P COMME PRISON – parloir

À côté, Stéphane Mercurio , 2007, 90 minutes

            Nous ne pénétrons pas dans la prison. Nous n’en verrons rien, juste un ou deux plans d’ensemble pris de loin. Mais dès le générique, auquel celui de fin fera écho, nous entendrons en off sa vie. Une rumeur sourde, continue, faite de bruits de portes, de serrures, de grilles et de cris. C’est de cette vie du dedans dont tout le film rendra compte, mais de l’extérieur, à travers la parole de ceux, parents et conjoints, qui viennent rendre visite à leurs proches incarcérés.

            Du parloir, nous ne verrons rien non plus, mais c’est lui qui occupe tout le film. Le parloir, la rencontre programmée à l’avance et strictement organisée, c’est ce que le monde carcéral offre aux détenus pour garder un lien avec l’extérieur, avoir encore des relations sociales autres que celle des autres détenus, surtout avec la famille. Mais le parloir, pour ceux qui viennent, il faut le mériter, se plier aux exigences de l’administration, le détecteur de métaux bien sûr, mais surtout ne pas arriver en retard. Il faut aussi se soumettre aux décisions des gardiens concernant ce qu’il est possible de porter aux détenus. Une femme montre les livres qui n’ont pas été autorisés à entrer dans la prison. Une autre se retrouve avec ses fromages qui ont aussi été refusés. Il y a des situations encore plus inquiétantes pour ces femmes qui arrivent au parloir pour apprendre que celui qu’elles viennent voir n’est plus là. Il est peut-être à l’hôpital, mais on ne lui dit pas où ni pourquoi il y est.

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            Toute cette vie du parloir, nous en prenons connaissance dans une maison d’accueil située à proximité de la prison où se retrouvent celles qui sont venues pour le parloir. Elles sont venues pour une demi-heure, hebdomadaire ou mensuelle selon l’éloignement de leur domicile. Il s’agit surtout de femmes, puisque le centre de détention est masculin. Des mères et des conjoints, qui viennent prendre un café, avant et après le parloir et obtenir de la borne informatique la date de la prochaine visite. Un sas entre le monde de la prison et leur vie quotidienne. Un sas nécessaire tant ce contact avec la prison est difficile à vivre.

Le film nous montre la diversité des situations de ces visiteuses, selon l’âge du détenu, selon la durée de l’incarcération aussi. Mais toutes vivent la même difficulté de devoir faire bonne figure, de paraître en pleine forme psychique et morale, pour ne pas risquer de détruire encore plus le détenu dans cette machine à fabriquer de la récidive.

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            Les femmes qui fréquentent le parloir et le centre d’accueil sont présentées dans le film avec une nette progression dans la dramatisation. La première que la cinéaste nous montre est jeune, souriante, pleine de dynamisme. Mais, très vite, les sourires disparaissent pour laisser place aux larmes. Les situations matérielles sont de plus en plus dramatiques, comme cette femme qui élève seule ses cinq enfants et qui n’a pas toujours l’argent du train pour venir à la prison. Les situations affectives sont aussi souvent très tendues. Malgré la force de caractère dont elles font preuve, il n’est pas toujours facile pour elles de maintenir le cap, comme cette femme qui craque après son retour du parloir parce que, dit-elle, il ne pense qu’à lui, alors que sa situation à elle aussi est dramatique. Le film montre alors l’extraordinaire entraide qui existe entre ces femmes qui doivent toutes faire leur possible pour faire comme si leur vie était des plus ordinaires et cacher le plus possible à leur entourage, surtout professionnel, qu’elles ont quelqu’un de proche en prison.

            La majorité du film se déroule dans cet univers particulier de la maison d’accueil qui est aussi un espace clos, malgré l’existence d’un jardin attenant. On sent à chaque plan la grande sympathie qu’éprouve la cinéaste pour toutes les femmes qu’elle rencontre. Quelques questions suffisent à les mettre en confiance. Devant la caméra, elles n’hésitent pas à dévoiler les secrets de leur vie et leurs sentiments.

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            Le film comporte pourtant d’autres séquences extérieures à la maison d’accueil. On s’éloigne de la prison pour donner à voir, sous forme de montage photo – de très belles photos – la vie qui se poursuit malgré la prison. Une séquence nous montre aussi des photos du tribunal lors d’un des procès du conjoint d’une des visiteuses. Malgré cela, le film n’est pas un documentaire sur la justice. Les causes des condamnations ne sont presque jamais évoquées. En revanche, il montre avec insistance que s’il reste possible de vivre en prison, c’est grâce aux visites de ces parents et conjoints qui viennent leur manifester leur amour à chaque parloir. Il n’y a pas de plus grande joie pour eux que d’apprendre la libération prochaine, plus tôt que prévu.

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E COMME ENTRETIEN – Stéphane Mercurio

A propos de Après l’ombre, 2018, 93 minutes.

Vous avez déjà traité des problèmes des prisons, quoique de façon indirecte, dans certains de vos films. Comment Après l’ombre s’inscrit-il dans la suite de vos travaux?

Après l’ombre est le 5 eme film sur la prison ! J’ai d’abord réalisé A côté, en 2008, sur les familles de détenus qui attendent le parloir. http://www.a-cote.eu/. Il est sorti en salle et il a eu un certain succès. Dans la foulée j’ai fait un court métrage pour canal Plus avec Zazie et Xavier Mathieu sur un mariage en prison. C’est grâce à A côté, que le contrôleur général des lieux de privations de liberté, jean-Marie Delarue m’a proposé de faire un film avec eux en suivant le contrôle et j’ai donc pu entrer en prison et filmer dans les cours de promenades, les cellules, les quartiers disciplinaires. Ce film a été diffusé par canal + et ensuite il est sorti en salle. Iskra l’a produit comme le premier et les suivants. Ensuite j’ai eu envie de travailler sur l’après et c’est ainsi que j’ai croisé la route du metteur en scène Didier Ruiz que j’ai filmé pour ce film Après l’ombre (https://apreslombre.com/) qui est sorti en salle et qui continue a être projeté dans de nombreuses salles notamment pour le mois du documentaire en novembre. Un court métrage, Une si longue peine, a été diffusé par les programmes courts de France 3.
Je laisse passer un peu de temps entre chaque film sur la prison pour parler d’autre chose quand même !

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 Quelles ont été les conditions de réalisation, en particulier au niveau de la rencontre et du choix de vos « personnages ».

A vrai dire j’ai choisi Didier Ruiz ensuite c’est lui qui a vu des anciens détenus pour son spectacle. J’ai suivi le travail qu’il faisait avec eux. Mais je savais avant de commencer que la parole des longues peines, pour en avoir rencontré plusieurs, est puissante. J’étais sûre qu’il y aurait des choses fortes. Je n’imaginais surement pas à quel point ce serait bouleversant sur la prison mais aussi sur l’expérience du groupe.

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 Comme beaucoup de documentaristes, vous accompagnez votre film en festival ou dans des projections spécifiques. Quelles ont été les réactions du public les plus intéressantes pour vous?

Au fond, je dirais que c’est « facile » de faire des films sur la prison tant les préjugés et la méconnaissance sont importants. Les gens sont étonnés que les personnages du film, des taulards, parlent bien, disent des choses intelligentes, sensibles… J’ai entendu plusieurs fois, « je me rends compte que finalement ce sont des hommes comme les autres ». Il me semble qu’à partir de là, la pensée peut se mettre en route et une réflexion sur la prison sur ce qu’elle produit, détruit, peut avoir lieu. La prison telle qu’elle fonctionne est une catastrophe qui produit l’insécurité de demain. Cet été les suicides se sont multipliés dans les prisons de France avec la canicule, les conditions étaient encore pires.
J’ai aussi entendu l’émotion que le film suscite. Les gens sont souvent bouleversés et bien sûr cela me touche. Ils suivent le récit de cette aventure collective. Le film n’est pas une thèse sur la prison mais un film avec une dramaturgie et j’ai senti que cela fonctionnait. Le film est sélectionné par le festival des libertés à Bruxelles (projection le 22 octobre) puis au festival Jean Rouch a Paris, le 4 novembre, et j’en suis très heureuse.

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 Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je finis un nouveau film avec Didier Ruiz, cette fois sur les personnes trans. Une nouvelle aventure ou je crois que j’ai compris beaucoup de choses et ou le défi de faire un film diffèrent tout en ayant la même trame (un spectacle qui se monte) était passionnant cinématographiquement. Il sera diffusé par la case des courts métrages de France 3, Libres court d’Aurélie Chesné.

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E COMME ENTRETIEN – Maïlys Audouze

 A propos du film LE SAINT DES VOYOUS.

Comment vous est venue l’idée de faire un film sur votre père?

Je ne savais presque rien de son expérience en pénitencier pour enfant, il m’en a dit quelques mots il y a quelques années en pensant que ça ferait un bon film de fiction. J’ai gardé ses quelques mots dans un coin de ma tête. Lorsque je suis arrivée au bout de mon année de Master à l’école documentaire de Lussas et que j’ai dû choisir un sujet pour mon film de fin d’étude, cette envie s’est imposée. D’aller chercher la vérité sur cette histoire, le témoignage d’un traumatisme qui était arrivé d’une manière ou d’une autre jusqu’à moi et ma fratrie. Mehran Tamadon, qui était intervenant réalisation à Lussas à ce moment-là m’a encouragé à prendre ce risque. Mon père a eu une vie très compliquée, et je pense que j’avais besoin d’essayer d’en comprendre une partie pour comprendre l’homme qu’il est aujourd’hui. J’ai tout appris au tournage.

Quelles ont été les conditions de réalisation?

Les conditions de réalisation ont été celles d’un film de fin d’études. Nous avions deux mois en tout et pour tout pour faire un film chacun, en s’aidant les uns les autres. C’était très intense, j’ai terminé le montage une heure avant la première projection publique. J’ai été accompagnée par Mehran Tamadon à la réalisation et Florence Bon au montage. Ils étaient très impliqués et sensibles à mon projet, et avaient également un rôle de filtre, afin que les inquiétudes du reste de l’école, que peut-être c’était un sujet trop dur pour moi, ou que je ne terminerais pas à temps, ne m’atteignent pas pendant le travail. Mon colocataire, Youssef Asswad, en qui j’avais une totale confiance s’est chargé de la partie technique du tournage, m’a accompagné chez mon père, s’est occupé du cadre et du son et me soutenait émotionnellement pendant les parties difficiles. Il ne s’agit que de deux fois deux jours de tournage. Nous y sommes allés une première fois, avons recueilli le plus gros témoignage, celui sur la terrasse de nuit. Puis nous sommes rentrés à Lussas, j’étais assez frustrée car j’avais l’impression que mon père avait reconstruit ses barrières, son attitude de héro ou victime et que je n’avais pas réussi à avoir la sensation profonde de ce souvenir. J’avais l’impression qu’il fallait que j’ai une longueur d’avance sur lui afin d’avoir plus de spontanéité et moins d’attitude. En dix jours, j’ai retrouvé son dossier pénitentiaire/scolaire, son ancien éducateur et le lieu. Nous y sommes retournés avec ses nouveaux éléments et ça a eu l’effet escompté. J’étais consciente que ça pouvait être une démarche assez violente pour lui alors j’ai essayé de lui présenter avec douceur. Nous devions faire le montage en binôme également mais c’étaient des rushs trop intimes, je n’ai pas réussi à travailler avec un intermédiaire, je me suis donc chargée du montage moi-même, avec l’aide de la monteuse intervenante.

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 Quelles ont été les principales réactions du public dans les festivals auxquels le film a participé et dans les projections où vous l’avez accompagné ?

Je n’avais aucune idée que ce film allait à ce point sortir du contexte de l’école, je suis donc allée de surprises en surprises. J’en suis presque à 50 projections, dont une vingtaine que j’ai accompagné. Les débats avec le public sont toujours emprunts d’émotions. Plusieurs personnes pleurent. Je pense que c’est un film qui peut réveiller des sentiments très différents selon votre histoire personnelle. Certaines personnes ressentent le besoin de me la raconter, d’autres de me poser des questions très précises sur ma famille. Même si certaines questions reviennent très régulièrement, chaque débat est différent, justement parce que chacun reçoit ce film à un niveau très personnel, et c’est très intéressant pour moi d’interagir à la fin de la projection. J’ai eu la chance de projeter ce film dans des milieux très différents les uns des autres, ce qui m’a beaucoup enrichi. En festivals en France, à l’étranger, mais aussi au collège, en prison, à l’école nationale de la PJJ (Protection Judiciaire de la Jeunesse) … Les réactions de ces publics variés m’ont permis d’apprendre beaucoup, même sur mon propre film.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je travaille actuellement à un second documentaire de création, qui n’a rien à voir. Je sors complétement de la thématique de la famille. Je travaille en fait sur ce film depuis plusieurs années. Je suis une équipe de chercheurs à l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique à Paris) qui essayent de comprendre, scientifiquement, pourquoi la musique nous provoque des émotions. A long terme, j’aimerais arriver à jongler entre des projets de documentaires et de fictions. Je baigne en ce moment dans le documentaire et c’est donc ça qui m’inspire mais j’ai aussi une formation de fiction et des envies de ce côté-là.

Lire Le Saint des voyous

 

E COMME ENTRETIEN – GUILLAUME MASSART 2

Les Dragons n’existent pas est un film engagé, un film militant même. Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse avoir une place et une efficacité dans les revendications sociales et l’action politique ?

Une place, oui. L’Histoire du cinéma l’a je crois maintes fois prouvé. Je suis persuadé que le cinéma a eu une place dans la lutte des ouvriers des Groupes Medvedkine, ça ne fait aucun doute.

Une « efficacité », en revanche, je ne sais pas trop ce que ça signifie. Il est arrivé, par exemple dans mon dernier film, La Liberté, que l’un des protagonistes me dise : « Il faut bien que ton film serve ! » Mais bon, cette idée d’une utilité m’a toujours paru un peu suspecte.

Si la question est de savoir si les ouvriers que j’ai filmés dans les Ardennes ont pu, grâce au film, « améliorer » leur situation économique et sociale… évidemment que non. Quand par exemple François Ruffin se déguise en Robin des Bois dans Merci Patron !, c’est absolument dégueulasse et démagogique.

Les Dragons n’existent pas n’a rien changé à la situation : prenez les patrons-voyous de l’usine Thomé-Génot, à Nouzonville, dans la cour de laquelle je filme la vente aux enchères des dernières machines-outils, après que ces deux salopards se sont enfuis aux Etats-Unis. Eh bien, leur peine de prison ferme, croyez-vous qu’ils l’aient purgée ? Leurs 15 millions d’euros de dommages et intérêts, croyez-vous qu’ils les aient payés ?

Aucunement : leurs avocats ont récemment déniché un vice de forme et c’est finalement l’État qui devra verser 30.000 €, au titre du « préjudice moral », à ces deux intouchables, pourtant condamnés en 2009 pour abus de biens sociaux et banqueroute. On croit rêver.

Charles Rey, par contre, qui avait rendu possible mon tournage, est mort avant d’avoir atteint l’âge de la retraite, rongé par quelque saloperie attrapée dans cette foutue usine. Merci, patrons… Et bonjour l’efficacité.

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Les Dragons n’existent pas

Découverte d’un principe en case 3 nous plonge au cœur de la création à travers la bande dessinée. Est-ce pour vous une expérience spécifique ?

Oui, bien sûr. Comme chaque film. Ce qui est pénible, c’est de financer les films. Une fois qu’on tourne, que ça se passe bien ou non, c’est, à mon avis, de ma petite expérience, toujours passionnant.

Sur ce tournage-ci, j’ai notamment fait des rencontres essentielles, déterminantes. Par exemple, pour m’avoir permis de faire la connaissance de L.L. de Mars à la Saline Royale d’Arc-et-Senans, je ne remercierai jamais assez June Misserey, qui était à l’origine de cette résidence de création que nous avons pris tant de plaisir à filmer, Julien Meunier et moi.

L’influence de L.L. de Mars est immense sur mes écrits et mes films suivants, mais également sur ma manière d’aborder la vie.

Ce n’est pas pour rien que Julien et moi lui laissons le dernier mot du film, cette tirade d’une importance capitale, qui résonne notamment avec mon expérience d’Othon :

« Les œuvres qui m’ont grandi sont toutes des œuvres qui m’ont résisté, devant lesquelles je me suis senti parfaitement idiot, que j’avais un mal de chien à pénétrer. Il ne faut pas croire que Finnegans Wake soit un bouquin avec lequel j’ai vécu si longtemps, parce que d’un seul coup je serais rentré dedans comme dans un bain de joie. Ce n’est pas du tout ça.

Les premiers chocs de mon adolescence, ça a été Beuys par exemple. J’y pétais que dalle ! Je trouvais ça juste d’une incroyable étrangeté : ça me submergeait.

J’ai pas envie, moi, d’être intelligible. Je m’en fous. C’est pas mon souci. Ça ne doit pas être mon problème. Ça ne veut pas dire que je suis inintelligible, mais je n’ai pas à chercher à l’être. Parce que chercher à l’être, c’est forcément imaginer qu’il y a un sas d’intelligibilité idéal qu’il faudrait savoir atteindre. Et ça, c’est du mépris pour le public. C’est complètement idiot. Le geler, le fixer dans une forme qui aurait déjà un entendement préparé, c’est considérer que lui, il est dans le connu.

Moi ce qui m’intéresse, c’est l’inconnu. Sinon je ne serais pas artiste, je serais plombier. Je saurais quoi faire chaque matin en me levant. Moi, je sais pas ce que je vais foutre, et c’est très bien comme ça ! Et j’aimerais que les gens qui me lisent ne sachent pas non plus ce qu’ils sont en train de vivre. Si ils peuvent vivre un peu avec et y prendre le même type de possibilité d’advenir au monde que je prends en travaillant, ben putain, mon travail sera réussi. »

C’est ainsi que chaque tournage est l’occasion d’une manière singulière d’advenir au monde, pour paraphraser L.L. de Mars.

C’est une chose fort étrange, d’ailleurs… Mon expérience avec le cinéma, c’est en général d’abord des mois et des mois pénibles, enfermé face à un écran d’ordinateur, à faire cette chose à peu près stupide, à tout le moins aberrante, qui est d’écrire par avance ce que vous ne découvrirez qu’en filmant. C’est une étape tout à fait invraisemblable : on devrait plutôt, à ce stade de l’invention du film, être en train de faire des essais et de se tromper, non pas des projections idéales qui assurent aux lecteurs qu’on sait exactement ce qu’on va fiche — alors même que le grand plaisir du documentaire, c’est bien d’avancer à tâtons. L’écriture, c’est le travail du montage, surtout quand il n’y a pas de scénario !

Mais enfin, après avoir inventé le boniment idéal pour qu’on finance votre film, ce qui peut prendre des mois et même des années, vous partez enfin en tournage — tournage qui ne durera pas davantage que quelques jours, au mieux quelques semaines.

Vous êtes soudain lâché dans le monde. La rédaction du dossier vous en a privé longuement et vous voilà violemment sommé de l’observer précisément. C’est très étrange et à la fois très grisant : il y a là une vive intensité, à avoir comme arraché le droit de regarder les autres.

Quand j’y pense, ce n’est pas très rassurant de me dire qu’il me faut la planque de la caméra, pour me sentir en droit d’aller voir chez les autres. Mais c’est aussi comme cela que naissent les « miracles », que les langues se délient davantage que sans caméra, que les gestes prennent une beauté et une force, qui ne m’apparaîtraient sans doute pas si le cadre ne les isolait.

Frederick Wiseman disait récemment, un peu par provocation je suppose, dans un entretien à France Culture à l’occasion de la sortie d’Ex Libris, qu’au fond, pour lui, la question de l’institution n’était qu’un prétexte pour pouvoir regarder les gens. Je comprends cela, je vois très bien ce qu’il veut dire. Ça paraît incroyable, car on voit bien que le regard de Wiseman est éminemment politique et qu’il révèle la violence institutionnelle. Mais je comprends assez bien que c’est aussi, pour lui, une manière d’accompagner les autres par l’enregistrement de leur mouvement. Une manière intime d’être là.

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Fleurs sauvages

Dans Fleurs Sauvages vous abordez la prison sous un angle particulièrement original. Qu’est-ce qui est à l’origine de ce film ? Comment avez-vous rencontré Pierre-Jacques Dusseau. Comment le projet s’est-il développé et concrétisé ?

Cela faisait trois ans que je préparais ce qui est devenu La Liberté, un long métrage documentaire sur la prison de Casabianda, en Corse. J’avais bien obtenu l’autorisation de tournage auprès de l’Administration Pénitentiaire, mais j’étais en revanche dans une impasse de financement. Et je devais donc patienter, ronger mon frein. J’étais dans l’état que je viens de décrire : un lion en cage, comme on dit. Et en effet, je tournais en rond.

Je bouquinais une littérature très diverse sur la prison, des trucs plus ou moins pertinents. Je me laissais volontiers dériver. Je me disais qu’au moins, ce temps d’attente interminable m’aguerrirait et que j’arriverais en prison, cet espace que je ne connaissais pas autrement que par procuration, en sachant au moins théoriquement tout ce qu’il y avait à savoir. C’est sans doute le seul intérêt de l’inertie inhérente à l’écriture de dossier : un moment où on rumine de la documentation, où on rumine son envie de filmer, où on a tellement envie de passer à la suite qu’on fait tout pour être à la hauteur…

Et il est vrai que je n’allais pas mettre les pieds n’importe où. La prison est d’ordinaire ce point aveugle de la société, celui vers lequel ne se tourne que celui qui y est forcé, ou bien celui qui s’y efforce. Les détenus, qui y sont assignés à résidence, n’ont en effet l’habitude d’y croiser que des personnes directement liées à l’institution : gardiens, avocats, intervenants extérieurs culturels ou sportifs, psychiatres et psychologues, visiteurs de prison associatifs… Autant de visites au fond sacerdotales, auxquelles on ajoutera avec le même qualifiant celles des ecclésiastes, bien sûr, mais aussi des familles.

La position de « simple » observateur est plus rare — et surtout plus trouble. L’observateur entre pourtant régulièrement en prison : il peut être Contrôleur des lieux de privation de libertés ou représentant de l’Observatoire International des Prisons ; alors sa tâche, fixée par l’institution, est limpide et l’intérêt de sa visite, pour le détenu aussi bien que pour le personnel, reste évident.

Mais il peut aussi bien être un observateur « indépendant » : étudiant, chercheur, ethnologue, cinéaste — et c’est ici que sa position se fait, pour tous, moins lisible. Que vient chercher l’observateur en détention ? Le scandale ? L’émotion ? Le fracas des clichés, ou bien leur effondrement ? À quoi sert-il et qui sert-il ? Que peut-on attendre de lui ? Qu’allait-on pouvoir attendre de moi ?

Étant nécessairement étranger à l’institution, ne s’y trouvant lié ni par la contrainte ni par l’engagement, l’observateur « indépendant » est comme l’anthropologue découvrant des usages qu’il ne maîtrise pas, dont il ne fait partie que parce qu’il les observe et dont il souhaite uniquement rendre compte au plus proche, le plus « objectivement » possible — autant que « l’objectivité » se peut. Les clichés ne tiendront ou ne s’effaceront que si la réalité le dicte ; le scandale ou l’émotion ne devront se présenter que par eux-mêmes. Et rien n’est à attendre directement de l’observateur, sinon l’espoir qu’il restitue aussi exactement que possible un quotidien, des manières de faire et de s’organiser, ou encore une parole.

L’observateur « indépendant » ne permet pas au détenu de plaider sa cause auprès du directeur, ni de se plaindre à une instance de ses conditions de détention, ni de faire remonter une conduite irréprochable aux oreilles d’un juge d’application des peines, ni encore, pour le surveillant, de militer pour de meilleures conditions de travail. S’il est effectivement « indépendant », l’observateur est par conséquent d’abord le seul à enregistrer ce qu’il voit et ce qu’il entend. La destination de cet enregistrement lui appartient donc et ne peut être, pour son interlocuteur, l’objectif premier de l’échange.

Position théorique tout à fait confortable, mais qui dans la pratique est aisément mise en doute — à plus forte raison lorsque l’observateur est muni d’une caméra et d’un micro !

Je suis souvent tombé, en introduction de mémoires, sur des notes méthodologiques exposant ce problème de position « unique » au sein de la prison. Ainsi, la chercheuse Catherine Dubrana, dans son mémoire de juin 2011 Ouvrir les prisons : l’enjeu de la mobilité au sein du dispositif carcéral, écrit ceci, dont je trouverai sous d’autres plumes des dizaines de déclinaisons :

« Sur les dix-neuf détenus interrogés, tous ont souhaité s’exprimer, l’entretien étant, avant tout, selon eux, l’occasion de parler à quelqu’un de l’extérieur, de s’évader du quotidien. Il m’a fallu parfois recentrer les entretiens afin qu’ils ne soient ni l’occasion de refaire le procès, ni transformés en bureau des réclamations. De même, au fur et à mesure des entretiens, d’autres détenus ont eu vent de ma présence, au sein de l’établissement. Il a donc fallu parfois qu’en début d’entretien, je démente certaines rumeurs à mon sujet, notamment sur le fait que je n’étais ni un agent au service de l’Administration pénitentiaire ou du Ministère de la justice, ni un agent des services secrets français ou étrangers. Il a également été nécessaire, lors des entretiens des détenus, de détourner certaines questions de ces derniers qui m’interrogeaient sur des éléments de ma vie privée. »

Où l’on voit clairement les problèmes posés par la position relativement indéfinie de l’observateur « indépendant », mais aussi celui de l’univocité : la relation ne va que dans un sens et il n’y a à espérer dans l’échange, pour ainsi dire, que l’échange — si restreint soit-il.

Préparant de l’extérieur ma future rencontre à l’intérieur avec les détenus, je commençais donc à me faire à cette ritournelle ressassée par les ethnologues, les anthropologues, les sociologues et les géographes intéressés par l’univers carcéral.

Jusqu’à ce que j’entende une voix dissonante : celle de Pierre-Jacques Dusseau, anthropologue et psychologue clinicien qui, depuis les années 80, franchit chaque semaine la porte de la prison et ses nombreux sas de sécurité, par choix personnel.

Cette parole me saisit d’abord parce qu’elle ne prend jamais son premier pied dans le théorique : c’est la pratique, le concret des choses, des usages, des espaces, qui donnent ensuite l’impulsion théorique.

Je prendrai pour exemple ce passage très parlant de sa thèse Les Hommes de la grande maison :

« J’ai rencontré une grande partie des détenus dans des cadres interstitiels, car j’avais l’habitude de m’entretenir avec eux dans une ancienne cellule mise à ma disposition au troisième étage. Deux grandes vitres de verre épais encadraient la porte de chaque coté. J’avais appris qu’au cours de sa ronde, le surveillant du couloir balayait du regard une grande partie de la pièce, à l’aller et au retour. J’avais remarqué également qu’un triangle correspondant à la place de deux chaises échappait à ce balayage visuel. Bien entendu c’est à cet endroit que je me mettais pour parler avec les détenus, hormis les rares fois où, inquiété par le comportement de l’un d’eux, je me plaçais justement dans l’angle de visibilité pour assurer ma sécurité. »

Ici, la méthodologie même de la rencontre, de l’entretien, est dictée par le contexte, l’espace concret, les personnes, et non par une idée théorique de l’échange institutionnel avec une personne détenue. Pour moi, qui étais en recherche d’une porte d’entrée dans cet univers étranger, d’une projection mentale vers ma future entrée dans la prison, la rencontre avec un tel texte fut salutaire.

J’avais jusqu’alors une connaissance livresque, filmique, théorique de la prison, complétée par quelques repérages pratiques en milieu carcéral. Mais la rencontre avec l’écriture de Pierre-Jacques Dusseau m’a fait percevoir la nécessité de connaître la prison de l’extérieur, d’en « posséder des clés », comme il le dit lui-même, en bon lacanien jouant sur les doubles-sens, avant de pouvoir vraiment en franchir les portes.

J’ai donc décidé de rencontrer l’homme — et j’ai découvert son musée, ses objets de prison collectés au fil des années. Objets d’usage ou d’art brut, témoignages fragmentaires du dedans, extraits de leur monde — « im-mondes », comme dit Pierre-Jacques, en martelant bien la césure. Et il m’a semblé qu’un film devait essayer de les faire revenir au monde. C’est ainsi que les recherches menées pour un film vous amènent à en tourner un autre.

Fleurs sauvages fut d’ailleurs un excellent passe-partout — si je peux me permettre à mon tour un jeu de mots — pour parvenir à faire La Liberté. En effet, lors de mon premier séjour d’une semaine à Casabianda, je n’ai pas filmé mais j’ai montré chaque jour une sélection de documentaires courts, afin d’expliquer aux personnes détenues que le mot de « documentaire » ne s’appliquait pas qu’aux reportages formatés par l’usage télévisuel, mais qu’ils pouvaient explorer bien autre chose.

Je suis donc allé avec eux depuis Forza Bastia de Jacques Tati jusqu’aux Photos d’Alix de Jean Eustache. Et j’ai refermé la semaine en montrant Fleurs sauvages, comme pour dire : vous avez vu des films tous très différents, avec leurs façons très singulières de représenter le monde ; voici la mienne, voici mes premiers pas prudents pour représenter le carcéral depuis l’extérieur. Inventons ensemble la suite : comment le filmer depuis l’intérieur ?

Ce qu’on a donc fait avec La Liberté, qui existe en partie grâce à Fleurs sauvages mais ne lui ressemble à mon avis pas du tout. Ce qui est notable, je crois, c’est par exemple que Fleurs sauvages, filmé hors de la prison, est un huis-clos, toujours enfermé ; alors que La Liberté, filmé en prison, arpente différents espaces et notamment beaucoup d’extérieurs, jusqu’à l’horizon infini de la mer…

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La Liberté

Vos films ont été sélectionnés dans de nombreux festivals. Qu’en est-il ensuite de leur distribution ? N’y a-t-il pas pour beaucoup de films documentaires des difficultés importantes pour être diffusés en salle de cinéma.

Sur mes onze courts métrages, disons que la plus petite moitié a eu un aimable parcours en festival. Mais aucun n’a jamais beaucoup circulé. L’autre moitié a été très peu vue, voire est restée quasi-invisible, comme Le Magasin par exemple.

Je ne me fais pas d’illusion : nous faisons des films qui ne peuvent pas être largement distribués. Les festivals sont saturés de films à voir ; les chaînes majoritaires n’ont aucune envie d’exposer autre chose que leur tintamarre habituel ; les chaînes locales, ayant subi la crise que l’on sait, sont devenues extrêmement sélectives ; quant aux écrans de cinéma, embouteillés chaque mercredi par les très nombreuses sorties, je vois mal comment on pourrait les conquérir…

On nous dit d’avoir foi dans la VOD et c’est vrai que nous commençons à être présents sur DAfilms ou sur Tënk, et nous en sommes très heureux. Mais cela ne peut pas se suffire. Je pense même qu’il faut rester vigilants et veiller à ce que les documentaires ne disparaissent pas des autres écrans : la première expérience doit à mon avis rester celle de la salle de cinéma. C’est tout de même là qu’un film est vraiment vu. Il est évident, hélas, que nos films et ceux de nos camarades y sont toutefois de moins en moins projetés.

Il faut dire que le documentaire est systématiquement moins considéré que la fiction. Mercredi 1er novembre, 25 films sont sortis en salles, dont 7 documentaires. J’ai trouvé frappant que la presse se permette parfois de traiter ces 7 films, pourtant tous très différents, dans un même article. C’est évidemment mieux que de n’en pas parler du tout, comme cela arrive trop souvent. Mais on n’imagine pas un bref papier traitant à égalité « les 18 fictions de la semaine »…

Que pensez-vous de la production actuelle de documentaires dits d’auteurs ou de création ? Y voyez-vous l’émergence de formes nouvelles ?

Eh bien, en miroir inverse de sa si timide diffusion, je trouve que le documentaire d’auteur est sans doute le lieu où les formes contemporaines du cinéma sont les plus audacieuses. Je crois qu’on a plus de chance de trouver une « avant-garde » dans cette cinématographie dissimulée.

De là à y trouver une corrélation, il y a un pas qu’il m’arrive de franchir…

Quels sont vos projets actuels ?

Je viens juste d’achever La Liberté, dont la Première Mondiale se tiendra fin novembre à Entrevues – Belfort. Je n’arrive pas à envisager la suite pour le moment. Je ne me vois pas réaliser un nouveau film avant longtemps. Heureusement, le travail de production des films des autres aura largement de quoi m’occuper !

La Liberté, c’est un travail de six années qui s’achève et j’en sors lessivé. Il s’agit de mon premier long — fort long, d’ailleurs, puisqu’il dure 2h26. Comme il est soutenu par l’Avance sur Recettes, il connaîtra sauf cataclysme une sortie nationale, probablement au Printemps 2018. Ce sera la première fois que Triptyque Films, avec la complicité de Films de Force Majeure et de Norte Distribution, scrutera avec un peu d’anxiété les chiffres du mercredi.

J’ai tourné ce film dans la seule prison dite « ouverte » de France, qui a la particularité d’accueillir, en fin de peine, une population pénale composée à 80% d’infracteurs sexuels intrafamiliaux — comme le balbutie timidement le sabir administratif, qui n’ose prononcer le mot « inceste ».

Le montage fut une montagne, qu’on a gravie patiemment, ma monteuse Alexandra Mélot et moi, dans le cocon protecteur de la résidence Périphérie. Malgré la violence du contexte, c’est pourtant un film étonnamment doux et patient, éloigné de toute tentation spectaculaire, qu’on est parvenu à assembler.

J’ai beaucoup de mal à en dire davantage : j’attends les premières séances. C’est aussi pour cela que je persiste à penser que l’expérience du grand écran est primordiale : je n’ai jamais mieux compris ce que j’avais fait qu’en « sentant » le public dans la salle : sa respiration, sa concentration, son émotion ou bien ses déceptions.

Je sais que je n’aurai pas envie de retourner sur FinalCut fiche mon montage en l’air, si j’ai entendu les souffles se retenir à tel moment où le silence collectif le permet.

B COMME BELINDA

Belinda de Marie Dumora, 2017, 1 H 47.

Comment devient-on ce que l’on est ? Comment la petite Belinda filmée à 9 ans (dans Avec ou sans toi, le premier long métrage de Marie Dumora) devient-elle l’adolescente de 16 ans que l’on retrouve dans  Je voudrais aimer personne que la cinéaste consacre cette fois à sa sœur ainée Sabrina, et comment enfin (pour l’instant du moins, car rien ne dit qu’on ne la retrouvera pas plus tard, vers la quarantaine qui sait)devient-elle cette jeune femme filmée à 23 ans dans ce film, le dernier en date de Marie Dumora ? Comment Belinda devient-elle Belinda ? C’est ce parcours existentiel que retrace le film, en reprenant pour ce qui est des deux premières étapes, des images des films précédents. Mais Belinda est devenue adulte et c’est sur le temps présent du film qu’il se focalise. Un âge adulte que bien des tenants du déterminisme (social plus que religieux) pourraient dire prévisible depuis le début.

Le film propose une succession de petites touches – surtout pour l’enfance et l’adolescence de Belinda – des moments clefs de sa vie (sa séparation d’avec sa sœur placée dans une famille d’accueil alors qu’elle reste dans le foyer où elles vivaient ensemble), des événements familiaux (le baptême d’un neveu), des fragments de vie où l’on passe de l’été à l’hiver sans crier gare (une baignade dans une petite piscine de jardin, une marche sur un sentier enneigé). En tout cas nous voyons Belinda grandir, filmée souvent de très près, mais elle ne s’adresse jamais à la caméra et la cinéaste n’intervient elle non plus jamais.

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A 9 ans, Belinda veut étudier la mécanique. Nous n’entendrons plus parler par la suite, ni d’étude ni d’activité professionnelle. A 16 nous apprenons que son père est en prison. Il ne peut donc être présent aux fêtes familiales. Plus tard ce sera Belinda elle-même qui sera condamné à quatre mois de prison, ce qui rendra son mariage impossible, alors que tout avait été soigneusement préparé. Elle se mariera pourtant peu après avec Thierry, son grand amour, mais le mariage se déroulera à la prison puisque c’est lui qui est alors incarcéré. La prison est ainsi l’élément récurrent du film (on comprend même en passant qu’un des frères n’y échappe pas). Avec les cigarettes et le téléphone portable.

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La vie de Belinda est ponctuée par la présence ou l’absence de son amoureux, selon qu’il est dedans (en prison) ou dehors. Ensemble nous les voyons dans une longue séquence préparer leur mariage ou bien errer dans une fête foraine, parmi les attractions qu’ils regardent d’un air peu intéressé. Belinda veut absolument gagner une peluche et achète des sucreries. Lorsque Thierry est en prison (toute la fin du film) nous la suivons dans ses déplacements pour se rendre au parloir. Ou bien elle se promène sans but apparent, lisant en voix off les lettres qu’elle lui écrit. Des lettres où elle répète son amour, l’attente de sa libération, le manque et la souffrance de son absence. La tonalité de ces séquences n’a rien de particulièrement joyeux. Belinda y semble résignée, proche par moment d’un certain désespoir. Qu’est-ce qui pourrait d’ailleurs la rendre optimiste quant à son avenir ? Son désir est de vivre avec son mari dans un appartement à eux. Quand cela sera-t-il possible ? Belinda est-elle faite pour le bonheur ?

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P COMME PRISON (Mutineries)

Sur les toits de Nicolas Drolc, 2014, 1h35.

Début des années 70, les prisons françaises sont en feu. Les mutineries se succèdent, Nîmes, Toul, Nancy. D’autres encore, 35 au moins, mais toutes ne sont pas prises en compte dans les médias. Une crise grave, profonde, remettant en cause les fondements de notre système pénitencier. Un mouvement qui fera la une de l’actualité et qui sera soutenu et popularisé par GIP (Groupe d’Information sur les Prisons), fondé et animé en particulier par Michel Foucault.

Les prisonniers se soulèvent essentiellement contre les conditions particulièrement inhumaines de détention. La nourriture est de très mauvaise qualité et souvent en quantité insuffisante. Le pain dit un ancien détenu est toujours rassis. Et il explique qu’il arrive bien frais à la prison mais qu’il est gardé pour n’être distribué aux prisonniers que le lendemain pour plusieurs jours après. Les cellules sont exiguës, salles, avec un mobilier réduit, sans parler du mitard où même le matelas pour dormir peut être supprimé. Et surtout la violence est continue, brimades de toutes sortes, humiliations, coups, passages à tabac. Un des directeurs est accusé d’être un véritable tortionnaire. Une situation que le pouvoir politique ignore ou feint d’ignorer. Une situation de plus en plus insupportable pour les prisonniers et pour ces intellectuels réunis autour de Michel Foucault qui se sont donné pour objectif premier d’alerter la population.

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Le film de Nicolas Drolc est d’abord un film historique. Il retrace de façon très précise ce mouvement de contestation, explicitant clairement ses causes et suivant pas à pas son évolution, la succession des mutineries et la répression qui tenta d’y mettre fin. Pour cela le cinéaste a réuni un grand nombre d’extraits de journaux télévisés, ou d’émissions d’actualité en plateau, des unes et des articles de la presse écrite. Mais surtout, il a réussi à retrouver des acteurs de ces événements. Trois détenus de la prison de Nancy qui ont été parmi les premiers à se révolter et à monter sur les toits. Et un gardien, qui en grande partie soutient la cause des prisonniers. Après avoir évoqué quelques éléments de leur biographie (leur origine sociale et les raisons qui les ont amenés à être condamnés), ils racontent avec force détails les conditions de vie en prison et le déroulement de la mutinerie à Nancy jusqu’au procès des 6 « meneurs ». 40 ans après les événements, leur mémoire est toujours vive !

Mais c’est aussi un film militant, qui se place explicitement du côté des prisonniers. Une large place est faite au GIP, avec une intervention radiophonique d’époque de Foucault et une interview de celui qui fut son compagnon et qui militait à ses côtés. Il montre aussi comment le pouvoir politique, qui dans un premier temps n’agit que de façon répressive, est contraint peu à peu à engager des réformes pour rendre un peu moins inhumaines les conditions de détentions dans les prisons françaises. Le film s’ouvre d’ailleurs sur des images de la démolition de la vieille prison de Nancy. Il se termine sur les propos de Serge Livrozet, que l’on retrouve dans le film que Nicolas Drolc réalise ensuite, La Mort se mérite, comme un prolongement de celui-ci.

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L COMME LIVROZET Serge

La mort se mérite de Nicolas Drolc, France, 2017, 1H32.

Avec un personnage hors norme, comment le film qui en fait le portrait pourrait-il ne pas sortir de l’ordinaire. Même si on retrouve ici, comme dans tous les films qui sont des portraits, des entretiens et des images d’archives, des images du passé de ce personnage et des images de son présent, des lieux qu’il habite ou qu’il traverse et  des activités de sa vie quotidienne. Mais tout cela est en quelque sorte transcendé par la beauté des images, un noir et blanc très sombre la nuit et presque lumineux le jouir, et surtout par une bande son extrêmement travaillé, surtout au niveau de la musique que l’on doit à Quintron’s Weather Warlock. Dès l’Incipit, le ton est donné. Deux déclarations péremptoires : « La vie est absurde, elle ne sert à rien »,  «  Moi j’accepte pas la mort ». Et des images de la nuit pendant le déroulement du générique, en alternance avec des coupures de journaux, des images de circulation ou d’un voyage dans la nuit. Pour aller où ?

Le personnage du film c’est Serge Livrozet, ancien plombier (il répétera souvent qu’il a commencé à travailler à 13 ans) ancien perceur de coffres selon sa formule, ancien taulard (huit ans de prison) mais aussi écrivain, éditeur (ou plutôt auto-éditeur) et surtout militant libertaire.

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Il est devenu délinquant parce qu’il n’avait pas d’autre solution. Il s’en est sorti parce qu’il a trouvé une autre voie, la culture, la connaissance et l’action, pour défendre ses idées, pour ne pas se résigner, pour rester ce révolté qu’il a toujours été, même si la vieillesse venue cette révolte ne peut plus passer par l’action.

Il raconte donc sa vie, depuis son enfance marquée par le métier de sa mère prostituée. Puis des étapes historiques, Mai 68, Radio Libertaire où il est animateur, les assises de la justice, le CAP (Comité d’Action des Prisonniers) qui contribue à crée avec Michel Foucault, et son travail d’écrivain. Le tout rendu concret par un nombre important de documents d’archives, des articles de journaux, des photos, des extraits d’émissions de télévisions  (il était presque pendant un temps l’invité obligé de tout plateau concernant le problème des prisons), des lettres de Foucault, trop rapidement filmées d’ailleurs pour qu’on puisse les lire.

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Son amitié avec Foucault, ses relations avec les intellectuels de l’époque, Sartre ou Deleuze, il n’en tire aucun orgueil. Il a cru dans sa jeunesse – le temps des illusions dira-t-il – que la révolte allait se généraliser, que la révolution allait se faire. Aujourd’hui y croit-il encore ? Il ne renonce pas à ses idées, mais il est vieux, malade.

Dès le début du film il est filmé allongé sur un lit. Il vient d’être opéré. Il sent la mort se rapprocher. Mais il veut continuer à vivre. On le retrouve alors tout au long du film au volant de sa voiture, cigare à la bouche. De jour comme de nuit. Sur la Côte d’Azur où il connait les meilleurs endroits pour admirer la mer. Chez lui, il prépare un caviar d’aubergine en faisant l’éloge de l’ail. Et il nous gratifie d’une démonstration de la façon d’allumer un cigare, les Havanes surtout.

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Un film qui sort de l’ordinaire par la stature hors du commun de son personnage. Mais qui finit, comme tant de portrait, par rendre ce personnage attachant. Surtout quand il avoue finalement son échec. « J’ai échoué » dit-il, mais il a vécu sa vie et ses convictions.