V COMME VERTOV – Caméra.

Un film en images : L’homme à la caméra, Dziga Vertov, URSS, 1929, 80 minutes.

La caméra.

Posée sur son trépied, portée à l’épaule, elle est partout, sous les trains, dans les airs, au sommet d’un immeuble, dans les rues au milieu de la foule, dans l’intimité d’une chambre, dans les usines, au plus près des machines, au fond de la mine de charbon, sur la plage au milieu des baigneurs, sur le terrain de sport, dans le salon de coiffure où les femmes se font belles, et bien sûr dans la salle de cinéma où on projette ses œuvres.

La caméra voit tout, examine tout, enregistre tout. De façon bien plus précise que l’œil humain. Grace à elle les images sont la vie.

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Le cinéma.

La salle de projection, vide au début du film. Mais les spectateurs arrivent bientôt, nombreux. Attentifs, ils participent vraiment au spectacle. Aller au cinéma n’est-il pas le plus grand plaisir ? Détente après une journée de travail. Réflexion aussi, sur la vie et la société.

Et si la prise de vue est le travail de la caméra, reste le montage, avec les ciseaux et la colleuse.

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Les effets spéciaux.

En post production, mais au tournage aussi, avec des cadrages souvent inédits. Des accélérés aux ralentis, des surimpressions aux écrans partagés. Toujours surprenants, à une époque où l’ordinateur n’existait pas.

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La ville.

Du matin au soir. Animée, vivante, exubérante même parfois. Les bâtiments publics et les immeubles récents. Les boutiques et leurs vitrines avec leurs jeux de reflets. Les rues grouillantes de monde. Et les trams en tous sens. Un désordre apparent, mais au fond, parfaitement maîtrisé par tous.

Dans ville aussi il y a vie.

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Les femmes

Nombreuses dans le film. Plus nombreuses sans doute que les hommes. Des visages filmés en gros plans, des visages souriants, sérieux aussi. Au travail. Dans les moments de loisirs, le sport ou l’art. Toujours joyeuses. Ici elles sont vraiment l’égal des hommes.

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A lire : https://dicodoc.wordpress.com/2016/01/29/o-comme-origine/

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E COMME ENTRETIEN – KARIM BEY.

A propos de Y.O.L.O.

Pouvez-vous retracer les grandes lignes de votre carrière, votre formation, votre entrée dans le cinéma.

J’ai commencé très tard. J’ai eu plusieurs vies auparavant et un jour, alors que je revenais de Suède où j’avais passé un an, et à l’époque j’avais à peu près 28 ans, je pense que j’ai eu besoin de découvrir de nouveaux horizons, et je me suis retrouvé comme stagiaire sur un long métrage, avec Jeanne Moreau et Micheline Presle. En dehors du spectateur que j’étais, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma à cette époque et finalement, lors d’une scène, je me suis retrouvé, comme toute l’équipe, face à Micheline Presle et Jeanne Moreau qui interprétaient une scène du film. Il y a eu une espèce de silence que j’ai partagé avec tout le monde sans trop le comprendre, puisque moi j’étais là pour servir du café et servir les comédiens et les techniciens, et à la fin de cette séquence le plateau a applaudit. J’ai fait de même, touché par l’émotion, mais sans réellement la comprendre. Et 10 ans plus tard, oui j’allais avoir 38 ans, pas loin de 40, j’ai continué à faire du café sur des films et enchainer des postes de régisseur, pour devenir régisseur général, et un jour, cette scène m’est revenue à l’esprit, d’une manière singulière, forte, et là j’ai compris ce que j’avais vécu 10 ans auparavant. De là est née une réelle envie de cinéma. C’était encore relativement naïf de ma part, mais j’ai eu envie de saisir une caméra et d’interroger des gens. Ce que j’ai fait. On a créé avec des amis une petite association de production et à cette occasion j’ai vu, assez tard, Le Joli Mai de Chris Marker, et ça a agi en moi comme un événement fondateur et révélateur de mes envies, et à partir de ce moment-là je n’ai eu de cesse d’avoir une intention, de poser un regard sur les gens. Même pas sur le monde, ça parait toujours un peu prétentieux, de vouloir exposer son regard du monde. C’était beaucoup plus petit que ça. Je crois que j’aime les gens et j’avais envie d’être proche d’eux, de les solliciter dans un ailleurs qui appartient au cinéma, au documentaire. J’ai commencé comme ça, très humblement, parce que je n’ai fait aucune école. J’ai commencé à travailler à l’âge de 14 ans, je n’ai pas un bagage scolaire particulier. Néanmoins je revendique l’autodidacte que je suis, parce que la vie est réellement pleine de surprises, et finalement, tant qu’on est animé par la curiosité, le désir d’être, il y a toujours une voie, un chemin, même si c’est parfois tortueux. C’est peut-être ça aussi qui fait toute la beauté d’un parcours, et finalement, ces 10 dernières années, je les ai réellement consacrées à cette intention. Alors, c’est assez erratique comme travail. Je ne me revendique pas comme cinéaste en fait. Parfois je me dis que je n’en ai pas la légitimité et en fait on me rappelle que mon parcours crée cette légitimité…c’est peut-être ce fameux complexe de l’autodidacte. En même temps, ce n’est pas une question de fierté, c’est vraiment une question de tenter, c’est une humaine tentative d’être dans une existence, et je la revendique aujourd’hui parce que je pense être au même endroit jusqu’à mon dernier souffle. C’est-à-dire continuer à échanger avec les gens, à dialoguer, à chercher différents points de vue. Et donc voilà, je viens de cet endroit-là. Je n’ai pas du tout intellectualisé mon parcours. C’est bien après que j’ai pu échanger avec des gens qui ont finalement trouvé dans mon parcours des choses suffisamment intéressantes pour qu’on devienne une espèce de petite famille avec laquelle on peut partager nos envies de cinéma. Récemment on a créé une association et l’ami et producteur qui me suit depuis longtemps, qui est le producteur de Y.O.L.O. en fait, est un des seuls à avoir cru en ce film. Moi j’en étais convaincu mais c’est parfois compliqué d’être un peu seul dans l’adversité. Il s’agit bien de ça sur un parcours de production. Mais au final, je me réjouis d’avoir partagé ça avec lui, qui est quelqu’un d’éclairé, qui a toujours eu conscience que le point de vue des professionnels n’est pas celui des spectateurs. Et aussi avec l’aide de ces jeunes, c’est eux qui m’ont souvent donné de l’énergie lorsqu’on est dans le creux de la vague et qu’on doute que le film aille à son terme. Cette aventure humaine elle est je pense fondatrice d’une volonté, d’un désir, qui finalement arrive quand même à son terme, ce qui est pour moi l’essentiel.

Quelle est l’origine du film, comment le projet a-t-il émergé ? 

Au départ, je n’ai pas de sujet de prédilection. Je suis quelqu’un de plutôt instinctif et j’essaie de faire confiance à mes intuitions. Je vivais avec ma belle-fille au quotidien. Je constatais des comportements que je trouvais radicaux, excessifs, au quotidien. Alors j’aurais très bien pu me dire que c’était le syndrome du beau-père, ce qui aurait expliqué une difficulté de la relation. Et puis très très vite j’ai eu envie de comprendre ce qu’était l’adolescent d’aujourd’hui. Parce qu’au final, je me suis aperçu dans mes recherches, pour en avoir beaucoup côtoyé sur la période préparatoire au projet et au film, que finalement il n’y avait rien de neuf sous le soleil. C’est-à-dire que les problématiques, leurs comportements, ce qu’ils aimaient, ce qu’ils n’aimaient pas, finalement sont partagé par toutes les générations d’adolescents. Au départ j’avais pensé les interroger sur leur vision du monde, des questions de société, qui les concernent, mais qui nous concernent nous. Et puis je pense que faire un film c’est aussi accepter la dérive. Et puis rapidement je me suis dit qu’est-ce que ces jeunes ont à dire, et ce qu’ils ont à dire, est moins leur préoccupation du monde que ce qu’ils vivent et comment ils le vivent, comment eux l’interprète, comment est-ce qu’ils s’approprient ces nouveaux territoires qui vont les plonger dans l’âge adulte après l’adolescence. Donc au départ je me suis dit que finalement ce qu’on perçoit de l’adolescence nous est toujours amené soit par le filtre des films, des propos, des paroles d’experts ou la littérature, mais que peu leur donnait réellement la parole. Je cherchais cette parole différente. Au départ c’était encore un espace un peu flou. Je cherchais le moyen d’explorer ce point de vue interne en leur laissant la liberté et le temps. Et une fois que je me suis dit que finalement la vision que les médias nous proposent est souvent fragmentaire, ou erronée, en tout cas très limitée, j’ai voulu tenter une expérience en me disant, après avoir interrogé beaucoup d’adolescents, et tous étaient intéressants, mais j’ai réalisé aussi dans mes interviews que souvent, dans cette contrainte de l’interview, il y a comme un devoir de réponse à une réaction et donc leur parole n’est pas tout à fait libre. En réfléchissant, en les interrogeant, un jour j’ai décidé de confier une petite caméra à Mara, qui est une des protagonistes du film, juste pour voir ce que ça donnait. A ce moment-là je n’étais convaincu de rien, c’était une simple intuition que j’avais besoin de vérifier pour essayer de mettre en place un dispositif. Et lorsque une semaine plus tard j’ai récupéré la caméra et la matière, là j’ai pris une claque, j’ai littéralement pris une claque devant un regard et une sincérité qui pour moi était inédite sur la forme. Et à ce moment-là les choses sont devenues relativement claires. Mais je pensais quand même, comme tout bon réalisateur, à intervenir avec une caméra dans ce film. Et puis à un moment je me suis dit : mais non Karim, peut-être que là il y a quelque chose d’inédit à faire qui est d’agir dans une mise en scène par caméra interposée. De ne pas être présent sur un plateau avec une caméra, de les laisser m’emmener ailleurs. Peut-être dans des endroits où on n’a pas l’habitude d’aller seul en tant que réalisateur. Et donc on a commencé à agir par étapes successives, et très vite, ce dispositif a pris forme. Il est devenu singulier et radical dans sa forme puisque je me suis dit, dorénavant nous allons chaque semaine échanger. Je relèverai la matière, je l’analyserai, je leur ferai des retours. Ils repartiront avec la caméra et ainsi de suite.

Je parlais de dérives tout à l’heure c’est exactement ça. Parce qu’au départ, en dehors de la séquence de Mara qui m’avait réellement bouleversé positivement j’ai rapidement compris qu’il fallait qu’ils comprennent l’outil et se l’approprient, la caméra. Parce que nous étions en train de fabriquer un film. Ils avaient une utilisation assez fétichiste de la caméra, parce qu’ils la manipulent comme un objet technologique de leur temps, comme leur smartphone. Donc ça virevolte, on fait part d’une émotion, mais ça ne suffit pas pour fabriquer un film. Il a fallu réellement les initier à la caméra, au langage de la caméra, non pas pour qu’ils produisent une esthétique, quoiqu’il y en a une, mais ce n’était pas pour un cours sur l’image, le cadre, non, je voulais simplement qu’ils apprennent que cette caméra était une compagne fidèle. Ils devaient construire eux leur propre discours et la caméra allait le révéler. Alors, je n’ai pas voulu intervenir, moi, dans les enjeux. Je souhaitais par ce dispositif qu’eux-mêmes fassent surgir leurs propres enjeux. Et c’était à partir de ce moment-là que je pouvais cadrer et encadrer ce travail. Je ne voulais pas être l’adulte qui dit voilà de quoi nous allons parler, voilà les sujets que nous allons aborder. Au départ c’était un peu ça, parce qu’on pense évidemment, et c’est assez logique, je crois qu’on a besoin de mettre un cadre, une forme, et que nous sommes, nous, initiateurs de tout. En fait c’est la plupart du temps faux. Et en acceptant moi d’être en dehors de leur centre d’action, j’allais dire je me contentais, c’est un vrai travail de compréhension et d’analyse, mais j’attendais que eux reviennent vers moi avec ce que je pouvais considérer à ce moment-là comme le début de la fabrication d’un témoignage, d’une parole qu’il fallait souvent approfondir. On faisait constamment des allers-retours entre les éléments qu’ils me livraient et où je leur disais parfois, écoute là ça me parait incomplet, ou ça me parait très intéressant mais tu ne vas pas au bout, et donc ils repartaient et systématiquement, je leur demandais d’aller plus loin dans leur témoignage.

Vous n’étiez pas un simple observateur.

Non.

Et vous avez pu les accompagner dans leur transformation. Parce qu’on imagine que le film, ce travail, ce dispositif, les a beaucoup transformés.

Oui, c’est ça qui est fabuleux. Célestine, la plus jeune, qui ouvre le film, d’ailleurs cette première séquence du film, où elle est face caméra, j’ai voulu cette première séquence, dès qu’elle me l’a livrée, je me suis dit, je souhaite que le spectateur comprenne d’où ce film part. Non pas où il va aller mais d’où il part. Et c’est vrai que ce regard qui nous transperce dès cette première séquence, pour moi ça a été un véritable moment de bonheur et de révélation. Elle avait 13 ans à ce moment-là. C’est une jeune fille précoce, intelligente, et à la fin du film elle a moins de 15 ans. Elle aborde les choses, les problématiques qu’elle évoque, elle les aborde avec une maturité, moi à ce moment-là j’en étais totalement incapable. Et ça c’est le résultat d’une relation et de travail et de confiance avec chacun d’eux. Parce qu’évidemment, je pense que pour un jeune en général, la notion du temps qui passe est très relative. On est un tout petit peu plus capable qu’eux de se projeter dans l’avenir, mais eux sont quasiment au jour le jour. Et leur dire vous savez quand le film sera fin, c’est-à-dire dans longtemps, déjà le longtemps pour eux c’est la semaine qui suit. C’était aussi de leur dire, votre image va devenir publique, donc nous devons faire un travail, quelque part moi c’était pour les préserver, ne pas les exposer gratuitement, et puis aussi le désir d’un réalisateur de creuser aussi à travers leur témoignage le reflet d’une adolescence, et ça, je pense qu’ils ne l’ont pas compris tout de suite, mais c’est le travail qu’on a fait ensemble qui peu à peu les a éclairés. Et évidemment, à un âge où on a parfois des problèmes d’égo, ça n’a pas toujours été facile, mais je pense qu’ils avaient conscience du travail qui était engagé.

Une de mes thématiques, en dehors de ce film, c’est la mise en scène de soi. J’aime comprendre comment les gens fictionnent leur vie. Je pense que pour intégrer sa propre histoire, on la réinvente tout le temps. Je crois que c’est un besoin fondamental de la nature humaine de se réinventer et de réinventer sa propre histoire pour avancer. Et je trouve que face à la caméra, contrairement à beaucoup de réalisateurs, moi je ne cherche pas à m’effacer. La plupart du temps, lorsque je suis avec une caméra sur un plateau, avec des gens, en documentaire, au contraire, je souhaite vraiment qu’ils en aient conscience, parce que pour moi c’est la manière de partager avec eux, une dynamique, un dispositif, et de créer chez eux de nouvelles intentions. C’est-à-dire que le sujet a conscience de la caméra, et à partir de ce moment-là il est en capacité de fictionner sa vie. C’est-à-dire que lui-même aborde ses propres intentions en toute liberté et comme il le souhaite. Et ça je pense que c’est réellement intéressant. Je suis moins intéressé par la réalité en elle-même que par la manière dont les personnes l’interprètent Et c’est pour ça que je parle de mise en scène dans le documentaire Pour moi c’est une évidence Et ce n’est pas uniquement la mise en scène du réalisateur, c’est celle qui est obtenue et partagée avec la ou les personnes que l’on filme, qui accepte ce processus d’être en face d’une caméra et d’élaborer un récit Je pense que ça a été la même chose avec ces quatre jeunes, mais par caméra interposée C’est-à-dire que, évidemment, on vit dans un monde d’images, une société du spectacle et une mise en scène de soi, mais il faut tenter d’éviter les facilités. Et donc de creuser le propos, d’élaborer un récit, et finalement en agissant pas couches, dans ces allers-retours que je faisais avec eux, c’est devenu plus clair pour eux, plus clair pour moi, la matière filmique a évolué, est devenue de plus en plus dense, et finalement on fabrique un film, il y a 100% de matière et je pense que beaucoup de réalisateurs ont l’intuition que le film est dans les 10% de ces 100%, mais qu’il faut aller les chercher. Et c’est impossible de se dire je connais ces 10%, donc je vais tout de suite y aller. Non, c’est un cheminement tel qu’on sait bien que la matière doit être ample pour aller chercher ces 10%.

Ça a été une aventure humaine extraordinaire. Je pense que j’aurais pu faire quatre films, mais en même temps il faut faire des choix, et respecter leur image, tenter de sortir ce qu’ils font de leur propre discours, de regarder quelle est leur évolution, et c’est tout ce à quoi je me suis appliqué avec le monteur ensuite. J’avais des kilomètres de matière et quand on a le nez dedans en fabriquant ce film, il y a un moment où c’est bon de s’extraire de cette matière et d’avoir un regard neuf avec un monteur pour pouvoir la décrypter avec un regard nouveau. Ça a pris tout ce temps, je ne voyais pas quel film j’allais faire, mais j’en voyais réellement les contours je ne suis pas si loin, je ne suis pas très éloigné de ce que j’ai pressenti comme film. La surprise a plutôt été la confrontation avec certaines institutions pour faire exister ce film. Pas celle des associations et des spectateurs, adultes et parents eux-mêmes. Pas du tout. Il y a quelqu’un qui m’a dit Karim tu as là un objet inédit et avangardiste, même si avangardiste ça ne veut rien dire, et la personne me le disait elle-même, il y a quelque chose d’inédit dans le travail que tu as fait. C’est la première parole où  je me suis dit que peut-être effectivement, malgré ce parcours chaotique, il y a quelque chose de réellement intéressant. Évidemment je le savais. Oui ça m’est arrivé de douter, non pas de l’intérêt de mon film, mais comment allait-il être reçu. Parce qu’on ne fait pas un film pour soi. On fait un film pour qu’il soit vu, pour qu’il soit diffusé. C’est ça qui est compliqué, c’est de se dire que peut-être malheureusement, finalement les canaux de diffusion seront fermés, parce que un tel unilatéralement a décidé que le film documentaire ce n’est pas ça. Oui j’ai entendu dire par des programmateurs télé, et heureusement d’autres disaient le contraire, mais ces jeunes sont inintéressants, ils n’ont rien à dire. C’est terrible d’entendre ça parce que je pense sincèrement, oui il n’y a rien de neuf dans ce qu’ils abordent, mais la forme que j’ai choisie abolit une distance qui nous permet d’être face à un regard qui nous transperce, qui nous touche et dans lequel on peut se reconnaitre nous, dans l’adolescent qu’on a été, et aussi les parents, parce que ce sont nos enfants que nous voyons. Je pense qu’ils ont dépassé l’outil aussi, parce que, au départ, toute la difficulté pour eux était de dire oui mais je ne sais pas à qui je parle. Évidemment. Mais je leur disais je ne suis pas là, mais votre principal interlocuteur, c’est moi, c’est à moi que vous parlez. Et donc je devenais le premier spectateur de mon film. Et la magie de cela, c’est que lorsqu’on regarde le film, on a l’impression qu’ils ont dépassé ce stade où ils s’adressent à moi, ils ont dépassé l’outil et moi je pense que ce que ressent le spectateur, c’est que ces jeunes s’adressent à lui, le spectateur. Dans ce procédé ce n’est plus à moi qu’ils s’adressent, mais à tout le monde.

Dans ce parcours vous êtes très fortement impliqué, mais vous n’apparaissez pas personnellement, physiquement dans le film, alors que dans beaucoup de documentaires cette implication personnelle se traduit par une présence, ne serait-ce qu’une voix off, des échanges qu’on entend, ou même la présence à l’image. C’est quelque chose que vous avez écarté.

Oui. Et c’est de là que sont nés tous mes problèmes en production pour faire valider le dossier. De quel droit peut-on dire à une réalisateur metteur en scène auteur, il faut que tu sois quelque part à cet endroit-là. Le travail d’un réalisateur c’est d’avoir un point de vue et une intention, et j’ai choisi que ce point de vue et cette intention se traduisent ailleurs, dans un véritable travail, mais qui n’est pas dans une intervention quelle qu’elle soit, caméra au poing, voix off, un intervieweur, des petites questions… et pourtant c’est le même travail, mais j’ai pas d’égo mal placé. Quand j’ai accepté de ne pas être présent dans le film, ça a nécessité que je le sois bien davantage dans le dispositif et le travail que nous faisions ensemble. C’est à ce prix-là que je pouvais m’effacer du film. Il y avait une réelle nécessité à ce que je ne le sois pas. Tout comme je me suis dit, je vais évacuer les parents. Je veux évacuer les adultes. Il ne s’agit que d’eux. Ce film porte un point de vue interne, qui je pense, est rare au cinéma. En tout cas sur cette longueur, de tenter d’agir uniquement par ce biais-là. J’ai vu beaucoup de choses intéressantes bien entendu, mais j’ai voulu pousser le procédé jusqu’au bout, dans ses limites, et au final le film existe. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. C’est un travail aussi de solitude pour un auteur que d’accompagner ces jeunes, de travailler avec eux. On est leur ami, on est leur grand frère, on est un peu psychologue, ils nous disent des choses que jamais ils ne diraient à leurs parents. On est confronté à un flux permanent de paroles, d’images, de sentiments, d’émotions, dans lequel il faut garder un cap, faire le tri, et avoir conscience qu’on fabrique un film. C’est rien d’autre qu’un travail d’auteur explicite. Et cela a été incompris. Mais je le revendique ce travail, avec beaucoup de fierté pour eux. Moi je n’ai pas d’enfant. Vous savez, je pense qu’on se choisit quand on se lance dans ce genre d’aventure. Au départ, j’ai interrogé nombre d’adolescents et puis finalement je me disais est-ce qu’il faut une représentativité de l’adolescence, et donc il va falloir que j’interroge aussi des gens de divers milieu, de diverses origines, parce que c’est aussi ce qu’on me demandait, « Ah vous faites un film sur l’adolescence donc il faut que ce soit représentatif ». Ça m’a soulé. Ce n’est pas le film que je voulais faire. Je ne voulais pas spécialement m’interroger sur l’adolescence problématique. Tout a commencé avec Mara, que je rencontre. Elle n’avait pas 13 ans. Et je sens cette petite étincelle. Mais entre le moment où je la rencontre et je l’interview et le moment où je lui confie une caméra, il se passe deux ans. Parce qu’elle sort de mon esprit et que je continue à travailler. Et puis un jour je me dis je vais revenir vers Mara. Et à ce moment-là elle a 15 ans. Et donc dans leur cercle à eux, même s’ils ne se connaissent pas, c’est quelque chose de concentrique. C’est comme une spirale en fait. La seule que je connaissais c’était Célestine. Au départ, parce qu’elle m’était proche, je m’étais dit je ne vais pas commencer à la solliciter, je pensais aller ailleurs. Et puis finalement elle s’est imposée d’elle-même. Sachant le travail que je faisais, tous, à un moment ou à un autre, parce qu’ils se parlent entre eux les adolescents, parfois ça va très loin. Et à un moment donné on m’a dit tu sais je connais quelqu’un, il trouve que c’est intéressant. Moi je veux bien le rencontre. Donc je rencontre ce jeune, je lui explique et puis je sens que je ne suis pas convaincu. Je suis assez honnête pour le dire. Donc je lui demande de réfléchir. Et lui me dit par contre j’ai un pote, peut-être ce serait chouette que tu le rencontre. Donc je le rencontre. Et là, clac, quelque chose s’opère et je me dis ok allons-y, essayons. Et Quentin par exemple qui est le jeune homosexuel dans le film, alors lui ça a été, alors que tous les autres avançaient, fabriquaient le film et élaboraient leur discours, Quentin me livrait des séquences sidéralement vides, il n’y avait rien, j’étais obligé de me farcir des rushs d’une heure où il ne se passait absolument rien. Et pourtant j’avais l’intuition que sa parole pouvait être intéressante, que ce qu’il vivait n’était pas forcément facile, mais qu’il était en devenir et que lui-même avait besoin de faire un parcours, et que je voulais l’entendre. Et bien pendant six mois, Quentin a été incapable de me fournir quelque chose d’un peu élaboré. Et un jour je lui ai dit écoute Quentin, j’ai confiance en toi, et voilà ce qu’on va faire dès maintenant. Je vais venir chez toi. Tu vas te servir de la caméra comme tu le fais d’habitude, mais je serai derrière. Et tu vas pouvoir me dire ce qui ne va pas. Pourquoi tu n’arrives pas à pousser sur le bouton on. Tu es perdu quand tu te lances dans ton témoignage. Qu’est-ce qui fait que tu n’arrives pas. Et donc, c’est la séquence qui est dans le film, et avec laquelle je n’ai pas voulu tricher, c’est cette séquence où il parle de lui, où il est dans une interprétation de lui-même, où il raconte les choses en les reformulant plusieurs fois. J’ai coupé pour faire des avants et des arrières sur cette même séquence, et lorsqu’on l’a décryptée ensemble cette séquence, alors que d’habitude je rentrais chez moi. Ils ne voulaient pas se voir. Je leur avais proposé, ils ne voulaient pas se voir. Donc là j’ai fait ce travail avec lui, j’ai monté la séquence avec lui, mais de manière très imparfaite, en lui disant, Quentin, c’est là que tu peux aller, ou tu dois aller. Ta parole est pleine, entière et oui tu as des choses à dire. Et à partir de ce moment-là, la caméra est devenue un peu un jouet, un compagnon et il est parti avec. Donc ce n’est jamais aussi formel que ça. On ne sait pas et on accepte d’être ailleurs, que les choses soient imparfaites. D’être constamment dans une tentative, pas dans une maîtrise absolue du dispositif et de la chose formelle. Non, on accepte ça pour aller chercher ces 10% dont je parlais tout à l’heure.

Le titre, l’acronyme, on ne vit qu’une fois, comment l’avez-vous choisi ? C’est quelque chose qui est issu d’eux ou de vous-même ?

Je leur ai soumis plusieurs titres. Au départ ça c’est appelé Génération Y. Puis ça c’est appelé WTF pour What The fuck parce que c’était leur expression. J’avais besoin d’un titre pour le dossier et tout cas. Et puis un jour je suis tombé sur cette expression. Je ne savais pas ce que c’était YOLO. Je regardais sur internet si les choses m’inspiraient. Puis j’ai vu Y.O.L.O., You Only Live Once, on ne vit qu’une fois. Et c’est la traduction de cet acronyme qui m’a dit, oui, on ne vit qu’une fois. L’adolescence est un passage, une expérience, les traces de quelque chose. Et je pense qu’on ne vit qu’une fois traduisait très bien ce passage. Au départ, c’est resté sans conviction et d’ailleurs les jeunes m’ont dit, bof. Et au montage avec Luc, Luc Plantier le monteur qui est quelqu’un de formidable, on s’est regardé et il m’a dit, ton titre il est exactement là où il doit être, moi j’en vois pas d’autre. J’ai peu parlé du montage, j’ai beaucoup parlé du dispositif, mais je crois que ce genre de film appartient aussi à un monteur qui s’est mis au service du film et des intentions du réalisateur. Il fallait qu’il y ait un espace pour son propre langage à lui. C’était important. Et avant même que je commence à tourner, Luc m’avait dit, moi je te lâche pas. J’attends. Et même si tu ne trouves pas d’argent, on va trouver une manière d’aller au bout. Il était totalement investi dans ce projet. Et effectivement, quand on s’est retrouvé au montage tous les deux, alors qu’on avait que très peu de temps, puisqu’on n’avait pratiquement pas de financement. Ça a été une révélation de voir avec quel regard Luc éclairait mes intentions, les mettais en forme. C’est comme une partition. Je pense ceci, je lui demande d’essayer cela et lui fabrique cette chose-là. On n’est pas satisfait. Mais c’est pas grave. On fera autre chose. On monte autre chose. Et puis on revient et on passe des jours et des nuits à fabriquer ce film. Et puis arrive ce moment où on regarde cet ours complet et on se dit là tu as un film Karim. Et oui. Et je sens que oui, là est le film. Après on travaille les virgules, les coupes à l’image près. Très honnêtement il n’y aura jamais d’autre montage malgré toute la matière que j’ai. Je revendique ce film comme l’objet intégral que j’ai voulu fabriquer Pierre-Yves le producteur, Luc le monteur, se sont mis au service de cet objet. C’est un film singulier. Peut-être inédit dans sa forme. Et c’est peut-être pour ça qu’il restera quelque part.

E COMME ENTRETIEN – ISABELLE INGOLD

Pouvez-vous nous présenter votre itinéraire cinématographique. La liste des documentaires que vous avez réalisés est déjà longue (Une petite maison dans la cité, 2009. Au nom du Maire, 2005. Une place sur terre, 2001. Ligne de Fuite, 1998. Nord pour mémoire, avant de la perdre 1997). Quel regard rétrospectif portez-vous aujourd’hui sur cette œuvre.

Après être sortie de la Fémis, j’ai fait principalement du montage et en parallèle, (en prenant mon temps), j’ai réalisé quelques films (un film tous les 5 ans en moyenne). Je pense que ces deux activités se complètent et se nourrissent l’une de l’autre.

Pour ce qui est du montage, j’ai travaillé avec des réalisateurs aussi différents qu’Amos Gitai (Promised Land, Free Zone, News From Home/News From House, etc), Vivianne Perelmuter (Le Vertige des Possibles), Vincent Dieutre (Entering Indifference, Después de la revolución), Bojena Horackova (Destruction Définitive du Kolkhoze, A l’Est de Moi), Jean-Charles Massera (Call Me Dominik). Les montages ont concerné aussi bien des films de fictions que des films documentaires.

Pour ce qui est de la réalisation, si je devais tirer un fil qui se poursuit de film en film, ce serait que la rencontre est essentielle au film et que la question politique circule d’un film à l’autre mais sans être déconnectée des autres dimensions de la vie.

Dans Ligne de Fuite, il s’agit d’une femme d’une cinquantaine d’années placée sous tutelle d’un couple (qu’on ne verra pas dans le film). Elle vit dans un petit village et rêve de partir. C’est un personnage en marge, à l’écart du monde. On reste très près d’elle. Sa vie est rythmée par les visites de l’assistante sociale et les ballades dans l’espace rural restreint qu’elle parcourt seule avec sa poussette. Progressivement, ses promenades comme ses rêves révèlent l’état de la campagne environnante et les désirs refoulés de ses habitants.

Dans Au Nom du Maire, je fais le portrait d’une maire communiste  (Annick Mattighello) d’un petite commune en grande difficulté et qui se trouve placée devant un dilemme : continuer à consacrer une partie essentielle du budget communal à la masse salariale et à l’aide sociale – au risque d’attirer toujours davantage une population en grande difficulté qui ne pourra alimenter les impôts locaux et donc permettre à la commune de se développer un minimum – ou bien investir dans des projets culturels et favoriser des projets immobiliers pour essayer de faire venir une population un peu plus riche (classe moyenne principalement) sur la commune sans non plus perdre les élections suivantes. Le charisme, la passion de cette maire ainsi que la confiance entre nous, étaient décisifs pour ce film.

Dans Une Petite Maison dans la Cité, j’ai suivi un projet lancé par un office HLM du Val de Marne dans une cité qui a été le théâtre de violence en 2005. En 2006, la ville décide de lancer un projet de construction au pied de la cité de 7 pavillons individuels qui seront construits par des personnes habitant la cité. J’ai suivi 3 familles sur 3 ans. Je filmais d’un côté le comité de pilotage (avec le directeur de l’office HLM, les assistantes sociales, les associations du quartier, l’entreprise d’insertion chargés de suivre les familles du projet) et de l’autre la vie sur le chantier. Je me souviendrai toujours de cette scène où Nordine, un des personnages du film, tout en travaillant me raconte que face à l’assistante sociale, il n’a pas d’autre choix que de jouer un rôle. Il n’est pas dupe mais il n’y a pas d’alternative à ce jeu qu’impose à chacun le système d’aide.

Vous êtes aussi monteuse et vous avez travaillé avec de nombreux cinéastes, aussi bien sur des films de fictions que sur des documentaires. Quels souvenirs particuliers gardez-vous de ce travail ?

Beaucoup de souvenirs. Je pense que j’ai beaucoup appris en regardant les rushs des autres sur la table de montage et même parfois, avec certains comme Amos Gitai, en étant en contact avec les autres membres de l’équipe (puisque je commençais les montages des films à l’hôtel en suivant le tournage du film en Israël, en Jordanie, en Allemagne, en France, partout). Avec Vivianne Perelmuter, j’ai appris l’importance du son. Vivianne souvent commence par poser des sons sur la time line (avant les images). C’est aussi quelqu’un qui essaie beaucoup de combinaisons, qui travaille comme les peintres Chinois, dans le détail pour trouver la structure. C’est une monteuse exceptionnelle et je crois que pour elle, rien n’est impossible, donc elle cherche toujours beaucoup d’options, de possibilités. Amos Gitai, au contraire, est quelqu’un qui observe longtemps des images sans trop les manipuler. Il aime fondamentalement respecter l’unité de temps et de lieu (il ne mélange par les prises par exemple, même s’il décide de tourner une scène en champ contre-champ). Il y a chez Amos l’idée qu’on ne peut pas fabriquer quelque chose d’aussi fort que le réel. Je pense que son cinéma, qui travaille essentiellement en plans-séquences, découle de ce parti-pris.

Entre Vivianne et Amos, ce sont donc deux conceptions complètement différentes du cinéma mais elles se sont sédimentées en moi et m’accompagnent dans mon travail (de montage au service d’une réalisatrice / un réalisateur).
Avec Vincent Dieutre, j’ai appris aussi à faire confiance à la mémoire pour choisir les rushs avec lesquels on va construire le film. C’est une méthode que j’utilise aussi maintenant. Ou bien lorsque je montre un montage en cours : je demande aux personnes qui ont bien voulu venir le voir sur table, les séquences qui les ont marquées. C’est souvent une indication intéressante pour avancer.

Votre dernier film en date, Des Jours et des nuits sur l’aire, se déroule entièrement sur une aire d’autoroute, avec des camions et  des chauffeurs. A priori c’est peu de choses pour faire un film, et pourtant… Vous nous montrer un monde bien particulier, avec ses règles et ses contraintes. Comment ce monde vous est-il devenu familier ? Car on perçoit dans le film qu’il ne vous est pas étranger, même si vous n’avez jamais été « chauffeur routier ». Quelles ont été les conditions de filmage ?

Mon désir de filmer ce lieu, cette aire d’autoroute, entre Paris et Bruxelles, au milieu de la campagne picarde, a été premier. Il a ensuite ouvert aux rencontres. C’est même l’un des enjeux du film que de transformer cet espace de circulation et de consommation en celui de rencontres possibles. Mais pendant que j’écrivais le dossier du film pour chercher des financements, je me suis rapidement rendue compte que les personnes à propos desquelles j’écrivais pendant ces repérages, ne seraient pas les personnages du film puisque la chance de les recroiser sur l’aire était infime (en dehors du personnel qui y travaille).

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C’est assez paradoxal donc, mais je pense que la contrainte très forte que cela induisait (je ne sais pas qui je vais rencontrer et filmer chaque jour) m’obligeait à une grande vigilance et une grande disponibilité vis à vis des personnes rencontrées. Souvent, quand on fait un film en documentaire, on fait une sorte de « casting » des personnages. On les choisit pour leur charisme, leur charme, pour l’histoire qu’ils portent, pour leur manière singulière de parler… Bref on sait déjà un peu ce qu’on va filmer avec eux. On connait déjà ou on pressent leurs réponses à certaines questions, etc.

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Cette fois, pour Des jours et des nuits sur l’aire, je partais avec l’idée et la croyance (surtout) que je pourrais faire advenir quelque chose au moment même, qu’une rencontre digne d’être dans un film pouvait arriver. Ce pari, qui était une contrainte de départ, est devenu à mes yeux la force du film : être capable de « montrer la beauté des gens ordinaires ». Faire en sorte que le spectateur / la spectatrice sente au fur et à mesure de l’avancée du film que les gens à l’écran, il/elle avait dû en croiser des centaines dans sa propre vie dans un de ces non-lieux qu’on fréquente tous. C’était eux à l’écran mais c’était tout aussi bien lui-même ou elle-même. Il me fallait être assez concentrée et créer les conditions pour capter la beauté de chacune des personnes rencontrées et ainsi transformer un être, que je ne connaissais parfois pas cinq minutes plus tôt, en un personnage de film qui marque. Je pense par exemple à Antonio, l’homme aux pigeons de la fin du film : ce moment où il se révèle et dit qu’il est une personne sensible n’était pas préparé. Avec Vivianne qui tenait la caméra à ce moment-là, nous ne lui avons pas posé vraiment de question. Nous lui avons seulement demandé de regarder le téléphone avec la vidéo du lâché des pigeons-voyageurs et de penser à quelque chose et c’est lui qui a pris la parole et nous a dit ce à quoi il pensait. Cela s’est passé devant nous, au moment même du tournage, et l’émotion qu’on a sentie à ce moment précis, on savait qu’elle serait dans les images et que le spectateur / la spectatrice la sentirait pareillement. Il s’agissait en somme de créer un vrai moment au tournage, de partager un moment avec les personnes qu’on filmait. Court-circuiter tout jeu de questions-réponses où l’autre peut croire qu’on attend une réponse pré-programmée.

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J’ai longtemps repéré pour comprendre et sentir le lieu, pour trouver le biais pour le filmer afin de le décoller de la platitude et de la familiarité, et le hisser ainsi au niveau d’un lieu de légende contemporaine et aussi bien d’observatoire de ce qui se passe en Europe de nos jours. Il fallait donc le déconstruire d’abord pour déjouer une reconnaissance expéditive du spectateur, puis le reconstruire en cherchant à rendre possible ou visible la vie qui s’y déroule souvent en sourdine. La manière notamment dont les êtres en font un autre usage, celui d’une convivialité ou d’un échange, ou de gestes minuscules – faire du café, cuisiner un plat, parler avec sa mère sur Skype.

Tous les chauffeurs que l’on rencontre dans votre film sont étrangers. Le choix du lieu où se déroule le film est à ce niveau déterminant. Comment l’avez-vous effectué. Est-il dû au hasard ou bien est-il le résultat d’une volonté déterminée.

C’est parce que j’avais remarqué qu’il y avait sur cette aire essentiellement des camions avec des plaques minéralogiques des pays pauvres de l’Europe (Bulgarie, Roumanie, Pologne, Espagne et Portugal) que j’ai choisi cette aire-là. C’était pour moi le signe que ce lieu pourrait me permettre de saisir ce qu’est l’Europe d’aujourd’hui.

Ensuite, j’ai choisi de tourner essentiellement les week-ends longs (les week-ends de 3 jours) ; donc je savais parfaitement que je rencontrerai surtout des chauffeurs étrangers parce que cela coûte moins cher pour leur employeur de les laisser sur les parkings le week-end qu’un chauffeur français, belge, allemand ou luxembourgeois.

J’ai aussi rencontré des chauffeurs français ou belges pendant les repérages et pendant le tournage. Je n’ai pas décidé à priori de ne pas les inclure dans le film  mais lorsque j’ai choisi au montage les séquences du film, il s’est trouvé qu’il n’y avait pas de chauffeur français. Je me souviens par exemple d’Eric, un chauffeur français rencontré pendant mes repérages et qui m’a dit des choses passionnantes : il m’a fait comprendre que depuis son camion, il voyait les délocalisations se faire, les usines fermer d’un côté et les friches apparaître en Angleterre, en France tandis que des usines s’ouvraient en Pologne ou en Roumanie mais je ne l’ai pas filmé, donc il n’est pas dans le film. Mais son témoignage et notre rencontre a été déterminante dans l’écriture du film et la direction de mon travail.

L’autoroute évoque le voyage, mais dans votre film nous restons sur place, sur l’aire. Du coup la circulation des voitures et des camions est rejetée hors-champ. Autrement dit, vous refusez de nous inviter au voyage, de nous faire rêver. Vous en restez au strict quotidien du travail, dans sa banalité. Le cinéma ne serait-il plus un moyen d’évasion ?

Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous. Lorsque nous étions en montage avec Bruno Barbay et François Sculier, nous avions identifiés 3 fils dans le film : l’Europe, la solitude et les rêves justement.

Pour moi, la séquence de Rodolphe par exemple, qui nous parle de son amour pour Paris et de son désir de visiter un jour New-York, nous raconte son rêve de voyager. Antonio et ses pigeons aussi parle aussi du voyage. Celui des pigeons avec lesquels il s’identifie (il les suit du regard jusqu’à ce qu’ils aient disparu). De même, la scène de ces trois jeunes qui viennent de Gand et qui lancent des lampions dans la nuit en formulant chacun leurs vœux intimes, évoque aussi cette dimension de rêve. Bien-sûr, on ne connaîtra jamais précisément les « vœux exigeants » de Mérédis, la jeune femme, mais on sent qu’ils la travaillent, qu’elle y croit des fois et doute à d’autres moments. Et elle murmure comme pour se convaincre « tout va bien se passer ». Pour ma part, je voulais qu’on sente aussi ces rêves et cette volonté chez chacun / chacune de partir.

Et tout le long du film, le hors-champ lui-même joue comme tel, comme une réalité désirable, inaccessible ou pas. Enfin… plutôt comme une réalité à la fois désirable avec ses possibles, et en même temps terrible avec ses dysfonctionnements qui nous divisent.

Le dernier plan du film évoque aussi un mouvement, un appel : après avoir passé 54 minutes sur l’aire, dans un lieu clos et comme séparé du monde, on s’élance sur la route, on part. Et le soleil se lève, on entend les oiseaux du matin,  un autre jour est possible.

En voyant votre film, on pense au cinéma direct, mais aussi à Wiseman (pas de commentaire, immersion dans un lieu unique, volonté de n’en rien laisser de côté). Votre conception du cinéma documentaire s’inscrit-elle dans ces deux références, ou bien en mobilisez-vous d’autres ?

Le film est en effet hybride. Il y a des scènes assez installées (notamment dans les rencontres avec un personnage) et très loin du cinéma direct comme par exemple, les lettres (ces passages où une phrase entendue vient s’écrire sur l’écran) et d’autres scènes où en effet, on est immergé dans le cinéma direct (souvent des scènes à plusieurs).

Je voulais avoir ces deux temporalités, ces deux tempos, non seulement pour des questions de rythme dans le film mais parce que cela touche différents registres de nos existences.

Et puis, j’ai peur des films bavards. Aussi, j’ai réfléchi à comment faire, construire des décrochages, des moments contemplatifs. Et j’ai trouvé ces moments au montage que j’ai commencé en parallèle du tournage.

Ces moments, comme les lettres, sont bien éloignés de style de Wiseman.

Je pense aussi souvent à la première scène de « Et la vie » de Denis Gheerbrant. Denis filme un homme devant sa maison et l’homme invite Denis à l’intérieur et Denis, sa caméra et nous spectateurs entrons dans cette petite maison en briques et découvrons tout un monde. Il y a chez Denis ce sens de la rencontre qui est aussi essentiel dans ma manière de faire des films.

Il y a un autre moment dans ce film de Denis qui m’accompagne également : celui où un homme à Denain est debout sur le sol en métal des auto-tamponneuses (c’est la ducasse, la fête foraine) et, partant de ce contact avec le métal, l’homme parle du train à bande où on fabriquait un métal comme celui-là ; on est au début des années 90 et Usinor Denain vient de fermer. Il y a là chez Denis un sens de l’à propos, une disponibilité qui permet à la scène de se déployer, d’exister et de dire quelque chose de fondamental pour cette ville et cet homme, comme ça naturellement, sans forcer, comme ça, devant la caméra et c’est fantastique !

C’est cela, cette rencontre qui rayonne qui est aussi au cœur de mes films. Un moment circonscrit mais où vibrent la vie d’un être et un état du monde.

Votre film a été sélectionné dans de nombreux festivals et aujourd’hui il est édité en DVD. Mais est-il sorti en salle de cinéma ? Qu’en est-il des conditions de distribution pour votre film ? Et pour le cinéma documentaire en général ?

Oui le film a été sélectionné dans de nombreux festivals, notamment à l’étranger (en Argentine, au Canada, au Brésil, à Hong Kong, en Inde, en Lettonie, en Croatie, en Serbie Bosnie-Herzégovine, en Allemagne, en Autriche, en Italie, en Grèce, en Afrique du Sud, au Bénin, en Arménie, au Kurdistan Irakien, en Suède, en Espagne, en Hongrie, etc). Je suis heureuse que le film sorte maintenant en DVD afin qu’il existe un peu plus longtemps que son passage télé et que sa vie dans les festivals. Pour ce qui est de la sortie salles, je n’ai pas fait de démarches pour cela et personne n’est venu le chercher non plus.

Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets cinématographiques ?

Nous avons Vivianne Perelmuter et moi un projet aux Etats Unis, un autre en Grèce et un autre encore Le monde moins une entre France et Belgique. Parallèlement, je continue mon travail de montage. Je travaille en ce moment à Lussas, sur un premier long-métrage documentaire d’une jeune réalisatrice, Julia Pinget.