent dans ce cas au moment où le sabre se lève, mais on verra des corps sans têtes pendu par les pieds dans les rues). Le sous-titre du film, The Fall of Syria and the Rise of ISIS, (la chute de la Syrie et la montée de l’État islamique) indique d’ailleurs sa prétention à l’exhaustivité. Et puis les intervenants, tous spécialistes reconnus dans le monde anglo-saxon,  sont là pour compléter les images, expliquer, analyser, commenter. Des interventions toujours brèves, mais précises, qui s’enchainent avec les images de guerre sans transition, sans moment de respiration. Ce rythme particulièrement rapide, haletant, est d’ailleurs une des caractéristiques la plus marquante de ce type de documentaire, qui ne laisse guère la possibilité au spectateur de réfléchir. Même les cartes animées montant la progression, puis le recul, de L’EI, restent si peu à l’écran qu’il est difficile d’en retenir autre chose qu’une impression d’ensemble.

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Mr gay Siria de Ayse Toprak est centré lui sur deux gays syriens, Husein et Mahmoud. Le premier est réfugié à Istambul où il gagne sa vie comme coiffeur. Le second, fondateur du mouvement LGBT en Syrie, vit à Berlin. Tous deux ont fui l’homophobie de leur famille, et de la société,  en Syrie. L’organisation du concours de beauté, clandestin, Mr gay Siria, se présente alors comme une occasion d’affirmer leur identité et de se faire reconnaître et accepter comme homosexuels. Le film montrera que le chemin est encore long pour en arriver là.

La réalisatrice filme Hussein dans l’intimité de sa double vie qu’il essaie de tenir secrète (il est marié et a une petite fille qu’il adore). Elle laisse s’exprimer ses craintes et ses espoirs, plutôt déçus. Elle le suit dans ses tentatives personnelles pour faire évoluer sa situation, mais montre aussi l’entraide qui existe au sein de la communauté gay, même dispersée. Ce qui est sans doute la seule raison de garder un peu d’espoir dans un avenir meilleur. Même loin de la guerre, la vie des Syriens est bien problématique.

 

F COMME FAROCKI HARUN

Images du monde et inscription de la guerre, Harun Farocki, Allemagne, 1988, 75 minutes.

Un film essai. Sur les images, leur place et leur importance dans notre culture. Un essai qui développe sa pensée d’abord dans le commentaire. Mais une pensée que les images s’efforcent de rendre visible. Des images le plus souvent fixes, puisque la photographie prend dans la réflexion la première place. Des images en noir et blanc essentiellement, puisque ce sont les images du passé qui aujourd’hui nous questionnent fondamentalement. Mais la pensée du film est une pensée actuelle, vivante. Les premières images qu’il propose seront d’ailleurs des images animées, en couleur, des images d’un dispositif de recherche scientifique sur l’eau dans le canal expérimental de Hanovre. Ces images reviendront plusieurs fois dans le film. Comme celles de ces « enquêteurs », qui examinent à la loupe des clichés pris à 7 000 mètres d’altitude ou avec des caméras à infra-rouges. Pour qui sait les regarder, ces images qui ne disent rien au premier abord, pour le regard non questionneur de Monsieur tout le monde, peuvent se révéler riches de découvertes et d’information. A partir du moment où l’on sait à l’avance ce qu’on peut y trouver.

Le point de départ du film est sans doute la notion d’Aufklärung, un concept central dans la philosophie allemande à partir de Kant. L’Aufklärung, c’est d’abord les Lumières, la philosophie française du XXVIII° siècle qui, avec Rousseau, Voltaire ou Diderot, a si fortement influencé la Révolution française. Mais l’Aufklärung est aussi un terme militaire, renvoyant à la reconnaissance militaire. Les images photographiques peuvent-elles influencer le cours des guerres. Auraient-elles pu en particulier faire connaître la mise en œuvre de la solution finale nazie dès 1944, avant la libération des camps sur le terrain ?

Des photographies aériennes des camps de la mort existaient dès 1944. Le 4 avril 1944, un avion militaire américain survole la région d’Auschwitz et prend des photos à 7 000 mètres d’altitude. Ces photos montrent clairement les usines proches du camp. Elle montre aussi le camp. En les regardant aujourd’hui il est facile de reconnaître les divers bâtiments, les blocs, les salles de déshabillages, les salles de gazage, les fours crématoires. Le film montre même des images des véhicules portant la croix rouge, ce qui était destiné à faire croire aux déportés que les mesures humanitaires existaient réellement, alors qu’en réalité ces véhicules transportaient des futs du gaz mortel employé pour les exterminer. Sur ces images, sont aussi visibles les files de prisonniers conduits dans les chambres à gaz. Mais en 1944, aucun militaire n’a identifié les camps. D’Auschwitz, ils n’ont vu que les usines environnant le camp. « Ils n’étaient pas chargés de repérer le camp », dit le commentaire. « Aussi, ils ne le trouvent pas. »

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Comment être devant un appareil photo ? Farocki présente un livre de photographie de femmes algériennes, prises en 1960, sous le colonialisme donc. C’était la première fois que ces femmes étaient photographiées. Elles vivaient toujours voilées, sauf dans l’intimité de leurs foyers. Or ici elles sont photographiées sans voile, puisqu’il s’agissait de faire des photos d’identités. Ces photos font voir ces femmes comme seuls leurs proches pouvaient les voir. En les fixant dans un instant, la photographie les prive de leur passé et de leur futur.

Rien n’échappe à l’image, même l’horreur de la Shoah.  Il existe bien des photos d’Auschwitz, prises par les nazis, mais qu’ils ne publièrent pas. Des photos clandestines prises par un déporté ont aussi été retrouvées. Comme ce carnet de dessins du camp, dont l’auteur, Alfred Cantor, visait à dresser un constat objectif de la réalité qu’il vivait. Le film revient à plusieurs reprises sur une de ces photos clandestines prises à Auschwitz par les déportés. La scène se situe à l’entrée du camp, lors de l’arrivée d’un nouveau groupe de déportés. Un SS arrête deux hommes dont on voit l’étoile jaune sur le vêtement. Mais au premier plan apparaît une femme, entrée peut-être accidentellement dans le champ, et qui regarde l’appareil de prise de vue. Que regarde-t-elle ? Ce regard est identique à celui qu’elle pourrait avoir sur une avenue où il y avait des magasins, des vitrines. Le commentaire du film n’en dit pas plus. Mais en reprenant plusieurs fois cette image, il en souligne la valeur historique inestimable.

Comme toute l’œuvre cinématographique de Farocki, ce film est exigeant. Il nous invite à nous interroger sans cesse sur ce que nous voyons dans les images que nous regardons. Sommes-nous capables de regarder en face la souffrance et la mort ? La réponse de Farocki doit nous faire réfléchir : la série télévisée Holocauste n’a eu du succès que parce qu’elle les a réduites au kitsch.

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S COMME SŒUR

Carré 35 d’Eric Caravaca, 2017, 67 minutes.

Un film en première personne. Un film autobiographique. Une enquête familiale. Une exploration du passé remontant à une ou deux générations. La volonté de révéler un secret de famille. Une explicitation de la constitution de ce secret.

Le vécu familial est un bon sujet d’investigation. D’autant plus que les principaux protagonistes sont bien vivants, accessibles, et qu’ils ne refusent pas de dévoiler ce qu’ils savent, même s’ils l’on longtemps caché. Ou du moins ils donnent l’apparence d’une parfaite volonté de participations. Après tout si le film est réalisé par sa fille ou son fils, il n’y a pas à hésiter à l’aider. Détenteurs de la connaissance des faits, pourquoi n’en feraient pas état.

Et puis, comme il s’agit d’une période qui n’est pas vraiment reculé dans le temps, il sera toujours possible d’utiliser des documents d’époque des archives officielles, d’origine médiatique le plus souvent, retraçant l’actualité et l’histoire de ce passé qu’il s’agit de faire revivre. En outre, il existe dans toute famille des documents surtout iconiques, photos ou vidéos, puisque à partir du moment où les appareils de prise de vue se sont démocratisés, il est devenu possible à tous de se constituer une mémoire visuelle de son histoire. Une possibilité qui peut très bien être comprise comme une nécessité à propos des fêtes familiales, naissances et mariages en tout premier lieu. Concernant les enfants quelle famille, à partir de le deuxième partie du XX° siècle, ne possède pas un album de la vie de ses progénitures, jusqu’à l’âge adulte au moins, montrant pas à pas comment ils grandissent, en espérant peut-être mieux comprendre comment ils sont devenus ce qu’ils sont.

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Le cinéaste adopte donc ici la position de l’enquêteur invisible derrière la caméra. Jamais il n’apparait à l’image en dehors des photos anciennes (la présence visuelle du réalisateur est pourtant devenue un lieu commun des films en première personne). Il occupe néanmoins la totalité de la bande son à travers un commentaire personnel où il nous livre sa perception des faits et où il commente la façon dont les membres de sa familles en rendent compte. Un puzzle dont on peut, à la fin du film, faire l’inventaire systématisé. A savoir :

  • Avant la naissance du cinéaste, ses parents ont eu un premier enfant, une fille prénommée Christine, qui est décédée très jeune.
  • Ce qui ouvre la possibilité de l’enquête, c’est que les parents n’ont jamais parlé à leurs deux fils de cette sœur ainée et des causes de son décès.

L’enquête révèle alors peu à peu les incertitudes, les points obscurs, les contradictions même dans les versions des différents membres de la famille.

D’abord, existe-t-il des images de Christine ? La mère affirme avoir détruit après son décès les photos et vidéos en sa possession. Le cinéaste ne possède donc aucune trace-image de cette sœur qu’il n’a pas connue.

Existe-t-il un « carré 35 », cet espace dans la section enfant du cimetière français de Casablanca où est censé être situé la tombe de Christine ?

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Et puis, à quel âge est-elle décédée ? 3 Ans ou 6 mois ? La version 3 ans est soutenue par la mère et ne souffre pour elle aucun doute. Pourtant un autre membre de la famille parle de 6 mois.

Et surtout, de quoi est-elle morte. De la « maladie bleue », une malformation cardiaque congénitale ? Là aussi cette version est pour la mère une vérité incontestable. Et pourtant. Il est fait mention dans le film du fait que Christine était trisomique. Le cinéaste parle alors du déni de sa mère. Elle n’a jamais accepté la possibilité que sa fille ait pu être « anormale ».

Ainsi, de fausses certitudes en dénis, le cinéaste questionne-t-il la mémoire familiale. La mort d’un enfant, même très jeune, même porteur d’une malformation souvent fatale, même handicapé, est toujours un drame. Le sujet du film devient alors la façon dont la famille, et les parents en particulier, ont fait le deuil de cet enfant, comment ils ont pu continuer à vivre, avec en eux le souvenir de ce qu’il était, souvenir que le temps n’efface pas mais qu’il peut très bien transformer.

Continuer à vivre, retrouver le souvenir de cette sœur morte, c’est pour le cinéaste retracer cinématographiquement, à partir d’archives donc, la période historique où se situait sa courte vie, la conquête de l’indépendance, au Maroc et en Algérie. Une guerre dont personne à l’époque, et surtout pas les autorités françaises, ne disait que c’était une guerre. La grande Histoire devient ainsi la métaphore de l’histoire familiale.

Une séquence particulièrement forte, serait alors le centre  du film : sur des images- insoutenables – d’exécutions sommaires, une voix off (la radio de l’époque) évoque l’action pacificatrice, de culture et de progrès, de la France au Maghreb.

 

K COMME KURDE

Dil Leyla de Asli Özarslan, Allemagne, 2016, 71 minutes.

Les Kurdes de Turquie pourront-ils un jour vivre en paix ? En particulier ceux de Cizre, cette ville à l’est du pays, près de la frontière avec la Syrie et l’Irak, une zone sensible s’il en est ? Le film de s’ouvre sur des images d’archive de répression contre les Kurdes. Des engins militaires foncent sur la foule lors d’une fête traditionnelle pour la disperser. Puis c’est la fusillade, que nous ne verrons pas, mais nous entendrons les coups de feu et les cris de la foule.

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Dil Leyla est un portrait de Leyla Imret, que tout le monde à Cizre appelle tout simplement Leyla. Son itinéraire est retracé rapidement. Son père, un résistant très actif, est tué par balles dans les émeutes. Sa mère décide alors d’envoyer Leyla en Allemagne. Elle a 5 ans. Elle y fera de brillantes études et reviendra dans son pays, dans sa ville, auprès de sa famille et de la population kurde à 26 ans. Elle est alors élue, à une très large majorité, maire de la ville. Une première : une femme, jeune (la plus jeune du pays) et Kurde. Le conflit armé est-il devenu un lointain souvenir qu’on voudrait oublier ?

Le film fait le portait de Leyla, par petites touches, en la montrant dans sa famille dans les occupations quotidiennes, et surtout dans son rôle d’élue, s’occupant des affaires courantes mais initiant aussi de grands projets de modernisation, comme la construction d’un nouvel abattoir moderne. Elle est jeune, belle, souriante, ses longs cheveux clairs tranchant avec les coiffures traditionnelles et les voiles des autres femmes. Elle aborde la vie politique avec calme, sérénité presque. Visiblement elle est particulièrement populaire.

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Cette période de paix ne fut pourtant qu’une parenthèse. Et Leyla sera elle aussi emportée par le retour de la haine et des violences. Candidate aux élections au parlement turc, son parti, le Parti Démocratique Kurde, obtient une large victoire. Une autre première, des élus kurdes au parlement d’Ankara. Le pouvoir turc peut-il l’accepter. Le film reste assez allusif sur cette période. Mais Leyla est accusée de sédition, prétextant des propos qu’elle n’a pas tenus. Elle est poursuivie et serait emprisonnée si elle ne fuyait pas un temps en Allemagne. Le film s’achève sur l’incertitude de son sort. La paix est-elle impossible ? L’écran noir du dernier plan est de bien mauvaise augure.

Escales Documentaires, La Rochelle, compétition internationale.