L COMME LANZMANN CLAUDE

Cinéaste français ( 1925 – 2018 )

« Quand venait l’heure de nous coucher et de nous mettre en pyjama, notre père restait près de nous et nous apprenait à disposer nos vêtements dans l’ordre très exact du rhabillage. Il nous avertissait, nous savions que la cloche de la porte extérieure nous réveillerait en plein sommeil et que nous aurions à fuir, comme si la Gestapo surgissait. » Le Lièvre de Patagonie. Gallimard, 2009.

Claude Lanzmann n’est pas seulement cinéaste. Il est aussi écrivain et journaliste. Dès 1943, à l’âge de 18 ans, il s’engage dans la Résistance en Auvergne. Il est alors en Hypokhâgne au lycée Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand et il entre aux Jeunesses Communistes. De retour à Paris en 1945 il fera une année de Khâgne au lycée Louis-le-Grand, mais échouera au concours d’entrée à l’Ecole Normale Supérieure. Il terminera après la guerre ses études de philosophie à la Sorbonne, puis en Allemagne à l’Université de Tübingen.

De retour en France, il travaille comme journaliste dans le groupe de presse de Pierre Lazareff, France Dimanche, France-Soir et même Elle. Sartre le remarque en 1952, lors de la publication d’une série d’articles sur l’Allemagne de l’Est par Le Monde. Il va alors collaborer à sa revue, Les Temps Modernes, dont il deviendra le directeur en 1986, à la mort de Simone de Beauvoir qui aura été sa compagne. Engagé politiquement dans la lutte contre le colonialisme, il signera le Manifeste des 121 qui dénonce la torture en Algérie, ce qui lui vaudra d’être inculpé. En même temps il est de plus en plus concerné par la création de l’État d’Israël, ce qui se concrétisera par la réalisation de son premier film, Pourquoi Israël ?, sorti en 1970.

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Sa carrière cinématographique atteint son apogée dès son second film, Shoah (1985), un film fleuve de plus de neuf heures, reconnu mondialement comme l’œuvre indépassable concernant l’extermination des juifs d’Europe par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. Lanzmann aura travaillé près de 12 ans pour réaliser ce film. Partant d’une recherche longue et rigoureuse, sa méthode se caractérise essentiellement par des entretiens particulièrement exigeants pour les survivants qu’il retrouve, les victimes mais aussi les bourreaux. Les longues périodes de tournage sont suivies de quatre années de montage. Après Shoah il n’est plus possible de parler du génocide juif sans faire référence à cette œuvre hors norme.

Lanzmann poursuivra dans ses œuvres suivantes son approche de l’État d’Israël. En 1994, sort Tsahal qui analyse la spécificité de l’armée israélienne. Un film à qui il a été reproché d’adopter le point de vue de l’armée elle-même, sans prise de distance, et sans évoquer les débats suscités à son sujet jusqu’en Israël. Son rôle pendant la guerre du Liban est passé sous silence.

À partir de la masse considérable de rushs réalisés pour Shoah, auxquels il ajoutera des tournages nouveaux, Lanzmann réalisera quatre films centrés tour à tour sur quatre personnages particuliers : Maurice Rossel (Un vivant qui passe, 1997) qui fut le seul délégué du Comité international de la Croix-Rouge à se rendre à Auschwitz , Yehuda Lerner (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001) survivant de la seule révolte réussie d’un camp d’extermination nazi, Jan Karski (Le Rapport Karski, 2010) et Benjamin Murmelstein (Le Dernier des injustes, 2013).

Sa dernière œuvre sera un hommage aux femmes. Quatre portraits de ces victimes de la barbarie nazie qui ont, malgré tout, réussi à survivre et dont le témoignage est – et restera – indispensable (Les quatre sœurs, 2018).

Médaillé de la Résistance, Officier de la Légion d’honneur, Commandeur de l’Ordre national du mérite, Claude Lanzmann sera aussi honoré pour l’ensemble de son œuvre cinématographique par un Ours d’honneur qui lui sera décerné à la Berlinale de 2013.

Les films de Lanzmann chroniqués sur le blog :

Shoah

Le dernier des injustes

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures

 

 

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I COMME ISRAEL

Août, avant l’explosion, Avi Mograbi. Israël, 2002, 72 minutes.

A VOIR SUR TËNK

          Le mois d’août est-il le plus détestable de l’année ou au contraire le plus agréable ? Le débat s’installe au sein du couple Mograbi. Lui, il déteste la canicule. Elle, elle adore aller à la plage. Les positions sont irréconciliables. En fait, l’opposition concerne surtout le film qu’Avi est en train de réaliser, ou plutôt qu’il projette de réaliser. Car bien sûr, il prend un malin plaisir à brouiller les cartes. En se filmant projetant de faire un film qu’il affirme ne pas pouvoir faire tout en le faisant. Avec Août, avant l’explosion, l’art de la confusion qu’adore pratiquer le cinéaste atteint des sommets !

         Mograbi se film donc seul, en gros plan devant la caméra, dans le salon de son appartement. Pas de quoi faire un film ! Mais chance, quelque chose va se passer qui met un peu d’animation dans la pièce : l’irruption du producteur d’un film projeté par Mograbi. Pas le film sur le mois d’août, mais un film pour lequel il a déjà fait des auditions d’actrices interprétant la veuve de Baruch Goldstein, auteur en 1994 d’un massacre de musulmans au tombeau des patriarches à Hébron. Mograbi ne veut pas voir le producteur (il ne veut plus faire ce film) et charge sa femme de faire diversion pendant qu’il quitte en douce l’appartement. Du coup, sa femme et le producteur restent seuls dans un face à face de plus en plus conflictuel. Mograbi « joue » lui-même tous les rôles, marquant simplement la féminité par une serviette de bain enroulée sur sa tête. La coprésence des personnages à l’écran étant elle, rendue possible par des trucages vidéo opérant une division de l’écran.

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         Août, avant l’explosion présente ainsi plusieurs niveaux qui se succèdent sans qu’aucun signe ne souligne le passage de l’un à l’autre. Dans le salon de Mograbi, sa femme prend sa place devant la caméra et lui donne des conseils (ou plutôt des ordres) sur ce qu’il doit filmer dans le film sur le mois d’août. Elle lit les faits divers dans un journal et indique toutes ces situations de conflits et de violence comme les sujets idéaux du film. Le producteur intervient quant à lui pour réclamer les cassettes enregistrées pour le film sur la femme de Goldstein.

         Dans un endroit indéterminé, un studio de cinéma sans doute, Mograbi fait répéter à une actrice le rôle de cette femme dans une scène où elle doit raconter la soirée qui a précédé le massacre. Une deuxième actrice est auditionnée dans le même rôle.

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         Enfin, Mograbi filme en extérieur des scènes de la vie quotidienne en Israël , des scènes qui ne sont pas loin d’être aussi absurdes que lez faits divers évoqués par sa femme, des scènes qui sont toujours des situations de conflits et d’opposition, en particulier lors de manifestations. Le film insiste alors sur le caractère fondamentalement dérangeant de la présence de la caméra. Lorsqu’il s’agit de filmer de simples citoyens, ceux-ci s’enquièrent systématiquement de l’identité du caméraman et de la signification de son travail. Est-il journaliste ? Pour quelle chaîne de télé ? A quoi Mograbi répond avec toujours le même calme qu’il est cinéaste indépendant et réalise des documentaires. Mais lorsqu’il a affaire à la police ou à l’armée (ce qui est inévitable lorsqu’il s’agit de manifestations) les choses deviennent autrement plus sérieuses. C’est la possibilité même de filmer qui est remise en cause, les militaires donnant l’ordre de ne plus filmer sinon ils vont casser la caméra. La tension monte de plus en plus dans la succession de ces séquences. Mograbi résiste, ne se laisse pas intimider, filme le plus longtemps possible, quitte à ce que la séquence se termine par un vide ou un écran noir. Pour Mograbi, filmer ne va pas sans encourir de risques. Son cinéma n’a de sens que par ceux qu’il prend, systématiquement.

         Le film de Mograbi est un regard extrêmement acerbe sur la situation politique de l’État d’Israël et sur la vie quotidienne de ses citoyens. S’il se tourne lui-même en dérision ; cela n’enlève rien à la pertinence de son propos, bien au contraire. Si l’explosion qu’il annonce ne s’est pas encore produite, ce n’est qu’une question de temps. Après août, le mois de septembre peut être encore plus désastreux.

 

M COMME MOGRABI Avi

Mograbi Avi .Cinéaste israélien (né en 1956).

Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un Etat d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Son cinéma reflète ses positions politiques et prend nettement partie contre la droite israélienne. Dans son premier long métrage en particulier, réalisé en 1997, Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, titre qui peut être compris comme une provocation ou comme une nécessaire prise de distance vis-à-vis de soi-même.

Son opposition aux actions militaires et la dénonciation constante des agissements de l’armée israélienne seront une constante de ses films, jusqu’au très original Z 32, où il filme les aveux d’un ancien soldat ayant participé à une opération punitive destinée à venger la mort d’un soldat israélien par l’élimination de deux policiers palestiniens pris au hasard. Pour préserver l’anonymat de son interlocuteur, il expérimente toutes sortes d’effets numériques appliquant sur son visage des masques qui le rendent méconnaissable.

Autre trait marquant de son cinéma, sa présence à l’écran, souvent en gros plan, n’hésitant pas à fixer la caméra et à s’adresser directement au spectateur. Son appartement devient ainsi un des espaces favoris de ses tournages où il figure seul ou en compagnie de sa femme. Ce huis-clos constitue un contrepoint aux séquences filmées sur le terrain, lors des manifestations contre l’occupation de la Cisjordanie, ou lors des contrôles incessants auxquels l’armée soumet les Palestiniens et même des Israéliens, surtout s’ils sont arabes. Il adopte ainsi une posture de témoin de la dérive policière de l’Etat israélien, un témoin montrant également comment il est lui-même objet de pressions visant à l’empêcher de montrer ses films à l’étranger. Cette compulsion du témoignage ne va cependant jamais de soi dans ses films où l’hésitation entre filmer et ne pas filmer, prendre des risques ou se mettre à l’abri de complications de toutes sortes, est sans cesse présente.

Ses premiers films, celui sur Sharon et Happy Bithday Mr Mograbi (1999) fonctionnent sur le modèle du film dans le film. 1998 est l’année de la célébration par Israël du cinquantenaire de sa création. Mais c’est aussi, du point de vue palestinien, l’anniversaire de la Nakba, « la catastrophe » qui les a privés de leur terre. Doit-il filmer l’une ou l’autre de ces célébrations, comme il est sollicité pour le faire ? En même temps, le 30 avril, jour du jubilé israélien, est aussi le jour de son propre anniversaire. Le film débute par l’évocation d’un problème personnel rencontré par Mograbi à propos d’un terrain acheté il y a déjà des années et pour lequel une erreur cadastrale a créé un imbroglio dont il a beaucoup de mal à se sortir. Tous ces événements se croisent sans cesse dans le film. Mograbi réalise alors une sorte de journal intime lors des rencontres avec son producteur à propos du film sur Israël, comme ses négociations au téléphone avec le Palestinien qui le sollicite à propos de la Nakba, et en troisième lieu lors des rencontres avec l’acquéreur de sa maison. Bref, il filme en même temps ses projets de films et les difficultés qu’il rencontre pour les mettre en œuvre.

Avi Mograbi a ainsi développé un cinéma politique original, un cinéma politique qui ne peut pas être considéré comme militant, mais qui développe une vision éthique de l’engagement personnel. Au Proche-Orient, plus que partout ailleurs sans doute, s’engager comme le fait Mograbi sur des positions critiques vis-à-vis de son pays, et pas seulement sur la politique menée par ses dirigeants, ne va pas toujours de soi. Mograbi n’est pas sceptique vis-à-vis de la politique. Mais il s’interroge constamment sur le sens de l’action politique. Comme il le fait aussi, de film en film, sur le sens du cinéma.

Entre les frontières.

 

 

G COMME GITAI Amos

A l’occasion de la sortie de son dernier film, A l’Ouest du Jourdain, retour sur les grandes étapes de son œuvre documentaire. Une traversée du conflit Israélo-palestinien.

La Maison, 1980

L’histoire d’une maison pour rendre compte de l’histoire d’un pays, d’une région du monde qui a connu au XX°siècle des bouleversements considérables. Est-il possible de vivre en paix à Jérusalem ? Des juifs peuvent le croire. Du moins ceux qui ont suffisamment d’argent pour acheter une maison ancienne et la reconstruire totalement à leur goût. Mais les autres ? Les juifs moins riches ? Et les arabes ? Le film montre bien comment, entre Israéliens et Palestiniens, il y a aussi des différences de classe.

La maison dont Amos Gitai va suivre les travaux de rénovation a été construite au début du siècle, sans que la date exacte en soit précisée. Elle appartenait alors à un Palestinien, le docteur Dajani. En 1948, elle est occupée par des juifs algériens et, au moment où est réalisé le film, elle vient d’être achetée par un riche économiste israélien qui veut en faire une « somptueuse villa ». Sur fond de travaux, le film va rencontrer tous les protagonistes de cette histoire, les propriétaires successifs, l’architecte, l’entrepreneur et les ouvriers, tailleurs de pierre et maçons.

Journal de campagne, 1982.

Dès son premier plan, un texte en surimpression sur les images présente le film : « Il décrit l’occupation de la bande de Gaza et de la Cisjordanie, puis l’invasion du Liban, par l’armée israélienne. » Et plus loin : « Notre objectif est de montrer comment l’occupation se traduit sur le terrain et d’examiner rétrospectivement les motivations qui se cachent derrière l’invasion du Liban et les événements qui l’ont suivie. »

L’occupation de la Cisjordanie, c’est d’abord la présence de l’armée. Par groupe de trois ou plus, les soldats en armes marchent dans les rues. Patrouille ? Promenade ? Surveillance ? Le cinéaste et son équipe les suivent, à la trace pourrait-on dire. Le film est un long voyage, une sorte de déambulation en voiture, dans les villes, dans les campagnes. En longs plans séquences, nous voyons défiler le paysage, les murs des maisons, toujours filmés de côté, par une fenêtre latérale du véhicule, jamais de face à travers le pare-brise. Lorsqu’ils rencontrent des soldats, ils les accompagnent au ralenti, le plus près d’eux possible. Parfois ils semblent ne pas s’apercevoir qu’ils sont suivis. Le plus souvent ils font comme si ça ne les dérangeait pas. Certes  ils voudraient bien se débarrasser de cette caméra gênante. Le cinéaste ne cédera jamais à leur demande, à leur ordre, à leur menace, à leur violence. « Ne filme pas », est la première parole entendue dans le film. Mais tant qu’elle reste en état de marche, quelles que soient les pressions physiques exercées sur celle qui la tient (c’est bien une femme dans l’équipe de Gitai), la caméra continue son travail. Un cinéaste engagé ne renonce pas à son projet au premier ordre militaire qu’il reçoit.

L’arène du meurtre. 1996

L’Arène du meurtre (1996) est un film tourné immédiatement après l’assassinat de Yitzhak Rabin, sous le coup de la stupeur causée par cet événement à proprement parler inimaginable. L’œuvre de Gitai est véritablement le reflet de l’onde de choc qu’il a suscité, en Israël et dans le monde entier. Le cinéaste ne cherche pas à expliquer. Il ne semble pas non plus essayer de comprendre. Le film n’est pas une analyse politique. Il est une réaction personnelle, un essai mêlant des éléments hétéroclites (un concert de rock, des vues de murs recouverts d’affiche, des paysages plus ou moins désolés) passant d’un lieu à l’autre au fil d’un parcours en voiture la nuit nous conduisant de Tel-Aviv à Gaza, au Golan ou à Haïfa. Pourtant, la première séquence ouvre le film de façon classique, dans un ton grave et quasi solennel, par un entretien avec la veuve de Rabin. Malgré son émotion, elle ne manifeste aucune colère, aucun ressentiment. Avec dignité, elle affirme que cette paix pour laquelle son mari a combattu est possible et que sa mort contribuera à l’établir. C’était il y a plus de 20 ans.

Lullaby to my father, 2012

Amos Gitai, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par n’importe quel autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père, disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » par une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du xxe siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de l’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’Holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation.

Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai, elles sont bien vivantes.

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F COMME FRONTIERES

Entre les frontières d’Avi Mograbi, Israël, 2016, 1h24.

Les frontières dont il s’agit ici, ce sont celles qui séparent Israël de l’Egypte, c’est-à-dire de l’Afrique et du reste du monde. Une frontière qu’Israël s’efforce de rendre infranchissable. Pas encore de mur, mais des barbelés. Il s’agit de réduire le plus possible l’entrée de ceux qui fuient la guerre et qui viennent ici en tant que demandeurs d’asile. Des Soudanais, des Érythréens. Démunis de tout bien sûr. Une fois sur le sol Israélien, il n’est plus possible, en vertu des lois internationales sur les réfugiés,  de les renvoyer chez eux. Alors Israël ne les considère plus comme des demandeurs d’asile, mais comme des « infiltrés », et met en œuvre toute une stratégie pour les inciter à partir d’eux-mêmes. Donc de rendre leur séjour dans le pays insupportable. Par exemple en les envoyant dans un camp, en plein désert. Ce camp, Holot, n’est pas vraiment une prison. En principe. Il n’y a pas de barreaux. Ceux qui sont regroupés là peuvent aller et venir à leur guise. Sauf qu’ils doivent passer la nuit au camp et répondre présents à  l’appel trois fois par jour. Et s’ils ne répondent pas à ces exigences, c’est la prison immédiate. La mention de ces données dans le film vise bien sûr à dénoncer l’hypocrisie de la politique officielle. De la part de Mograbi on n’en attendait pas moins. Son film sera donc un cri de révolte. Mais un cri presque silencieux. Qui ne veut pas se voir qualifier de violence. Il lui suffit alors de filmer les détenus de Holot. De leur donner la parole. D’être présent à leur côté. Dans l’épreuve terrible qu’ils vivent.

Le début du film montre donc le camp de Holot et les éléments marquant de la situation qui est faite aux migrants. Mograbi filme en particulier la marche qu’ils organisent jusqu’à la ligne frontière où ils se heurtent bien sûr à l’armée israélienne. Une action de protestation collective, mais dont on devine que du fond du désert où elle se déroule, elle ne gêne guère le gouvernement israélien, ni ceux qui soutiennent ou partagent sa politique. Mais Mograbi est un cinéaste inventif et il va donner à son film une autre tournure, beaucoup plus originale.

Mograbi a fait appel à Chen Alon avec qui il va mettre en place, et filmer, un atelier de théâtre inspiré par le théâtre de l’Opprimé, cette technique particulière fondée par Augusto Boal dans les années 70. Il s’agit de faire « jouer » par un petit groupe de réfugiés leur propre histoire, et en particulier leur rapport avec les Israéliens, police ou simples citoyens. Le film devient alors de plus en plus prenant tant l’expression du vécu est directe et spontanée. Mograbi et Alon vont même rendre la situation encore plus poignante, en faisant intervenir avec les migrants un groupe d’israéliens, hommes et femmes, qui vont dans un premier temps jouer les réactions les plus courantes, réactions de rejet et très souvent racistes, de leurs compatriotes. Puis les rôles sont inversés. Les israéliens deviennent les migrants, les blancs deviennent les noirs, les opprimés deviennent les oppresseurs – et inversement. Des jeux de rôles où la tension est extrême, mais une tension que Mograbi filme avec beaucoup de retenu, introduisant toujours une distanciation en se filmant lui-même au milieu des « acteurs », avec la perche du preneur de son en mains.

Parmi les films récents consacrés aux problèmes des réfugiés (de Fuocoammare à La Mécanique des flux), le film de Mograbi occupe une place à part. Par l’introduction de la dimension théâtrale bien sûr, mais aussi du fait qu’il s’agisse d’Israël, un pays qui a été en grande partie construit à partir de phénomènes migratoires. Comme le dit Mograbi : « Que ceux qui ont survécu à un tel rejet avant de fonder Israël rejettent aujourd’hui des humains comme leurs parents ou leurs grands-parents ont été rejetés me paraît incroyable. »

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M COMME MAIN

Une des images les plus fréquentes des documentaires de contestation est une main… une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer.

Mais bien sûr, quelles que soient les interdictions, le cinéaste insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Pour montrer aussi que rien ne peut l’empêcher de filmer. Surtout pas les intimidations et les interdictions qui ne peuvent qu’être arbitraires dans un Etat de droit.

Peut-on interdire à un documentariste déterminé de filmer ? Peut-on réduire sa liberté de faire les images qu’il lui importe de filmer ?

Un exemple parmi bien d’autres possibles, Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi, un palestinien et une israélien réunis dans la même volonté de lutter avec les armes du cinéma. A la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village occupé et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

Filmer est alors l’acte de résistance d’un homme, au nom de la lutte de tout un peuple.

D COMME DANSE (Ohad Naharin )

Après Wiseman et le ballet de l’Opéra de Paris, après Wim Wenders et Pina Bausch, voici un nouveau documentaire consacré à la danse, Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin, film israélien de Tomer Haymann consacré au danseur-chorégraphe directeur de la Batsheva Dance Company de Tel-Aviv.

         Si nous suivons ses pas, c’est que le film nous présente la vie d’Ohad Naharin, quasiment dans un ordre chronologique, et son œuvre par des extraits de ses spectacles dans une succession qui ne tient plus compte du temps, mais semble plutôt suivre l’inspiration du cinéaste. Celui-ci nous présente donc un portrait, on devrait dire plutôt un autoportrait tant le danseur est présent dans le film, en particulier dans la bande son, puisqu’il fait lui-même le récit de sa vie en voix off. Une façon particulière pour un cinéaste de s’effacer presque complétement au profit de celui auquel il consacre son film.

         Ohad Naharin nous présente donc des images d’époque considérées comme des image d’archive, qu’il s’agisse d’images familiales (le petit Ohad dans ses premiers pas de danse dans un jardin, images plusieurs fois convoquées dans le film), ou d’extraits de spectacles anciens (le grain et la qualité de ces images peuvent d’ailleurs permettre de les identifier comme des réalisations amateurs), ou d’autres images encore dont l’origine est difficile à identifier et présentant les grands moments de la vie du danseur pour constituer une biographie centrée essentiellement sur la carrière professionnelle et artistique, mais qui n’écarte pas totalement la vie privée, les mariages en particulier, ce qu’Ohad évoque comme des souvenirs (sa première femme, Mary, danseuse rencontrée à New York)  encore bien présents dans sa vie. La biographie se transforme ainsi en quasi autobiographie où dominent les sentiments et les émotions liées à des situations et des personnes (la disparition de Mary encore très jeune à la suite d’un cancer). L’intime est ainsi étroitement liée à la dimension publique et artistique de la vie du chorégraphe, sans doute parce que son art ne peut se comprendre sans cette dimension de vécu personnel. Un art où l’artiste paie toujours entièrement de sa personne, ce qui n’a rien d’étonnant s’agissant de la danse. Un art donc que le danseur vit dans son corps, au plus profond de son corps, jusqu’à le mettre en danger dans la possibilité même de se mouvoir puisqu’un problème de colonne vertébrale le contraint à une opération dont l’issue reste un temps incertaine.

         Après l’enfance et les premiers moments de danse solitaire, nous retrouvons Ohad à New York. Il a déjà plus de vingt ans et n’a guère suivi les cours académiques qui lui auraient permis d’acquérir les bases de son art. Mais ce manque se révèle vite un atout considérable. A New York il va travailler avec les plus grands, de Martha Graham à Maurice Béjart en passant par Alvin Ailey. Mais à chaque fois il ne peut se plier aux exigences des autres. Sa destinée est bien de voler de ses propres ailes, ce qu’il fera en revenant dans son pays où il prendra la direction de la Batsheva Dance Company. Ohad Naharin devient Mr Gaga.

         De la « technique » originale de danse et de formation des danseurs mise au point par Ohad Naharin sous le nom de technique Gaga, le film qui ne se veut pas didactique ne  nous en dira pas grand-chose. Il se contente d’en montrer la pratique, dans les extraits de spectacles bien sûr, dans les séances de répétition où les danseurs doivent se plier aux exigences du chorégraphe leur demandant de reprendre un nombre incalculable de fois le même geste, le même mouvement. Nous assistons aussi, vers la fin du film, à quelques-unes des séances collectives qui ne s’adressent nullement qu’à des danseurs, mais qui proposent une pratique corporelle spécifique dont on peut imaginer la portée thérapeutique, même si cela n’est pas évoqué dans le film.

         Ohad Naharin n’est sans doute pas ce qu’on appelle couramment un  artiste engagé. Et pourtant. L’épisode du jubilé de la fondation d’Israël, où des orthodoxes religieux tentèrent d’imposer au chorégraphe de modifier les costumes de ses danseurs, montre bien que l’art ne peut rester en dehors de la société et échapper à la politique. Le soutien dont Naharin jouira à cette occasion de la part de la population, bien au-delà du cercle des danseurs et des passionnés de danse, et les déclarations d’Ohad, soulignent ses positions politiques. Le début du film avait d’ailleurs insisté sur l’importance des premières années de sa vie, passée dans un Kibboutz, et qui auraient laissé une marque indélébile dans son vécu artistique. L’art, la vie, la politique, trois aces mis en parfaite cohérence dans le film. Ce qui n’est possible que parce que cette cohérence existe fondamentalement dans la personne d’Ohad Naharin.

 Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin, film israélien de Tomer Haymann, 2015, 1 h 43.

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