C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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S COMME SCOP.

Entre nos mains, Mariana Otero, 2010, 88 minutes.

Des ciseaux coupent de la dentelle, les machines à coudre piquent, en gros plan Nous sommes dans une entreprise de lingerie féminine. Les soutiens-gorge et les petites culottes constituent le décor quotidien. Le monde de la légèreté, de la frivolité ? Pourtant, la situation est grave. L’entreprise est en faillite et les femmes qui travaillent là, pour coudre ou emballer les sous-vêtements, les quelques hommes aussi, tous risquent de se retrouver au chômage.

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Ces femmes, pour la plupart de simples ouvrières, Mariana Otero va les suivre pendant cette période d’incertitude sur l’avenir de l’entreprise (y aurait-il un repreneur ?) et sur leur avenir personnel. Pourtant, tout n’est pas définitivement joué. L’idée de la création d’une coopérative a été lancée. Les employés, ouvriers et cadres, peuvent racheter collectivement leur entreprise et continuer à la faire tourner. Le film commence lorsque la déléguée des Scop (c’est comme cela que ça s’appelle) vient présenter en petit groupe d’abord, en assemblée générale ensuite, la signification et le fonctionnement de ce type d’entreprise qui échappe au schéma habituel du monde capitaliste. Mais rien n’est gagné d’avance et le chemin de la réussite sera long et forcément semé d’embuches.

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Le film suit chronologiquement les différentes étapes de cette aventure. Car c’est bien d’une aventure qu’il s’agit pour le personnel de l’entreprise, une plongée dans l’inconnu avec ses incertitudes qui ne peuvent que générer des doutes. Certains s’engagent immédiatement. D’autres hésitent. Y aura-t-il un nombre suffisant de participants ? Sur une cinquantaine d’employés, il est nécessaire qu’une quarantaine au moins soit partante pour que le financement du rachat soit possible. Chacun doit investir un mois de salaire brut. Une décision pas vraiment facile à prendre.

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            Cette première phase du film est plutôt lente, mais les choses vont s’accélérer brusquement. Premier coup de théâtre, le patron qui jusque-là était absent du film, fait une contreproposition, au moment même où une majorité des employés a décidé de soutenir le projet Scop. Peut-on se passer de patron ? Comment la démocratie peut-elle s’exercer véritablement dans l’entreprise. Des questions qui ne peuvent être laissées de côté. Mais au moment où la partie semble gagnée, le réel fait subitement retour. Deuxième coup de théâtre, qui remet en cause l’avenir. Un client important, la grande surface Cora, annule sans prévenir ses commandes. Le manque à gagner enterre la Scop.

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La désillusion est grande. Pourtant, en accord avec la réalisatrice, les employés ne veulent pas que le film se termine sur cet échec. La dernière séquence du film sera une comédie musicale, écrite et interprétée par les employés. Quelle surprise de voir ces hommes et ces femmes que l’on a côtoyés dans les actes quotidiens de leur activité professionnelle, que l’on a écouté exprimer leurs interrogations sur l’avenir, leurs doutes et leurs espoirs, se mettre subitement à chanter, dans ce même décor de leur entreprise. « La Scop n’est pas une utopie », disent les paroles de la chanson. Un hommage très émouvant au monde du travail.

P COMME PORTRAITS XL

  6 Portraits Xl, Alain Cavalier, 2017, 52X6 minutes.

Au fil des ans et des films, Alain Cavalier est devenu LE cinéaste du portrait, auteur d’une œuvre documentaire tout à fait originale et exemplaire, par sa dimension personnelle et autobiographique et par cet art inégalé avec lequel il va à la rencontre de personnes de son entourage – souvent des amis de longue date – et qu’il sait si bien nous présenter, au point que nous autres, simples spectateurs, nous avons l’impression – mais c’est très vite bien plus qu’une impression – de les connaître depuis toujours et d’entrer avec eux dans une relation profonde, sincère, authentique – des qualificatifs certes conventionnels mais qui, à propos des films de Cavalier, ne sont nullement de simples figures de styles.

Avec cette nouvelle série, l’art du portrait atteint son apogée. Et l’on en vient à penser qu’à 86 ans, le cinéaste doit pouvoir encore nous offrir des rencontres cinématographiques, banales et surprenantes, quotidiennes et intimes, anecdotiques parfois mais toujours uniques. Avec ces 6 portraits, filmer des gens n’a jamais été aussi simple, tout en étant le fruit d’un travail méthodique et approfondi parfaitement maîtrisé. Décidemment Alain Cavalier aime la vie et nous fait aimer le cinéma.

Les portraits XL, tous d’une durée précise de 52 minutes, nous présentent des personnes bien différentes les unes des autres, filmées sur des durées tout aussi différentes (allant d’une dizaine d’années à une journée) mais qui, par la magie du filmage mis en œuvre par le cinéaste, font maintenant partie de cette famille unique des amis du filmeur Cavalier. Petite présentation :

  • Jacquotte. Tous les ans elle passe, avec son mari, une journée dans sa maison de naissance, une maison inoccupée, mais qu’elle veut garder sans rien y changer. Et chaque fois elle visite le grenier, pour y retrouver tous ses souvenirs, les objets de son enfance. Les savoirs toujours là est sans doute ce qui lui permet de continuer à vivre.
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  • Bernard. Comédien, auteur d’une pièce à succès qu’il interprète seul. Sa spécialité ? L’accent picard. Et l’humour, décapant. Cavalier le suit dans ses tournées, de chambre d’hôtel en chambre d’hôtel, avant d’entrer en scène et saluant le public sous les applaudissements. Sans oublier sa vie familiale, où son adolescente de fille se révèle déjà une bonne actrice.
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  • Philippe. Tout le monde connaît Philippe Labro, journaliste, écrivain, homme de radio et de télévision…Cavalier le filme pendant une journée de travail. Le matin il prépare avec son équipe (ses « enfants ») les interviews enregistrées l’après-midi, dont ne nous sont montrées que les ouvertures. Dans tout cela point d’improvisation, c’est la rigueur du travail qui est mise en évidence.
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  • Daniel. Ecrivain, comédien, ancien cinéaste, Daniel se retrouve aujourd’hui célibataire, essayant de vaincre sa solitude par la passion des multiples jeux de grattage que l’on trouve dans les bars-tabac. C’est le film le moins optimiste de la série. Le ton y est empreint de tristesse, à l’image de cette longue séquences – unique dans la série par sa dureté à la limite du supportable – où Cavalier filme les « tocs » que son ami répète inlassablement lorsqu’il quitte son appartement.
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  • Guillaume. Boulanger-pâtissier à Paris. Sa réussite commerciale y est exemplaire. Mais lui suffit-elle? Il  se lance dans un nouveau chalenge, une nouvelle boulangerie-pâtisserie plus grande. C’est le déménagement et la préparation de l’ouverture du nouveau magasin. Visiblement, Cavalier prend un grand plaisir à filmer la préparation des gâteaux, et nous donne l’eau à la bouche.
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  • Léon. Cordonnier parisien qui prend sa retraite après une vie de travail dans sa petite boutique. Jusqu’au dernier moment il essaie de satisfaire ses clients, les habitants du quartier qui, tous, le connaissent bien et regrettent son départ. Les petites fêtes organisées à cette occasion sont d’une grande chaleur. Un hommage au travail artisanal qui n’est pas sans rappeler les métiers en voie de disparition filmés par Cavalier dans sa première série de portraits en 1987 et 91.
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Ce qui fait l’unité de ces films – et toute leur valeur – c’est bien sûr la méthode mise en œuvre par le cinéaste. Filmant seul – faisant donc d’un même acte et le son et l’image – Cavalier a l’art de se fondre dans l’espace où vit et agit la personne qu’il filme. Non pas qu’il cherche à se faire oublier, bien au contraire. Il n’hésite pas à s’adresser à son personnage, à répondre à ses questions, à entrer en dialogue avec lui. Il va même jusqu’à capter sa propre image en train de filmer dans le reflet d’un miroir ou d’une porte vitrée. Cavalier, dans chaque film, s’affirme d’abord comme celui qui fait le film, un filmeur comme il a l’habitude de se désigner lui-même depuis le film qui porte ce titre. Et donc il est là, à côté de son personnage, au milieu de sa famille, partageant avec lui un moment de vie, un instant de travail ou de repos, un petit repas ou une petite sieste. Bref, il n’est jamais un intrus – encore moins un voyeur. Et cela n’est bien sûr possible que grâce à la relation d’amitié qui lie filmeur et filmé. L’un ne joue surtout pas un rôle – sauf lorsqu’il, est acteur de profession, Bernard, et qu’il reprend pour  la caméra une partie de la pièce qu’il joue sur scène. L’autre n’a plus qu’à choisir le bon angle de prise de vue. Et c’est là que Cavalier excelle. Il ne s’agit pas vraiment de « trouver la bonne distance », comme on le dit. Cavalier filme souvent dans des espaces réduits (la boutique de Léon, exiguë et tellement encombrée) où sa marge de mouvement est passablement réduite. Son regard est toujours une relation humaine. Et c’est peu dire que chaque plan est un contact, une relation d’égalité, ce qui est rare dans le cinéma où celui qui dirige la caméra joui le plus souvent d’un pouvoir absolu – tyrannique – sur celui qu’il filme, les acteurs en premier lieu. Lorsque Cavalier filme depuis un coin de la pièce, c’est là qu’il doit se trouver, même si son personnage est alors vu de dos, mais ce qui peut permettre alors de découvrir une autre personne face à la première. Et il fait tout cela sans réfléchir ou théoriser à l’extrême. Il le fait naturellement, tant la caméra fait partie de lui-même. Cavalier : « l’homme-caméra » ! Et l’on ne peut alors éviter la référence à Vertov. Ce qui bien sûr est paradoxal, mais tellement significatif. Cavalier invente un nouvel « ciné-œil », non pas technologique, mais d’un humanisme absolu.

T COMME TRISOMIE

 

Vincent et moi, Edouard Cuel, Gaël Breton, 2017, 1H 20.

 

Une personne trisomique peut-elle espérer pouvoir avoir une vie « normale », une vie comme tout le monde, avec en particulier la possibilité de fonder une famille et d’avoir un emploi ?

C’est tout le sens du film de Edouard Cuel, et Gaël Breton, où le « moi » du titre renvoie au père de Vincent, Edouard, devenu cinéaste pour l’occasion. Vincent est né trisomique et il est maintenant devenu adulte. Pas à pas, avec beaucoup de persévérance, et avec l’aide de ce père qui lui est entièrement dévoué, il construit son autonomie, dans la vie de tous les jours, dans ces petits gestes qui pour beaucoup sont totalement anodins, mais qui pour lui sont souvent de grandes conquêtes et des victoires prometteuses. Une autonomie qui suppose bien évidemment une reconnaissance sociale, ce qui passe nécessairement par l’accès à l’emploi. Pour Vincent cela signifie un travail où son handicap ne soit pas un obstacle infranchissable.

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Ce travail, il le trouve dans hôtel où il occupe une fonction de serveur. Tout pourrait ainsi se passer dans le meilleur des mondes, mais cela n’est pas si simple. Cet emploi de serveur n’est d’abord qu’un stage offert à Vincent dans le cadre du CAP qu’il prépare dans un lycée professionnel. Et c’est là que les ennuis commencent. Disons-le tout net, l’Education nationale ne sort pas particulièrement grandi de l’affaire. Car malgré les démarches incessantes de son père, aucun aménagement spécifique ne sera consenti à Vincent. Résultat, malgré une évaluation très positive de son stage, il n’aura pas son CAP ! Tous ses espoirs se trouvent du coup anéantis.

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Le cas de Vincent est présenté dans le film comme  un cas particulier. Mais est-il pour autant unique ? Le film est très accès sur la situation familiale de Vincent. Il prend ainsi une dimension intimiste qui n’exclue pas pour autant une dimension plus générale, quasi universelle. Le rôle du père y est fondamental. Un père qui ne se présente pas lui-même comme un héros, mais dont le dévouement ne peut apparaitre que comme exceptionnel. Pourtant lui aussi peut avoir, comme tout un chacun, ses moments de découragement. Il y a d’ailleurs dans le film une scène très forte et donc  particulièrement émouvante, où ce père, qui semblait pouvoir franchir tous les obstacles que rencontre Vincent, finit par craquer et s’effondre en larmes dans les bras de son fils. Une scène qui en dit long sur le chemin qui reste à parcourir pour que la loi de 2005 sur l’égalité des droits et des chances concernant les personnes handicapées ne reste pas une simple déclaration d’intention.

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Vincent est moi est en fin de compte un film militant, un film engagé qui soutient la cause des personnes handicapés, en montrant de façon très concrète, et très simple, la vie d’une personne trisomique, qui revendique d’être considérée comme une personne, tout simplement comme une personne. D’ailleurs le film s’ouvre sur le rappel de la loi de 2005 :

« Toute personne handicapée a droit à la solidarité de l’ensemble de la collectivité nationale, qui garantit, en vertu de cette obligation, l’accès aux droits fondamentaux reconnus à tout citoyen, ainsi que le plein exercice de sa souveraineté »

Vincent a droit à une vie « normale ». Il la désire. Il fait tout pour la construire. Encore faut-il que la société ne mette pas obstacle à « l’accès aux droits fondamentaux » !

O COMME OUAGA.

Ouaga girls, Thérésa Traore Dahlberg, Suède, France, Burkina Faso, Qatar, 2017, 83 minutes.

Depuis la création du Fespaco (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou), ce festival de renommé internationale et phare de la présentation de films en Afrique, Ouagadougou peut être considérée comme la plaque tournante, voire même la capitale,  du cinéma dans ce continent trop souvent considéré comme culturellement sous-développé. Le cinéma africain est encore hélas trop peu présent sur les écrans européens, en France en particulier. C’est pourquoi la diffusion actuelle d’un film tourné à Ouaga, par une cinéaste africaine, est déjà en soi un événement à saluer. Avec Ouaga girls le cinéma africain se rappelle à nos bons souvenirs. Et c’est tant mieux.

Deuxième raison de réjouissance, le thème traité. Le travail des femmes, des femmes africaines donc. Les métiers qui traditionnellement étaient réservés aux hommes et que des femmes ont le courage de vouloir reprendre à leur compte. Comme la mécanique auto, ou plus exactement dans le film, la carrosserie automobile. Elles veulent surtout pas laisser tout ce qui touche les voitures aux seules mains des hommes.

La cinéaste s’installe donc dans un centre de formation pour les femmes, le CFIAM (Centre Féminin d’Initiation et d’Apprentissage aux Métiers) section mécanique automobile où un groupe de jeunes femmes entre 20 et 30 ans vont essayer d’obtenir un diplôme de fin de formation qui devrait leur permettre de trouver un emploi, ou du moins de se présenter dans les grands garages de la ville et essayer de convaincre les patrons du bien fondé de les embaucher puisqu’elles sont formées et donc compétentes. Ce qui, ici comme ailleurs, est une bien rude tâche.

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La formation qu’elles suivent elle donc présentée sous toutes ses facettes. L’histoire du pays par exemple, ce qui est l’occasion pour le jeune prof de faire l’éloge de Thomas Sankara. Ou bien, pour perfectionner la langue française, à l’oral surtout, une discussion fort animée fait suite à la lecture plus hésitante d’un texte. L’enseignante  clôt le débat en énonçant quelques préceptes moraux : éviter l’alcool et les drogues et ne pas avoir de rapports sexuels sans lendemain. Côté technique elles suivent des travaux pratiques et des stages et se frottent aux exigences du futur métier, comme savoir poncer sans relâche une aile de voiture. Des devoirs sur table les entrainent à la composition écrite et nous suivons en détail la partie orale de l’examen final où il faut identifier les outils dont elles devront se servir et donner leur fonction. Le film se terminera sur la cérémonie de remise des diplômes et, semble-t-il, toutes ont réussi.

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Parmi toutes ces apprenties mécaniciennes, la cinéaste choisit de suivre plus particulièrement trois d’entre elles (Bintou, Chantale et Dina), ce qui va nous permettre de mieux les connaître et de rentrer, un peu, dans leur intimité. Nous assistons d’ailleurs à des rencontres de chacune d’elles avec la psychologue de l’école où elles évoquent leurs problèmes familiaux ou leurs espoirs pour l’avenir. Les poses dans les travaux d’atelier sont aussi l’occasion de se confier les unes aux autres. Quand se marieront-elles ? Quand auront-elles des enfants. Des interrogations universelles.

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Le soir elles sortent en groupe, dans un concert ou dans un bar où elles dansent. L’occasion pour le spectateur européen d’appréhender la vie quotidienne de la jeunesse africaine et de sentir l’atmosphère d’une ville où la population est particulièrement jeune. Dans les séquences de jour, où nous pénétrons dans les habitations, nous entendons la radio ou la télé. Le film est réalisé en période électorale (nous voyons pas mal d’affiche des candidats à la présidentielle dans les rues). Le choix de ces extraits fait clairement ressortir la demande de changement de la population.

Ouaga girls est d’abord un film-portrait des femmes africaines. Mais il est aussi le portrait, réalisé par petites touches, d’une ville et d’un pays. Inévitablement, il oriente vers une réflexion sur l’avenir du continent africain.

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D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 2

Yves, 2007, 75 minutes.

  • Il ne s’agit pas vraiment d’un portrait. Malgré le titre. Malgré la présence de gros plan du visage, ou les poses figées, en pied, face à la caméra. Malgré la présence privilégiée d’une personne. Tout ceci en fait bien un personnage. Personnage principal de surcroit. Mais, qu’en est-il de son identité. De son histoire. Ici il n’a pas de passé. Et rien, ou si peu de choses, dessine son avenir. Le film ne le présente pas. Il nous laisse le côtoyer, nous familiariser peu à peu avec son image. Au fond, un personnage de film n’est-il pas toujours qu’une image ?

Olivier Zabat :

Pour entamer ce dialogue, j’aimerais m’appuyer sur une citation de Serge Daney, une petite réflexion issue de ses écrits inachevés dans « L’exercice a été profitable, Monsieur». Il y définissait le film comme : un cadre, une image (la star) et des images (24 fois par seconde), ce qui me semble aller dans le sens de votre question sur le personnage en tant qu’image. Dans cette définition, l’essence d’un film est une question d’image qui s’énonce déjà à l’échelle du photogramme et de sa multiplication.

Comme vous le notez, Yves n’est pas vraiment renseigné en tant qu’individu, ni défini dans son identité, mais un certain nombre de points permettent à mon sens de le placer dans une histoire, celle du film dont il est en effet le personnage principal.

La séquence tournée en S-VHS présente dans le film, où l’on voit Yves visiblement jeune, est à la fois l’origine historique du film et le paradigme de son développement. Dans cet instantané, Yves (une image) se trouve dans un  pré, avec en arrière plan, un bois (un cadre). Yves a créé son propre  intervalle de temps d’existence dans le plan, défini à ses extrémités par l’appel d’un chien et sa venue (des images). Dans cet intervalle de temps, l’attitude de Yves face à l’objectif s’avère énigmatique, par ces moments de staticité dont je ne sais toujours pas si ce sont des poses photographiques ou des moments d’absence.

Même si je ne mets en avant aucune indication biographique ni sur Yves ni sur ce qui nous relie, l’image S-VHS dans son essence domestique place naturellement cette séquence à la tonalité estivale dans une sphère intime, une relation de « familiarité » entre filmé et filmeur, entre Yves et moi, suffisante je crois. Le film repose sur cet étant donné : Yves, figure de premier plan, qui partage un moment de fixité et de mouvement avec moi autour d’une caméra.

A partir de ces plans initiaux, j’ai élargi l’environnement d’Yves. Comme en dehors de ses vacances, Yves vit et travaille en ESAT, il est dès lors passé de figure d’un cadre intimiste  à une figure à l’épreuve de son  environnement. Yves s’est reformulé  de personnage principal à partie d’un collectif. Donc au début du tournage dans l’ESAT, il aurait été moralement abusif de considérer qu’Yves pouvait se poser d’emblée hiérarchiquement comme personnage de premier plan, et ainsi de positionner les autres membres du collectif comme des figures d’arrière-plan, de décor. En reprenant la définition de Daney, quelle est alors la  place d’Yves dans ce nouveau cadre, dont la nouvelle image est un groupe dont il  n’est qu’une partie ? Y a t-il une place pour une temporalité qui nous serait propre alors que les images ont dès lors les temporalités d’un  groupe assigné à des taches à la chaîne et des loisirs encadrés ? Le film se déploie dans ce sens.

  • Il ne s’agit pas non plus d’un film sur le handicap. Le handicap est bien là, présent sur l’écran, visible tout au long du film. Mais il n’est pas parlé. Rien ne le qualifie. Rien ne l’explique. Rien ne vise à le faire comprendre. Le film présente des situations. Des situations vécues. Des moments de vie. Pris parmi d’autres possibles. Des situations qui dessinent peu à peu un univers. La piscine, la forêt, l’atelier de travail.

Olivier Zabat :

Avoir fait le film sous l’angle du handicap aurait posé une vraie question morale: alors que tous les participants se sont montrés dans leurs aptitudes et leur compétences, alors que du groupe se sont finalement dessinées une somme de personnalités singulières, n’aurait-il pas été cynique de les contenir dans  une définition aussi réductrice que le handicap.

Mais à l’inverse, ça  aurait pu être une vraie faute de goût que de gommer ou de nier cette omniprésence du handicap. Il s’agit surtout de relativiser la prédominance d’un sujet – réducteur –  et d’ouvrir ainsi les possibilités du débat.

J’ai une belle anecdote  qui va  dans ce sens.

Il y a quelques années, j’ai présenté le film au cinéma l’Eldorado, à Dijon. Dans le public j’avais notamment remarqué la présence d’une dame assez âgée, venue à la projection au bras de sa fille.

Après la projection lors du débat, un homme prend la parole et déplore mon l’absence d’exhaustivité dans mon traitement des travailleurs sociaux qui encadrent le handicap dans le film. Lui-même était bien-entendu un travailleur social. La dame âgée prend la parole à son tour, pour le contredire: « Je non-voyante, je suis venu avec ma fille. Ma fille m’a décrit le film en direct et je suis totalement entrée dans le monde d’Yves ».

Dans ce cas l’appréhension du film par le recours au sujet s’oppose à l’appréhension du film comme épreuve et expérience sensibles. La prédominance d’un sujet ne laisse pas au spectateur la possibilité de poser librement un point de focale de son appréhension du film, neutralise son libre arbitre à choisir son propre angle de lecture du film.

D’autre part, entre les protagonistes et moi, il y a eu très peu de recours à la parole lors des tournages et par conséquent, le film est simplement à cette image.

Par contre, l’usage du langage dans le collectif –  souvent minimal – est capital  pour la structure du film, qui s’articule notamment sur le fait de désigner ce qui est vu, tout comme de mettre en image ce qui est nommé.

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  • On pourrait presque qualifier le film d’aquatique. Dès le premier plan. La première séquence. Dans la piscine, où l’on reviendra au cours du film. La première image: la magie de l’image de l’eau. Une image opaque. Opaque et diaphane. Bleutée. Avec ses reflets. Des reflets du soleil. Donc la lumière. L’opacité initiale est bien vite surmontée. La lumière envahit l’écran. L’eau c’est le jeu, le plaisir, le désir.

Olivier Zabat :

Le film s’inaugure dans deux scènes, l’image d’un collectif qui se dévoile et Yves comme individu. La piscine comme les enfants sont des scènes inaugurales qui au-delà de leur fonction introductive, dessinent les grandes lignes du film. Le plaisir à l’œuvre, le jeu ou la récréation se conjuguent inexorablement au labeur et à la difficulté à surmonter.

Je ne suis pas à l’aise dans le maniement des métaphores, mais, finalement beaucoup de choses sont dites dans cette scène inaugurale: un moment de loisir dans lequel un groupe fait corps et avance péniblement dans la brume et duquel se dévoilent et s’esquissent des personnages singuliers. Le film est inauguré dans une lumière qui devient formes, et se termine par une plongée dans l’obscurité.

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  • Les enfants. Dans une école maternelle. Dans la salle transformée en dortoir. La fin de la sieste. Le réveil des petits, un à un. Qu’il faut aider à s’habiller. Il y aurait dans cette école bien d’autres moments, bien d’autres situations, filmables. Mais c’est le choix d’une transition, entre le sommeil et l’activité. Le sommeil réparateur, qui efface la fatigue. Puis le retour au monde. Avec la présence des adultes. Et la vitalité nécessaire à la vie de groupe. A la vie de l’école qu’on devine dans l’entrebâillement d’une porte, l’espace d’une seconde. Et puis, il y a cet autre enfant, filmé seul, dans une maison, dans un pré. L’image de la vie.

Olivier Zabat :

L’enfant, tout comme  le chien dans la séquence VHS est appelé par Yves. Et j’ai pris cet appel au pied de la lettre. Le film est construit en suivant le paradigme d’une respiration entre absence et présence, entre apparition et évanouissement, présente dans la scène du pré. Tout comme Yves qui est dans cette double représentation entre intimisme et partie d’un corps social, j’ai choisi de faire naitre Adrien, l’enfant, dans un groupe, et j’ai choisi de le faire apparaitre au réveil sortant de l’obscurité. La mise en lumière et l’éclipse balisent le film et bien évidemment le réveil est la mise en lumière de l’enfant.  Adrien quitte d’ailleurs le film lorsqu’il s’endort. Après, la relation qu’entretiennent Yves et Adrien est purement filmique. Leur rencontre est probablement la scène la plus maladroite du film. Mais malgré tout, j’ai voulu les impliquer tous les deux dans une scène découpée ou ce qui en ressort est justement leur travail au service d’une scène, tout comme le travail d’atelier ou le travail de classe évoqué.

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  • Le travail. Des ateliers, « protégés». Des manipulations d’objets, des fleurs, du bois. Des situations calmes, lentes, sans urgences. Sauf cette séquence dans l’atelier des fleurs, où le « moniteur », le responsable, s’énerve. Parce que rien n’est fait comme il veut. Alors il montre ce qu’il faut faire. Il impose les gestes. D’un ton qui ne permet pas la discussion. D’ailleurs il n’attend pas qu’on lui réponde. Il ne s’attend pas à ce qu’on lui réponde. En fait il parle pour lui-même. Il impose l’impossibilité de la communication.

Olivier Zabat :

Le calme et l’harmonie apparents du travail en atelier se heurte à la réalité de l’ESAT et à la lenteur supposée harmonieuse du groupe, s’opposent in fine les rythmes du travail à la chaine. Rien n’explique directement la « crise »,  mais la massivité des bouquets de fleurs en plastique sous-entend qu’à ce moment c’est la productivité qui a pris le dessus, que l’hésitation et  la lenteur sont incompatibles avec le respect des délais de livraison d’une commande.

Vous avez vu juste sur la communication impossible et à sa parole, le collectif oppose une résistance calme mais déterminée.

Il y a une scène qui précède et prépare de manière indicielle à ce moment clé, où se pose la contradiction cruelle sur laquelle se déploie la scène: la scène d’observation des yeux.  On demande à des individus qui ont parfois du mal à distinguer la couleur de leurs propres yeux, d’organiser une production massive de bouquets en plastique en fonction de couleurs. C’est par cette évidence que se pose la vanité de la parole et des explications.

Doit-on voir dans cette scène sous angle d’un abus d’une personne valide envers des personnes handicapées, ou doit-on la voir sous un angle plus général et qui s’applique à l’ensemble du prolétariat, à savoir que c’est le corps et l’esprit du travailleur qui doivent s’adapter aux tâches qui lui sont confiées et non l’inverse.

Le travail en atelier dans l’ESAT semble toujours en équilibre instable entre tolérance et impératifs. Cette scène dépasse le cadre d’une relation éducateur spécialisé/ travailleurs handicapés, parce que c’est un rapport de classe qui se joue,  un bras de fer entre un contremaitre et des ouvriers qui en sortent vainqueurs (cet épisode se conclut par le chef d’atelier ignoré dans sa colère, et laissé les bras ballants).

Si on regarde le parcours d’Yves dans le film, il trouve sa place face à la caméra par des transgressions dans ses temps de travail et par des attitudes assez autoritaires. Il réussit à s’imposer comme figure principale en sortant du groupe et en lui tournant littéralement le dos dans un premier temps. Le film se termine par la scène des chevaux, ou Yves prend une fonction active de pivot, de personnage qui alterne des postures où il fait face à la caméra avec d’autres où il se fait personnage qui nous invite à voir avec lui en amorce, de manière distancié le groupe dont il s’est extrait. La circularité de cette scène est finalement la conclusion des différents cycles du film.

  • Un film assez classique au fond, puisqu’il s’agit de simplement filmer l’humanité de l’homme…

Olivier Zabat :

Je  prends le classicisme avec lequel vous qualifiez le film comme un compliment et bien qu’étant, vous le savez, réfractaire aux sujets, le handicap dont il est question devait être traité avec une sobriété qui donne le ton du film.

Et en effet, c’est un regard porté sur l’humanité. C’est pour cette raison que je me suis refusé à encadrer le film dans la notion de handicap. Cela aurait induit une catégorisation du groupe au mépris de la singularité des individus qui le composent, avec comme conséquence possible un effet inverse, le risque d’une stigmatisation d’un corps social.

Lire la première partie de ce dialogue, consacré au film Fading : 

M COMME MAKALA

Makala de Emmanuel Gras

Makala, c’est le charbon. Mais le titre du film aurait tout aussi bien être « l’arbre ». Un arbre au tronc imposant, perdu dans cette brousse africaine (nous sommes en République Démocratique du Congo) au milieu d’une végétation de plus en plus rabougrie. Un des rares rescapés de ces feux – les fumées de loin en loin dominent le paysage –  qui les réduisent non pas en cendre mais en charbon. Le charbon de bois, qu’il faut aller vendre en ville, seule source de revenu pour cette famille (Kabwita, sa femme et deux enfants en bas âge) qui vit là, dans une sorte de cahute, en espérant des jours meilleurs, grâce au commerce du charbon.

Le film se déroule en trois parties qui s’enchainent avec une nécessité absolue. Trois étapes marquées par la fatigue du travail épuisant, la souffrance toujours, mais l’acharnement de poursuivre, d’aller jusqu’au bout des possibilités de vie, de survie plutôt. Une succession qui ne permet aucun arrêt, aucun retour en arrière, aucun temps mort. La réalisation n’inscrit d’ailleurs aucune temporalité. Combien de temps faut-il pour aller jusqu’à l’arbre (dès le premier plan nous suivons cet homme, vu de dos, parfois de profil pour découvrir les deux haches qu’il porte sur ses épaules, qui marche d’un rythme régulier) ; combien de temps faut-il pour abattre l’arbre à la hache, pour ensuite construire un bucher recouvert de terre ; combien de temps faut-il au feu qui couve pour produire son œuvre, le charbon ?

Mais ce temps indéfini ne s’arrête jamais. Il faut ensuite mettre le charbon dans des sacs, les accrocher sur un vélo (deux roues et un cadre qu’il faudra pousser ; le plus grand nombre de sacs possible) et partir sur les sentiers tout juste visibles dans la brousse, et les routes de plus en plus passagères à mesure qu’on se rapproche de la ville, de plus en plus obscurcies alors par une poussière qui devient de plus en plus impénétrable. Combien de temps dure ce voyage ? Le seul repère est la succession des jours et des nuits. Mais même dans cette obscurité trouée seulement par les phares des véhicules (surtout de gros camions), il faut continuer, malgré le danger, la fatigue, la douleur. Tout au long de ce voyage nous sommes à côté de l’homme au vélo. Les gros plans dominent. Sur son visage. Sur les roues du vélo. Sur les sacs de charbon. Jamais de vue subjective. Nous ne pouvons pas nous mettre à la place de l’homme. Mais nous sommes avec lui, si près de lui qui nous souffrons avec lui, au point d’avoir envie de crier au cinéaste et à son équipe d’arrêter de filmer et de l’aider un peu à gravir cette côte qui demande un effort surhumain.

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L’arrivée en ville n’est pas filmée comme une apothéose, malgré le contraste sonore absolu avec la brousse du début du film dont le silence était seulement marqué par les coups de hache sur le bois. La mission à accomplir n’est pas achevée. Il faut vendre le charbon. Fixer un prix, répondre au marchandage des femmes qui sont les premières clientes, compter les billets. Les gains permettent d’acheter un médicament (du kaolin) pour essayer de stopper la diarrhée de sa fille mais bien insuffisants pour acquérir ces tôles qui sont indispensables  à la construction d’une nouvelle maison. Et le film s’achève dans une de ces églises africaines où un prédicateur chauffe la salle au point de susciter des prières qui sont de véritables transes. La foi aveugle reste ici le seul moyen d’éviter la disparition de toute forme d’espoir dans une vie meilleure.

Makala est-il un road movie ? Il en a l’apparence. Pourtant il s’affranchit très subtilement de ses codes. Il n’y a nulle errance dans le voyage de Kabwita. Il n’y a aucune place pour le hasard. Ni pour la surprise, ou l’imprévu. Qu’un camion renverse le vélo et écrase une partie des sacs de charbon, on s’y attendait depuis un bon moment. De même pour le racket. Le film n’est pas une enquête. Son personnage ne fait pas de découverte. Même pas de rencontre. Il reste si peu de temps chez sa belle-sœur, qu’il n’a même pas revu sa fille ainée envoyée à la ville pour faire des études. Le voyage de Kabwita aura un retour, identique à l’aller le charbon en moins. D’ailleurs, s’agit-il bien d’un voyage ? Ou alors il faut le prendre dans un sens célinien. En ville, Kabwita pourrait connaître d’autres déboires. Mais le cinéaste évite de multiplier les péripéties, surtout si elles risquent de devenir dramatiques, ce qui transformerait Makala en film d’aventure, ce qu’il n’est surtout pas. Le sens du film réside plutôt dans une question simple : y aura-t-il toujours des arbres dans la brousse pour en faire du charbon ?

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